Pianosonata

En pianosonate er en solosonate for piano . Denne formen for instrumental komposisjon gir et rammeverk for bearbeiding av musikalske, ofte motstridende tanker. Det er vanligvis delt inn i flere setninger som også kan struktureres internt . Den utviklet seg i løpet av 1600-tallet fra andre musikalske former som en sjanger for et keyboardinstrument . Den mottok sin første bindende form fra Joseph Haydn . I over 150 år var det en av de sentrale formene for pianomusikk i vekslende interne og eksterne former. Beethovens pianosonater representerer et høydepunkt I løpet av den romantiske perioden endret de seg dramatisk når det gjaldt innhold og form og oppløste seg synlig senest med fremveksten av atonalitet på begynnelsen av 1900-tallet. Det teoretiske konseptet med sonaten ble senere abstrahert fra noen verk av musikkvitenskap, og forenklingen av den tilsvarer ofte ikke den musikalske virkeligheten.

Begrepet "sonate"

Ordet “sonata” ( italiensk “sonata”) kommer fra det italienske verbet “sonare” (til lyd) og betyr noe sånt som “lydstykke”. I løpet av musikkhistorien fra 1650 og frem til i dag har musikalske verk av forskjellige slag blitt referert til som "pianosonata", slik at ingen omfattende definisjon er mulig. I en smalere forstand inkluderer begrepet “sonate” bare verk som oppfyller definisjonene av den klassiske sonaten og hvis første sats tilsvarer sonateformen . Dette betyr:

• Et stort sammenbrudd i flere, med Joseph Haydn og spesielt Mozart meste tre bevegelser i skjemaet rask - langsom - hurtig , med karakterisering dramatiske - lyrisk eller cantable, ofte i sang skjema - og ofte danse-aktig eller fleiper.
• I det første settet, en intern underinndeling i emneideen ( eksponering ) med noen ganger foran den generelt langsommere introduksjonen, modulering og varierende motivbehandling ( utførelse ), gjentakelse ( rekapitulering - mest i tonic , bortsett fra for eksempel i. KV 545) og hvilken som helst Coda .
• I første sats er det ofte en tonedeling (tonisk - dominerende område ) av utstillingen i hoved- og sekundærtemaet.

Denne formen kan bare etableres siden Haydn og har blitt stadig mer foreldet siden den sene Beethoven og senest med den romantiske tiden . Fra og med 1900 gjensto det meste bare det rene begrepet eller arbeidstittelen “Sonata”, som neppe tilsvarte den teoretisk definerte betegnelsen for sonaten. Verk fra det 20. århundre bærer også arbeidstittelen "Piano Sonata" når de i likhet med Pierre Boulez tredje pianosonate eksplisitt avviser enhver referanse til sonatetradisjonen.

På 1600-tallet refererte begrepet " sonatina " ofte til introduksjonsbevegelsene til suiter , senere små, lettere spillbare sonater, som vanligvis ikke har noen eller bare en veldig kort utvikling.

Begrepet "piano"

Frem til midten av 1700-tallet kan piano eller klaver (stavemåte, for eksempel av Carl Philipp Emanuel Bach ) i prinsippet betegne ethvert keyboardinstrument, f.eks. B. cembalo , klavikord og fortepiano , men også orgelet .

Den musikalske utviklingen av pianosonaten er mer avhengig av utviklingen av keyboardinstrumentene enn i andre sjangre. Så cembalo tillater ikke et slag, men bare en registreringsdynamikk ( terrassedynamikk ); på klaverordet er derimot en uendelig variabel dynamisk design mulig. Det tillater også en slags vibrato på den en gang slo tonen med rytmen , men har et ganske lite tonevolum med et begrenset område .

Pianomusikk som et begrep som ofte brukes i dag, oppstår bare rasjonelt i forbindelse med de tekniske mulighetene og lydoppfatningene til det fortepiano konstruert av Bartolomeo Cristofori fra 1698. Likevel er i dag arbeider for cembalo også referert til som pianomusikk eller pianosonate.

Tidlige dager

Hvis man ikke tar ut pianoet (cembalo), men keyboardinstrumenter generelt som utgangspunkt, kan begynnelsen på sjangeren settes til år 1605, da italienske Adriano Banchieri ga orgelkomposisjonene tittelen Sonata eller Sonata .

De første verkene som har overlevd i dag, kjent som pianosonater , kommer fra den italienske komponisten Gian Pietro del Buono fra Palermo . Dette er arrangementer av Ave Maris Stella fra 1645. Det fulgte noen få verk for keyboardinstrument kalt Sonata , f.eks. B. av Gregorio Strozzi fra 1687.

Barokk og tidlig klassisk

På begynnelsen av 1700-tallet ble pianosonater en populær sjanger. Mange komponister skrev piano- og cembalo-verk, som de kalte sonate .

Barokk

En tidlig musikkteoretisk omtale finnes i musikkseksikonet til Sébastien de Brossard (1703). Begrepet sonata var stort sett udefinert når det gjelder innhold og ble ofte brukt om hverandre med termer som Toccata , Canzona , Phantasia og andre.

