Filmmusikk

Soundtrack , også på engelsk lydspor eller poengsum kalles spesielt for en film nylig komponert , eller fra eksisterende klassiske , populære og andre musikalske kilder spesielt nydannede for en film musikalsk . En funksjonell og innholdsrelatert sammenheng mellom bilde og musikk er karakteristisk. Filmmusikk er ment å påvirke stemningen og følelsesmessig nivå i en film og å støtte måten den handler på.

Filmmusikk er ikke et fast sjangeruttrykk, men i mange tilfeller snarere en sammenslåing av de mest forskjellige strømningene. Mange harmonisk-melodiske prosesser i filmmusikk (f.eks. Modal harmonisk, noen ganger overdreven bruk av meglere, spesielle motiver) er spesielt basert på en symbiose av musikk fra den senromantiske æra, ekspresjonisme / impresjonisme, samt senere avantgarde og, sist men ikke minst, ulike påvirkninger fra populær-moderne musikk som jazz, pop, blues eller elektronisk musikk.

Produksjonsprosess

Vanligvis opprettes en filmmusikk i etterproduksjonen etter at det er gjort en grov kutt . Regissøren og filmkomponisten går gjennom dette første kuttet av en film og bestemmer hvilke deler av filmen som skal ledsages av musikk og hva slags musikk skal være. Avhengig av regissøren blir det laget et foreløpig musikkspor fra eksisterende musikk, et såkalt temp-spor . I denne måten å jobbe på er det imidlertid ikke uvanlig at den faktisk foreløpige musikken beholdes i stedet for en original komposisjon (dette er det som for eksempel skjedde med " 2001: A Space Odyssey ", som Alex North opprinnelig skulle ha å skrive filmmusikken). I TV-produksjoner brukes ofte musikalsk arkivmateriale for å spare kostnadene og risikoen ved nye musikkopptak.

Stedene der musikken skal vises i filmen er spilt inn i et stikkord med start- og sluttider. Basert på denne informasjonen komponerer deretter komponisten musikken sin, som i en spillefilm kan være over halvannen time. Den spesifikke måten å jobbe på varierer fra komponist til komponist, og er også avhengig av tiden som er tilgjengelig for komponisten. Vanligvis lager komponisten en kort score med melodiene og mer eller mindre detaljerte instruksjoner for instrumentasjonen . Disse partiklene blir deretter oversatt til en partitur av orkestratorer . Noen komponister som Ennio Morricone eller James Horner orkestrerer ofte sine egne partiturer, andre som Hans Zimmer tar generelt ikke denne oppgaven. Copyists trekker deretter ut de enkelte delene for de enkelte instrumentene fra noten . Tidligere måtte denne tidkrevende prosessen utføres for hånd, i dag blir score ofte opprettet med en datamaskin. Mange andre arbeidstrinn, fra å skrive ned til å spille inn musikk, har nå skiftet til datamaskinen.

Til slutt blir musikken spilt inn av et orkester i synkronisering med filmen. Den lederen fører orkester mens man ser på filmen på en skjerm eller skjerm, for derved å skape den ønskede synkronitet med filmen. Komponisten dirigerer ofte orkesteret selv. Orkesteret består enten av musikere som bare er engasjert for denne innspillingsøkten (et såkalt øktorkester ) som enten er fast ansatt i et orkester eller er frilansarbeidere. I mange tilfeller leies det imidlertid inn et permanent orkester for dette formålet. Eksempler på dette er det tyske filmorkesteret Babelsberg , London Symphony Orchestra og BBC Concert Orchestra , som allerede har spilt inn mange filmmusikk.

En annen metode er en relativt tidlig involvering av komponisten i regiarbeidet. Regissøren av filmen diskuterer karakteren til musikken og de nødvendige filmmusikk-sekvensene, komponisten forbereder en musikkversjon på et tidlig stadium. Denne musikken vil senere fungere som en mal for kuttet. Visse filmsekvenser blir kuttet direkte på musikken. På denne måten er musikken direkte inkludert i filmen og redigeringssekvensen er mer musikalsk.

