Det sublime

Det sublime betegner i estetiske, religiøse eller etiske termer inntrykket av noe stort eller hellig , som fjerner hindringene for det jordiske og endelige fra sinnet og tanken og er assosiert med ærefrykt , tilbedelse og respekt så vel som med en bestemt type skrekk eller skrekk. I estetikk er det en komplementær kategori til det vakre .

Vilkår

Skillet mellom det sublime og det vakre ser ut til å være rent vestlig og tilfeldig ; Den østlige filosofien , særlig kineserne , vet ikke noe om.

På romanske språk, som på engelsk, brukes begrepet sublime (sublime) om "det sublime" . Hvis oversettelsen til tysk er feil, kan dette føre til misforståelser, da det samme adjektivet sublim betyr "subtil" og "subliminal". Verbet betegner noe som bare kan oppfattes med en ivrig intuisjon.

Begge sakene stammer fra latin. Sublime (ite) står for den (bokstavelige) subliminale, det vil si det som knapt er bevisst merkbart eller åndelig utenomjordisk. Sublime (at) um , derimot, betegner den "mektige sublimitet" (slik som Augustus ). Begge begrepene er avledet fra limes og limite .

Estetisk teori

Denne artikkelen eller følgende seksjon er ikke tilstrekkelig utstyrt med støttedokumenter ( f.eks. Individuelle bevis ). Informasjon uten tilstrekkelig bevis kan fjernes snart. Hjelp Wikipedia ved å undersøke informasjonen og inkludere gode bevis.

Antikken til Burke

Det sublime spilte allerede en viktig rolle i Aristoteles 'teori om tragedie . Som stillas er det beskrevet i eldgamle retorikk som en sublim stil innenfor den såkalte tre-stilteorien ( genus grande ). Sentralt er avhandlingen Peri hypsøs , som vanligvis tilskrives Longinos (dvs. pseudo-Longinos ; sannsynligvis 1. århundre e.Kr.). Det sublime blir beskrevet der som det som beveger og rister på lytteren. Gaven til det sublime er medfødt og kan ikke fås gjennom kunnskap om reglene. Avhandlingen om Pseudo-Longinos ble gjenoppdaget på 1500-tallet. En første utskrift fant sted i 1544. Den spiller en sentral rolle i Querelle des Anciens et des Modernes (fransk for tvist mellom det gamle og det nye ) mellom Boileau og Perrault .

I filosofien til moderne tid er det sublime / Sublime først av Edmund Burke brakt inn i diskusjonen. Med sitt arbeid A filosofisk undersøkelse om opprinnelsen til våre ideer om det sublime og vakre , 1757 (tysk: Filosofisk undersøkelse av opprinnelsen til våre ideer om det sublime og vakre) , var han den første estetikeren som skilte det sublime fra det vakre. Ifølge Burke utløser det sublime en "form for redsel eller smerte"; det skaper en herlig skrekk .

“En slags skrekk eller smerte er alltid årsaken til det sublime.” - “Jeg kaller den høyeste graden for skjelving ; de underordnede gradene er ærefrykt, beundring og respekt [...]. "

Tyske filosofer kritiserte Burkes begrep om det sublime som for ensidig. Han fikser bare det "fryktelig sublime" og ikke også "høytidelig sublime" eller det sublime som fungerer "med stille majestet" (ifølge Friedrich Ludewig Bouterweck i sin Estetikk , 1806). Gustav Theodor Fechner klaget i sin førskole for estetikk (Leipzig 1876) over at den gotiske katedralen eller den stjernehimmelen ikke ble påvirket av Burkes betegnelse.