Den første kjente serien med pianosonater ble skrevet av Thomaskantor Johann Kuhnau . Det handler om musikalske forestillinger av noen bibelske historier, som skal spilles på pianoet i 6 sonater , som ble utgitt i Leipzig i 1700. Disse verkene regnes som begynnelsen på den tyske pianosonaten. Illustrasjonsstykkene forteller om forskjellige historier fra Det gamle testamentet på keyboardinstrumentet. Kuhnau skrev:

Dette kan være sykliske former eller individuelle setninger. Domenico Scarlatti skrev rundt 555 stykker i ett sats ved det spanske hoffet der han kombinerte barokk og klassiske former, påvirkninger fra spansk folklore ( lydeksempel fra K.239 ^{? / I} ), samt virtuositet og følsomhet . I noen av dem forventes bevegelsessyklusen og formen til sonatebevegelsene. Med sonatene, som bare noen få ble skrevet ut i løpet av hans levetid, regnes Scarlatti som en viktig komponist av denne sjangeren. Den nye musikalske formen spredte seg raskt. Andre sonatekomponister fra den iberiske halvøy var z. B. Fader Antonio Soler eller Carlos Seixas .

Både franske og italienske komponister unngikk i stor grad begrepet sonate når de handlet om komposisjoner for piano alene. François Couperin brukte for eksempel ordet ordre for sine pianoverk, som faktisk er suiter og består av flere suksessive dansebevegelser , og Jean Philippe Rameau publiserte sine verk under tittelen Pièces de Clavecin . I disse regionene ble begrepet sonate brukt mer om verk for melodiinstrumenter eller melodiinstrumenter og basso continuo . Triosonaten er typisk for dette . I de omfattende pianoverkene av Johann Sebastian Bach er det bare to verk for keyboardinstrumenter med tittelen Sonata , BWV 963 og 964 (et arrangement av solo fiolinsonaten i a-moll) .

Tidlig klassiker

Nord i Alpene begynte vanlig og systematisk komponering av pianosonater bare med generasjonen av Johann Sebastian Bachs sønner. Carl Philipp Emanuel Bach skrev en rekke pianosonater og gjorde også et skille mellom det nye pianoet og cembalo. Bachs sønner levde nettopp i en tid da cembalo ble erstattet av pianoet.

Utviklingen av klaverord og klaver muliggjorde en dyp endring i komposisjonen. For første gang i komponistene for piano brukte komponistene muligheten for dynamisk differensiering i liten skala som en stilistisk parameter. Av disse gjorde for eksempel Bach-sønnene , spesielt Carl Philipp Emanuel og Johann Christian Bach , tung bruk. Den galante og følsomme stilen til pianomusikk utviklet seg.

Verkene til Carl Philipp Emanuel Bach og Joseph Haydn, som levde nesten samtidig, ble forbilder for senere komponister, spesielt for Mozart og Beethoven. Selv om hverken setningssekvensen eller formen ble angitt, ble flere setninger regelen. Oftere og oftere ble den grunnleggende formen for å omslutte en langsom bevegelse med to raske bevegelser normen. I sine sonater fremmet Johann Christian Bach periodiseringen innenfor temaene i firemål og for- og baknotater. Et stort sett kanter hovedtema følger vanligvis gratis figurasjon , uten å tydelig utvikle et sekundært sekundært tema, som senere er obligatorisk i klassisk musikk. I de rundt 150 sonatene av Carl Philipp Emanuel Bach, som er en typisk representant for den "nye følsomheten ", blir kontrasten mellom forskjellige musikalske temaer imidlertid skarpere og med større kontrast. Disse er ofte utviklet fra en felles temakjerne i sterkt figurativ spinning . I hans mest virtuose, fantasifulle og til tider harmonisk banebrytende sonater er det likevel vanskelig å skille mellom rent tematiske, uttrykksfulle og mer lekne deler.

Med sine senere sonater vender Giambattista Martini seg til stilen til Johann Christian Bach og tidlig Mozart. De tidlige klassiske sonatene av Pietro Domenico Paradisi og Baldassare Galuppi er også verdt å nevne . Verkene til Friedrich Wilhelm Rust er trendsettende . Georg Benda skrev 16 sonater og 34 sonatinas.

En gruppe komponister jobbet ved hoffet til Palts-kuratoren Karl Theodor, som hadde en avgjørende innflytelse på utviklingen av instrumental stil i den klassiske tiden. Denne såkalte Mannheim-skolen inkludert Johann Stamitz , Ignaz Holzbauer og Christian Cannabich . Hennes viktigste prestasjon i forhold til pianosonaten er innføringen av en distinkt tematisk dualisme. I dette tilfellet står setningens hovedemne i motsetning til et emne som er best i beste tilfelle. I gjennomføringen foretrekkes et av temaene, eller begge temaene behandles likt. Denne nye teknikken fant raskt anvendelse i symfoniske verk. En annen viktig innovasjon var Mannheim-raketten , hvis dynamikk vendte seg bort fra den barokke terrassedynamikken med et raskt crescendo-løp .

