Vanitas

Vanitas ( latinsk "tomt utseende, intet, forfengelighet "; også skryt, fiasko eller nytteløshet) er et ord for Judeo - kristen idé om forgjengeligheten av alt jordisk, som kommer til uttrykk i Kohelet-boken (predikant Salomo) i Det gamle testamentet ( Koh 1,2  LUT ): "Alt er forfengelig." Denne oversettelsen av Martin Luther bruker "forfengelig" i den opprinnelige betydningen av "ugyldig".

Vanitas-motiver har et tradisjonelt fellestrekk som vedvarer over tid: De skal vise at mennesker ikke har makt over livet. Fra perspektivet til vanitas retorikk, er det ikke noe negativt med å bli og gå fortapt som ønsket av Gud. Det er ikke det flyktige som skal virke verdiløst, men forsøkene på å vise det og holde fast i det. Forgjengelighet blir bare en straff når påstanden om former eller verdier motarbeider denne endringen. Derfor kritiserer slike påstander seg selv ved å rettferdiggjøre seg selv, gjøre manglene tydelige eller advare mot dem. På denne måten tillater de seg selv det de fordømmer samtidig.

Mest bemerkelsesverdige er bilder fra fortiden og fra bortgangen, for eksempel hodeskaller eller timeglass, som disse bildene indikerer at de ikke kan reprodusere noe levende. Tekster eller musikk gjør også fortiden og blekningen til et problem og stiller dermed spørsmål ved din egen innsats for å fange den. I det enkleste tilfellet er det en fremstilling som, som et åpenbart bedrag, gjør det klart at det presenterer noe som er fraværende. Fraværet av tilstedeværelse er et paradoks som tas opp igjen og igjen i moderne kunsthistorie og teori. Representasjonens livløshet og mangelen på det som er representert understreker hverandre og utfordrer betrakterens fantasi. Den eldre vitenskapelige litteraturen var ganske begrenset til visse fenomener som vanitas stilleben og vanitas motiver i barokkpoesi. Siden slutten av 1900-tallet har mange tilnærminger og utstillingskonsepter lagt vekt på den tverrfaglige og intermediale konteksten i en bredere historisk sammenheng.

Med fremveksten av vanitas siden renessansen har en konflikt mellom middelalderen og moderne tid - dikotomien mellom menneskelig ydmykhet og menneskelig selvtillit - blitt ført til ekstremer. Det nådde et klimaks i barokkperioden . Kunstverket bekjenner eller rettferdiggjør sin egen forfengelighet. Fra det senere attende århundre og fremover hersket frigjøring fra ydmykhet: synet på at menneskelig arbeid ikke trenger å være forfengelig. Siden rundt 1760 har vinne av Vanitas blitt flyttet til sentrum av en borgerlig høykultur og eldre Vanitas motivene er ofte knyttet til en mindre verdsatt populær kultur.

Antikken

Det opprinnelig hebraiske ordet הֶבֶל häväl betyr "pust av vind", i Latin Bible ( Vulgate ) ble den oversatt som vanitas og blir ofte sitert i den etymologiske figuren vanitas vanitatum , som er oversatt fra hebraisk . Tolkningen er kontroversiell. I klassisk latin er forgjengelighet ennå ikke et viktig aspekt av ordets betydning av vanitas .

Klager over ubestandighet i overbevisningen om at den ikke kan stoppes, finnes allerede i antikken . Filosofen Platon tolket ordtaket panta rhei ("Alt strømmer." Gammelgresk πάντα ῥεῖ ), som tilskrives Heraclitus , på denne måten. I sin Dialog Phaedrus kritiserte han den skrevne platen og sammenlignet den med maleri (og kritiserte dermed sin egen oversikt over Sokrates 'muntlige lære). De lamentations av Jeremiah etablere en tradisjon som strekker seg inn i barokken. Stoicismen til Seneca og Marcus Aurelius og veggmaleriene i Pompeii var allerede knyttet til ideen om vanitas.

Imidlertid kjente antikken ennå ikke den generelle fordømmelsen av stolthet , som da ble vanlig i kristendommen. Ordtaket Sic transit gloria mundi ("Så verdens herlighet går over."), Som pavene blir minnet på om deres forgjengelighet, er ennå ikke dokumentert i antikken. Og Hippokrates 'sier ‘Livet er kort, kunst lenge.’ ( Ancient gresk Ὁ μὲν βίος βραχύς, ἡ δὲ τέχνη μακρά. ) Har ennå ikke anta at hver art, gjennom sin streben for å holde på noe, er uriktig og med rettferdig sin egen ugyldighet. I den romerske satiren til en juvenal blir for eksempel verdens forfengelighet avslørt, men satirikeren har foreløpig ikke suggestive svingninger mellom selv ydmykelse og arroganse.

middelalderen

Historikeren Philippe Ariès la vekt på at på sen-romerske hedenske gravsteiner forsøkte et mangfold av bilder og tekster å feste seg til det flyktige. De moderne kristne gravsteinene viser derimot ofte bare korset . De Confessiones (rundt 400) av Augustin av Hippo ble en modell for den kristne vende seg bort fra den gamle verden. Hvis skriving skal forbli et overføringsmedium, må det alltid rettferdiggjøre seg selv. En kopist av den Alexander roman ved navn Ion forklarer, for eksempel, at han "kopierte boken, slik at folk kunne lese det, slik at de ville forstå at jakten på verdslig makt er en vanitatum Vanitas".

I form av skrifter og bilder vises det flyktige som permanent og kontrollerbart. I følge middelalderens religiøse forståelse forblir dette imidlertid et utseende, fordi det essensielle og vitale ikke kan fanges opp. I følge tidlige kristne synspunkter fra Neo-Platonism- miljøet ( Tertullian , Origen ), som er blitt bekreftet mange ganger av skolastismen , er gjenopplivelsen et guddommelig privilegium og menneskelig arbeid er sjelløst. En sammenheng mellom monoteisme og fiendtlighet mot bilder , slik den er formet i den jødiske religionen, viser seg igjen og igjen i den kristne og islamske verden. En storhetstid for ikoner i de østlige kirkene ble etterfulgt av motbevegelser som det bysantinske ikonoklasmen og forbudet mot bilder i islam . Islamske arabiske påskrifter sees også i sammenheng med vanitas-tradisjonen.

Den quem quaeritis trope i det 10. århundre som kjernen i vestlig teater kultur muliggjør en representasjon av frelse arrangementet kun med beskjed om at ingenting kan være representert: det Kristi oppstandelse er vist ved bare å presentere sin tomme graven. Det er en forsvinning uten spor, men dens tilstedeværelse skal antas. I følge dette synet er det bare det guddommelige mirakel som kan skape "tilstedeværelse". Menneskelige presentasjoner er derimot bevisste illusjoner og derfor forkastelige.

Nullheten til enhver menneskelig representasjon er en grunnleggende ide om det kristne verdensbildet, og middelalderske representasjoner av alle slag må hevde seg mot denne forestillingen. Dette gjøres vanligvis ved å innrømme sin egen intethet som et rensende og rettferdiggjørende budskap. Skolastisk filosofi tar uttalelser som hevder at de ikke inneholder noe sant ( løgnerparadoks ) på alvor . På 1100-tallet ga Hugo von St. Viktor ut De vanitate mundi, en slags teori om vanitas som er kritisk for læring og reise. En anonym avhandling fra kretsen fra viktorianerne skiller mellom tre typer vanitas: for ubestandighet, nysgjerrighet og dødelighet.

Enhver representasjon er dømt til å mislykkes fordi den må forbli livløs, og den kan eller må derfor bare representere fiasko. Dette gjelder også språk: ”Bare navnet gjenstår av gårsdagens rose”, uttalte Bernhard von Cluny rundt 1140 (dette ble tittelen på Umberto Ecos roman The Rose of the Rose ). Middelalderens leksikon Hortus Deliciarum fra 1100-tallet er full av advarselskildringer om døden. En illustrasjon av den viser et dukketeater , som er kommentert med ordene "vanitas vanitatum". Mens skildringen virker livlig, forklarer teksten den allegoriske betydningen og beskriver dukketeateret som å leke med monstre. Slike advarsler legitimerer representasjoner som ser ut til å være i live uten å være i live.

Dans av dødsskildringer siden senmiddelalderen er berettiget av det faktum at de ikke er mer vellykkede enn det som er avbildet: bildet forblir like dødt som skjelettet avbildet. Det danser ikke, akkurat som skjelettet ikke kan danse, og hans observasjon er like løst forholdsspill som det som er vist balldans . Det som er representert, representasjonen så vel som mottakelsen deres streber etter noe som ikke er innenfor deres muligheter. Den anonyme formidlingen av bildet gjennom trykkpressen kunne også rettferdiggjøre seg selv på denne måten. Ars moriendi- skrifter, som er skrevet ut i stort antall, inneholder bilder og tekster med symboler på ubestandighet.

Spesielt dårer sto for vanitas i middelalderen. Court Jesters som Chalamala i det 14. århundre var ment å minne sine herskere i forgjengelighet av menneskelig stahet. De var den latterlige posituren og uanstendig fordi de selv var latterlige og upassende. Dumme egenskaper som quirk eller narr speil var tegn på selvreferens og dermed forkastelig. Skrift eller bilde kan verken bevare forfatterens stemme eller gjøre hans roller og karakterer veltalende og livlige. I dag er det fristelse til å tolke disse eksemplene "mot kornet", dvs. forstå den konvensjonelle innrømmelsen av ens egen utilstrekkelighet omvendt som en idiosynkratisk kvalitet eller " autonomi " av et medium : Med den litterære tullens motiv, en " polyperspektivitet " og en “Avskaffelse av avstanden mellom nivåene i fortellingen og fortellingen” som skal kobles sammen, i stedet for å bekrefte med disse overdrivelsene at fortellingen ikke inneholder noe perspektiv og ikke kan bygge bro over noen avstand.

En vanlig allegori om forfengelighet var kvinnens verden . Litterære speil holdt verden oppe til ingenting. Mottoet for egen transitoritet var karnevalens tid , hvor dans, musikk og teaterarrangementer ble organisert siden 1400-tallet.

Et sentralt symbol på vanitas er musikken som dør bort umiddelbart. Den sene middelalderens klagesang over Maria uttrykker det uopprettelige tapet av den jordiske Kristus, og den syngende Maria eller hennes tolk vil snart følge ham. Fading av sangen var et advarselstegn på dette. Det er også andre søksmål som Planctus eller Complainte . - Ubi-sunt- motivet i middelalderens poesi formidlet et lignende budskap . Anklaget om døden, som det var ganske vanlig, ble gjort med bevissthet om sin egen maktesløshet. Under lesingen fikk jeg inntrykk av at noen uten hell hadde prøvd å fange noe skriftlig.

Renessanse

En "positiv negativitet" er allerede tydelig i den senmiddelalderlige romanen , som den hofflige representasjonen blir nøye oppgradert med. Innen religiøs kunst mente sosiologen Talcott Parsons at det var et "betydelig skifte" på grunn av oppgraderingen av portrettene til Mary sammenlignet med skildringer av korsfestelsen og martyrene. I sin Trionfi (før 1374) lar Francesco Petrarca menneskelige dyder seire sammen med død og tid. Samtidig med denne blomstringen av kunsten og med revurderingen av den hedenske antikken i renessansen , oppstod det et stort behov for rettferdiggjørelse for slike anstrengelser - med stadige tilbakeslag som Savonarolas ødeleggelse av kunsten i " Pergatory of Vanities " i 1497. Paracelsus fordømte kraften til den menneskelige fantasien og gjorde det for dem pesten ansvarlig. Jo bredere publikum et kunstverk blir, jo mer har det å forsvare seg med sin advarsel. Guyot Marchants dødedans, utgitt i flere utgaver i 1485, har undertittelen: Healing mirror for all people of all class . Albrecht Dürer's tresnitt Die Apokalyptischen Reiter (1498) viser hvordan mennesket forbereder sitt eget fall - en advarsel som lar kunstneren utvikle sine ferdigheter. Hieronymus Boschs Garden of Earthly Delights (1500) viser allerede en samling vanitasmotiver, som musikkinstrumenter, bøker, dokumenter, våpen og rustning, slik det senere ble vanlig.

Satirer som Sebastian Brants Ship of Fools (1494) eller Erasmus von Rotterdams Lov of Folly (1511) skulle forstås i tradisjonen til den dåren som avslører verdens dårskap (og kanskje sier noe lurt uten å gjøre noe krav på det) ). I denne sammenhengen snakket Michel Foucault om "å erstatte dødens emne med galskap". I sitt hovedverk La Gerusalemme liberata (1574) prøvde dikteren Torquato Tasso å kombinere fromhet og kunstnerisk stolthet, og fortvilet over det.