Under den endelige miksen av lyden bestemmer produsentene den endelige bruken av musikken og dens forhold til de fullførte dialogene, lydene og elektroniske effektene.

historie

Stille filmtid

De tidlige filmene som ble laget før oppfinnelsen av lydfilmen blir referert til som stumfilmer , men var ikke "stille" i forestillingspraksisen på den tiden, da de vanligvis ble vist med tilhørende musikk eller lyder fra en kilde utenfor filmen. Allerede i 1895 presenterte brødrene Lumière for første gang kortfilmer i Paris, som ble akkompagnert av en live pianist . I filmforskningens historie er det tatt forskjellige hensyn til årsakene til at man begynte å legge til musikk i filmer:

  • Lydløsheten ble oppfattet av publikum som irriterende, ettersom filmen ga en visuell fremstilling av den fysiske virkeligheten, men avvek fra publikums opplevelse av virkeligheten på grunn av mangel på lyd.
  • Siden filmprojektorene fremdeles var veldig dårlige rundt 1900, måtte projiseringsrommene mørknes helt. Musikken skulle fordrive den uhyggelige atmosfæren og gjøre det ukjente publikum mer komfortabelt ved hjelp av kjent musikk.
  • Skramlingen av filmprojektoren bør druknes ut.
  • Publikum var vant til dramamusikk , som var mer vanlig da enn det er nå.
  • Som nå hadde den en fortelling eller en stemningsstøtende funksjon.

Kjente musikkstykker, for eksempel fra operaer og operetter, ble opprinnelig brukt som ledsagende musikk . For visse øyeblikk av handling er ofte å lage musikk som standard (for eksempel. Bryllupsmarsjen av Felix Mendelssohn Bartholdy for bryllupsscener eller Liebestraum av Franz Liszt for kjærlighetsscener). Samlinger av musikk med musikkstykker samlet for filmbakgrunnen, såkalte kinobiblioteker , ble utgitt. Senere, i sjeldne tilfeller, ble musikk skrevet individuelt for en bestemt film. Den Notene for musikerne fulgte med filmen kopien da den ble distribuert.

I begynnelsen fulgte bare noen få pianister, fiolinister eller fløytister med stumfilmene. Bare forestillingene i store saler ga plass til flere musikere. Det var separate kinoorgler som, i tillegg til mange klangfarger, også hadde lydeffekter (dunkende hester, vind osv.) Og også var egnet for små kinoer. Det ble også brukt orkester eller grammofoner .

Før første verdenskrig ble det fasjonabelt på store kinoer i metropolene, spesielt i de største fremste teatrene, å følge forestillingene med sine egne kinoorkestre med opptil 80 musikere. Spesielt i årene etter krigen vant denne metoden for musikalsk akkompagnement med spesialkomponert synkron orkestermusikk, også kjent som originalmusikk (f.eks. I 1924 med FWMurnaus The Last Man , musikk av Giuseppe Becce , i 1926 med Sergej Eisensteins panserkrysser Potemkin med musikk av Edmund Meisel eller i 1927 med Napoleon av Abel Gance ). Disse ensemblene måtte være i stand til å spille godt fra musikkarket og kunne reagere raskt, da dirigenten umiddelbart byttet til neste stolpe eller til og med til neste stykke.

Den tidlige lydfilmen

1927 presenterte Warner Bros. med The Jazz Singer den første lange Tonspielfilm. Fremføringen av musikken flyttet fra kinoene til studioene. Lydfilmer hadde fordelen at studioene kunne bruke filmmusikk mer spesifikt og konsekvent til en bestemt film. Stilen til denne filmmusikken var basert på orkestermusikken på slutten av 1800-tallet. Den resulterende karakteristiske Hollywood-lyden ble spesielt formet av komponister som emigrerte fra Europa, spesielt Tyskland, Østerrike og Russland, som var orientert mot europeisk musikk, som Bernhard Kaun , Erich Wolfgang Korngold , Dimitri Tiomkin eller Max Steiner .

Produksjonen foregikk stort sett under stort tidspress. Vanligvis var det en arbeidsdeling mellom komponister og arrangører. Partiturene ble ofte ødelagt etter lydopptaket og må nå omhyggelig gjenopprettes hvis de fremføres igjen.

I løpet av etterkrigstiden endret filmmusikken seg: nye påvirkninger fra jazz og lett musikk ble lagt til. Representanter for denne nye retningen inkluderte Henry Mancini og John Barry . Fra denne tiden av er viktigheten av gjenkjennelseseffekten med filmmelodier som B. citermusikken til " The Third Man " (1949) eller den fløyte marsjen i " Die Brücke am Kwai " (1957).