Kant

Det sublime som "høyde" over sensualitet

Immanuel Kant , som behandler estetikk i sin kritikk av dommen , definerer det vakre som det som vil uten interesse, ut av seg selv, "uten konsepter, som et objekt for generell godkjenning". Det vakre vekker en følelse av nytelse, som han - i motsetning til den rent sensuelle nytelsen - anser for å være generaliserbar. Det er verken nyttig eller moralsk godt alene. Med henvisning til Burke avgrenser Kant også det sublime fra det vakre. For Kant er et objekt sublimt når det fremkaller sublime ideer i det oppfattende subjektet . Han finner slike objekter fremfor alt i naturen, der observatørens (subjektets) mentale konstitusjon spiller den avgjørende rollen, fordi naturen alene ikke er sublim uten subjektets rasjonelle ideer:

“Så det enorme havet, indignert av stormer, kan ikke kalles sublimt. Hans syn er forferdelig; og man må allerede ha fylt sinnet med alle slags ideer hvis det skal tilpasses en følelse gjennom en slik oppfatning som i seg selv er sublim. "

I møte med det uendelige havet anerkjenner mannen ifølge Kant sin maktesløshet. Imidlertid kunne han motvirke den overveldende kraften i naturen med kunnskapen om at "selv om mennesket måtte være utsatt for den volden", ville hans "menneskehet", bevisstheten om "sin egen skjebnefestighet" forbli upåvirket. Hans underlegenhet som et sanselig vesen blir til bevissthet om hans overlegenhet som et moralsk vesen. Det er nettopp denne moralske og åndelige overvinningen av menneskets sensuelle natur som skiller det sublime:

“Det som er vakkert, er det som bare gleder seg (det vil si ikke ved hjelp av følelsen av sansen i henhold til begrepet forståelse). Det følger av dette at det må behage uten interesse. Det som er sublimt, er det som umiddelbart er behagelig gjennom sin motstand mot sansens interesse. "

En "sinnets bevegelse" er avgjørende for det sublime. For Kant er "det som rett og slett er stort", "det som er stort uten sammenligning" sublimt. "Uhensikten med vår evne til å estimere størrelse" vekker følelsen av en "overnaturlig evne i oss".

Schiller

Det sublime som "exit from the sensual world"

Friedrich Schiller knytter seg til Kant og skiller det sublime fra det vakre ved at sistnevnte er et uttrykk for frihet i menneskets natur; det sublime, i motsetning til dette, uavhengig av den sensuelle, håndgripelige verdenen, løfter ham over sin natur. Det vakre binder oss til den sensuelle verdenen, mens det sublime frigjør oss fra det. Ifølge Schiller består det sublime “på den ene siden av følelsen av vår avmakt og begrensning til å omfatte et objekt, på den andre siden av følelsen av vår overlegne kraft, som ikke er redd for noen grenser og det som underkaster seg åndelig til våre sensuelle krefter ”. Med det sublime føler vi oss fri, "fordi de sanselige instinktene ikke har noen innflytelse på fornuftens lovgivning, fordi her virker ånden som om den ikke var underlagt andre lover enn sin egen". Det sublime "gir oss en utgang fra den sensuelle verdenen" og er samtidig "en blandet følelse. Det er en kombinasjon av sorg ... og lykke ... "- I det sublime" går ikke fornuft og sensualitet sammen, og det er nettopp i denne motsetningen mellom de to at magien ligger som vårt sinn griper tak i ":

"Det sublime objektet er todelt. Vi relaterer det enten til vår forståelse og gir etter for forsøket på å danne et bilde eller et konsept av det; eller vi forholder det til livskraften vår og betrakter den som en kraft som vår forsvinner ut mot ingenting. Men selv om vi i det ene tilfellet som i det andre får den pinlige følelsen av våre grenser på grunn av årsaken, flykter vi ikke fra den, men blir heller tiltrukket av den med uimotståelig kraft. Ville dette være mulig hvis grensene for vår fantasi samtidig var grensene for vår forståelse? "

Schiller ser med verdighet uttrykket for en høy disposisjon .

Adorno og Lyotard

Begrensningen og avgrensningen av kunst

Blant filosofene på 1900-tallet spilte det sublime eller sublime en fremtredende rolle, spesielt med Theodor W. Adorno og Jean-François Lyotard . Sistnevnte er basert på opplevelsen, også omtalt i Kant, om at det sublime i kunsten bare kan upassende etterligne naturen . Også for Hegel var det sublime "forsøket på å uttrykke det uendelige uten å finne et objekt i fenomenet som ville vise seg å være egnet for denne representasjonen". Både Lyotard og Adorno insisterer på at en transponering av det sublime i det politiske sfæren må utelukkes, fordi dette vil resultere i enten terror eller fascisme .