For Joachim du Bellay ( Le premier livre des antiquités de Rome , 1558) er ruinene av Roma fortsatt et tegn på den rettferdige undergangen til denne hedenske makten, men advarselen lar en snakke permanent om dem. Forgjengelighet blir fremstilt som en straff for de som ikke aksepterer den, og denne advarselen må være uforgjengelig. Georg Rollehagens Froschmeuseler- epos (1595) er begrunnet med Vanitas-mottoet, fordi teksten er basert på en eldgammel modell og er utformet som en "gjenbrukstekst".

I den "høye graden av realisme" av skildringer av forfall siden 1400-tallet, er det tilnærminger til vitenskapelig observasjon som kan rettferdiggjøre seg med det religiøst oppbyggende budskapet. Ligier Richiers skulptur Le Transi (1547) av det levende liket av Renatus (Orange-Nassau) er kjent . På maleriet på 1500-tallet var det vanlig å skildre advarselssymboler for ubestandighet på baksiden ( verso ) av portretter . Dobbeltfigurene som den samme personen er representert med en gang ung og en gang gammel (eller som et skjelett) har et lignende prinsipp. Utover advarselen blir døden og jomfruen et populært påskudd for erotiske representasjoner.

The Reformation iconoclasm forsterket behovet for å rettferdiggjøre billedlige fremstillinger. Utviklingen av oljemaleri var en torn i siden for bildekritikere som Hieronymus Emser . Det sentrale perspektivet gjorde det mulig for henne å være villedende presis, hvilket scenemaleri som ble brukt til illusjoner. Bildene av protestantene , hvis det var behov, måtte flytte fra kirken til de private rommene.

Tiden ble stadig mer målbar, og i løpet av økonomisk utvikling ble den et gjenstand for verdi. Parallelt med oljemaleriets illusjonisme, ble tidskontrollen i forbindelse med forgjengeligheten et kontroversielt tema.

Barokk

Vanitas er et viktig motiv innen litteratur, billedkunst, teater og musikk fra barokktiden . Det er kulminasjonen av en pågående tradisjon. Skjønnhet og forfall kombineres.

poesi

I Pensées (rundt 1657) relaterer Blaise Pascal vanité til trang til gyldighet på tidspunktet for den franske klassiske perioden ; i det tyskspråklige området ble oppmerksomhet rettet mot ødeleggelsen av trettiårskrigen . Denne grunnleggende stemningen til vanitas finnes for eksempel i en sonett av Andreas Gryphius i 1637 , som uttrykker dyp resignasjon til livet og ofte ble sitert i Tyskland etter krigen :

Populære ord som skulle minne om forgjengeligheten av alt jordisk var Memento mori ("Husk at du må dø") og Carpe diem ("Kos deg med dagen" eller "Bruk dagen", et sitat fra Horace ). Hvorvidt dette skal oppmuntre til livsglede eller en fornuftig bruk av gjenværende tid gjenstår å se. Som i ordtaket “Vi var hva du er.” Fra legenden The Three Living and the Three Dead , leser personen til fremtidige lesere som vil være i samme situasjon, dvs. i rollen som en død person. Den analoge setningen Et i Arcadia-egoet , som ikke ble dokumentert i antikken, bør åpenbart ikke spores tilbake til noen bestemt forfatter eller forfatter, til tross for ordet "jeg". Det finnes på tre forskjellige barokkmalerier som viser den skremte eller elegiske stillheten til lesehyrder, og fordobler dermed både stillheten i skrivingen og leseren av betrakteren. Inskripsjonen er ikke ment å føre til en triumf av fantasien, som den kan visualisere som et klingende språk, men tvert imot til en innrømmelse av manglende evne, fordi de malte hyrdene er like stumme som skriften og gir betrakteren en forutsetning. at han selv en dag vil være stum.

I en lignende mise-en-abyme- struktur som i den billedlige dødedansen , der de døde ser ut til å bevege seg i det livløse bilde, ser de døde ut til å snakke med livløs skrift. Dette gjør leseren oppmerksom på at det bare er han som snakker. Den medium opptak spilles med ved å gjøre sin taushet og livløshet innholdet aspektet: Fordi dikt og aforismer er skrevet meldinger, de personlige pronomen "jeg", "du", "vi" eller "Din" kan eventuelt henvise til skriver eller lesere (eller deres roller) forholder seg til det som fører til en konfrontasjon av tider og identiteter, av øyeblikk og varighet, av liv og død eller av personlig forpliktelse og anonymitet. Forskjeller mellom leserne blir vektlagt (som Jacques Derrida undersøkte under slagordet Différance ) i stedet for å anta i moderne forstand at poster bygger broer og strever etter et fellesskap av forfatter og publikum. Det eneste felles grunnlaget her er vanlig død. Forespørselen "Våkn opp hjertet mitt" i Vanitas! Vanitatum Vanitas! (1643) av Andreas Gryphius, for eksempel med henvisning til skriveren, er bare et tegn på intethet, fordi hans stemme i dag verken lyder eller hans ønske kan oppfylles; i forhold til leseren er det imidlertid en appell til selvrefleksjon.

I moderne tid gjorde vanitas-motiver det mulig å kombinere eldgammel tragedie med kristne ideer og derved muliggjøre fornyelse av den: Før andre verdenskrig la Walter Benjamin vekt på i sin mislykkede habiliteringsavhandling at, i motsetning til gresk tragedie, er barokktragedien ikke en myte. , men historie behandlet og presentert som permanent forfall.

Visuell og scenekunst

Vanitas-symboler skal minne om forgjengeligheten av liv og jordiske goder, hovedsakelig med moraliserende hensikt. Også flukten fra de levende fra den voldelige tilgangen er temaet hennes. Vanlige attributter for vanitas innen kunst er hodeskallen, det døende lyset, timeglasset og den visne blomsten. I bredere forstand hører også scener med eremitt og mortifikasjon ( St. Jerome , Maria Magdalena ) til i denne sammenhengen: De gjentar eller forutse betrakterens ensomhet og hans fortvilelse over fraværet av det som er avbildet i bildet. Dette gir denne desperasjonen noe rensende.

En ”stor innovasjon” i kunstverk fra 1600-tallet kan se ut til å være at “gjenstandene drev motivet bort”. Motsatt har det allerede blitt hevdet at de bare lager det moderne subjektet når de står overfor det. I alle fall blir et eldre perspektiv tatt til det ytterste av disse representasjonene: objektet kan ikke erstatte den levende motstykket fordi det ikke kan gjengjelde oppmerksomheten til betrakteren eller brukeren. Det forblir likegyldig og gjør ham oppmerksom på sin egen anonymitet. I form av et fast observatørperspektiv ville han overføre stillheten og kontrollerbarheten til opptaket til seg selv. Derfor inkluderer vanitas-symboler også gjenstander som nå blir sett mer på som tegn på selvtilfreds og meningsfull aktivitet eller sosialt samvær, for eksempel bøker, samleobjekter eller spill. I følge datidens oppfatning fører de til melankoli . Konkurransen og rivaliseringen som antente dem, ble ikke nødvendigvis ansett som rettferdig. Seeren er alltid involvert i denne symbolikken, fordi han selv er kortvarig, mens de viste objektene forblir foreldreløse og verdiløse ting.

Når Hamlet henvender seg til hovmester Yoricks hodeskalle i William Shakespeares tragedie med samme navn (1602) (Act V, Scene 1), fører ikke dette til en imaginær dialog, men snarere den retoriske figuren til apostrofen som en klage på fraværet av de døde. Skallen som en relikvie blir ikke æret av Hamlet eller holdes som bevis, men kastes uforsiktig. Overbevisningen av morderen gjennom Hamlets kunst på slutten av dette dramaet fører ikke til en løsning på en kriminell historie.

I scenekunsten er de viktigste vanitas-attributtene skygge , ekko og speilbilde , som er tematisert i operaer og balletter som flyktige opptredener og mekaniske erstatninger for noe levende. Dukker og maskiner hører hjemme i samme sammenheng . Opptak som bilder og brev fungerer som et tegn på at avsenderen eller de som er avbildet ikke er der, kanskje til og med uopprettelig tapt som den avdøde eller utro kjære. Denne situasjonen gir ofte opphav til en arie , som den overlevende klagesangen fra Claudio Monteverdis tapte opera L'Arianna (1608). I operaen L'Orfeo (1607) mislykkes sangeren med kunsten sin og må reddes av guden Apollo . Magdalenenklage formidler mellom hellig og sekulær musikk, og dens sammensatte smerte uttrykker allerede et musikalsk uttrykk i moderne forstand. Anonymiteten til all kunst formanes i Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), der elskere ødelegger hverandre gjennom musikalsk etterlignet krigskunst. Teknikker og ' kunst ' var ennå ikke adskilt i den språklige bruken av tiden.

'Leken i stykket' i barokk teater forstås som utseende i utseende, som i Pedro Calderón de la Barcas liv er en drøm (1635). I den bare forestilte og handlede handlingen skjer en bare drømt handling. Hykleriet til utøveren av Molières Tartuffe (forutsatt at enhver representasjon er løgn) er berettiget av det faktum at han avslører hykleriet til karakteren som er avbildet. Det dobbelte hykleri blir så å si kansellert fordi det advarer mot seg selv. Den litterære motivet til den lurte bedrageren er basert på denne konstruksjonen. Dette tilsvarer 'illustrasjonen i illustrasjonen' som den grunnleggende figuren av vanitas-representasjoner. Det foregav å være en foregivelse. Denne prosedyren kalles også mise en abyme .

I det nederlandske maleriet fra 1600-tallet i innflytelsesområdet til universitetet i Leiden ble kunstneriske og eksemplariske vanitas-skildringer opprettet den dag i dag. På bakgrunn av voldsomme pestepidemier, de uendelige gruene i religionskrigene og den bombastiske utstillingen av prakt og makt i gullalderen , blir dette forståelig som en tidskritisk holdning. Det var også katolske sentre for vanitasmaleri som Paris og de nord-italienske byene. Vanitas-motivet er vanligvis knyttet til en oppfordring til å vende seg til Gud og den kristne troen. Samtidig fikk slike kunstobjekter også høye priser. Kulten av jordiske verdier som ble praktisert med dem, kunne rettferdiggjøre seg selv gjennom deres advarselsmelding.

Vanitas stilleben var veldig populære, og kombinerte øyeappellen til et perfekt malt arrangement av tilsynelatende vilkårlige gjenstander med et nettverk av symboler som dreier seg om begrepet vanitas. Anonyme relikvier av menneskelig vilje står i opposisjon til det ukontrollerbare, gudgivne livet. Symbolene for dette var kjent for moderne seere.

En viktig rolle i billedlige vanitasmotiver spilles av paradokset om at det flyktige er permanent fanget i det, at det virker nært nok til å berøre, men fortsatt forblir uvirkelig ( trompe-l'œil ). Det som ser ut til å være i live er død, glansen av gull skinner, plasten er flat, det som åpenbart er duftende eller stinkende, lukter ikke, det som ringer høres ikke, stearinlys eller lamper gir betrakteren ikke noe lys, det våkne blikket til de avbildede er blinde. Sjangeren av fortsatt liv representerer en fundamental brist i bildet, nemlig sin taushet og livløshet, på mange måter. Alt dette er kombinert i skildringer av de fem sansene for å advare mot sensualitet , som forstås som bedrag. Når lik eller kadaver er avbildet, dobler bildets manglende evne til å reprodusere de levende i det avbildede. Den anamorphosis i maleriet Ambassadørene av Hans Holbein retter oppmerksomheten mot det faktum at det todimensjonale bildet kan bare bli forvrengt i all kunst. De voks tallene etter Gaetano Zumbo fullføre den tredje dimensjon ; denne forsterkede realismen forsterker imidlertid også advarselen om sykdom og forfall. Forfallets midlertidighet er nettopp det de ikke kan representere. I dag kan en film også fange temporalitet og dermed indikere dens livløshet.

Karakteristisk for vanitas-representasjoner er retoriske duplikasjoner ( pleonasme ) som de døde i det døde bildet, den stumme i det stumme bildet, den urørlige i stillbildet, den blinde i det blinde bildet, det uforståelige i det uforståelige bildet, fragmentet i det fragmentariske bildet. Nullheten inneholder seg selv Den hjelpeløse repetisjonen er i seg selv et vanitas-motiv. Dette for å advare betrakteren om illusjonen og kaste den tilbake på seg selv. Likevel blir illusjonen gjort så perfekt som mulig. Kunsthistorikeren Ernst Gombrich kommenterte: “Jo mer raffinert illusjonen er, desto mer haster moralens opposisjon mellom utseende og virkelighet.” Advarselen om at det ikke er noe levende rettferdiggjør gleden. Denne kontrasten forklarer barokkantitetene .