Klassisk

Pianosonaten ble avledet i andre halvdel av 1700-tallet - og dette bestemte sin respektive form - fra to sjangre: fra den klassiske konserten eller fra sonata da camera , som omtrent tilsvarer barokk-suiten i bevegelsessekvensen. I forbindelse med pianosonaten spilte sonata da chiesa som den andre viktige barokkformen en mindre rolle .

Hele sonate-oeuvre for piano er ikke lenger lett å kartlegge kvalitativt og kvantitativt senest fra 1770. Sonatene av Johann Christian Bach, men også sonater av Muzio Clementi , Joseph Martin Kraus , Georg Christoph Wagenseil og mange andre er av spesiell betydning når det gjelder sjangerhistorie . I tillegg til tohåndsverkene var det også pianosonater for fire hender eller to pianoer (for eksempel av Mozart, Schubert, Brahms og Francis Poulenc ) , om enn i et mye mindre antall . Pianosonaten utviklet i Italia hadde også etablert seg i andre land og kultursentre.

Wienerklassisisme

Pianosonaten opplevde utvilsomt sitt første klimaks i historien til sjangeren i den klassiske Wien-perioden . Joseph Haydn (52 sonater), Wolfgang Amadeus Mozart (18 sonater) og Ludwig van Beethoven (32 sonater) regnes som de viktigste forfatterne av pianosonater.

Hvor forskjellig bevegelsessekvensen kan være, kan man tydelig se i tre pianosonater av W. A. ​​Mozart:

• Sonaten i Es-dur KV 282 (1774) begynner med en langsom sats, etterfulgt av en menett med trio (referert til av Mozart som Minuet II), og sonaten ender med en rask bevegelse. Her er forholdet til "Sonata da Camera" nært.
• Derimot er Sonata i D-dur, K. 576 (1789) et veldig strålende verk, hvis sammensetning er sterkt påvirket av konserten, helt frem til gjenkjennelige tutti- soloverganger.
• The Sonata i A-dur KV 331 (1778) begynner med en seks-del sett variasjoner på en velkjent sang-lignende tema (senere også brukt av Max Reger i sin Mozart Variasjoner op. 132). Dette etterfølges av en menyett med en trio, etterfulgt av den berømte 2/4 gangs satsen “Rondo alla turca” i a-moll , hvis livlige koda ender i dur .

Joseph Haydn

I Joseph Haydns verk spiller de 52 pianosonatene også en viktig rolle som et innovativt eksperimentelt felt for modeller som senere ble realisert i orkesterformer.

Sonatene hans blir en enhet mer gjennom harmoniske sammenhenger enn gjennom tematiske forhold og motsetninger til den klassiske sonatedefinisjonen. Små grupper av barer er vanligvis løst forbundet med hverandre . Den ordensskapende funksjonen til harmoni oppveier temadannelsen. I åpningsstengene til første sats av G dur- sonaten ( Hob. XVI / 8 ), kan løst sammenkobles tomme setninger, triadfigurer og løp kan observeres som virkelig definerbare temaer. Denne eksponeringen holdes hovedsakelig sammen av den gradvise overgangen fra tonic til det dominerende området. Det senere krevde kontrasten mellom hoved- og sekundærtema kan ikke alltid avgrenses nøyaktig. Haydns tilnærming her tilsvarer mer ideene til Heinrich Christoph Koch ("En sekundær idé må alltid være slik at den fører oss tilbake til hovedforestillingen.")

De tidligere Haydn-sonatene, som C-moll- sonaten nr. 20, påvirkes merkbart av det formelle forarbeidet (mindre av uttrykksevnen) til Philipp Emanuel Bach. Ved å gjøre det forblir han fortsatt delvis i barokk divertimento- stil med en enkel setningssekvens.

Med sonatene mellom 1760 og 1767 skapte han verk som - utnytter tidligere ubrukte "ekstreme" posisjoner på instrumentet - vekslende veksler mellom polyfoni , akkordinnstilling og improvisasjonsseksjoner. I tillegg til de nevnte faktorene øker de plutselige motivkontrastene gjennom repetisjoner av motiv med økte intervaller , og de bratte avbruddene gjennom pauser og fermater refererer til Philipp Emanuel Bach .

I de formelt mer balanserte og ofte spilte sonatene fra 1773, som er mer oppmerksomme på dannelsen og bearbeidelsen av temaer, ser man vanligvis den "klassiske Haydn" og en "tidlig modell av sonateformen". Temadannelsen får tydeligvis betydning i forhold til den generelle harmonien, men den kan fremdeles beskrives som monotematisk.

Sonatene fra 1780 og fremover ble i økende grad påvirket av en "individualisering av uttrykk" med henvisning til Beethoven og av innflytelsen fra Mozart, som ga mer oppmerksomhet til konsistent tema og form enn til melodisk variasjon.

Noen verk fra sonategruppen fra 1790, slik som E-dur dur-sonaten fra 1794 (Hob.XVI: 52), er da preget av et utvidet harmonisk mangfold og mer differensiert dynamikk.

Selv om Beethoven senere adopterte mange av de kreative elementene i Haydns sonata, ville det være galt å si at Haydns musikalske tenkning, som er mer knyttet til barokkideen om den monotematiske affektenheten til en bevegelse, er "typisk for sonaten".

