aria

En arie ( italiensk aria = 'salvie', 'luft'; dette igjen fra latinsk aer eller gammelgresk ἀήρ = 'luft') forstås som en solo utført sang i klassisk musikk . Det medfølgende instrumentale akkompagnementet kan variere fra ren kontinuerlig akkompagnement med bare en lute eller et cembalo , til et lite ensemble med ett eller flere soloinstrumenter, til et stort orkester .

Mesteparten av tiden er en arie en del av et større verk som en opera , kantate eller oratorium . Imidlertid er det også individuelle komposisjoner, som f.eks B. konsertarien .

Arien formidler følelsene og stemningene, den såkalte affekten , av et bestemt øyeblikk, dvs. H. normalt er det ingen handling, i motsetning til resitativet . Et bredt spekter av følelser kan uttrykkes, som kjærlighet, glede, sinne, hevnstørst, indignasjon, frykt, tvil osv. I barokkopera, avhengig av innholdet, dukket visse typer opp allerede på 1600-tallet, som f.eks. storm marie - ofte med sammenligninger i teksten som et stormfullt hav eller et synkende skip - besvergelsesarien, forførelsesarien, søvnarien, avskjedsarien, toalettarien - sistnevnte ble sunget av en kvinne som gjør seg vakker og pynter seg i foran speilet hennes. Arias som etterlignet fuglesang var også veldig populære.

Sammenlignet med resitatens talte sang, blir stemmen i en arie behandlet rent lyrisk og melodisk ( melismatisk ), og spesielt i tiden med bel canto er den ofte kunstnerisk og utsmykket. Akkompagnementet kan også være melodiøst og rikt dekorert. En arie inneholder ofte repetisjoner i teksten og melodien.

Hvis et stykke er mindre omfattende, påvirker det mer moderat, man snakker om en ariette , en "liten arie".

I en opera-serie på 1700-tallet hadde en prima donna eller en primo uomo (vanligvis en castrato ) rett til minst fem arier - hver aria med forskjellig innvirkning eller karakter - seconda donna og secondo uomo tre arier, mindre understøttende roller fikk bare en eller to, eller ingen arier i det hele tatt.

Typer

Det er forskjellige typer arier:

  • Den da capo arie der første vers gjentas.
  • Den Cavatine er en enkel, sang-lignende arie.
  • Den cabaletta er en en-strofe arie eller siste strofe av en cavatine.
  • En bravura- aria er en vanskelig aria med en virtuos effekt.
  • Den første arien av en operakarakter kalles en performance- aria . Det brukes vanligvis til å introdusere figuren. Eksempler på dette er Papagenos aria The Bird Catcher fra operaen Die Zauberflöte eller aria Durch die Wälder, durch die Auen des Max fra Der Freischütz .
  • På slutten av scenen er det også den såkalte exit-arien , delvis knyttet til karakterens død.

Differensiering av vilkår

I motsetning til den affektive arien er det resitativet , som skal drive handlingen videre. Det inneholder vanligvis ingen repetisjoner, og akkompagnementet er enklere enn det for en arie. Fremfor alt er en talt sang imidlertid typisk for resitativet , som er i kontrast til lyrikken til en arie.

Kort, mer melodiøs, aria-lignende seksjoner kan oppstå i en resitativ; disse kalles arioso .

Svært ofte innledes en arie av en resitativ som allerede forbereder arien når det gjelder innhold, dvs. sekvensen: resitativ - aria. Dette gjelder spesielt i operaer, oratorier og kantater, men også med konsertarier.

En arie skiller seg fra vokalstykker for flere stemmer, som kalles duett , trio , kvartett, etc. avhengig av antall involverte stemmer . I en opera er det også stykker med flere vokalpartier, f.eks. Noen ganger, selv med et kor , er det overordnede begrepet for det: ensemble .

I motsetning til arien holdes sangen vanligvis enklere både formelt og spesielt vokal (eller vokal teknisk). Imidlertid er grensene flytende. Kravene til uttrykksfull design i den såkalte kunstsangen kan være betydelige; Imidlertid holdes dette vanligvis intimt når det gjelder innhold og rollebesetning.