Vanitas symboler

Følgende liste er basert på Ingvar Bergströms tredelte inndeling i ”symboler på jordisk eksistens”, “symboler på død og forgjengelighet” og “symboler på oppstandelsen fra døden og dødens overvinning”, med dødssymbolene i begynnelsen.

Tomme skjemaer

Selve bildet er “tomt” uten betrakterens blikk. Denne karakteristikken gjentas i form av tomme former i bildet.

hodeskalle

Akkurat som bildet bare viser en form for det som en gang levde, er hodeskallen bare en form for det levende hodet. Som et vanitas-motiv understreker det livløsheten til gjenstandene som omgir eller skildrer det. Seeren skal oppfatte hodeskallen som hans refleksjon.

Masker

Den maske er et tegn på mangel av masken brukeren, akkurat som bildet ikke inneholder det som vises. Det står også for karneval , festlig underholdning, uansvarlig anonymitet .

speil

Som skygger viser speil bare en ekstern form for det som reflekteres. De er også et symbol på forfengelighet.

Tomt glass

Et tomt glass, ofte sidestilt med et helt glass, symboliserer døden. De brillene uten brillene har en lignende betydning.

Snegleskall

Tomme snegleskall eller perlebåter (se Nautilus Cup ) er rester av en gang levende dyr. De står derfor for død og forgjengelighet, i likhet med blåskjellene. Som krypende dyr er snegler også en utførelsesform av dødens synd . De fleste landsnegler, som hybride skapninger, er også et symbol på lyst , en annen dødssynd.

Makttegn

Kroner - inkludert tiara , laurbærkranser eller turbaner -, sceptres , rustninger , hjelmer, kontorleder osv. Er tegn på den kortvarige jordiske verdensorden, som er i motsetning til den himmelske verdensorden som en evig institusjon. I likhet med masker symboliserer de fraværet av de dekorerte eller kronede personlighetene. Nøkler representerer for eksempel kraften til husmor som administrerer forsyninger og varer. Disse er materielle og flyktige som husmoren selv.

ruiner

Ruiner eller kunstige ruiner og forlatte rom viser innbyggernes forgjengelighet. Vegetasjon eller spindelvev understreker forsømmelse eller forfall.

Fragmenter

Fragmenter er skilt fra en sammenheng, akkurat som bildet som helhet ved avgrensningen av rammen. Seeren står fritt til å enten oppfatte det som mangler eller å legge fantasien til det som mangler.

Luksusvarer

Et populært og ambivalent symbol er luksusvarer av alle slag. I forståelsen av de calvinistpåvirkede nederlenderne fra barokktiden er luksus den velfortjente belønningen til de rettferdige og fromme. Det er et ytre tegn på å bli valgt og på Guds velsignelse. De frommes rikdom er samtidig en forpliktelse til en eksemplarisk og god livsstil i bevisstheten om det kortvarige og ytre. Den tankeløse nytelsen av luksus og den overdrevne jakten på rikdom er syndig og må føre til tap av varer.

Ved hjelp av vanitas-symbolikken kunne velstand stolt vises og samtidig spilles ned som noe flyktig og ingenting. Edle skåler, glassbägere, jakterde metallkopper, men også penger, smykker eller eksotisk mat som sitrusfrukter står for luksus for den menneskelige jakten på materiell velstand.

Smykker

Smykker og kosmetikk står for skjønnhet, feminin tiltrekning, men også for forgjengelighet, forfengelighet, egenkjærligheten til dem som bærer dem og dødssynden av stolthet . De adresserer også fraværet til de som er pyntet.

Kan

Dyrebare dekorerte bokser representerer det 'feminine' prinsippet om seksualitet. Via den mentale omveien 'kvinne = Evas datter' er boksen indirekte et symbol på menneskets fall .

Klokker

Klokker står for tid , spesielt for livstid og dermed for dødelighet. Det trenger ikke være timeglass; mekaniske lommeur overbringer det samme budskapet. Men som luksusvarer står de også for velstand og jordiske varer.

planter

Blomster, blader, grener

De står for vitalitet og vitalitet. Blomstrende grener er imidlertid dømt til å visne. Avskårne blomster er dømt til å dø. For å understreke det som er forbigående, vises visne blomster ofte ved siden av blomstrende blomster. I tillegg til denne generelle betydningen, gjelder selvfølgelig også den spesielle symbolikken til de enkelte planter og blomster. Intenst duftende blomster eller urter vises også fordi bildet ikke kan formidle duften.

rose

The rose som blomsten av Venus representerer først og fremst kjærlighet og seksualitet. Verdslig kjærlighet, som alt menneskelig, er forfengelig.

Valmue

Valmue, et beroligende middel, representerer søvn og døds synd. I tillegg symboliserer det søvnens bror, døden. På den annen side, på grunn av sin røde farge, er valmuen et symbol på Kristi lidenskap .

Tulipaner

I månedene rundt årsskiftet 1636/37 opplevde tulipaner en utrolig boom i Holland. I løpet av en latterlig tulipanemani fikk mange spillere rik på løk. Mistet eiendom enda mer gjennom dårlig spekulasjon. Derfor står tulipanen - i det minste på nederlandsk stilleben fra denne perioden - også for hensynsløshet, uansvarlighet og urimelig håndtering av den guddommelige pengegaven. I sin satire Allegory of Tulipomania bruker Jan Brueghel den yngre vanitasymboler som kontrakter, penger, verktøy, tegn på luksus og dominans, samt apen , som ikke kan imitere mennesker bedre enn et maleri , i tillegg til tulipanene .

frukt

Frukt betyr fruktbarhet, overflod og, figurativt, rikdom og velstand. Også dette er ikke permanent. Dette illustreres ofte ved å plassere overmoden og råtten frukt ved siden av appetittvekkende frukt. Flere frukter har sine egne symbolske betydninger. Menneskets fall kan for eksempel symboliseres av pærer, tomater, sitrusfrukter, druer, fersken eller kirsebær. Og selvfølgelig fra eplet . Erotikk kan indikeres med fiken, plommer, kirsebær, epler eller fersken.

Dyr

Mus, rotter

Disse fruktbare dyrene var store skadedyr og dermed sendebud av forgjengelighet. De er forbundet med djevelen og symboliserer ofte menneskets fall.

øgle

The Lizard var et urent dyr, en slange med føttene, en liten drage , ledsager av djevelen. På den annen side, fordi hun liker å utsette seg for solen, var hun også et symbol på hengivenhet til Jesus Kristus.

Fluer, edderkopper og andre insekter

Fluer og andre insekter symboliserer kort levetid. I tillegg er de mat skadedyr. Spesielt fluen anses å være ledsager av djevelen ( Beelsebub = fluenes herre). Sommerfuglene er et unntak (se Kristus-symboler ).

papegøye

En papegøye er et dyrebart dyr og derfor en luksusvare. Men det er også et dyr som etterligner menneskets språk, et ekko som, i likhet med bildet, ikke egentlig kan svare. Siden papegøyen aldri forstår hva han sier, er han et symbol på menneskets forfengelighet som jager meningsløse moter i stedet for å vende seg til sin gud.

mat

I likhet med musikk var kulinarisk kunst innbegrepet av flyktig kunst.

Konfekt, sukkersukker

Dyrebare søtsaker er et tegn på luksus og forfengelig avfall, men avhengig av konteksten kan det også tolkes omvendt som en forutsetning for "himmelens gleder".

ost

Betydningen er uklar. Som mat, hvis produksjon kan kreve betydelig innsats og tid, kan ost ha blitt forstått som et symbol på luksus så vel som forgjengelighet.

sitron

Den tropiske frukten , som var veldig dyr på den tiden, er et tegn på luksus. Siden det brukes sparsomt på grunn av surheten og ikke spises grådig, er det også et vanlig symbol på dyden til moderasjon .

Spill eller byttedyr

Vilt eller jaktbytte kan ofte bli funnet i kjøkkenets stilleben , som på den ene siden indikerer de overdådige gledene ved bordet og står for velstand, velvære og luksus. På den annen side viser de draperte stille dyrekroppene dødeligheten i alt jordisk liv. Kadaver er blinde og stumme som selve bildet.Kunsten så vel som jaktet byttedyr er dødt menneskelig arbeid. - Blant byttedyrene er haren av særlig betydning. Haren er den raskeste oppoverbakke på grunn av sine korte forben. I sin forsvarsløshet står han for troende. Når haren flykter oppover, så burde den kristne vende seg til sin Gud som visdommens fjell. (I ikonografi skilles det ikke mellom kaniner og hare.)

Hvitevare

stearinlys

Den brennende stearinlys er et symbol for materie og ånd , står flammen for den menneskelige sjel , sin utryddelse for død. Ofte er røyken fra det slukkede lyset avbildet.

Lysslukker

Den apparat med hvilken flammen blir kvalt er naturligvis også et symbol for døende og forgår.

kniv

Med sin skarphet og fare er en kniv en påminnelse om menneskets sårbarhet og deres dødelighet. Det er også et fallisk symbol og en skjult representasjon av mannlig seksualitet.

Glass og keramikk

Dyrebare glass og spesielt porselen servise var luksusvarer. I tillegg representerer de skjørhet og dermed ubestandighet. På grunn av sin strålende hvithet står porselen også for renhet. På grunn av sin gjennomsiktige klarhet står glass analogt for kyskhet .

Knust glass eller tallerkener

Knust glass eller tallerkener viser sårbarheten til menneskelig lykke og representerer også døden.

mugge

En mugge kan symbolisere alkoholismens vice. Det kan også være et symbol på (utrydningstruet) jomfruelighet.

mørtel

Mørtler og støter eller støter er symboler for kvinnelig og mannlig seksualitet og jakten på seksuell oppfyllelse. Denne streben er selvfølgelig forfengelig.

tidsfordriv

Utdannelsen ble enda ikke oppgradert i forhold til tidsfordrivet som det hadde vært siden 1700-tallet. Vitenskapen ble bare bare kvitt mistankene om okkultisme . Også samlingen ble fortsatt betraktet som et tegn på egoisme og en dårlig vane som røyking. Vanitas-motivene formidler til tider en uttalt fiendtlighet mot utdanning i Spania, noe som gjenspeiles i malerier av Diego Velázquez .

Bilder

Avbildede bilder eller statuer brukes ofte som vanitas rekvisitter : bildet gjør seg selv og dets manglende evne til å bevare det som er avbildet og å gjengi det levende motivet.

Bokstaver

Bokstaver er materielle produkter fra menneskelige forhold og legemliggjør dem. Disse forholdene er flyktige. For bokstaver, bøker og noter var det fortsatt sant at leserens stemme ikke var en full erstatning for forfatterens falmede stemme, men bare gjorde det klart at den manglet.

Musikkinstrumenter, noter

Selv om musikk allerede kunne blitt spilt inn, ble den ansett som unik og uopprepelig utenfor liturgisk sammenheng . Forestillingen var over, lyden bleknet, musikerne forsvant, og notene og instrumentene var bare et tegn på fraværet. Instrumentalmusikk var fortsatt dårligere enn sang. Musikkinstrumentet ble sett på som et symbol for den savnede personen. I tillegg gjør bildet med representasjon av musikk tydelig hans manglende evne til å formidle lyden. Dette stimulerer imidlertid betrakterens fantasi.

Spillkort, terninger

Å spille kort , terninger og andre redskaper til sosialt tidsfordriv er tegn på et mislykket mål i livet, turen til flyktig nytelse, dårlig selskap, et syndig liv. Den likestilling av muligheten i gambling ble fortsatt sett på som forkastelig anonymitet. Dette skal gjøre den seende seeren oppmerksom på sin egen anonymitet foran bildet. Som kunstelsker eller samler var han ikke bedre enn gambleren. Scenekunst var et spill i seg selv, og det representerte spillet var et spill i et spill.

Tobakksprodukter

Tobakkrør og annet røykutstyr er et tegn på øyeblikkelig, flyktig glede. Røyk og lukt kan ikke fanges opp på bildet. - Det berømte maleriet La trahison des images (1929) med inskripsjonen Ceci n'est pas une pipe (“This is not a pipe”) av René Magritte er en annen hentydning til denne symbolikken.

Såpebobler

Såpebobler som glasskuler er et symbol på menneskelivet, både for skjønnhet og forgjengelighet. Sett på som en ball, kan de også tolkes som et symbol for livets ubestandighet.

vitenskap

Vitenskapelige bøker, kontrakter, lovbestemmelser, kalendere, planer, kart, kloder, måleinstrumenter, antikviteter, kuriositeter, alt dette samler bare jordisk kunnskap og strever og er derfor kortvarig.