Wolfgang Amadeus Mozart

Mozart skrev 18 sonater som pianostudenter og konsertpianister elsket å spille. I motsetning til Haydn, i det minste i sine tidlige sonater, komponerer han ganske løst sammenbundne, cantabolisk-melodiske temagrupper basert på Johann Christian Bach. Disse er for det meste bare knyttet til hverandre på en assosiativ måte. Selv når de blir utført , blir ingen ytterligere logiske konsekvenser ofte trukket bortsett fra sekvensering av tematiske elementer. Et eksempel på dette er sonaten KV 332, hvor nesten seks tematiske strukturer i de første 93 stolpene er forbundet med hverandre uten noen håndfaste forbindelser. Disse blir neppe tatt opp i implementeringen, der nye temaer oppstår i stedet.

I de første sonatene fra KV 279 til 284 kan en relativt sterk forbindelse til standardiserte tilhørende former som Alberti eller Murky basser og / eller formeldrift, samt en mindre rik og levende melodisk oppfinnsomhet sammenlignes med senere verk fastslås. I verkene av sin tid i Mannheim og Paris fra KV 309 blir formen imidlertid friere, mer mangfoldig og mer uformell. I sonaten i A-dur KV 331, som består av et sett med variasjoner, en menett og den velkjente rondoen "Alla Turca", i likhet med Beethovens pianosonata nr. 12 i flat dur op. 26, tilsvarer ingen sats sonataformen . Verkene imponerer nå med en nesten uttømmelig melodisk oppfinnsomhet. Et første innbrudd, nesten i påvente av Beethoven og Schubert, av ubønnhørlig alvorlighetsgrad og tragedie, forekommer i A-mindre sonate KV 310.

I de senere sonatene fra KV 475 og fremover er det en økende konsentrasjon om bearbeiding av temaer i betydningen av Haydn, samt påvirkning av barokke skrivestiler og former som fuga eller suite, som sannsynligvis er basert på Mozarts intensive undersøkelse av JS Bach og Handel . Dette er f.eks. B. kan observeres i den lineære, for det meste todelt bevegelsesutviklingen av KV 494/533. De dramatiske C-mollverkene KV 475 og 457 er derimot like i uttrykk og design som Beethovens sonater. Så har Paul Badura-Skoda og Richard Rosenberg detaljert om slående likheter mellom K. 457 og Beethovens Pathétique op. 13 tilbake

Ludwig van Beethoven

Beethovens 32 pianosonater representerer et høydepunkt og vendepunkt i pianosonatas historie. Siden opprettelsen har de gjentatte ganger oppfordret forskere, forfattere og kunstnere til å analysere og noen ganger dristige lyriske analogier eller filosofiske spekulasjoner. Beethoven utforsker de formelle, harmoniske og andre grensene til sonaten og pianomusikken nesten til sine grenser i dem og overvinner dem i økende grad i de senere sonatene. Beethoven kombinerer også klassiske og romantiske epoker i pianosonatene sine. Hans von Bülow oppsummerte deres betydning med følgende ord:

Den populære - om enn kontroversielle - tredelte delingen av verket skiller mellom tidlig, midt og sen Beethoven (i tilfelle sonatene omtrent op. 2 til 22 - op. 26 til 90 - op. 101 til 111).

I den første fasen er de klassiske kravene til sonatebevegelser og syklusdannelse formulert og kombinert med rikelig inspirasjon. Formen på sonatebevegelsen kan sees tydeligst her. I midtperioden ble viljen til å organisere hele arbeidet organisk fra ensartet tematisk materiale, inkludert musikalske eksperimenter, stadig avgjørende. En individualistisk uttrykksvilje, som i økende grad ser bort fra de formelle kravene og er basert på ekstra musikalsk "poetisk bebreidelse", overvinner i økende grad tradisjonelle former. Det sene arbeidet, ofte beskrevet som filosofisk, spekulativt eller uforståelig, er preget av forskjellige, noen ganger motstridende tendenser. Den radikalisert mangel på respekt for musikalske konvensjoner og ytterligere økte tekniske krav er delvis motvirket av reminisenser av sin egen tidlige arbeid, inkludering av barokke former (Fugue) og en redusert, tynnet ut piano innstillingen.

Tidlig stadie

Beethovens første sonater er - til tross for all uavhengighet - preget av anstrengelse for å oppfylle kravene i den tradisjonelle kanonregelen. Konvensjonelle periodiseringer i grupper med to, fire og åtte barer følges ganske nøye. Emne formasjon Den består ofte av musikalsk basisk materiale, slik som knuste triader, skala bevegelser eller enkle hold vinduer , som er koblet med tilhørende figurer typisk av tiden. En stilistisk referanse til Haydn og Mozart kan ikke ignoreres. Begge formet Beethoven i sin ungdom. En sammenligning av Adagio fra Beethovens Op. 2/1 med Haydns Strykkvartett, Op. 64, nr. 5 gjør dette klart. Imidlertid endres dette allerede med den mer individuelt utformede og utvidede Es-dur- sonaten op. 7 og op. 10/1, som for første gang konsekvent tar opp det " dialektiske temaprinsippet".