I motsetning til konvensjonen tolker Adorno i sin estetiske teori det sublime i en kategori av opplevelsen av "menneskets selvbevissthet om sin naturlighet" og overfører den til kunsten som ideen om rettferdighet mot det heterogene og "frelse for de mange i en". Ved å gjøre det, dekonstruerer Adorno motivets selvforsyning, slik det fremdeles var å finne i Kant. Det er ingen under bestemt rent ved inwardness som kunne gjøre uten en utenforstående. Dette markerer gråt for Adorno:

“Sinnet blir mindre oppmerksom på sin egen overlegenhet enn dets naturlighet, slik Kant ville ha det. Dette øyeblikket beveger motivet til å gråte foran det sublime. Mindfulness av naturen løser opp trossen mot sin selvbestemmelse: "Tåren kommer opp, jorden har meg igjen!" I dette kommer jeg, åndelig, ut av fengslingen i seg selv. "

Lyotard er imponert over Kant, men avviser, i motsetning til Kant, emnet som projiserer sine rasjonelle ideer på objektet. Snarere vil han lære faget å lytte til den nakne nærværet: Følelsen av det sublime er derfor ikke lenger følelsen av det uoppnåelig for subjektet, men det oppstår fra her og nå: "at her og nå der er noe som "eksisterer". "Det lurer på om" at noe er og ikke mye mer er ingenting. "For Lyotard går dette hånd i hånd med skylden til presentatøren for å bringe dette (i kunsten) til representasjon - en prosess det blir selvfølgelig aldri fullført, og det avhenger derfor av opprettelsen av arbeidet, ikke av det faktum at gjelden ville bli "betalt" når den ble fullført. Det som gjenstår er derfor alltid en urepresenterbar rest, noe som unngår representasjon. Det var likt med Kant: Her oppstod følelsen av det sublime fra det faktum at det som sanselig ble sett på, ikke kan settes i ord og dermed overskrider det tenkelige. Oppgaven med kunst var å presentere dette unnvikende utenkelig i samsvar med smakens regler. Dette ble assosiert med en følelse av misnøye for mottakeren, som steg fra det som ble trukket tilbake, men den formen for representasjon selv forble hyggelig, forståelig, gjenkjennelig. For en postmoderne estetikk av det sublime krever Lyotard nå at kunstens regler for smak blir gitt opp og dermed henviser formen i seg selv til noe som ikke kan representeres. Den postmoderne kunsten benektet trøst av form og av "god smak", noe som gjør det mulig å dele følelsen av det sublime.

Lyotard motsatte seg resolutt krav om at kunsten igjen skulle vie seg til representasjonen av det virkelige og dermed delta i "modernitetens prosjekt" ( Habermas ). Den kunstens autonomi kan ikke settes spørsmålstegn; gjør du dette uansett, er svaret: "Krig mot helheten, la oss vitne for det urepresentable, la oss aktivere forskjellene, la oss redde forskjellene, la oss redde æren av navnet."

Det sublime i musikken

Siden begynnelsen av estetisk refleksjon har musikk vært nært knyttet til det sublime. De filosofiske teoriene om det sublime som refererte til kunsten utelukket imidlertid ofte musikk, ikke sjelden engang eksplisitt. I skildringer av sublimitet, når musikken er nevnt, blir den vanligvis nevnt på slutten. En årsak er at selv i antikken representerte musikken en slags ekstrem på mange måter, for eksempel som den som representerer opprinnelsen til alt som eksisterer, eller som visningen av ekstrem subjektiv indrehet. Med pseudo-Longinos i det 1. århundre forekommer musikk knapt; i stedet brukes ordet i tale og poesi som det medium der sublimitet vises.

17. århundre

Fra slutten av 1600-tallet, med striden om gyldigheten av gammel kunst og filosofi i Querelle des Anciens et des Modernes, begynte også diskusjonen om det sublime i musikk. Diskusjonen om en estetisk kategori utover det vakre innen musikk spenner fra dette tidspunktet til nåtiden.

18. århundre

Mottaket av verket til George Frideric Handel (1685–1759) siden midten av 1700-tallet er sterkt påvirket av konfrontasjonen med det sublime. Bruken av begrepet sublimitet er utbredt og grunnleggende i mottakelsen av Händels verk i andre halvdel av 1700-tallet. I følge den tidens oppfatning kunne de bare beskrives med begrepet sublimitet. I den oppslagsverk for den generelle teorien om de fine arts (andre halvdel av det 18. århundre), Johann Georg Sulzer også mener at Handel oppnådd det sublime i sin musikk.