Symboler for å overvinne døden

På mange vanitas-representasjoner, som ikke bare skal vise det negative, er det symboler på å overvinne døden. Jødiske- sefardiske art bruker phoenix eller sommerfugl som symboler på sjelens udødelighet. Tilsvarende indirekte unngikk de protestantiske skildringene av vanitas tradisjonelle kristne motiver (noe som er særlig merkbar i forskjellen mellom nederlandsk og spansk kunst). Budskapet deres forble mer subtilt. I motsetning til de direkte gjenkjennelige, sensuelle, men uvirkelige bildene (som Charles S. Peirce kalte ikoner ), er symbolene for religiøs virkelighet bare gjenkjennelige hvis de kan tolkes. De skal formidle dette semiotiske budskapet. Triumf mimesis gjennom utrolig nøyaktig representasjon er devaluert med sitt innhold: hva bildet viser er ikke ekte, men hva den kan bare 'si' i en rundkjøring måte. - Ofte brukte symboler på Kristus er det

fisk

Den fisken er en utbredt kristent symbol som har ingenting å gjøre med billed fisk fordi det anses akronym kommer fra gresk: ἰχθύς / ΙΧΘΎΣ ( Ichthys ) = tøddel ησούς Χ ριστός .theta εού If ^ ιός cr ωτήρ (Jesus Kristus, Guds Sønn , Frelser - de første bokstavene danner ordet "fisk").

Brød eller ører av mais, vin eller druer

De peker på nattverden , den nye pakt og frelsen den lover.

Kalk

Kalken er også et symbol for vin og dermed for nattverden og den nye pakt.

Caterpillar, sommerfugl

Larven som blir til en sommerfugl er et symbol på oppstandelse og forløsning. Sommerfuglen er også et symbol på menneskets sjel.

elfenben

På grunn av sin dyrebarhet og hvithet har elfenben vært et symbol på renhet og holdbarhet siden antikken.

fedd

På grunn av de spikerformede frøene er nellike et symbol på Kristi lidenskap.

salt

Salt er like viktig for livet som Kristus er nødvendig for frelse. Derfor er salt et symbol på Kristus.

Ertepute

På grunn av delikatessen til blomsten og frukten som er beskyttet i belgen , symboler erteblomsten den jomfruelige unnfangelsen av Kristus.

egg

Egget har liv i seg; det er et symbol på oppstandelsen.

perle

Perler legemliggjør perfeksjon og renhet og står derfor for Kristus i tillegg til andre symbolske betydninger.

Tolkningshjelp

Listen er ikke komplett. Det kan være hundrevis av andre symboler. Den avgjørende faktoren er forskjellen mellom det villedende tegnet på umiddelbar sensualitet og det indirekte religiøse symbolet som må tolkes. Den analogien later ikke til å være hva som menes som 'flat' figur. Malerne av disse symbolene, i likhet med publikum, tenkte i analogier: Akkurat som salt er viktig for menneskeliv, er Kristus nødvendig for frelse, salt for Kristus.

For vanitas stilleben brukte malerne det rike fondet med moderne emblematikk , som forskere som Jacob Cats også skrev bøker på. For hvert bilde dukker det opp en rekke forskjellige slags betydninger, som utfyller, overlapper og kanskje motsier hverandre. Dette gjør ofte ikke tolkningen enkel. Sekundærlitteraturen, i likhet med maleriene i seg selv, svinger mellom moraliserende tolkninger, som representasjonen fremstår som uviktig som motivene avbildet, og stolthet over vellykkede arrangementer og den tekniske perfeksjonen i deres design.

Ikke alle bokser må bety kvinnelig seksualitet. Ikke alt må være ment symbolsk. Det er nyttig å samle så mange potensielle symboler som mulig og ordne dem tematisk. Hvis flere symboler peker i samme retning, for eksempel seksualitet (mørtel, kniv, roser), er det sannsynlig at boksen skal tolkes analogt. Mulige symbolbetydninger som er isolerte, skal bare tolkes nøye for å beskytte mot over tolking.

Til tross for all betydningens betydning, bør disse bildene også og fremfor alt være vakre å se på. Ettersom gjenstandene som er avbildet har mistet sitt opprinnelige formål, får de det nye formålet å være vakre. Den selvfornektelse i fortvilelse over fraværet av den levende rettferdiggjør den glede av de tingene som er på nåde av betrakteren. Immanuel Kant beskrev denne moderne skjønnheten som "målbevissthet uten hensikt" ( Critique of Judgment , 1790, kap. 23, § 15).

Det betyr råder her, som Walter Benjamin sier det ironisk nok i at han gjør henne et speilbilde av henne viewer, som “mørk sultan i harem av ting”. Det faktum at betrakteren er revet mellom søken etter mening og 'overfladisk' glede, kan forstås bedre av det faktum at mange mennesker ennå ikke har klart å lese : å lære å lese er berettiget av det faktum at man med sin hjelp kan oppdage en religiøs sannhet bak de sensuelle, villedende, dechifrerbare gjenstandene. Så du trenger ikke å vende deg bort fra dem, men kan vende deg til dem fordi de er en forutsetning for å lese som sammensatte 'bokstaver'. Den uproblematiske, rutinemessige tildelingen av lyden til bokstaven gjør alfabetisk skriving attraktiv fordi den tilsynelatende eliminerer fortolkningsarbeidet: Den som kan lese emblemets lemma trenger ikke lange gåter.

Moderne forandring

Det er økende opprør mot uunngåelig fiasko, selv om mennesket ennå ikke har overvunnet døden. Nicolas Boileaus tolkning av pseudo-Longinus ( Traité du sublime, 1674) gjorde det mulig å anse satirikeren (som han selv var) som en moralsk autoritet snarere enn en tosk. Selv i malerier før 1700 vises hodeskallen som et attributt og et meningsfylt studieobjekt for legen eller forskeren i stedet for et minnesmerke. Anatomiske fremstillinger eller publisering av empiriske data blir ofte relativisert og rettferdiggjort ved å innramme vanitasymboler, men disse blir stadig mer slettet. Ved å tyde dem, bør de ikke lenger eksponeres og devalueres, men skal gis.

En lignende omtolkning av spor eller relikvier fra en fortid kan sees i begynnelsen av arkeologien , som brøt vekk fra stigmatiseringen av nekromancy forfulgt i middelalderen og fra støyen ved å samle relikvier . Selv silhuetten er i fysiognomien til Johann Kaspar Lavater, fra utseende til avslørende natur. Indeksiske tegn får en ny status i en fremtidsrettet naturvitenskap som undersøker de naturlige årsakene til effektene. Den optiske illusjonen er ikke noe bevis på menneskelige feil lenger, men kan forklares. De foruroligende sidene ved magi blir de betryggende forklaringene på magien . Bedrag forsterkes av forklaring.

Gutten vidunderbarn Jean-Philippe Baratier skrev en "preketekst om Vanitas vanitatis" i 1734 for både å vise og rettferdiggjøre sitt talent. Mens Johann Georg Krünitz fremdeles erklærte i 1786 at "et barns tidlige kløkt skal forstås som en sykdom" og må bekjempes med medisiner, kommer underbarnene på moten på slutten av 1700-tallet .

Den graven til Maria Magdalena Langhans og hennes nyfødte sønn med sin skildring av håpet for oppstandelsen fra de døde ved blåst graven skive blir en mye beundret og reproduseres kunstverk, som Christoph Martin Wieland (1759), Johann Caspar Lavater ( 1777) og Johann Wolfgang Goethe (1779) drar på pilegrimsreise.

Siden slutten av 1700-tallet, i løpet av medisinsk og vitenskapelig fremgang, men også en 'borgerlig' forståelse av penger og privatrettslige kontrakter (ting man har i hånden, i motsetning til den usikre nåde åndelige og sekulære myndigheter), har mange vanitas motiv transformert fra null og flyktig til viktig og evig. “Det faktum at mennesker er dårlige og fordærvede på grunn av sin natur, var ikke lenger noe opplyseren ønsket å si.” Siden den gang er forfatterens begrunnelse for forfengeligheten i sitt arbeid ikke lenger en del av god oppførsel, men han insisterer nå trygt på dens gyldighet. Å feste seg til verdier, tro på noe her og der, sensuell, materiell skal ikke lenger være håpløs og føre til ensomhet. Å unngå sirkulær resonnement og ond sirkel i argumentasjonen, som gjør menneskelig svikt tydelig, bidro til oppgradering av vitenskapene.

Den ikke lenger helt håpløse revitaliseringen og det lovende søket etter spor går hånd i hånd. Legene og ingeniørenes tips og triks er ikke lenger bare en tombola, og suksessen deres skyldes ikke en konspirasjon med mørke krefter. Å takle vanitas ved å oppgradere utdanningen vises for eksempel i elevsangen Gaudeamus igitur (1781). - Med sin satire Rameaus Neffe (fra 1760) våget Denis Diderot å motvirke den offisielle trenden mot anerkjennelse av kunst og utdanning med triumferende vanitas.

“ Kunst fjerner utseendet og bedraget til denne dårlige, forbigående verden fra det sanne innholdet i utseendet, [hevder Hegel . Det er en "sensuell glans av ideen" som ikke bare er et utseende. Dette skaper ideen om en høyere kunst som danner en sensuell motstykke til den "kristne oppfatningen av sannheten". I følge dette synet er ikke kunsten fundamentalt et bedrag, men kan være en (verdslig og sensuell) åpenbaring . Friedrich Schiller viser for eksempel i sin roman The Criminal From Lost Honor (1786) ikke bare noe kritikkverdig for å unnskylde sin egen kritikkverdighet, men forklarer også et forløp: 'Hvordan ble sitter på kriminell side?' På denne måten blir den avbildede forbrytelsen gjort forståelig, noe som forbedrer dens skildring. Et blikk bak kulissene sparer æren til den påståtte kriminelle så vel som forfatteren og hans leser.

Erklæringen frigjør seg fra beskyldningen om å lyve fordi den avslører i stedet for å skjule. Dette unngår moralen til den lurte svindler: Denne moral inkluderer kunstneren og betrakteren i motivets negativitet ved å anta som en selvoppfyllende profeti at deres forfengelighet vil hevne seg. Med sine kommentarer (1794) til William Hogarths bildeserie A Rake's Progress (1733/35) erstatter Georg Christoph Lichtenberg den beskjedne begrunnelsen av originalen med en stolt erklæring.

Instrumentalmusikk trenger ikke å imøtekomme kravene til imitasjon i mindre grad enn bilder og tekster. Forsøkene på å formidle følelsene til motiver med notert musikk uavhengig av gjenstandene som er sett, uten å lure eller hevde varigheten av det flyktige, får spesiell betydning i denne sammenhengen, som Ludwig van Beethoven understreket i partituret til sin pastorale symfoni (1808): “Mer uttrykk for sensasjon enn maleri.” Arthur Schopenhauer forklarte at musikk gikk utover formidlingen av vanlige følelser som en “skildring av selve viljen ” ( Die Welt als Wille und Bild , 1819).

Det er ikke lenger anonymiteten til den forbudte betrakteren foran kunstverket som blir vektlagt, men samfunnet av kunstelskere som det er grunn til. “ Identiteten ” til en felles vilje med hensyn til suksess blir et moderne motkonsept av vanitas. Fellesskap basert på et objekt eller dokument skal ikke lenger være en kollektiv villedelse eller sammensvergelse; tvert imot, det skal bevise at frivillig fulgte modeller og forskrifter kan tåle. I motsetning til i dag var det større press for å fremlegge bevis til myndighetene eller foreldrene, som med en pekefinger påpekte at kjærlighetsløfter eller virksomhetsstart ikke ville fungere tross alt.

Manglende evne til kunstverket til å reprodusere de levende blir ikke lenger forstått som en feil, men blir hyllet som en permanent utfordring for betrakterens fantasi. Gjennom ideen om at et “nytt språk” snakker til alle her, ser kunstverket ut til å være udødelig.

Dette fører til en slags anti-vanitas: en representasjon av suksess i stedet for fiasko - eller en vellykket representasjon som tar avstand fra en representert fiasko. På grunn av sin suksess forbinder representasjonen seg med eller skiller seg fra det som er avbildet.

Representasjon av suksessen

Det som er fast og hevdet i bildet og skriftlig blir forvandlet fra forkastelig til dydig, akkurat som skriftlig juridisk lov blir viktigere i forhold til uskrevet sedvanerett eller den rettferdige borgerlige kontrakten, skal ikke lenger være en pakt med djevelen . Jean-Jacques Rousseau var aktiv både som kunstner og som kontraktsteoretiker ( On the Social Contract or Principles of Constitutional Law , 1762).