Her bruker Beethoven konsekvent det som senere kalles prinsippet om kontrasterende avledning , der forskjellige, til og med motstridende temaer er utviklet fra en felles strukturell kjerne, og dermed overvinne forskjellen mellom tematisk arrangement og prosessering. Det som er viktig her er den distinkte tematiske dualismen, som Beethoven innså oftere og oftere. Kontrasten til de åtte første stolpene med prikkete triadnotater i forten og den ledende oppløsningen i pianoet viser seg å være grunnlaget for følgende overgang, det andre temaet fra linje 56, og den endelige gruppen fra linje 94. Det mest populære arbeidet i denne fasen er det i heroisk stil Pathétique (op. 13), som var grundig opptatt av eksterne effekter. Med dette arbeidet presenterte den unge kunstneren seg for publikum for første gang som en pianist av sine egne verk.

Midtfase

Fra pianosonaten nr. 12 (op.26) brytes sonateformen i økende grad, både i sin ytre og indre struktur. Dette viser allerede Op. 26, som har lite til felles med strukturen til en sonate med første sats, en andante med variasjoner og begravelsesmarsjen til tredje sats.

Forholdet og funksjonene til de enkelte bevegelsene endres. Tyngdepunktet skifter stadig mer fra første sats til finalen, om ikke bare i lengde. Den tidligere eneste vedlagte korte kodaen utvides til en slags "andre utvikling", og grensene mellom utstilling og utvikling begynner å fordampe.

Klassisk musikalsk estetikk og former - som f.eks B. i den populære Moonlight Sonata (op. 27 nr. 2) , som bærer undertittelen Sonata quasi una Fantasia - stadig blir fordrevet av poetiske, fantastiske, ubegrensede ideer som forventer romantikken.

Etter noen flere “klassisk avslappede sonater” (for eksempel op. 49 sonater), øker Waldsteinsonaten (op. 53) og appassionata (op. 57) virtuositeten og individuell vilje til å uttrykke seg til et tidligere ukjent nivå. At disse tendensene overbelaster det konvensjonelle rammeverket for sonatebegrepet, vises ved motstridende forsøk fra musikkvitenskapen å tolke forklaringen av Appassionata i henhold til konvensjonelle "skolemønstre". Appassionata er et av de mest omtalte verkene i musikkhistorien. Det blir ofte sett på som Beethovens viktigste sonate.

Sen fase

Sonatene fra op. 90 (Beethovens seks siste pianosonater) er formelle og varierte og motsier de dominerende musikalske tendensene i dem.

Den første og siste av disse sonatene (op. 90 og op. 111) har redusert antall bevegelser. I tillegg, i alle sonater, på den ene siden, tendensen til å redusere de pianistiske virkemidlene, og på den annen side å overdrive og overstreke dem. Dette gjelder z. B. forenkling til enkle kammer -lignende to stemmer i den første bevegelse av op. 110, eller for å dempe i resitativisk-lignende deler som i den tredje bevegelse av det samme arbeid, i kontrast til en ytterligere øket virtuosity og ekstrem overstrekking i hammerklaversonaten op. 106. "Rückerinnerung" svunne tider i den enkle stilen til de tidlige sonatene som minner om Haydn (op. 109) står noen ganger sammen med en bitter og filosofisk harmoni som foregriper musikken fra det 20. århundre, og noen ganger er preget av dissonanser . Noen ting, som A gjentatt alene over flere barer i op. 110, virker bisarre og funksjonelt uforståelige i jakten på en "individuell radikalisering som kvitter seg med alle konvensjoner og betraktninger". Prinsippene for polyfonisk variasjon og tilhørende bruk av barokkformer, spesielt fuguen , er spesielt viktige . Mens disse vises i op. 10/2 uten en påfølgende utvikling i form av en fugato , representerer bevegelsene fra op. 106 og 110 med tittelen "Fuga" fullgyldige fuguer. Beethovens fuger tillater hverandre formell og harmonisk frihet, som i konvensjonell fugestil vil bli ansett som et brudd på reglene. Denne blandingen og oppløsningen av formelle kategorier fikk Thomas Mann til å legge følgende ord i munnen til den fiktive karakteren Wendell Kretzschmar i romanen Doktor Faustus i forhold til Beethovens siste pianosonate :

Endringer i instrumentet

Rundt 1800 ble klaverkonstruksjonen endret. For første gang fikk de støtte i rammen for å kompensere for strengstrammingen . Dette førte til en økning i rekkevidden opp til det som er vanlig i dag. Denne innovasjonen førte til en varig utvidelse av de musikalske uttrykksmulighetene, spesielt når man bruker ekstreme registre. Et av de tidligste verkene for å bevisst utnytte dette nye sortimentet er den såkalte Waldstein-sonaten av Ludwig van Beethoven. Utviklingen av gjentakelsesmekanismen av Sébastien Érard i 1821 gjorde det mulig en rask rekkefølge av slag mulig og dermed romantosens virtuose spill.