Den nye estetiske og psykologiske orienteringen mot det sublime fikk også konsekvenser for operaen på 1700-tallet. For tiden til Sturm und Drang (ca. 1765–1785) er det de store tragiske operaene som skaper kravet om en antiklassisk, radikal motestetisk og en sublim kunstnerisk opplevelse av rasjonalitet og følsomhet. En ny uttrykksfull estetikk skal ikke lenger bare skildre påvirkninger , men skape dem. Med denne individualiseringen og psykologiseringen av affektene blir lidenskapene verdsatt som lidenskaper, noe som samtidig betydde å vende seg bort fra moralske forestillinger og epistemologiske ideer om rasjonalisme til fordel for en nylig forstått autonomi av egen følelse. Gleden i lidenskaper, fascinasjonen med redsel var fremdeles nesten utenkelig for rasjonalisme, men sentralt i spekulasjoner om det sublime på 1700-tallet. I disse ideene om det sublime blir påvirkning i seg selv nytelse. Forskjellen mellom kunst og liv er imidlertid fortsatt avgjørende, og en bevissthet om avstanden til den observerte skrekken forblir. Opera kan implementere oppfatning av det sublime bedre enn den borgerlige drama av den opplysningstiden eller sensitive syngespill . Rundt 1800, med begynnelsen av forståelsen av instrumentalmusikk, begynte et nytt kapittel i musikk- og filosofihistorien.

1800-tallet

Schillers utforskning av det sublime i Kant er sentralt i det musikalske estetikken på 1800-tallet, selv om dette allerede viser skift i betydningen av begrepet sublime. Den da fremdeles unge kategorien av det sublime gjorde det mulig å bevare den hellige og hellige musikken i den sekulære og sekulære musikken på 1800-tallet.

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775–1854) anerkjente den arketypiske eksistensen av musikk i universet rundt 1800 i forbindelse med ideen om harmonien mellom antikkens sfærer . Han ser planetenes bevegelse som rytme og melodi, harmonien i kometenes bevegelse. Når han tar dette som et abstrakt grunnlag, er han av den oppfatning at tingenes arketyper skulle være representert i kunst og filosofi, ikke reelle ting. For Schelling er kunstformen som kan oppnå dette musikk. I musikk, som i andre kunster, finner "fantasien til det uendelige i det endelige" sted, men i musikken til og med fra det overfølsomme til den merkbare lyden. For Schelling er det sublime som forener seg med skjønnhet på jobb her.

Christian Friedrich Michaelis , som definerer det sublime i Berlinische Musikalische Zeitung i 1805, er et tidlig eksempel på å håndtere det sublime : "Følelsen av det sublime vekkes av musikk når fantasien heves til det ubegrensede, umålbare, uoverstigelige."

Det sublime er også generelt en av de sentrale kategoriene som bestemte estetisk refleksjon over musikk mellom 1780 og 1840. Det var den normative, idealtypiske kategorien som bestemte hvordan kunsten skulle være. Verdien av nåværende og fremtidig kunst bør vurderes ut fra denne kategorien. Tidlig på 1800-tallet var det sublime nesten utelukkende assosiert med den oratoriske stilen til Handel (storslått-sublim) og Johann Sebastian Bach (dyp-sublime).

I kirkemusikken tidlig på 1800-tallet la Philipp Spitta (1841–1894) vekt på sublimitet og upersonlighet som krav. Enkeltpersonen bør holdes i rette grenser med henne, og i stedet bør følelsene og stemningene i samfunnet uttrykkes. Her forstås det sublime som et normativt begrep, musikk skal ha de høyeste standarder, skal peke bort fra den prosaiske virkeligheten, og ta avstand fra den eneste hyggelige eller trivielle musikken. I et ytterligere trinn har imidlertid det sublime også et religiøst krav her.

Estetikken til absolutt musikk (fra 1850) overførte konseptet Sturm und Drang til instrumentalmusikk, som i musikkhistorien opprinnelig betydde slutten på barokkoperaen.