Denne revurderingen blir for eksempel tydelig i Rousseaus melodrama Pygmalion (1762/1770), hvor en billedhugger lykkes med å gjenopplive sitt bilde uten guddommelig hjelp: det er ikke lenger de døde av statuen som blir understreket av desperasjonen til skaperen og seer, men det fantasilivet i hans øyne. Man opplever " auraen " til et objekt, ettersom Walter Benjamin beskrev denne prosessen ved å gi den muligheten til å "slå opp". Den maniske repetisjonen av meiselstreiken , som Rousseau musikalsk skildrer i overturen , er ikke lenger et tegn på håpløshet, men fører heller til suksess. Den barokke Theatrum mundi , i form av kunstnerisk bevegelige og opplyste miniatyrteatre som ble vist på de årlige messene, blir en beundret ingeniørkunst for animasjon.

Fremtredende i denne sammenhengen er musikken som skifter fra et symbol på det som blinker til et symbol på "klassisk" konstant, noe som gjenspeiles i et repertoar som aldri har blitt dannet før . Colettes klage om tapet av kjæresten i Rousseaus opera Le devin du village (1752) mislykkes ikke, men fører til en lykkelig slutt . Den ryktemeldingen om at den franske kongen sang denne melodien legitimerte kontinuerlig repetisjonen som en hitlåt og dessuten den tiår lange repetisjonen av operaen i repertoaret til Paris Opera . I Glucks opera Orfeo ed Euridice (1762/1774) lykkes sangeren Orfeus for første gang med å bringe sin avdøde kone til liv. Eurydice- motivet utviklet seg på samme måte som Pygmalions statue Galathée (Galat [h] ea). I økende grad "mottas livets forgjengelighet av kjærlighetens udødelighet". Taminos “portrettarie” i Mozarts magiske fløyte (1791) synger ikke lenger det umulige eller tapte, men det kommende (sensuelle) forholdet. Og musikkinstrumentet som bare erstatning for sangstemmen begynner å "synge" i hodet til lytteren. Dempe roller , som kan sees på som nedfelt skrift i melodramaene til boulevardteatrene , som The Orphan and the Murderer (1816), gjør det mulig for analfabeter i publikum å delta i sporing.

Innen billedkunst begynner " malers empati med det stumme objektet". Det er også mange eksempler på denne endringen i litteratur og teater: For Goethe betyr mottoet " Et in Arcadia ego " ikke lenger nærhet til døden, men heller det levende minnet om Italia. I Goethes dikt On Viewing Schillers Skull (1826) vekker dikterens hodeskalle liv gjennom sin ”Gud-natur” (eller rettere sagt gjennom Goethes kontemplasjon), akkurat som diktet skal komme til liv når du leser.

Johann Faust figurer som symboler på det trivielle og latterlige (hans studie er en samling vanitas-attributter) har blitt stilisert som betydningsfulle eller heroiske siden Goethes Faust I. Den en gang latterlige romanleseren Don Quijote , det "melankolske klassiske idealet" i spansk litteratur, blir gjort til en idealistisk helt i Georg Lukács ' teori om romanen . Hans lidenskap går fra kritikkverdig til en moderne dyd. - Den 'tredje' europeiske melankolien Don Juan , som samler kvinner i stedet for å elske, er fortsatt et stort sett skremmende eksempel.

I alt dette er det en revaluering av skrivingen fra spor av noe som uopprettelig bleknet til modellen for en evig ringing i et sosialt samfunn. Tekster og gjenstander er forvandlet fra etterbilder av noen som har falmet til modeller for noen som høres ut. For å sikre dette, må verdenslitteraturen eller den musikalske teksten til kunstmusikk leses kontinuerlig. De er bare tilsynelatende stumme, fordi betrakterens stemmer er deres virkelighet. Med stadig nye lesere eller tolker, triumferer de over forgjengeligheten. Lesing er da ikke lenger en fiasko, men en suksess. Den “avslørte identiteten” gjennom “snakkesteinene” blir, selv når det gjelder alvorlige inskripsjoner, motforestillingen om en impotent stillhet.

Den såkalte Werther-effekten etter Goethes vellykkede roman Die Leiden des Junge Werther (1774) viste at medieprodukter i mellomtiden kunne motivere til å imitere i stedet for å advare. En grav av den ukjente soldaten , som Benedict Anderson siterer for å forklare moderne nasjonalisme , står for den levende fantasien til et samfunn og vil bli devaluert av konkrete rester. En advarseltolkning ('Dette vil også skje med deg hvis du går i krig for denne kollektive fantasien') er ikke ment. Skiltet som et dødelig signal blir derimot, som Jolly Roger- piratflagget , ubeleilig til tross for tradisjon og popularitet.

Vanitas-representasjonene fra det 17. århundre presenterer fremdeles den foreldreløse boken eller de falmede musikalske tonene som symbolet på den stumme. Men selv i den nederlandske stilleben på den tiden begynte skildringens verdi og holdbarhet å være selvsikker fra den avbildede ugyldighet og ugyldighet . Kunstnerens stolthet er skjult bak den tilsynelatende beskjedenheten. På 1800-tallet skiftet interessen for stilleben fra "hva" av livløshet til "hvordan" den livlige representasjonen og mottakelsen.

Triumf over fiasko

Medieteoretikeren Régis Debray spør seg selv hvor forestillingen om døden som en apoteose kommer fra, noe som får en “katastrofe til å virke mer som et mirakel”. Den klagesang som en kollektiv fallitt er i opera av det 19. århundre til frenetisk applauderte død arie. Karakteren til sangeren døde, men sangeren og publikum hans overlevde. Den døende svanen (1907) blir det berømte høydepunktet til ballerinaene , som (i motsetning til de eldre vanitasmotivene i flamencodans ) blir til en latterlig når tolken mister sin vitalitet, hennes tekniske mestring, i likhet med svanen som er avbildet. En forutsetning for dette er en slags "vitalitet som avslører naturlig død som bare teaterstykke". Dødens virkelighet er ikke lenger skjult i det illusoriske; tvert imot er døden illusorisk.

Fremstillinger av døende eller fiasko siden 1700-tallet, som for eksempel er kulturkritiske mot sosial eller vitenskapelig-teknisk fremgang , er ofte assosiert med en paradoksal triumf av forfatterne eller aktørene ved at de prøver å erobre den antatte tilbakegangen med sin klage på den. . Å holde fast ved det flyktige her blir fra vice til dyd. Modellen for dette var Jean-Jacques Rousseaus forfatterskap Discours sur les sciences et les arts (1750), som gjorde filosofen kjent. Mottoet tilskrevet ham “ Tilbake til naturen! ”I noen øyne var det lov å erstatte en tilbakevending til religion og oppgradere moralsk tvilsomme ting. Wolf Lepenies beskriver denne moderne typen klager som følger: "Den intellektuelle klager over verden, og fra denne klagen kommer utopisk tenkning som designer en bedre verden og dermed skal drive melankoli ."

Med historien om Romerrikets tilbakegang og fall (1776–89), klandrer historikeren Edward Gibbon kristendommen for det romerske imperiets forfall for å motsette seg den med en ideell kunst- og kulturtilstand. Den overlegne samtalen om forfall er altså avkoblet fra religiøs retorikk, som understreker den utilstrekkelige og kortvarige naturen til alle menneskelige anstrengelser.

"Forskjellen mellom moralsk intensjon og estetisk effekt" av tradisjonelle vanitas-motiver, som understreket av Giacomo Leopardi på begynnelsen av 1800-tallet, kan ikke overbrygges fordi den sjarmerende skildringen nå triumferer over den skremmende skildringen. Tvert imot, det sublime ser ut til å gjøre menneskelig impotens til makt over det forferdelige. Den falske kirkegården erstatter for eksempel dødens virkelighet med sitt sublime utseende. De romerske ruinene (1778) nær Wiens Schönbrunn-palass , inspirert av Giovanni Battista Piranesi , kan leses både som en skildring av vanitas og som baner vei for en tidlig romantisk kunstoppfatning. Blaise Pascal betraktet det fortsatt som en menneskelig feil ( vanité ) at man i et maleri kunne beundre det man ikke beundret i originalen; I 1759 erklærte Edmund Burke at dette var en kvalitet på bildet, fordi det mobiliserte smaken ( smaken ) til alle seere.

Den forfengelige skjønnheten med foten på en hodeskalle i representasjonene av 16./17. Century skulle avsløre en forbigående, latterlig triumf ( hubris ). Representasjoner om fiasko i form av en supermanns triumf nådde sitt klimaks i fin de siècle . Selv det guddommelige ser ut til å være gjennomførbart og overvinnbart i Richard Wagners Götterdämmerung (1876) eller Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1883). Også i operaen Parsifal (1882) lar Wagner musikken seire over døden ved å få Titurel leve og synge i graven: "Jeg bor i graven gjennom Frelserens nåde".

Den medfølende underordningen av representasjonen til det som er representert blir seier over dens undergang. I løpet av den nasjonalsosialistiske tiden refererte Theodor Adorno til Wagner som "å heve ingenting til noe".

Populær kultur

Meldingen om at kunsten ikke kan tas på alvor (som et voldelig og håpløst forsøk på å fange eller skape liv) tilsvarer det eldre vanitas-prinsippet som en høykultur har gjort opprør mot siden 1700-tallet. Derfor etablerte eldre vanitas-tradisjoner som overlevde på 1800-tallet en under-verdsatt populærkultur . Dette ble stimulert blant annet av den romantiske forståelsen av middelalderen og det irrasjonelle siden rundt 1800. Den parallelle innstillingen av kunstner og kriminell (skjønt ofte tematisert som i ETA Hoffmanns novelle Das Fräulein von Scuderi , 1821) blir utstøtt som noe trivielt. .

Forsøk på å overvinne Vanitas forble skjør i det 19. århundre, som i Ferdinand Raimund sin “ Aschenlied ” eller “ Hobellied ”. I den wienske folkekomedien fulgte med bitende satirene til Johann Nestroy (" Comet Song ") den fornyede bekreftelsen av vanitas som en avgrensning fra en etablert høykultur.

Vanitas-symbolikken i seg selv blir ofte ikke lenger tatt på alvor, noe som forstås som en frigjøring fra kirkelig og sekulær veiledning. En utvikling ”fra synd til vanitas latterlighet”, som har blitt observert siden Shakespeare, når dermed et klimaks. Melankoli brukes mer åpent som påskudd for selvtilfredshet og er også lettere å eksponere som sådan. Den Weltschmerz brukes til underholdning. Mannskor synger om forgjengelighet med tårevåt sanger ( 's Mailüfterl , Loreley ). Robert Schumanns stykke “im Volkston” Vanitas, vanitatum (1849) for cello skal fremføres “med humor”, selv om eller nettopp fordi celloen ikke kan uttrykke seg verbalt. The ballad rettferdiggjør presentasjon av forbrytelser ved å advare dem om disse forbrytelsene - selv om det bare er fortsatt konvensjonen og med overlegen Humor skjer ( Sabinchen var en kvinne , i 1849, Sad resultat av en neglisjert utdanning , 1860). Krimlitteratur feirer eksponeringen av forbrytelsen, samt advarsler. I skrekklitteratur og illustrasjoner eller skrekkromaner blir den religiøse bakgrunnen for vanitas-motivene fullstendig en klisje . Den fremdeles levende statuen som don Juan sender til helvete, skaper bare en hyggelig skrekk.

Uansett sitt opprinnelige formål, brukes tradisjonen til mise en abyme som en illusjonær teknikk: egenskaper til representasjon gjøres til egenskaper av det som er representert. Den stumme og livløse av skrivingen og bildet blir stum og livløs av representerte figurer, som en leser eller betrakter fyller med rørende eller uhyggelig liv etter ønske, avhengig av om denne animasjonen er ønsket eller er ment å indikere et tap av kontroll.

Gjentatt lesing blir et pedagogisk verktøy for å utvide barnelitteraturen . Den standhaftige tinnsoldaten i eventyret med samme navn (1838) av Hans Christian Andersen , som bare kan komme til liv i fantasien, er ikke et uhyggelig, men et rørende utseende, og det trassige ønsket om å bringe ham til liv fremmer tekst som gjør at den blir levende inneholder. De livløse i de livløse av de eldre vanitas-motivene kan midlertidig bli de levende i de levende.