Virtuositet og house musikk

I de første tiårene av 1800-tallet var et stort antall komponister, hvorav noen knapt er kjent i dag - støttet av den blomstrende musikalske forlagsbransjen og fremveksten av salongmusikk fra 1830 - involvert i å øke sonateproduksjonen. I de tre første tiårene på 1800-tallet nådde det tekniske nivået til profesjonelle pianister - delvis på grunn av de raske strukturelle forbedringene av instrumentet - et hidtil uset nivå.

Mange pianister og komponister, nesten glemt i dag, skapte grunnlaget for pianoteknikken i den romantiske tiden med sine vidstrakte passasjer, hopp, oktav og doble stopp, samt andre "heksekunst". I verkene, som ofte ble fanget i datidens motetrender og hvis "musikalske innhold" nå mest vurderes kritisk, kommer virtuositet i forgrunnen. Komponister som skiller seg ut fra datidens "masseproduserte varer" er Johann Nepomuk Hummel med sin daværende meget populære og svært virtuose F-skarp mollsonate op. 81 ( lydeksempel fra første sats ^{? / I} ) og Carl Maria von Weber . Foruten dem var det mange kjente komponister som Jan Ladislav Dussek , Leopold Anton Kozeluch , Ignaz Moscheles og Ferdinand Ries , som bare er kjent for noen få i dag.

På slutten av 1700- og 1800-tallet ble det en uunnværlig del av en god oppvekst, spesielt for døtre fra det øvre europeiske borgerskapet, å ha hatt en musikalsk utdannelse. Dette inkluderte for det meste piano- og sangtimer. I tillegg til barokkmusikk og romantiske karakterstykker , inkluderte dette også sonatinas designet som øvelsesstykker, f.eks. B. av Clementi , Diabelli og Kuhlau , samt teknisk enklere sonater av Haydn (Hob.XVI, 1-15), Mozart (KV 279 til 283, KV 545) og Beethoven (op. 10/1, 14, 49, 79 ). Dette skapte et behov for enkle sonater eller sonatinas, hvorav noen ble skreddersydd direkte til det innenlandske musikkmarkedet når det gjelder stil og tekniske krav . Noen av disse verkene integrerte tekniske oppgaver, som er reservert for de ellers ganske "tørre" etudene , og innstillingsmetoden var delvis designet for å gi de teknisk mindre erfarne elevverkene som likevel kunne utvikle virtuos effekt under forestillingen. .

Formdiskusjon begynte på 1700-tallet

Det er et utbredt syn at sonaten eller pianosonaten siden andre halvdel av 1700-tallet har fulgt et visst opplegg med hensyn til bevegelsens rekkefølge eller form, dannelsen av temaer og andre ting. Dette kan ikke bevises på grunnlag av verkene fra 1700-tallet. Sonater kan ha en til mange satser (vanligvis ikke mer enn fire), som kan komponeres i en rekke former og komposisjonsteknikker. Antall temaer - monotematisk, tematisk dualisme eller mer enn to temaer - og spørsmålet om bearbeiding mot enkel sekvensering kan ikke besvares utvetydig i virkeligheten, akkurat som realiseringen eller eksistensen av de senere formulerte delene som utgjør sonaten som eksponering og utvikling , Recapitulation, coda et cetera . Den ofte ryktede teorien om en jevn, to- eller fire- måls periodisering av temaet foran og bakover slutter ofte ikke med virkeligheten. Så z. I Haydns G-dur-sonate (Hob.XVI / 1) er for eksempel firetaktsmodellen "ødelagt" av den innsatte sekstente- notat-triplettfiguren .

Det er mer sannsynlig at det er et personlig eller regionalt stilistisk formelt forhold mellom verk. Verkene skrevet på den iberiske halvøya er ofte enkeltbevegelsesstykker påvirket av moderne instrumentale danser. På den annen side ser Italia ut til å foretrekke forholdet til konserten som mal.

Den klassisk-romantiske sonaten er en struktur som senere ble definert av teoretikere fra 1800- og 1900-tallet, først og fremst på grunnlag av Beethovens sonater, som postulerer en regelmessighet som ikke eksisterte på denne måten. Den prøver å oppsummere formelle kriterier og ideelt innhold i de mest varierte musikalske epoker til tross for de grunnleggende forskjellige musikalske måtene å tenke bak.

I stedet for den historisk tvilsomme definisjonen av sonateformen , er det forskjellige tilnærminger for å begrense sjangeren, hvorav tre er nevnt her:

På den ene siden kan det undersøkes hvordan individuelle typer setninger ble brukt i musikk. Så kom z. For eksempel ble menuet som siste sats ikke bare av og til brukt i pianosonaten av forskjellige komponister fram til rundt 1775, men ble da mer og mer utelukkende brukt som en intern sats, og til slutt forsvant nesten helt fra pianosonatens bevegelsestabell mot slutten av 1700-tallet.

I tillegg er tilgang via det musikalske innholdet mulig. Form og innholdsaspekter bør alltid sammenlignes med terminologien. Spørsmålet om hva som kalles sonate i en gitt periode er viktig. En isolert betraktning av pianosonaten er ikke hensiktsmessig her.