For Richard Wagner (1813–1883) er det sublime en sentral kategori. Først så han det sublime i Ludwig van Beethovens (1770–1827) musikk, senere ble etableringen av det sublime Wagners eget krav. Friedrich Nietzsche (1844–1900) ønsker å fortsette diskusjonen om det sublime og til slutt gjør den til en polemikk mot et tamt skjønnhetsbegrep. I sitt tidlige arbeid var Nietzsche fortsatt på siden av det sublime estetikken; senere, med forholdet til Wagner, endret også forholdet til det sublime.

Fra dagens synspunkt føles innsatsen fra 1800-tallsmusikken bundet til et borgerlig patos som går mot bombastisitet , for eksempel når Richard Strauss (1864–1949 ) prøver i Eine Alpensinfonie (komponert rundt 1900) Alpene med et stort antall av horn å fremkalle. Spørsmålet her er om bombastisk musikk kan forløse det sublime filosofien.

Det 20. århundre

Komposisjonene til Wienskolen (fra begynnelsen av 1900-tallet) rundt Arnold Schönberg blir ofte ansett for å være de som tar hensyn til svikt i fantasien og volden til fornuften. I dem kommer en demonstrasjon av fantasiens grenser til sin rett gjennom en slags negativ representasjon av det som ikke lenger kan representeres, noe som tilsvarer Kants ide om negativ nytelse.

Nicolai Hartmann (1882–1950) ser håndgripelige verdier i et musikalsk verk, inkludert det sublime. Musikk er en rekke forskjellige lag. I aktiv lytting og den syntetiske oppsummeringen av tidsmessig avvikende hendelser i musikk og deres temaer, seksjoner, setninger, i å lytte til lyd og form, kan man føle håndgripelige verdier som det sublime, sfære av solidaritet, religiøsitet og verdier Av alderen som arbeidet stammer fra. I oppførselen mot estetikken til musikken vises emosjonelle toner hos mennesker som tilhører en original oppfatning av personen. Musikkformer er spesielt velegnede til å uttrykke mentale prosesser fordi de hovedsakelig er relatert til dem i noen henseender, for eksempel når det gjelder tidsmessig vidde, umoral, dynamikken og samspillet mellom spenninger og løsninger. Derfor lar musikk innhold vises som ikke kan uttrykkes på språk. Det åndelige innholdet stammer fra musikken. Selv om det er en slags estetisk objektivitet, blir lytteren trukket inn i bevegelsen som i ingen annen kunst og vibrerer gjennom den og med den.

Albert Wellek (1904–1972), en av grunnleggerne av musikkpsykologi , fulgte Nicolai Hartmanns syn på begynnelsen av 1960-tallet og reflekterte over essensen av musikalen. På jakt etter kunnskap om musikkens estetiske verdi generelt ser han sammenhenger med begjær, vitalitet og nytten av musikk, men spør også om etiske og estetiske verdier av musikk. Spørsmålet om forholdet mellom etiske og estetiske verdier, som ikke kan presiseres, spiller her en rolle. Det avhenger av holdningen til personen, i henhold til hvilke verdier han ser på et objekt. I følge Wellek kan en løsning på spørsmålet om forholdet mellom det estetiske og det etiske imidlertid være at forutsetningen for estetiske verdier er de "moralske verdiene innlemmet i formasjonen" (Hartmann). Den estetiske verdien kan stige over den moralske nøyaktig der en verdi blir riktig følt og riktig besvart. I et kunstverk muliggjør derfor det moralsk sublime også det estetisk sublime. Ifølge Wellek er dette også det som ble kalt det moralsk vakre i antikken . Tildelingen av de respektive musikalske midlene til typene av det musikalske vakre må søkes fra vitaliteten i retning av det estetisk sublime, og passende musikalske midler for å imitere miljøet må bli funnet. Ifølge Wellek minner tonikken minst om midlene som mennesker finner i sitt miljø og sin natur, og må derfor øke i retning av det sublime. Han trekker fram Bachs The Art of Fugue som et eksempel på dette . Dette oppdraget av musikalske virkemidler til typer av vakre følger på fra det greske ethos doktrine, som for representasjon av etisk musikk gikk fra tone kjønnene. Wellek lager en klassifisering som anerkjenner etisk musikk, praktisk musikk, entusiastisk musikk i antikken og deretter, fra Kant og opp til moderne tid, det tragiske, grasiøse, komiske, vitalistiske og det sublime. Sammen med musikologen Arnold Schering foreslår han en ny hermeneutikk der begrepet affekt, sammen med den primære opplevelsen av lyd, skal stå i sentrum.