Vanitas-motiver er alltid kritisk eller satirisk knyttet til nåværende forsøk på å overvinne vanitas. Siden Mary Shelleys Victor Frankenstein eller den moderne Prometheus (1818) har gjenopplivningen av de døde blitt fremstilt som noe menneskelig mulig, men truende. Edgar Allan Poes ballade The Conqueror Worm (1843) viser eksplisitt til barokke vanitas-motiver, det samme gjør Charles Baudelaires diktsamling Les Fleurs du Mal (1857–1868), som etablerte en 'moderne' estetikk av det stygge. Kanskje den mest populære operaen på 1800-tallet, som advarer mot villfarelse i barokk forstand, Giacomo Meyerbeer's Le Prophète (1849), er slettet fra kulturminnet.

Fortsettelsen av den satiriske tradisjonen, som i William Thackerays Vanity Fair (1848) , ble (og er) mer respektert . Vanitas-motiver blir et essensielt kjennetegn ved karikaturer som William Hogarth , Thomas Rowlandson , Honoré Daumier og Félicien Rops . Den allegori fortsatt som et stilistisk virkemiddel, men tar på noe naiv eller sarkastisk .

I underholdningsteater blir melodramatisk musikk et symbol på 'poetisering' av en livløs, helt frem til filmmusikken fra det 20. århundre. Det støtter publikums fantasi, dvs. ideen deres om at det som er representert ikke er stum og livløs. Den musikalsk stokket frykten for å gjenopplive de døde blir dyrket i skrekkfilmer , den komiske følelsen om hans vekkelse blir dyrket i animasjonsfilmer (se Mickey Mousing ).

Fremfor alt er skurker , fra vice renessansen til jokeren fra tegneserien Batman , som holder verden mot sin ondskap og forgjengelighet og dermed rettferdiggjør sin egen skildring, fortsatt utstyrt med vanitas-attributter. For manus til filmen Münchhausen (1943) manøvrerte Erich Kästner , som bare fikk utføre dette arbeidet med spesiell tillatelse fra nasjonalsosialistene, mellom å fremstille hovedpersonen som en helt eller en tosk.

Vanitas siden det 20. århundre

Den dekadanse rundt 1900 slått med en fornyelse av Vanitas motiver mot en borgerlig monument kult eller mot naturalisme i litteratur og kunst. Edvard Munchs bildeserie Skriket (1892–1910) tematiserer for eksempel mangelen på lyd i bildet. “Postromantisk kunst” skulle ikke lenger være en animert refleksjon av seeren, slik Rousseau og Hegel hadde forestilt seg.

Vanitas og overvinningen av vanitas har også holdt seg til stede i kunsten siden det 20. århundre: i stillebenene til Georges Braque eller Pablo Picasso , oppløses ikke gjenstandene gjennom deres forgjengelighet, men gjennom kunstnerens abstraksjon , som skiller kunstverket fra det det uoppnåelige kravet om etterligning frigjør - allerede forventet uten fremmedgjøring i Paul Cézannes hodeskallepyramide . Andy Warhol , derimot, kritiserte kunstens påstand om verdi ved å skildre forfengelige ting (som har gjort disse verkene til de dyreste innen moderne kunst). I dag oppnår kunstneren Damien Hirst topppriser med tilberedte kadaver.

I 1950 inntraff en hard kontrovers mellom tyskerne Emil Staiger og filosofen Martin Heidegger om lampen i dinggedicht på en lampe av Eduard Mörike bare tilsynelatende lyser. Heidegger prøvde å understreke "sannheten" i kunstverket sammenlignet med teknologien, som han sammenlignet som en "ramme" med et "skjelett".

En moderne variant av å overvinne vanitas kommer til uttrykk i vektleggingen av begrepene tilstedeværelse og begivenhet i en humanistisk bevegelse siden slutten av 1900-tallet, som ikke fokuserer på øyeblikkets flyktige, men på utsagnet om at "tilstedeværelsen" versus Fraværet til en avbildet person vil bli oppgradert.

Påliteligheten til regningen

Den endrede kvaliteten på vanitas-motivene kan forklares som følger: På den ene siden forsvinner den trøstende religiøse sikkerheten ved frelse for et stort antall seere, på den andre siden blir mangelen på det som er avbildet ikke lenger nødvendigvis oppfattet som en problemet (fordi det antas å være vellykket). Med et bilde av en helgen utstilt på et museum , er man ikke fornøyd med at helgenen ikke lenger utvikler sin autoritet i denne institusjonen, fordi det avhenger av kunstneren og hans ferdigheter. Eller: Med mange varianter av nostalgi er man ikke misfornøyd med at de tøffe levekårene i de etterlengtede gamle tider i virkeligheten er over. "Skildringen av suksessen" til en god gammel tid og den overlegne "triumf over fiasko" på denne tiden er knyttet sammen på en paradoksal måte. - Først når du leser eller ser på ting, som ligger i leserens eller observatørens makt, blir det som er lest til liv, og dette blir stadig mer forstått som en fordel med rekonstruksjon fremfor det som er rekonstruert. Det portretterte mislykkes med sine egne maktkrav, mens skuespillerne lykkes med å gjenopplive det.

Francis Barrauds bilde av hunden Nipper foran “sin herres stemme” fra grammofontrakten er formelt en representasjon av vanitas, men det er ment positivt: 'Det er bare et utseende, men det fungerer. Det er ikke lenger livsløshetens desperasjon som vektlegges , men hundens lojalitet (som tilsvarer apparatets troskap til lyden ). Medievitenskapsmannen Friedrich A. Kittler kommenterte: ”Mirakler blir vanlige.” En vilje til å overvinne vanitas er også tydelig i de optimistiske forestillingene om kunstig intelligens siden det 20. århundre. Også her kan maskiners 'trofaste' avhengighet (som en velkommen erstatning for uvillig og motvillig menneskelig arbeid) fremme illusjonen om at de kommer til liv. Arbeidsestetikk og varerestetikk feirer begge produktets levetid, slik Thomas Mann og Hans Castorps fremstiller som partneren til en stilisert og likevel dødelig sigar i Der Zauberberg (1924).

Påliteligheten til en kunstig verden går foran den virkelige usikkerheten, fordi deres fravær er ønsket: i detektivromanens verden er ikke kriminellens spor et utseende, men en virkelighet, men en ufarlig virkelighet fordi den lover å passere ham gjennom fra den beskyttede observatørens perspektiv for å arrestere bruken av prosedyrer. Dominans eller kontroll er moderne løfter som ennå ikke ble holdt for tidlig moderne mennesker. Forbindelsen mellom fiksjon og beskyttende avstand blir enda tydeligere i skrekkmotiver: I det berømte bildepuslespillet All is Vanity (1892) av Charles Allan Gilbert er bare utseendet uhyggelig, bak som en beroligende, banal virkelighet er skjult. Det at monsteret i skrekkfilmen faktisk ikke reiser seg fra graven er en betryggende sikkerhet som kreves for å nyte representasjonene. Den fjerde veggen , som beskytter betrakteren mot angrep, forblir på plass. Et blikk bak kulissene bekrefter uvirkeligheten av det som er avbildet, og virkeligheten erstattes av kunnskap eller fremstilling . Objektets ubevegelige kontrollerbarhet, det være seg en bok, et bilde eller et apparat, blir gjort attraktivt for brukerne med fiktivt materiale som seriell lovbryter, inntektsgivende eller nådeløs hevn. Det er en pågående tradisjon fra populær vanitas til skrekkfilm. Skrekkdramaet Der Müller und seine Kind (1830) av Ernst Raupach , som ofte ble fremført på Allerseelen på 1800-tallet, ble en av de første skrekkfilmene under samme navn i 1911. - I dag er Halloween en leken måte å håndtere vanitas-attributter på, som stort sett er atskilt fra det religiøse.

Katastrofescenario

Det populære katastrofescenariet fortsetter "triumfen over fiasko", for eksempel de mange skildringene av Titanic . Svikt i det portretterte (skipet har sunket) står i kontrast til suksessen med portretteringen (bildet eller filmen innså det fantastisk), som ser ut til å rette opp katastrofen.

Seriøsiteten til en vanitas-symbolikk er i mange tilfeller kontroversiell. Som en klisjé forblir motivet for tap av kontroll som en straff for menneskelig arroganse, mens kontroll triumferer på representasjonsnivået. Dette tilsvarer den tradisjonelle moralske begrunnelsen for skuespillerkapasitet og suksess. Katastrofefilmer fra Sodom og Gomorrah (1922) til Terminator (1984) er mer sannsynlig å oppmuntre til nysgjerrighet . Det fascinerende spørsmålet: 'Hvordan gjøres det?' distraherer fra temaet. Bildene av terrorangrepene 11. september 2001 gjorde midlertidig ideen om den kontrollerte katastrofen til en middelalderlig vanitasymbolikk. Identiteten når vi så på de mange reklamene for de kollapste bygningene, ga vei til en bevissthet om anonym fare. Samuel Weber beskrev illusjonen om kontroll som en disiplinmetode: “Hvis du blir en seer, hvis du blir der du er, foran fjernsynet, vil katastrofene alltid holde seg utenfor, alltid være et“ objekt ”for et“ emne ” '- dette er mediets implisitte løfte. "

Hitromanen Das Parfum (1985) av Patrick Süskind , hvis helt utvinner parfyme fra myrdede kvinner, følger også skrekketradisjonen med vanitas-motiver : boken kan ikke mer gjengi lukten av parfymen enn parfymen bevarer det tapte livet til kvinner. . Men begge er en utfordring for fantasien til leseren eller lukten, som ikke trenger å forholde seg til et levende motstykke for å kunne holde seg til et ideal som ikke trenger å svare til virkeligheten.

Mot sin biografiske bakgrunn av et møte mellom hinduisme og kristendom og med skrekkfilmens stilistiske innretninger, designet regissøren M. Night Shyamalan temaet i filmen The Sixth Sense (1999): En liten gutt lærer der som fortiden kan fortelle ham noe.

Fotografen Bettina Rheims oppdaterte den formanende kontrasten mellom forlokkende sensualitet og livløshet i bildet med prosjektet INRI (Berlin 1999). Når tolket som triumf moten i løpet av religiøse bilder, tok denne bekymringen på noe provoserende. I sin Parsifal- produksjon fra 2004 i Bayreuth Festspielhaus, relaterte regissør Christoph Schlingensief et tradisjonelt vanitasymbol til Richard Wagner med projeksjonen av en forfallende hare.

Utstillinger

• 1990: Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Musée des Beaux-Arts de Caen
• 1997: Objects of Desire. The Modern Still-Life, Museum of Modern Art , New York
• 2000: Vanitas. Meditasjoner om liv og død i samtidskunst, Virginia Museum of Fine Arts , Richmond
• 2002: Vanités contemporaines, Musée d'Art Roger-Quilliot , Clermont-Ferrand
• 2010: C'est la vie. Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Musée Maillol , Paris
• 2013: Vanitas - Death in a Book, German National Library , Leipzig
• 2014: Vanitas - Ingenting er evig, Georg Kolbe Museum , Berlin
• 2019: Vanitas Contemporary, Center for Contemporary Art, Glaspalast Augsburg

Se også

• Anicca , Anatta i buddhismen
• Mono nei klar , ukiyo-e i japansk kultur

litteratur

• Ingvar Bergström: Nederlandsk stillebensmaleri i det syttende århundre, Yoseloff, New York 1956.
• Ferdinand van Ingen: Vanitas og Memento mori i tysk poesi av barokk. Wolters, Groningen 1966.
• Jan Białostocki: Stil og ikonografi. Studier i kunsthistorie (= fundusbøker. Bind 18). Verlag der Kunst VEB, Dresden 1966.
• Alberto Veca: Vanitas. Simbolismo del tempo. Galleria Lorenzelli, Bergamo 1981, OCLC 13229722 .
• Philippe Ariès : History of Death (= dtv science. Volum 4407). Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 1982, ISBN 3-423-04407-1 .
• Liana DeGirolami Cheney (red.): Symbolikken til Vanitas i kunst, litteratur og musikk. Sammenlignende og historiske studier. Mellen, Lewiston, NY, et al. 1992, ISBN 0-88946-399-9 .
• Régis Debray: Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en occident (= Bibliothèque des idèes.). Gallimard, Paris 1992, ISBN 2-07-072816-1 .
• John B. Ravenal: Vanitas. Meditasjoner om liv og død i samtidskunst.Museum of Fine Arts, Richmond, VA 2000, ISBN 0-917046-55-2 .
• Mathias Spohr : Problemet med vanitas. Goethes Faust og Faust-temaet i populært musikkteater. I: Mask og Kothurn. Vol. 45, H. 3-4, 2001, ISSN  0025-4606 , s. 71-91.
• Christian Kiening : Det andre selvet. Figurer om død på terskelen til moderne tid. Fink, München 2003, ISBN 3-7705-3819-6 .
• Anne-Marie Charbonneaux (red.): Les vanités dans l'art contemporain. Flammarion, Paris 2005, ISBN 2-08-011460-3 .
• Karine Lanini: Dire la vanité à l'âge classique. Paradoxes d'un discours (= Lumière classique. Vol. 67). Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3 .
• Eric S. Christianson: Ecclesiastes Through the Centuries, Blackwell, Oxford 2006. ISBN 978-0-631-22530-0
• Manfred Kern: Flukt fra verden. Poesi og forbigående poetikk i sekulær poesi fra 1100- til 1400-tallet, de Gruyter, Berlin 2009. ISBN 978-3-11-021699-8 .
• Patrizia Nitti (red.): C'est la vie! Vanités de Pompéï à Damien Hirst. Skira Flammarion, Paris 2010, ISBN 978-2-08-123792-6 .
• Claudia Benthien, Victoria von Flemming (red.): Vanitas. Refleksjoner om transitoriness i litteratur, kunst og teoretiske diskurser av samtiden. i: Paragrana Vol. 27, H. 2, 2018 ISSN  0938-0116

weblenker

• Bildesamling (med fransk kommentar)
• Illustrert historisk fremstilling (fransk)
• Veiledning for lærere (PDF; 966 kB)
• Tolkningshjelp: Emblemdatabase til München Digitaliseringssenter