Historie og former

  • En tidlig form av arien, allerede brukt av Giulio Caccini ( Le nuove musiche , 1601 og 1614) og andre komponister rundt 1600 og i første halvdel av 1600-tallet, hadde en strofeform , dvs. H. hele, stort sett ganske korte arier ble gjentatt minst en gang, avhengig av antall strofer. Karakteren til slike arier er vanligvis lettbeint, og de holdes ofte i tre meter, akkompagnementet i tidlig barokk besto ofte bare av continuo. Disse ariene kan også være virtuoser fra begynnelsen og inneholde koloratur . Rent teoretisk vil en annen dekorasjon og / eller representasjon av sangeren for hver repetisjon kunne tenkes (muligens motivert av den forskjellige teksten i hvert tilfelle). Arien i strofeform ble også brukt senere, for eksempel Papagenos arie “Jeg er fuglefangeren” fra Mozarts Tryllefløyte (1791).
  • En todelt arieform ||: a: ||: b: || er formelt i et nært forhold til moderne barokk dansemusikk. Dette var den normale og mest brukte ariaformen i fransk barokkopera ( Lully , Campra , Rameau og andre). Når det gjelder karakter, kunne slike arier svare til en veldig konkret dans, f.eks. B. en menuet , en gavotte , en Loure osv. Denne typen todelt arier ble også brukt i italiensk eller italiensk-påvirket musikk, for eksempel av Handel (spesielt i tidlige operaer som Agrippina (1709) eller senere i Serse ( 1738)) eller av Reinhard Keizer . I de italienske og tyske operaene kunne repetisjonene dekoreres av sangeren; i fransk opera var det imidlertid ikke vanlig med tilfeldige utsmykninger.
  • I den tidlige barokken til omkring 1680/1700 var Ostinato -Arien veldig populær, ofte som et klagesang . Det er spesielt eksempler i operaene til Francesco Cavalli eller i Henry Purcells Dido and Aeneas (1689).
  • Da capo- arien i form av ABA oppnådde en dominerende posisjon innen barokkmusikk . De to delene A og B danner ofte (men ikke alltid) en klar kontrast, f.eks. B. B-delen er for det meste og i det minste i en annen nøkkel, eller den modulerer seg gjennom og inn i andre nøkler . I ekstreme tilfeller har den til og med en helt annen påvirkning og kan da ikke bare stå i et annet tempo, men også i en annen måler (f.eks. “Ah mio cor, schernito sei” i Händels Alcina (1735)). Et viktig poeng med Dacapo-arien er at sangeren skal dekorere repetisjonen av A-seksjonen med vilkårlig oppførsel hvis mulig, dvs. med ekstra løp, omskjæring og triller, blant annet. Imidlertid var de originale A- og B-delene også dekorert med triller, spesielt med kadenser - dette var en selvfølge og ble derfor vanligvis ikke notert i det hele tatt, i motsetning til fransk musikk, der alle triller og mordente ble skrevet ned. Så Dacapo-arien var en betydelig mulighet til å demonstrere fantasien og til og med komposisjonsevnen, og selvfølgelig å sette sangernes egne vokale og tekniske ferdigheter i perspektiv. Til glede for publikum. Den første da capo-arien dukker først opp i Monteverdis L'Orfeo (1607). Formen ble utvidet ytterligere på 1600- og 1700-tallet . Det er ikke uvanlig at store da capo-arier inneholder rent instrumentelle ritorneller . Da capo-arien nådde sitt høydepunkt på høyden av den napolitanske operaskolen . Mens den gamle enkle strofe-sangformen av arien var reservert for karakterisering av populære deler (i opera buffa ), var dacapo-arien en typisk komponent i det aristokratiske eller mytologiske personalet i operaen seria . Dacapo-arieformen ble ofte modifisert litt fra rundt 1750, hvor A-delen ofte ble forkortet noe ( Dal segno ), for eksempel kunne en lang orkesterinnføring utelates (f.eks. I tidlige Mozart-operaer som Mitridate (1770) eller Lucio Silla ( 1772)). Komponistene som skrev Dacapo-arier inkluderer: Alessandro Scarlatti og andre representanter for den napolitanske operaen , Antonio Caldara , Antonio Vivaldi , Giovanni Bononcini , Nicola Antonio Porpora , Georg Friedrich Handel , Johann Sebastian Bach , Georg Philipp Telemann , Johann Adolph Hasse , Baldassare Galuppi , Wolfgang Amadeus Mozart og mange flere en.