Filmmusikk i fjernsynsalderen

Rundt 1950 fikk rock , pop og jazzmusikk større betydning, og filmindustrien anerkjente populariteten til disse nye musikktypene. Komponister som Alex North ("A streetcar called desire", dt. " Streetcar Named Desire ") eller Elmer Bernstein (" The Man with the Golden Arm ") integrerte elementer av jazzmusikk i sine symfoniske partiturer og oppnådde dermed en stilistisk forfriskning.

På midten av 1950-tallet, produsenter anerkjent filmmusikk som en ekstra inntektskilde og oppdrag tema sanger som senere ble markedsført som enkeltspor eller lydspor. Ekstremt populære stykker som "Moon River" av Mancini / Mercer ble solgt mer enn en million ganger.

Bernard Herrmanns poengsum for Hitchcocks Psycho (1960), hvor han begrenset seg til et strykeorkester , ga den avgjørende drivkraften til ikke lenger å bruke det store symfoniske orkesteret som regel, men heller avhengig av innholdet og dramaturgiske kravene til en bestemt film . Herrmann hadde allerede brukt prinsippet om seleksjonsinstrumentering i flere filmer fra 1950-tallet, og banet dermed vei for et estetisk maksimum som hver film skulle ha sin egen, umiskjennelig lyd.

Med oppløsningen av Musikkavdelingene og orienteringen av den amerikanske filmindustrien mot nytt, ungt publikum rundt 1960 ble orkesterfilmmusikk ofte erstattet av dagens populærmusikk. Et kjent eksempel på bruk av sanger, hvorav noen allerede eksisterte, hvorav noen var spesielt skrevet for en bestemt film, var musikken til Simon & Garfunkel til filmen Die Reifeprüfung (1967). Ikke bare spesialdesignede komposisjoner brukes til filmmusikken, men også sanger av nåværende tolker av rock og popmusikk . Eksempler på dette er kultfilmen Easy Rider (1969) med lydspor fra Woodstock-tiden eller fantasifilmen Highlander - There Can Be Only One (1986), som rockebandet Queen bidro med åtte sanger til. Spesielt road movie- sjangeren benytter seg av denne muligheten.

Fra 1970-tallet og utover begynte Hollywood å jobbe i økende grad med store symfoniorkestre og Leitmotif-teknologi . RCA-filmmusikkens utgivelser av Charles Gerhardt og National Philharmonic Orchestra , som ga et betydelig bidrag til gjenoppdagelsen av klassiske Hollywood-komposisjoner på 1930- og 1940-tallet, spilte en viktig rolle i dette . Dette fikk unge regissører som Steven Spielberg og George Lucas til å gå tilbake til denne formen for musikalsk akkompagnement til handlingen. John Williams 'komposisjoner for Jaws og Star Wars- filmene fra og med 1977 blir ansett som viktige milepæler for retur av klassisk symfonisk filmmusikk. Ved siden av alle de bombastiske bildene, skal musikken fungere som et slags anker som gir betrakteren kjent og dype lyder Formidlede følelser.

I dag er filmmusikk også en integrert del av markedsføringen av en film, med tilbudet som spenner fra lydbærere til muligheten for nedlasting fra Internett til ringetoner for mobiltelefoner.

teknikker

Generelt skilles det mellom tre komposisjonsteknikker: ledemotivteknikk (formidle mening), understreking og stemningsteknikk (formidle stemning). Sammenlignet med stemningsteknikken brukes ledemotivteknikken og understrekingen mindre i dag.

Leitmotiv-teknologi

Denne metoden, kjent fra opera og spesielt fra Richard Wagners musikalske dramaer, har til oppgave å musikalsk representere mennesker, objekter i handlingen eller fortellende tråder som spiller en sentral rolle i filmen. For dette formålet tildeles viktige karakterer, handlingsobjekter eller fortellende tråder sine egne motiver, såkalte leitmotiver , som deretter blir innlemmet, gjentatt og variert i den samlede komposisjonen avhengig av historiens krav. På denne måten kan formaninger, endringer i situasjonen eller referanser som er knyttet til handlingen i filmen formidles.