Individuelle bevis

1. ^ Karl Ernst Georges: Omfattende latin-tysk kortfattet ordbok, Hannover 1918 (opptrykk Darmstadt 1998), bind 2, Sp. 3363.
2. ^ Alain Tapié: Petite archeologie du vain et de la destinée. I: Ders. (Red.): Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Meditations sur la richesse, le denouement et la rédemption. Musée des Beaux-Arts, Caën 1990, ISBN 2-226-04877-4 , s. 69-77.
3. ↑ Jf. Christine Schmitz: Das Satirische in Juvenals Satiren , de Gruyter, Berlin 2000. ISBN 978-3-11-016925-6
4. ↑ Philippe Ariès: Dødens historie. Fra d. Franz av Hans-Horst Henschen og Una Pfau. Hanser, München 1980, ISBN 3-446-12807-7 , s. 261f.
5. ↑ Rüdiger Kinsky: Diorthoseis: bidrag til historien om hellenismen og etterlivet av Aleksander den store, Saur, München 2004, s 67. ISBN 3-598-77735-3
6. ↑ Marco Schöller: Epitaphs in Context , (= The Living and the Dead in Islam. Studies in Arabic Epitaphs , 2), Harrassowitz, Wiesbaden 2004, s. 317. ISBN 3-447-05083-7
7. ↑ Jf Agnès Verlet: Les vanites de Chateaubriand. Droz, Genève 2001, ISBN 978-2-600-00644-6 , s. 61ff. - Anmeldelse av Hans Peter Lund i: Revue Romane. Volum 38, 2003, utgave 1–2 ( PDF; 117 kB ), s. 8–10 (fransk).
8. ↑ Marc-Aeilko Aris : Quid sumit mus? Tilstedeværelse (i) nattverden . I: Christian Kiening (red.): Medial tilstedeværelse (= medieendring - medieendring - mediekunnskap. Volum 1). Chronos, Zürich 2007, ISBN 978-3-0340-0873-0 , s. 179-192.
9. ↑ "På grunn av skillet mellom bekreftende og negative proposisjoner som er vanlige hos noen skolastiske logikere (f.eks. Ockham eller Bricot) og den tilhørende semantiske ulik behandling av uttrykkene" falske "og" ikke sanne ", viser uttalelser seg å være av seg selv i disse tilfellene selv hevder at de ikke uttrykker noe sant , selv ikke som sant . ” Elke Brendel : Sannheten om løgneren. En filosofisk-logisk analyse av løgnerens antinomi. [Diss., Frankfurt (Main), Univ., 1991.] de Gruyter, Berlin / New York 1992, ISBN 3-11-013684-8 , s. 10.
10. ^ Ruedi Imbach : Selvkunnskap og dialog. Aspekter av filosofisk tanke i det 12. århundre. I: Wolfgang Haubrichs (red.): Aspekter av 1100-tallet. Imbach Freising Colloquium 1998 (= Wolfram Studies. Vol. 16). E. Schmidt, Berlin 2000, her s. 19f.
11. ↑ For tolkningen se: Heike Willeke: Ordo og Ethos in the Hortus Deliciarum , Diss. Univ. Hamburg 2003, bind 1, s. 186-197.
12. ↑ Michael Schilling: tullete historiefortellere, tåpelige lesere. Tullingen som fødselslege for litterær autonomi?, I: Jean Schillinger (red.): Tullingen i tysk litteratur i middelalderen og i den tidlige moderne tid, Lang. Bern 2009, s. 47-62, her s. 49, 59. ISBN 978-3-03911-625-6
13. ↑ Manfred Kern: Weltflucht. Poesi og forbigående poetikk i sekulær poesi fra 1100- til 1400-tallet. de Gruyter, Berlin 2009, ISBN 978-3-11-019819-5 , s. 411f.
14. ^ Talcott Parsons: System of modern societies, 7. utgave, Juventa, Weinheim 2009, s. 63. ISBN 978-3-7799-0710-7
15. ↑ Andreas Bähr: Frykt og fryktløshet. Guddommelig vold og egenforfatning på 1600-tallet, V&R, Göttingen 2013, s. 230. ISBN 978-3-8471-0086-7
16. ↑ Alicia Faxon: Some Perspectives on the Transformations of the Dance of Death in Art. I: Liana De Girolami Cheney (red.): Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. Sammenlignende og historiske studier. E. Mellen, Lewiston, NY 1992, ISBN 0-88946-399-9 , s. 50.
17. ↑ Michel Foucault: Galskap og samfunn. En galskapshistorie i fornuftens tid (= Suhrkamp-Taschenbücher Wissenschaft. Vol. 39). Fra d. Franz. Av Ulrich Köppen. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1973, ISBN 3-518-07639-6 , s. 34.
18. ↑ Walter Rehm: European Romdichtung, Max Hueber, München 1960, s 87. Jan Białostocki : stil og ikonografi. Studier i kunsthistorie (= fundusbøker. Bind 18). Verlag der Kunst VEB, Dresden 1966, s. 196 [også som: (= dumont pocket books. Bd. 113). DuMont, Köln 1981, ISBN 3-7701-1349-7 ].
19. ↑ Dietmar Peil: Retoriske strukturer i Georg Rollenhavens Froschmeuseler? , i: Wolfgang Harms, Jean Marie Valentin (red.): Middelaldermodeller for tenkning og skriving i tysk litteratur i den tidlige moderne perioden, Rodopi, Amsterdam 1993, ISBN 90-5183-346-6 , s. 197–218, her s. 217.
20. ↑ Brigitte Schulte: Den tyskspråklige senmiddelalderens dødedans , Böhlau, Köln 1990, s. 108. ISBN 3-412-07089-0
21. ↑ Norbert Schneider: Tid og sensualitet. Om sosiogenesen av vanitas-motivet og illusjonismen, i: Kritische rapporten, Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften, 8: 1980, nr. 4/5, s. 8–34.
22. ↑ Karine Lanini: Dire la vanité à l'âge classique: paradoxes d'un discours (= Lumière classique. Vol. 67). H. Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3 [Diss., University of Paris IV , 2003].
23. ^ Andreas Gryphius: Komplett utgave av de tyskspråklige verkene (= opptrykk av tyske litterære verk. NF, Bd. 9). Redigert av Marian Szyrocki , Hugh Powell. Niemeyer, Tübingen 1963. Vol. 1 Sonnets , s. 33f. Se den moderniserte versjonen av originalteksten .
24. ↑ Melanie Obraz trekker her en parallell mellom Poussins versjon og René Magrittes Ceci n'est pas une pipe : ”Forbindelsen som eksisterer mellom skriftspråket og maleriet av bildet er formen for kommunikasjon som er ment å representere og formidle det umistelige feel ist. “, Det tause bildet og mottakerens uttrykksevne i forhold til estetiske og etiske verdivurderinger: Fundamenter for en fenomenologisk identifiserbar kunstfilosofi , Lit, Münster 2006, s. 257. ISBN 978-3-8258-9736- 9
25. ↑ Claudia Benthien: Vanitas, vanitatum, et omnia vanitas: The Baroque Transience Topos and its Structural Relation to Trauma, i: Lynne Tatlock (Red.): Enduring Loss in Early Modern Germany: Cross Disciplinary Perspectives, Brill, Leiden 2010, s. 51-69. ISBN 978-90-04-18454-1
26. ^ Walter Benjamin: Opprinnelsen til den tyske tragedien. Rowohlt, Berlin 1928. I: Walter Benjamin: Samlede skrifter. Redigert av Rolf Tiedemann og Hermann Schweppenhäuser . Vol. 1. [Abhandlungen] / 1. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1974, s. 143 [1978 ² ].
27. ^ François Bergot: Le rien du tout. Deux figure de la Vanité: Marie-Madeleine et saint Jérôme. I: Alain Tapié med Jean-Marie Dautel og Philippe Rouillard (red.): Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Michel, Caën 1990, s. 43–54 [også i: Réunion des Musées Nationaux, Paris 1990, ISBN 2-7118-2401-2 , s. 43–47].
28. Eta Margreta de Grazia, Maureen Quilligan, Peter Stallybrass: Subject and Object in Renaissance Culture , Cambridge Univ. Trykk 1996, s. 1. ISBN 978-0-521-45589-3
29. ^ Clifford Geertz: Deep play - ritual as a culture performance . I: Andrea Belliger, David J. Krieger (red.): Teorier om ritual. En introduksjonsmanual, Westdeutscher Verlag, Opladen 1998, s. 99-118, her s. 115. ISBN 978-3-531-13238-9
30. ^ Norbert Elias, Eric Dunning: Sport og spenning i sivilisasjonsprosessen, Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2003. ISBN 978-3-518-58363-0
31. F Jfr. Silke Leopold: Vanitas-ideen i musikk, i: Time sprang. Research on the Early Modern Age, 1: 1997, s. 645-669.
32. ↑ For begrepet spill se: Karl Richter: Vanitas und Spiel , i: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 16: 1972, s, 126–144.
33. ↑ Se klassifiseringen av Ingvar Bergström: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. Hacker Art Books, New York 1983, ISBN 0-87817-279-3 (opptrykk av den første amerikanske utgaven fra 1956).
34. ↑ Monika Wagner: Fra etterlivet til stilleben i det bevegelige bildet, i: Bettina Gockel (red.): Fra objekt til bilde: Bildeprosesser i kunst og vitenskap, 1600–2000, Akademie-Verlag, Berlin 2011, s. 245–264. ISBN 978-3-05-005662-3
35. ↑ Ernst H. Gombrich: Stillebenet i europeisk kunst. Om estetikken og historien til en kunstgenre. I: Ernst H. Gombrich: Meditasjoner på en hobbyhest. Fra kunstens røtter og grenser (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. Vol. 237). Oversatt av Lisbeth Gombrich. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1978, ISBN 3-518-07837-2 , her: 1988 ² , ISBN 3-518-27837-1 , s. 171-188, her s. 187.
36. ^ Ingvar Bergström: Nederlandsk stillebensmaleri i det syttende århundre , Yoseloff, New York 1956, s. 154ff.
37. ↑ Jf. Eberhard Ostermann: Fragmentet: Historie om en estetisk idé, Fink, München 1991.
38. ↑ Simon Schama : Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. Vintage, New York 1997, ISBN 0-679-78124-2 (tysk oversettelse: Simon Schama: overflod og vakkert utseende. Om kulturen i Nederland i gullalderen. Oversatt fra engelsk av Elisabeth Nowak. Kindler, München 1988, ISBN 3- 463-40096-0 ).
39. ↑ Christian Modehn: Siglo de Oro: Den gylne århundre: Det var ikke så golden i det hele tatt. , i: Religionsphilosophischer Salon , 15. august 2016. Hentet 18. april 2017.
40. ↑ Jf Günter Bandmann: Melancholie und Musik. Ikonografiske studier , Springer, Wiesbaden 1960. ISBN 978-3-663-02696-9
41. ↑ Michael Studemund-Halévy : Utover døden. Sefardisk gravferdskunst i den gamle og i den nye verden, i: John Ziesemer (red.): Metropolis - Nekropolis. Storbyens kirkegårder av modernitet i Europa, Ikomos 53: 2011, s. 170–179.
42. ^ Charles Sterling: La Nature Morte de l'antiquité à nos jours, Tisné, Paris 1952, s. 61-69.
43. ↑ Som en hel setning med tanke på klitikker skrevet med følgende aksenter: Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ Υἱὸς Σωτήρ.
44. ↑ For eksempel, presentert av Jörg Völlnagel: Vanitas vs. optisk sensasjon. On the still lifes av Sebastian Stoskopff (1597–1657) . I: PhiN, supplement, 3/2006, s. 38; åpnet 6. juni 2017.
45. ↑ Henvisningen til denne utviklingen kommer fra Jacques Derrida: Han generaliserte den vakre nytteligheten av avskårne blomster til skriptet og konfronterte estetikk med vanitas-motiver ved å si "le sang / sans / sens de la coupure" ("blod / uten / betydningen av kuttet ") på grunn av den identiske franske uttalen. Ders., La vérité en peinture [1978], troisième partie, Flammarion, Paris 2010. ISBN 978-2-08-124829-8