Teoretiske arbeider

Begrepet "sonate" har dukket opp i en rekke leksikoner, leksikon og musikkteoretiske verk siden begynnelsen av 1700-tallet. Kanskje den tidligste detaljerte definisjonen av sjangeren finnes i Sébastien de Brossards "Dictionnaire de Musique" fra 1703 (2. utgave 1705). Selv Johann Mattheson går i detalj inn i sin "kjernemelodiske vitenskap" fra 1713 til slekten en; senere adopterte han denne passasjen uendret i "Perfect Capellmeister". Johann Gottfried Walthers "Musicalisches Lexikon", utgitt i 1732, gir også en definisjon av sonatesjangeren.

Alle disse teoretiske behandlingene har det til felles at de i det vesentlige definerer eller begrenser bevegelsessekvensen og bruken av sonaten innen instrumental musikk. Allerede i 1703 gjorde Brossard et skille mellom "Sonata da Chiesa" og "Sonata da Camera", dvs. mellom den vanligvis firesatsede sonaten og suiten, som består av en fri sekvens av forskjellige bevegelser.

En senere, detaljert definisjon finnes i Heinrich Christoph Kochs tredelte forsøk på å gi instruksjoner for komposisjon fra 1782 til 1793 og hans Musical Lexicon fra 1802. Koch understreker den sentrale betydningen av en konsistent musikalsk design med følgende ord:

Firesatsformen fra første sats i sonateform, langsom bevegelse i aba-ordningen eller i variasjonsform, menuet eller scherzo, samt den raske finalen (for det meste som rondo ) ble erklært bindende. De grunnleggende nøkkelforholdene mellom bevegelsene ble også beskrevet. Første og fjerde sats skal være i hovednøkkelen. Med en mindre nøkkel i den første satsen, er den siste satsen ofte i den parallelle dur. Som Anton Reicha senere deler Koch den første satsen i to deler ("Første sats, midtbevegelse og repetisjon").

Senere sonatedefinisjoner deler sonateformen i tre deler. I 1847 la Adolf Bernhard Marx vekt på den todelte tonale naturen til utstillingen, kravet om temadualisme og viktigheten av temaarbeidet. Han var den første som eksplisitt brukte begrepet "sonateform". og forventer at sonaten integrerer de enkelte musikalske tankene i betydningen en helhet i dens mangfold.

Likevel, som det følgende sitatet fra Gottfried Wilhelm Fink viser, fortsatte sonatebegrepet å være kontroversielt i vitenskapen.

Romantikken og 1800-tallet

Spesielt i de sene verkene til Beethoven ble sonaten , i likhet med strykkvartetten , definert som en sjanger av "spesiell etterspørsel" senest på begynnelsen av 1800-tallet. Dette gjelder selvfølgelig også pianosonaten .

De større dimensjonene til de enkelte verkene, samt den økte etterspørselen etter "originalitet" sammenlignet med den klassiske forståelsen førte naturlig nok til en kvantitativ reduksjon i produksjonen. I samspill med symfonien som den viktigste orkestermusikkgenren og strykekvartetten som en enestående kammermusikkgenre, hersket en sekvens av bevegelser i fire satser. Den Menuetten som en intern bevegelse ble sjeldnere; en scherzo tok ofte sin plass (allerede med Beethoven) .

Pianosonaten var gjenstand for en sterk formell og konseptuell endring på grunn av romantikkens helt forskjellige estetikk og uttrykksevne. I slutten av den romantiske perioden ble de første grunnlagene for musikk og pianosonater fra det 20. århundre vurdert i de sene verkene til Franz Liszt og Alexander Scriabin .

Franz Schubert

I begynnelsen av karrieren hadde Franz Schubert vanskelig for Beethovens “arv” og sonateformen som ble bestemt av hans arbeid.

Beethovens sonatemodell, basert på tematisk dualisme og bearbeiding av den, tilsvarer ikke Schubert internt. Hans musikalske tanker pleier å komme til uttrykk i serier som sangen og variasjonsformen. Schuberts melodiske strukturer er så avrundede og komplette at de er mindre egnet for sonateaktig nedbrytning, rekombinasjon og prosessering. Schuberts prestasjon innen sonatefeltet viser, slik Alfred Brendel mener, i følelsenes direktehet, som man ikke bør måle mot Beethovens arkitektoniske mestring for å devaluere Schubert. I motsetning til Beethoven komponerer Schubert som en søvngjenger.

Sonatene mellom 1815 og 1817 forble delvis uferdige. E-dur-sonaten brøt ut etter utviklingen, noe som antyder at Schubert så på resten av rekapituleringen som bare rutinearbeid for å oppfylle skjemaet, eller at sonata-ordningen dominerte den mer enn omvendt. For eksempel skriver KM Komma om første sats av a-moll-sonaten D 537, som på noen måter minner om Beethoven , der de enkelte seksjonene ikke smelter sammen organisk, men noen ganger er skilt fra hverandre med generelle pauser :

I sonatene fra 1817 til 1819 oppnådde Schubert sine første suksesser med å utvikle sine egne former, som ikke er "stuntede Beethovens folk, men fullverdige Schuberts". Takket være Singspiel Das Dreimäderlhaus og filmen med samme navn med Karlheinz Böhm har spesielt A-dur-sonaten blitt Schuberts mest populære sonate. Fram til 1825, bortsett fra Wanderer Fantasy - et av Schuberts viktigste pianoverker, som bringer sonate og fantasyform til en vellykket syntese, var det et brudd i sonateskapelsen.