Understreker

Den understreking er en komposisjonen teknikk, som rekonstruerer hendelser og følelser avbildet på skjermen tilnærmet synkront. Musikken fungerer som bakgrunnsmusikk for å støtte og forsterke de visuelle inntrykkene. Mikke mus er en ekstrem form . Filmkomponisten fremhever individuelle bevegelser fra skuespillerne i filmen, for eksempel individuelt tatt skritt, ved hjelp av en musikalsk dobling. Navnet kommer fra intensiv bruk av denne teknikken i tegneserier . Det rare inntrykket denne teknikken skaper er av design her. Bortsett fra tegneserier og komedier , brukes understreking sjelden i disse dager.

Humørteknikk

Den stemningen teknikk underlag filmsekvenser med musikalske humør bilder, som legger en uttrykksfull stemning innhold spesifikt til musikken til sekvensen (engelsk humør , på tysk: "mood"). Det blir ofte referert til som en komposisjonsstrategi som er det motsatte av å understreke, da den ikke bare "dobler" en scene musikalsk, men "farger" den.

å forme

I 1976 publiserte den sveitsiske musikkologen Hansjörg Pauli en modell for å undersøke filmmusikk på grunnlag av dens former, men avviste den som utilstrekkelig i 1994 da en ny modell ble utgitt. Allikevel er 1976-modellen en av de mest brukte. Det er tre forskjellige typer filmmusikk:

  • Omskrivning: "Jeg kaller omskrivning av musikk hvis karakter er avledet direkte fra karakteren til bildene, fra bildeinnholdet." - Musikken omskriver det som skjer på skjermen ved å duplisere og reprodusere det. Ekstrem omskrivning oppnås gjennom komposisjonsteknikken til Mickey Mousing .
  • Polarisering: "Som polariserende kaller jeg musikk som i kraft av sitt unike karakterinnhold skyver nøytrale eller ambivalente bilder i en unik uttrykksretning." - Musikken polariserte handlingen på skjermen ved å passere sin egen sans eller emosjonelle innhold sin sans eller humør innholdsskift. Det gjør mer enn bare omskrivning, ved at det "setter et visst lys" på en filmsekvens.
  • Kontrapunktering: " Jeg beskriver musikk som kontrapunkt hvis entydige karakter klart motsier den entydige karakteren til bildene og bildeinnholdet." - Musikken formidler motsatt følelse og stemning av det som skjer på skjermen. Ved å gjøre det ironiserer hun det som skjer og har en fremmedgjøringseffekt .

Funksjoner

Filmmusikk er funksjonell, jeg. Dette betyr at den brukes til å støtte og klargjøre den visuelle lyden og å påvirke betrakterens oppfatning og følelser. Det er forskjellige tilnærminger for en systematikk av funksjonene, i det følgende underavdelingen ifølge Kloppenburg.

Syntaktisk funksjon

Den syntaktiske funksjonen gir oss en lettere strukturell forståelse av hva som skjer. Sekvenser er akustisk relatert til hverandre. Ved hjelp av musikk z. B. en jevn overgang fra en til neste sekvens opprettes eller en sterk avgrensning av sekvensene blir utført. I det andre tilfellet hjelper musikken seeren til å skille historier fra hverandre. Filmmusikk kan også avklare en holdningsendring (f.eks. Point of View Protagonist A - change to Point of View Protagonist B).

Uttrykksfull funksjon

Den uttrykksfulle funksjonen er trolig den viktigste og mest bevisste funksjonen til filmmusikken. Det styrker og forsterker vår oppfatning av hva som skjer. Filmmusikk har en uttrykksfull karakter, f.eks. B. støtter og understreker følelser som vises i filmen. Det er hun som beveger betrakteren til å oppfatte den aktuelle scenen som enda mer romantisk eller enda mer trist eller enda mer anstrengende osv. Filmmusikken forsterker opplevelsen av situasjonen. Denne funksjonen til filmmusikken gjenspeiles spesielt godt i komposisjonsteknikker som stemningsteknikk eller understreking, som også kan fremkalle en viss stemning. Sensasjonen ønsket av filmskaperen kan ikke oppnås med mottakeren på det visuelle nivået alene. Musikken hjelper mottakeren til å forstå og tolke det han har sett på ønsket måte. I følge Nick og Ulner brukes musikk til å "generere og kondensere filmens atmosfære og til å karakterisere lokasjonen i større dybde."