46. ↑ Walter Benjamin: Opprinnelsen til den tyske tragedien, i: Ders. Samlede skrifter, red. Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhauser, Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1991, bind 1, s. 360. ISBN 3-518-28531-9
47. ^ Liana De Girolami Cheney: nederlandske Vanitas-malerier. Skallen. I: Liana De Girolami Cheney (red.): Symbolen til Vanitas i kunst, litteratur og musikk. H. Mellen, Lewiston, NY 1992, s. 132f.
48. ↑ Helmuth Albrecht, Johannes Oehme: Barnet på 1700-tallet. Bidrag til barnets sosiale historie, Scheffler, Lübeck 1988, s. 118. ISBN 978-3-87302-052-8
49. ^ Johann Georg Krünitz: Oeconomisch-Technologische Encyclopaedie , Vol. 37, Pauli, Berlin 1786, s. 679.
50. ↑ Etienne Martin: Réduction du monument funéraire de Maria Magdalena Langhans et de son enfant mort-né . I: Bernadette Schnitzler (red.): Rites de la mort en Alsace : De la préhistoire à la fin du XIXe siècle. Musées de la Ville, Strasbourg 2008, ISBN 978-2-35125-063-1 , s. 212-218.
51. ^ Ferdinand von Ingen: Vanitas og Memento mori i tysk poesi av barokk. JB Wolters, Groningen 1966, s. 359 (Diss., Utrecht).
52. ^ Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Forelesninger om estetikk I (= Universal Library. No. 7976 [ II: No. 7984]). Redigert av Rüdiger Bubner . Reclam, Stuttgart 1971, ISBN 3-15-007976-4 , s. 47f.
53. ↑ Mathias Spohr: Kan en opprinnelse tilegnes gjennom ytelse? Vanitas på italiensk og identitet i tysk opera. I: Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (red.): Bildet av den italienske operaen i Tyskland (= Forum Musiktheater. Vol. 1). Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-8279-9 , s. 177-190.
54. ↑ Michel Butor : Vanité: Conversation dans les Alpes-Maritimes (= Commerce des idées. ). Balland, Paris 1980, ISBN 2-7158-0234-X , s. 44f.
55. ^ Systematikk i henhold til følgende presentasjon: Mathias Spohr: Paradigmet til performativ og vanitas. I: Kati Röttger (red.), Med kolleger. av Anne Rieger: Verden - bilde - teater. Vol. 2 Bildestetikk i sceneområdet. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6 , s. 133-141.
56. ↑ Oskar Bärtschmann: Opplivelse gjennom beundring. Pygmalion som modell for kunstmottakelse, i: Mathias Mayer, Gerhard Neumann (Hrsg.): Pygmalion. Mytehistorien i tilfeldig kultur, Rombach, Freiburg im Breisgau 1997, s. 226-251.
57. ^ Walter Benjamin: Om noen motiver i Baudelaire [1939], i: Ders.: Gesammelte Schriften , bind 1, Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1974, s. 646.
58. ↑ Kerstin Gernig: skjelett og hodeskalle. For den metonymiske framstillingen av vanitas-motivet. I: Claudia Benthien, Christoph Wulf (red.) Kroppsdeler. En kulturell anatomi , Rowohlt, Reinbek 2001, ISBN 3-499-55642-1 , s. 403-422, her s. 415.
59. ↑ Mathias Spohr: Kan en opprinnelse tilegnes gjennom ytelse? Vanitas på italiensk og identitet i tysk opera. I: Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (red.): Bildet av den italienske operaen i Tyskland (= Forum Musiktheater. Vol. 1). Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-8279-9 , s. 177–190, her s. 180f.
60. ↑ Hans-Joachim Raupp (red.): Still life and animal pieces. Nederlandsk maleri fra 1600-tallet , Lit Verlag, Münster 2004, ISBN 3-8258-2239-7 , s.26 .
61. ↑ Fernando Rodríguez de la Flor: Era melancólica. Figuras del imaginario barroco. Olañeta, Barcelona 2007, ISBN 978-84-9716-414-6 .
62. ^ Karl Siegfried Guthke: Talesteiner: En kulturhistorie av gravinnskriften, Wallstein, Göttingen 2006, s. 18. ISBN 978-3-89244-867-9
63. ↑ Benedict Anderson: Imagined Communities. Refleksjoner om nasjonalismens opprinnelse og spredning , ny utgave, Verso, London 2006, s. 9-10. ISBN 978-1-84467-086-4
64. ↑ "Noen ganger virker det som om vanitas har blitt en ironi." Jan Białostocki : Stil og ikonografi. Studier i kunsthistorie. Verlag der Kunst, Dresden 1966, s. 201f.
65. ^ Günter Brucher: Stillebenmaleri fra Chardin til Picasso. Døde ting kommer til liv, Böhlau, Wien 2006, s. 63. ISBN 3-205-77401-9
66. ^ «  D'où vient le paradoxe d'une mort-apothéose, qui aurait plutôt l'allure d'un miracle que d'une catastrophe?  »Régis Debray: Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en occident (= Bibliothèque des idèes. ). Gallimard, Paris 1992, ISBN 2-07-072816-1 , s. 259.
67. ↑ Ursula Pellaton: Dancing to Dance? Forsøk på en typologi av dansedødsscenen. I: Mimos (red. Av Swiss Society for Theatre Culture, SGTK. Lang, Intern. Verl. Für Wiss., Bern m.fl.). Bind 46, 1994, ISSN  0026-4385 , s. 10-12, her s. 12.
68. ↑ Wolf Lepenies: Melankoli og samfunn. Med en ny introduksjon: Slutten på utopi og melankoliens retur (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. Vol. 967). Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1998, ISBN 3-518-28567-X , s. XXI (Diss., Münster / Westf. 1969).
69. ↑ Se Michael G. Kammen: Vanitas and the Historian's Vocation, i: Ders.: Selvages and Biases: The Fabric of History in American Culture, Cornell Univ. Press, New York 1989, s. 71-103. ISBN 978-0-8014-9404-8
70. ↑ Burkhard Meyer-Sickendiek: Affektpoetik: en kulturhistorie av litterære følelser , Königshausen & Neumann, Würzburg 2005, s. 442. ISBN 978-3-8260-3065-9
71. ^ "Source vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n'admire point les originaux." Fragment fra Pensées. ( Minne fra 2. mars 2010 i nettarkivet archive.today ), åpnet 27. mars 2016.
72. ↑ Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful , New edition, Tourneisen, Basel 1792, Introduction: On Taste, s. 19 f. Books.google :.
73. ↑ Nicolas Régnier : Pandora (ca. 1626)
74. ^ Theodor W. Adorno: Eksperiment om Wagner [1937/38]. I: Theodor W. Adorno: Samlede skrifter. Vol. 13. De musikalske monografiene. Vitenskapelig Buchges., Darmstadt 1998, DNB 953202550 (kun for medlemmer), s. 140 [lisens fra Suhrkamp-Verl., Frankfurt am Main, ISBN 3-518-06511-4 ].
75. ↑ Mathias Spohr: Raimund og Nestroy: The Vanitas Overcomer and the Vanitas Renewer? , i: Nestroyana , 33: 2013, H. 1/2, s. 22–38.
76. ↑ Lothar Fietz: Fra syndighet til latterlighet av vanitas, i: Ders. Et al. (Red.): Semiotikk, retorikk og lattersosiologi: komparative studier om den funksjonelle latterendringen fra middelalderen til i dag, de Gruyter, Berlin 1996, s. 189–202, ISBN 978-3-11-093375- 8
77. ↑ Om vanitas stilleben i romanen Frankenstein se Alexandra Neel: Still Life in Frankenstein, i: Roman 48: 2015, nr. 3, s. 421–445.
78. ^ Mathias Spohr: Effekt uten grunn. Richard Wagner siterer Pierre-Joseph Proudhon . I: Thomas Betzwieser (red.): Bühnenklänge. Ricordi, München 2005, ISBN 3-931788-96-2 , s. 139-145.
79. ^ Heinrich Detering: Politisk tabu og politisk kamuflasje i Erich Kästners manuskript fra Münchhausen (1942) , i: Michael Braun (red.): Tabu und Tabubruch in Literatur und Film, Königshausen & Neumann, Würzburg 2007, ISBN 978-3-8260- 3341 -4 , s. 55-68, om emnet vanitas, se s. 59f.
80. ↑ Jf. Jean de Palacio: Le silence du texte. Poétique de la dekadens . Peeters, Leuven 2003, ISBN 90-429-1285-5 .
81. ↑ Barbara Vinken: Kitsched Vanitas. Hegels slutt på kunstperioden , i: Rolf Niehoff, Rainer Wenrich (red.): Tenking og læring i bilder, kopaed, München 2007, ISBN 978-3-86736-112-5 , s. 284–302, her s. 295.
82. ↑ Michael F. Zimmermann: Cézanne og tiden for stilleben, i: Ulla Haselstein (Hrsg.): Allegorie. DFG Symposium 2014, de Gruyter, Berlin 2016, s. 303–332. ISBN 978-3-11-033365-7
83. F Jf. Loïc Malle: "Dette er enden", i: Patrizia Nitti (red.): C'est la vie! Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Musée Maillot, Paris 2010, s. 148–163. ISBN 978-2-08-123792-6
84. ↑ Markus Wild: "Til og med vår korrespondanse veide for diktet." Staiger og Heidegger om Mörikes "Auf Eine Lampe" , i: Ralf Clausnitzer, Carlos Spoerhase (red.): Kontroverser i litteraturteori / litteraturteori i kontroversen, Lang Bern 2007, s. 207–222. ISBN 978-3-03911-247-0
85. ↑ Martin Heidegger: Die Technik und die Kehre, Neske, Pfullingen 1962, s 19..
86. ↑ Erika Fischer-Lichte: Aesthetics of the Performative, Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2004, ISBN 978-3-518-12373-7 , s. 255-261.
87. ↑ Mathias Spohr: Paradigmet of the Performative og Vanitas. I: Kati Röttger (red.), Med kolleger. av Anne Rieger: Verden - bilde - teater. Vol. 2 Bildestetikk i sceneområdet. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6 , s. 138.
88. ^ Friedrich A. Kittler: Grammofon, film, skrivemaskin. Brinkmann & Bose, Berlin 1986, ISBN 3-922660-17-7 , s.9 .
89. We Björn Weyand: Poetics of the Brand. Forbrukerkultur og litterære prosesser 1900–2000, de Gruyter, Berlin 2013, s. 130. ISBN 978-3-11-030117-5
90. ↑ Mathias Spohr: Paradigmet of the Performative og Vanitas. I: Kati Röttger (red.), Med kolleger. av Anne Rieger: Verden - bilde - teater. Vol. 2 Bildestetikk i sceneområdet. Narr, Tübingen 2012, ISBN 978-3-8233-6612-6 , s. 138.
91. ^ Samuel Weber: Humanitær intervensjon i tidsalderen. På spørsmålet om heterogen politikk , i: Hans-Peter Jäck, Hannelore Pfeil (red.): Politiken des Andere, Vol. 1: Interventions in the Age of Media, Hanseatischer Fachverlag für Wirtschaft, Bornheim, Rostock 1995, s. 5– 27, her s. 26.
92. ↑ Om vanitas og objektivisert femininitet se Elisabeth Bronfen : Bare om liket mitt. Død, kvinnelighet og estetikk. Tysk av Thomas Lindquist. Kunstmann, München 1994, ISBN 3-88897-079-2 , s. 17 (som en modifisert ny utgave av Königshausen og Neumann, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2806-6 ).
93. ↑ Jf. Barbara Vinken: Kitsched Vanitas: Hegels slutt på kunstperioden . I: Rolf Niehoff, Rainer Wenrich (red.): Tenker og lærer med bilder. Tverrfaglige tilnærminger til estetisk utdanning, kopaed, München 2007, ISBN 978-3-86736-112-5 , s. 284–302, her s. 287 ff.