  • Den rondo (Abaca) også dukket opp i sen barokk opp til rundt 1800 , i klassisk opera hovedsakelig som Rondò finale . Sistnevnte var forbeholdt Primo uomo eller Primadonna , og ble bare sunget mot slutten. Eksempler er i Mozarts La clemenza di Tito (1791) ariene "Deh, per questi istante solo" for primo uomo Sesto og "Non più di fiori" for prima donna Vitellia. Også her, rent teoretisk, gir alle repetisjoner av A-delen sangeren muligheten til å pynte med sine egne improviserte ornamenter, som ideelt sett kan bli mer frodige med hver repetisjon mot slutten, i betydningen av en økning - men selvfølgelig respekteres uttrykket ( affetto ) og intrienasjonen av arien.
  • Etter 1750 dukket det opp en todelt arieform AB (eller A-A'-B), som allerede pekte på den typiske ariaformen i bel canto-operaen på 1800-tallet. I motsetning til den statiske eller kvasikonserte karakteren til Dacapo-arien, var denne arieformen mer dynamisk og kunne også brukes dramaturgisk av komponister som Mozart eller Salieri . De to delene smelter ofte sammen, den første er vanligvis treg eller moderat og meditativ, den andre er rask og har en tendens til å være virtuos. Et typisk eksempel på dette er f.eks. B. Mozarts konsert eller mellomliggende aria "Vorrei spiegarvi, o Dio", KV 418 (1783), eller også den første arien til nattens dronning "O skjelver, min kjære sønn" i Tryllefløyten .
  • Denne arieformen ble videreutviklet i den italienske bel canto-operaen på 1800-tallet, og består i utgangspunktet av en første arie eller kavatin i et lyrisk moderato eller largotempo , og en siste, mest virtuose cabaletta ; både arien og kabalettaen ble gjentatt mange ganger, og det er også kjent på 1800-tallet at repetisjoner i arier generelt ble pyntet av sangeren. Mellom disse to delene er det ofte en mer eller mindre lang og til tider musikalsk vektig overgangsdel i midten, noe som gjør det hele enda mer dynamisk og integrert i handlingen. Eksempler kan finnes i hver opera av komponister som Rossini , Bellini , Donizetti , den tidlige Verdi og andre, inkludert forestillingsarien til Lucia "Regnava nel silenzio (= cavatina ) ... Quando rapita in estasi (= cabaletta )" fra Donizettis Lucia di Lammermoor (1837).
    I utgangspunktet har duetter og andre ensembler også den samme formen, og det dukket ofte også opp arier med interjeksjoner fra andre solister og / eller koret, som f.eks. B. i Bellinis berømte aria "Casta Diva ( = cavatina ) ... Ah, bello, a me ritorna (= cabaletta)" fra Norma (1831).
  • Rossini, Mercadante et al. brukte også noen ganger en utvidet form for variasjon som en arie, f.eks. B. “D 'Amor al dolce impero” i Rossinis Armida (1817), som også har en ritornelle og en koda for kor. Slike former for variasjon tjente spesielt til å vise frem vokal bravura .
  • På slutten av 1700-tallet, både i tegneserieopera og etter den såkalte operareformen av Christoph Willibald Gluck , som dermed videreførte tradisjonen med fransk opera, som var preget av andre formelle ordninger, tilnærmet aria igjen sangformen. . Spesielt i Tyskland på 1800-tallet ble arien i økende grad påvirket av folkesangen (f.eks. Webers Freischütz (1821)). I den sene romantiske operaen og verismo gikk aria mer og mer inn i scenen eller Scena videre.

Se også

litteratur

  • Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Firenze 1601) og Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Firenze 1614). Faksutgave av SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Firenze 1983.
  • Rodolfo Celletti: Historien om Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel og andre 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • Wolfgang Hirschmann (red.): Aria. En minnepublikasjon for Wolfgang Ruf (= studier og materialer for musikkvitenskap. Vol. 65). Publisert på vegne av avdelingen for musikkvitenskap ved Institutt for musikk ved Martin Luther University Halle-Wittenberg og Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft e. V., International Association. Redaktør: Sebastian Biesold. Olms, Hildesheim og andre 2011, ISBN 978-3-487-14711-6 .
  • Wolfgang Ruf: Aria / air / ayre / Arie . I: Kortfattet ordbok for musikalsk terminologi . Vol. 1, red. av Hans Heinrich Eggebrecht og Albrecht Riethmüller , sjefredaktør Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972 ( online ).

weblenker

Wiktionary: Aria  - forklaringer av betydninger, ordets opprinnelse, synonymer, oversettelser

Individuelle referanser og kommentarer

  1. ^ Rodolfo Celletti: Historien om Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel og andre 1989, s. 58-60; Angående stormmarie: s. 58.
  2. ^ Rodolfo Celletti: Historien om Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel og andre 1989, s. 58-60; på toalettarien: s. 58.
  3. ^ Rodolfo Celletti: Historien om Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel og andre 1989, s. 58-60; på fugleariaen: s. 59–60.
  4. Oppføring i Klassik.com-musikkleksikonet
  5. Tallrike eksempler i: Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Firenze 1601) og Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Firenze 1614). Faksutgave av SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Firenze 1983.
  6. Det må derfor betraktes som en grov feil i forestillingsøvelsen å høre sangere i disse dager (ikke sjelden) som ikke synger tråkkfrekvenstriller eller som sparer seg eksklusivt for dacapo - og noen ganger bare for den siste kadenzaen (eller ikke i det hele tatt)!
  7. Dette har tilsynelatende ført til den misvisende ideen blant noen sangere og instrumentalister, selv i tidlig musikk (blant andre), om at triller er typiske for fransk barokkmusikk - i det minste er det sangere og ensembler som er detaljerte og viet til fransk musikk dedikert til nevnte ornamenter, men lar knapt noen triller høres i Handel, Scarlatti, etc. En klar og absurd feil!
  8. Det er klare uttalelser i denne forbindelse, blant andre. av Rossini. Rodolfo Celletti: Historien om Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel og andre 1989, s. 152.