Dramaturgisk funksjon

Den dramaturgiske funksjonen kan demonstreres og forklares veldig godt ved hjelp av eksemplet med motivteknikk. Filmmusikkens oppgave er å karakterisere mennesker. Den legemliggjør en person generelt og uttrykker samtidig hovedpersonens respektive stemning eller spilles på vegne av personen, for eksempel når det handler tematisk om dem eller de er i ferd med å bli sett på det visuelle nivået. I tillegg til stemningene kan det selvfølgelig også skape spenninger av z. B. høres truende ut. Dette gjør det mulig å påvirke mottakerens tolkning av handlingen. Det gir nesten en kommentar, som det heter av Kloppenburg (2000). Det musikken uttrykker kan gripe inn i den nåværende handlingen, den kan trekke betrakterens oppmerksomhet til kommandoer eller henvise til noe som har gått tilbake.

Komponister

Tallrike komponister har komponert for filmen siden stumfilmtiden. Den berømte franske komponisten Camille Saint-Saëns skrev en av de første originale musikkbitene for det unge filmteatret (uten bruk av utenlandsk musikk) til en såkalt "kunstfilm" av Film d'Art Society i 1907. The rollebesetning for den om lag tolv minutter lange filmen The Assassination of the Duke of Guise er lik den fra salongorkesteret på den tiden. Andre innovative komponister fra stumfilmtiden var Giuseppe Becce , Hans Erdmann , Leo Spies , Ernst Krenek , Wolfgang Zeller og Hugo Riesenfeld . I tysk filmmusikk brukte komponister som Hans Erdmann ( Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (1921)), Gottfried Huppertz ( Die Nibelungen (1924) og Metropolis (1927)) teknikken til Richard Wagners leitmotiv veldig tidlig. Spesielt i lydfilmens tidlige dager, med sine ennå ikke standardiserte produksjonsforhold, var det ikke bare det dominerende samarbeidet mellom operette- og popkomponister så vel som tidligere kinobandmestere (som Giuseppe Becce), men også blant de klassisk trente unge komponistene. stor interesse for de nye kunstneriske Mulighetene for dette moderne mediet. I Frankrike var det medlemmer av Le Six-gruppen som Auric , Milhaud eller Honegger som skrev kunstnerisk krevende partiturer for filmen, i Tsjekkia Martinů . Før 1933 bør musikere som Karol Rathaus , Walter Gronostay , Paul Dessau og Hanns Eisler nevnes i Tyskland. For de sovjetiske komponistene ble film anbefalt som medium for å skrive musikk for massene og dermed forbedre deres kunstsmak. I tillegg til bransjespesialister (som Nikolaj Krjukow ), jobbet nesten alle klassiske musikere, som hovedsakelig skrev operaer, symfonier eller balletter, også som filmkomponister. Sergei Prokofiev ( Alexander Newski ) eller Dmitri Shostakovich ( Hamlet , King Lear ) var de mest fremtredende representantene.

I Storbritannia lyktes dirigenten Muir Mathieson å overtale kjente komponister til å skrive filmmusikk fra 1930-tallet, inkludert Richard Addinsell , William Alwyn , Malcolm Arnold , Arthur Bliss , Clifton Parker , Ralph Vaughan Williams og William Walton . Senere kom blant annet John Addison , Ron Goodwin og John Scott .

I løpet av 1930-tallet ble den spesifikke Hollywood-lyden hovedsakelig formet av utvandrede europeiske komponister. Sist men ikke minst, komponister fra tysktalende land (spesielt Tyskland og Østerrike) som Max Steiner ( King Kong og den hvite kvinnen ), Bernhard Kaun ( Frankenstein ), Franz Waxman ( Frankensteins brud ) eller Erich Wolfgang Korngold ( Robin Hood, King of the Vagabonds ) gjorde et viktig arbeid med å overføre Wagners ledemotivteknikk til den fremdeles unge amerikanske filmmusikken. Herrmann og Steiner er blant de store komponistene av gullalderen ( Der Schatz der Sierra Madre , King Kong ).

Ungareren Miklós Rózsa ( Ivanhoe - The Black Knight , Ben Hur , El Cid ) skrev sin første filmmusikk i 1937 etter å ha fullført opplæringen ved Leipzig Conservatory . Komponister som Elmer Bernstein og Maurice Jarre jobbet i Hollywood i opptil seks forskjellige tiår. Andre representanter fra 1945 til 1965 inkluderte amerikaneren Alfred Newman , den tyskfødte Hugo Friedhofer , russeren Dimitri Tiomkin og New Yorker Bernard Herrmann .