Moderne og post-moderne

Bare med en gjenkomst av det sublime i moderniteten , der det sublime til og med kan bli den sentrale kategorien, og i postmodernismen gjenvinner også barokkoperaen betydning. I modernitet og postmodernisme blir det sublime sett på som en annen estetikk som kan svare passende på hendelsene i det 20. og 21. århundre, en tid der folk ikke lenger tror på de store fortellingene og utviklingen av individet, men snarere i individ vises bare i deler i et øyeblikk.

Overveielser av nåtiden

I Beethovens pastorale kan man prøve å se anledningens karakter av det ytre, beskrevet av Kant, for den sublime følelsen i de subjektive opplevelsene.

I nåtiden blir det sublime også sett kritisk på i musikken: gjennom et visst krav til helhet kan det sublime også flyttes til skumring og funksjonaliseres.

Spørsmålet om det sublime i produksjonene av Wagners musikk på Bayreuth-festivalen blir tidvis diskutert i nåtiden.

Operaen som et totalt kunstverk , som en syntese av ord, lyd, bilde og lek, var fra begynnelsen i arbeidet med festivalen , det festlige og det spesielle. Spesielt Richard Wagner og hans arvinger påstod eksklusivitet ved å ønske å begrense forestillinger av Wagners siste opera, Parsifal, utelukkende til Bayreuth-festivalen og til og med kreve spesiell lovgivning for dette fra den tyske riksdagen . Hele Wagner-produksjonen var orientert mot det hellige og sublime, men ble spesielt innløst i tre musikkstykker: Lohengrins bekjennelse “I et fjernt land, utilgjengelig for dine skritt”, Isoldes kjærlighetsdød og Siegfrieds begravelsesmarsj fra III. Act of the Twilight of the Gods . Det sier seg selv at hele det symfoniske verket til Brahms , Bruckner og Mahler kan undergraves under jakten på det sublime, men det var og er tre verk av den wienske klassikeren som først og fremst representerer det sublime selv uten bilde og spill:

litteratur

  • Theodor W. Adorno : Estetisk teori . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2003, ISBN 3-518-29307-9 (Volum 7 av arbeidsutgaven).
  • María Isabel Peña Aguado: Det sublime estetikken: Burke, Kant, Adorno, Lyotard . Passagen Verlag, Wien 1994, ISBN 3-85165-088-3 .
  • Edmund Burke : Filosofisk undersøkelse av opprinnelsen til våre ideer om det sublime og det vakre . Meiner, Hamburg 1989, ISBN 3-7873-0944-6 .
  • Jihae Chung: Det sublime i kinoen: Estetikk av en blandet følelse (= publikasjonsserier om filmens tekstualitet Volum 7), Schüren, Marburg 2016, ISBN 978-3-89472-910-3 (avhandling University of Bremen 2014, 412 sider, illustrasjoner, 21 cm).
  • Robert Doran : The Sublime Theory from Longinus to Kant . Cambridge University Press, Cambridge 2015.
  • Reinhard Hoeps : Følelsen av det sublime og Guds herlighet. Studier om forholdet mellom filosofisk og teologisk estetikk , Echter, Würzburg 1989, ISBN 3-429-01246-5 .
  • Torsten Hoffmann: Konfigurasjoner av det sublime. Om produktiviteten til en estetisk kategori i litteraturen på slutten av 1900-tallet . de Gruyter, Berlin / New York 2006, ISBN 3-11-018447-8 .
  • Hans Robert Jauß (red.): Ikke lenger kunst. Begrensende fenomener i det estetiske . Fink, München 1968, ISBN 3-7705-0236-1 (Poetikk og hermeneutikk, bind 3).
  • Immanuel Kant : Kritikk av dommen . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1974, ISBN 3-518-27657-3 (Volum 10 av arbeidsutgaven).
  • Susanne Kogler : Adorno versus Lyotard: moderne og postmoderne estetikk . Alber, Freiburg 2014, ISBN 978-3-495-48529-3 ( verlag-alber.de [PDF]).
  • Pseudo-Longinus : Av det sublime . Red.: Otto Schönberger . Reclam, Stuttgart 1988, ISBN 3-15-008469-5 .
  • Jean-François Lyotard : Analysene av det sublime - Kant-leksjoner . Fink, München 1994, ISBN 3-7705-2885-9 .
  • James I. Porter : The Sublime in Antiquity . Cambridge 2016, ISBN 978-1-107-03747-2 .
  • Christine Pries (red.): Det sublime. Mellom grenseopplevelse og megalomania. VCH, Weinheim 1989, ISBN 3-527-17664-0 ( artikelsamling , serie "Acta humaniora").
  • Friedrich Schiller : Om skjønnhet og kunst . München 1984, ISBN 3-423-02138-1 , pp. 93–115 (seksjon “Om det sublime”, serien “Skrifter om estetikk”).
  • Dietmar Till : Det dobbelt sublime. Historien om en argumenterende figur fra antikken til begynnelsen av 1800-tallet . De Gruyter, Tübingen 2006, ISBN 3-484-18175-3 .
  • Andrea Vierle: Sannheten om det poetisk sublime. Studier av poetisk tanke; fra antikken til postmoderne . Königshausen & Neumann, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2689-6 (Epistemata: Philosophy Series, Volume 360).
  • Winfried Wehle : Om det sublime eller om skapningens kreativitet . I: Sebastian Neumeister (red.): Tidlig opplysning . Fink, München 1994, s. 195–240 ( ku-eichstaett.de [PDF] Romance Studies Colloquium VI).
  • Wolfgang Welsch : Adornos estetikk: en implisitt estetikk av det sublime. I: ders: Estetisk tenking. 3. Utgave. Reclam, Stuttgart 1999, s. 114-156.
  • Carstenzell : Modernitetens todelt estetikk. Revisjoner av det vakre fra Boileau til Nietzsche . JB Metzler, Stuttgart, Weimar 1995, ISBN 3-476-01384-7 .

weblenker

Wiktionary: Sublime  - forklaringer av betydninger, ordets opprinnelse, synonymer, oversettelser