Kjente representanter for moderne filmmusikk inkluderer Ennio Morricone , Lalo Schifrin , John Williams , Howard Shore , Alan Silvestri , James Newton Howard , Danny Elfman , James Horner , Thomas Newman , Hans Zimmer , Rachel Portman , Alexandre Desplat , John Powell og Michael Giacchino .

I tillegg til komponister av moderne musikk , som Michael Nyman , Philip Glass , John Corigliano , Elliot Goldenthal eller Tan Dun , skriver representanter for pop- og rockemusikk noen ganger også filmmusikk, inkludert Peter Gabriel , Pink Floyd , Mike Oldfield , Queen , Toto , Daft Punk , Underworld , Vangelis og Rick Wakeman .

Se også

litteratur

  • Theodor W. Adorno , Hanns Eisler : Komposisjon for filmen . I: Th. Adorno: Samlede skrifter. Bind 15. Med et etterord av Johannes C. Gall og en DVD "Hanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt" på vegne av International Hanns Eisler Society, red. av Johannes C. Gall. Suhrkamp, ​​Frankfurt a. M. 2006, ISBN 3-518-58461-8 .
  • Claudia Bullerjahn: Grunnleggende om effekten av filmmusikk . Wissner, Augsburg 2001, ISBN 3-89639-230-1 .
  • Michel Chion : lydsyn. Lyd på skjermen . Columbia University Press, New York 1994, ISBN 0-231-07899-4 .
  • William Darby, Jack Du Bois: amerikansk filmmusikk. Store komponister, teknikker, trender, 1915-1990. McFarland, Jefferson 1990, ISBN 0-7864-0753-0 .
  • Didier C. Deutsch et al.: Soundtracks - MusicHound. The Essential Album Guide to Film, TV and Stage Music . Visible Ink Press, Detroit / San Francisco / London / Boston / Woodbridge 2000, ISBN 1-57859-101-5 .
  • Andreas Dorschel (red.): Lydspor. Musikk i film: casestudier 1994–2001. Universal Edition, Wien / London / New York 2005, ISBN 3-7024-2885-2 ( Studies on Valuation Research 46).
  • Rainer Fabich : Musikk til stumfilmen . Peter Lang, Frankfurt am Main 1993, ISBN 3-631-45391-4 .
  • Klaus-Dieter Felsmann: Sound of the Times: Musikk i DEFA-spillefilmen. En tilnærming. Serie med publikasjoner av DEFA Foundation , Bertz + Fischer Verlag, Berlin 2013, ISBN 978-3-86505-402-9 .
  • Barbara Flückiger : Lyddesign. Filmens virtuelle lydverden. Schüren, Marburg 2007, ISBN 3-89472-506-0 .
  • Manuel Gervink og Matthias Bückle (red.): Leksikon for filmmusikk. Mennesker - tekniske begreper knyttet til teori og praksis - sjangre . Laaber-Verlag, Laaber 2012, ISBN 978-3-89007-558-7 .
  • Josef Kloppenburg (red.): Multimedia musikk. Filmmusikk, videoklipp, TV. Håndbok for musikk i det 20. århundre. Bind 11. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-431-6 .
  • Josef Kloppenburg (Hrsg.): Manualen til filmmusikken. Historie - estetikk - funksjonalitet. Laaber-Verlag, Laaber 2012, ISBN 978-3-89007-747-5 .
  • Anselm C. Kreuzer: Filmmusikk - Historie og analyse . Peter Lang, Frankfurt am Main 2001, ISBN 3-631-51150-7 .
  • Philipp E. Kümpel: Filmmusikk i praksis . PPV Medien, Bergkirchen 2008, ISBN 3-937841-70-9 .
  • Georg Maas: filmmusikk . Klett, Leipzig / Stuttgart / Düsseldorf 2001-2006, ISBN 3-12-178960-0 .
  • Georg Maas, Achim Schudack: Musikk og film - filmmusikk. Informasjon og modeller for undervisningspraksis. Schott, Mainz 1994, ISBN 3-7957-0245-3 .
  • Jessica Mertens: Semantisk merking i filmen gjennom "autonom" musikk. Schott, Osnabrück 2001, ISBN 978-3-923486-35-9 .
  • Peter Moormann (red.): Klassikere av filmmusikk. Reclam, Ditzingen 2009, ISBN 3-15-018621-8
  • Christopher Palmer: Komponisten i Hollywood. Marion Boyars, London / New York 1993, ISBN 0-7145-2950-8 .
  • Roy M. Prendergast: Filmmusikk. En forsømt kunst. En kritisk studie av musikk i filmer. Andre utgave. Norton, New York / London 1992, ISBN 0-393-30874-X .
  • Peter Rabenalt: Filmmusikk . Vistas, Berlin 2005, ISBN 3-89158-392-3 .
  • Ullrich Rügner: Filmmusikk i Tyskland mellom 1924 og 1934. Georg Olms, Hildesheim 1988, ISBN 3-487-07621-7 .
  • Mark Russell, James Young: Filmkunst - Filmmusikk . Rowohlt Taschenbuch, Reinbek bei Hamburg 2001, ISBN 3-499-61143-0 .
  • Enjott Schneider : komponerer for film og TV . Schott Musik International, Mainz 1997, ISBN 3-7957-8708-4 .
  • Kurt Stromen: The Esteticization of Film. Filmmusikk - kunst må være vakker . Rowohlt Taschenbuch, Darmstadt 2005, ISBN 3-494-01379-9 .
  • Wolfgang Thiel: Filmmusikk i fortid og nåtid . Henschelverlag Art and Society, Berlin 1981.
  • Tony Thomas et al.: Filmmusikk. De store filmkomponistene - deres kunst og teknikk. (Filmmusikk). Heyne, München 1996, ISBN 3-453-09007-1 .
  • Konrad Vogelsang: Filmmusikk i det tredje riket . Centaurus, Pfaffenweiler 1993, ISBN 3-89085-800-7 .
  • Jürgen Wölfer , Roland Löper: Filmkomponistenes store leksikon. Tryllekunstnerne til filmakustikk . Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2003, ISBN 3-89602-296-2 .
  • Ulrich Wünschel: Sergej Prokofievs filmmusikk for Sergej Eisensteins ALEXANDER NEWSKI . Wolke, Hofheim 2006, ISBN 3-936000-63-8 .