Individuelle bevis

  1. Erner Werner Strube: Edmund Burke . I: Julian Nida-Rümelin og Monika Betzler (red.): Estetikk og kunstfilosofi. Fra antikken til nåtid i individuelle fremstillinger . Krömer, Stuttgart 1998, s. 151–156, her s. 152.
  2. ↑ Edmund Burke: Filosofisk undersøkelse av opprinnelsen til våre ideer om det sublime og vakre. 2. utgave. Felix Meiner Verlag, Hamburg 1989, s. 176.
  3. ↑ Werner Strube: Introduksjon . I: Edmund Burke: Filosofisk undersøkelse av opprinnelsen til våre ideer om det sublime og det vakre. 2. utgave. Felix Meiner Verlag, Hamburg 1989, s. 19.
  4. Im [Immanuel Kant: Critique of Judgment - Chapter 32, Book Two: Analysis of the Sublime , § 23 Overgang fra evnen til å bedømme det vakre til det sublime https://www.projekt-gutenberg.org/kant/kuk /kukp231.html ]
  5. ^ Theodor W. Adorno: Estetisk teori. Samlede skrifter, bind 7, Frankfurt am Main 1970, s. 295.
  6. ^ Theodor W. Adorno: Estetisk teori. Samlede skrifter, bind 7, Frankfurt am Main 1970, s. 285.
  7. ^ Theodor W. Adorno: Estetisk teori. Samlede skrifter, bind 7, Frankfurt am Main 1970, s. 284.
  8. ^ Theodor W. Adorno: Estetisk teori. Samlede skrifter, bind 7, Frankfurt am Main 1970, s. 410.
  9. ^ Jean-François Lyotard: Forays. Wien 1989, s. 45.
  10. ↑ Jean-François Lyotard: Det umenneskelige. Wien 1989, s. 303.
  11. ↑ JF Lyotard: Svar på spørsmålet: Hva er postmoderne? I: Peter Engelmann: Postmodernism and Deconstruction: Texts by French Philosophers of the Present. Reclam, Stuttgart 2004, s. 48.
  12. ↑ a b c d e f Cord-Friedrich Berghahn: Sorceresses, Martyrs, Seducers . Barokke heltinner og estetikken til det sublime. I: Wolfgang Sandberger, Laurenz Lütteken (red.): Göttinger Handel-bidrag . teip 17 . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2016, ISBN 978-3-647-27834-6 , The Sublime and the Baroque Opera, s. 7–37 ( begrenset forhåndsvisning i Google Book-søk).
  13. ↑ a b c d Hans Georg Nicklaus : Det sublime i musikk eller From the infinity of sound . I: Christine Pries (red.): Det sublime. Mellom grenseopplevelse og megalomania (=  Acta humaniora - skrifter om kunsthistorie og filosofi ). De Gruyter, Berlin / Boston 2015, ISBN 978-3-05-008289-9 , pp. 217–232 ( begrenset forhåndsvisning i Google Book Search - opptrykk av 1989-utgaven).
  14. ↑ a b c d Dominik Höink, Rebekka Sandmeier: Händels Alexander Festival i speilet av den musikalske pressen på 1800-tallet . I: Anja Bettenworth , Dominik Höink (red.): Musikkens kraft. George Frideric Händels Alexander's Feast . Tverrfaglige studier. V & R Unipress, Göttingen 2010, ISBN 978-3-89971-733-4 , s. 146–147 ( begrenset forhåndsvisning i Google Book-søk).
  15. ↑ Wolfgang Lidke: Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph . I: Friedrich Blume (red.): Musikken i fortid og nåtid . Generell leksikon om musikk. Med samarbeid fra mange musikkforskere i inn- og utland. teip 11 . Bärenreiter, Kassel / Basel / London / New York, NY / Praha 1963, DNB  550439609 , s. 1660-1662 .
  16. ↑ Wolfgang Sandberger: Bach-bildet av Philipp Spittas . Et bidrag til historien til Bachs mottakelse på 1800-tallet (=  arkiv for musikkvitenskap / tillegg til arkivet for musikkvitenskap . Volum 39 ). Steiner, Stuttgart 1997, ISBN 3-515-07008-7 , pp. 106 ( begrenset forhåndsvisning i Google Book-søk).
  17. Ur Andreas Urs Sommer : Nietzsche-kommentar: "The Wagner-saken" og "Götzen-Dämmerung" (=  Heidelberg Academy of Sciences [Hrsg.]: Historisk og kritisk kommentar til Friedrich Nietzsches verk . Bind 6 , nei 1 ). De Gruyter, Berlin / Boston 2012, ISBN 978-3-11-028689-2 , pp. 90–91 ( begrenset forhåndsvisning i Google Book Search).
  18. ^ Walter Wiora : Hartmann, Nicolai . I: Friedrich Blume (red.): Musikken i fortid og nåtid . Generell leksikon om musikk. Med samarbeid fra mange musikkforskere i inn- og utland. teip 5 . Bärenreiter, Kassel / Basel / London / New York, NY / Praha 1956, OCLC 872689745 , s. 1758-1759 .
  19. ^ Albert Wellek : Music Esthetics . I: Friedrich Blume (red.): Musikken i fortid og nåtid . Generell leksikon om musikk. Med samarbeid fra mange musikkforskere i inn- og utland. teip 9 . Bärenreiter, Kassel / Basel / London / New York, NY / Praha 1961, OCLC 59936820 , s. 1000-1034 .
  20. ↑ Tilman Krause : Og hvor er det sublime i Bayreuth? I: Verden . 6. august 2015, åpnet 27. september 2019 (eksempel på å uttrykke mening om det sublime).
  21. ↑ Liane Hein: Det sublime innen kunst og musikk med eksemplet fra CD Friedrichs "Mönch am Meer" og Beethovens "Fifth Symphony in C minor" , Technical University Berlin 2006.
  22. ↑ Hvis man i stedet velger Schubert's Unfinished eller hans store symfoni i C-dur , ville de hyggelige tolkerne Sergiu Celibidache og Nikolaus Harnoncourt være det .