Online veiledninger (skript, e-bøker, abstrakter, essays):

weblenker

Individuelle bevis

  1. Hans Emons: Film - Musikk - Moderne: Til historien om et foranderlig forhold . Frank & Timme GmbH, 28. februar 2014, ISBN 978-3-7329-0050-3 , s. 180 (åpnet 9. desember 2014).
  2. a b c filmmusikk ( minner fra 13. oktober 2013 i Internet Archive ). Colloquium "Filmanalyse" ved University of Potsdam , 2004.
  3. Hans Christian Schmidt: "Spill meg sangen ...". En oversikt over filmmusikken for å bli kjent og nyte. I: Universitas. Journal of Science, Art and Literature 43 (1988). S. 408.
  4. HC Schmidt: "Spill meg sangen ..." . S. 409.
  5. Kreuzer 2001: s. 20
  6. Historien om filmmusikk . ( Memento fra 17. oktober 2011 i Internet Archive ; PDF; 89 kB) klassikradio.de
  7. ^ Robert E. Benson: Et fire-tiårs vennskap med Charles Gerhardt ; Hentet 15. desember 2008
  8. a b Josef Kloppenburg (red.): Musikk-multimedia. Håndbok for musikk i det 20. århundre. Bind 11. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-420-0 , s. 42 f.
  9. Elena Romana Gasenzer: Brev fra musikkrommet mitt. epubli, 2013, ISBN 978-3-8442-2994-3 , s. 133. Begrenset forhåndsvisning i Google- boksøk
  10. ^ A b c Hansjörg Pauli: Filmmusik - En historisk-kritisk oversikt. I: H.-Chr. Schmidt (red.): Musikk i massemedier, radio og TV. Perspektiver og materialer. Schott, Mainz 1976, s. 91-119. ISBN 3-7957-2611-5
  11. Marina Ostwald, Claudia Ziegenfuß: Sammensetning teknikker og funksjoner. Martin Luther University Halle-Wittenberg , Institutt for media, kommunikasjon og sport, 24. november 2004.
  12. Filmmusikk. Stil - teknikk - prosedyrer - funksjoner . I: Josef Kloppenburg (red.): Musikk-multimedia . Laaber, 2000, s. 21-56.
  13. ^ Edmund Nick, Martin Ulner: Filmmusik. I: Friedrich Blume (red.): Musikken i fortid og nåtid. Volum 4. Kassel / Basel 1955.