I verkene som fulgte fjerner Schubert alle de begrensende båndene til sjangertradisjonen. Kontrollen og moduleringen i fjerne, til dels mediantisk relaterte nøkler løsner det harmoniske konseptet til sonaten. I C-dur-sonaten D 840 nås en flat dur etter bare 12 barer og fører via B-dur og A-dur til underordnet bevegelses B-moll. Rekapituleringen er da i B-dur eller F-dur. Schubert strukturer noen ganger hele setninger ved hjelp av rytmiske modeller i stedet for temaer eller harmoniske. Første sats av a-moll-sonaten DV 784 er basert på tre rytmiske formler tildelt det første og andre temaet og overgangen, som også kombineres med hverandre. Formlene til det første og andre emnet brukes i to like eller separate former. Mens D 840 opprinnelig ble ansett som negativ og en blindvei på grunn av sin harmoniske og formelle struktur, blir det nå sett på som et nøkkelverk for Schuberts idé om sonataprinsippet og hans musikalske tenkning og som en forløper for de store sonatesyklusene i 1825/26.

Sonatene fra 1825 og utover kan betraktes som høydepunktet i sonatene hans. Her skaper Schubert en harmonisk, dristig, bred bue. De er utformet som romslige musikalske "historier" med en lyrisk grunnleggende karakter. Robert Schumann berømmet de “himmelske lengder” i disse verkene av Schubert. Med sine plutselige ritardandi og breakpoints virker de veldig improviserende og romantiske.

Sonata og fantasy

Begrepet fantasi for et mer fritt designet, ganske improvisasjons-rapsodisk musikkstykke for keyboardinstrumenter var allerede populært i barokktiden. Eksempler på dette er JS Bachs Chromatic Fantasia and Fugue eller Carl Philipp Emanuel Bachs og Mozarts C-moll Fantasier . Fra 1810 og fremover hadde denne formen og betegnelsen, som tilsvarte den romantiske kunstteorien, en økende popularitet, også på grunn av den håpet på bedre offentlig aksept.

Sjangrene Fantasy og Sonata påvirket hverandre med økende tap av kriteriene som skilte dem fra hverandre. Beethovens sonater op. 27 med undertittelen Sonata quasi una Fantasia , som kombinerer elementer fra begge sjangre, hadde også innflytelse . Gottfried Wilhelm Fink beskrev denne trenden i 1826 i en gjennomgang av Schuberts Sonata i a-moll, op.42 som følger:

I Schuberts Wanderer Fantasy blir begge sjangrene slått sammen med hverandre på en fremtidsrettet måte. Verket kan også tolkes som et forsøk, pekende frem til Franz Liszt , for å overføre de formelle delene av sonatens hovedbevegelse til bevegelsessekvensen for hele verket. Følgelig vil Allegro, Adagio, Scherzo og Finale overta funksjonene eksponering, utvikling, rekapitulering og coda. Andre viktige fantasier er Felix Mendelssohn Bartholdys Fantasy in F sharp minor, Op. 28, opprinnelig kalt den skotske sonaten (Sonata écossaise) , som likevel har en sonateskisse bak alle ispedd løp og akkordbrudd, og Robert Schumanns Fantasia i C dur, Op. 17, som er sonatformen med tanke på de mange harmoniske og formelle frihetene kan man bare gjette seg om. Også i titlene på verk vil konsekvensene av innsatsen for å frigjøre Beethovens op. 27 i retning av en "friere form" snart trekkes: komponisten kaller Franz Liszts en-sats Dante-sonate for en Fantasia Quasi Sonata . Man begynner også å omdefinere nøkkelforholdet i flerbevegelsesverk, slik at forbindelsen til en enkelt hovednøkkel ikke lenger virker obligatorisk. Med sin Sonata quasi fantasia op. 6 , var Felix Draeseke en av de første som realiserte et slikt konsept: de tre satsene er i C-skar-moll , D-dur og E-dur .

Keeper of the classic

Felix Mendelssohn Bartholdy og Johannes Brahms viser i sitt arbeid, selv om de selvfølgelig er i den romantiske perioden, både formelt og uttrykksmessig, ganske klassiske trekk. Brahms fortsetter for eksempel Beethoven-tradisjonen med utstillinger.

Felix Mendelssohn Bartholdy

Felix Mendelssohn Bartholdy ble tidvis klassifisert som en epigone som ønsket å bevare tradisjonen som en klassiker for sine svakere, noen ganger glatte og sentimentale verk . Dette fremgår også av en uttalelse fra Schumann som i anledning en gjennomgang av Mendelssohns sonater i 1827, til tross for all beundring for verkene, sa at man burde forestille seg komponisten som:

En rekke analogier - for eksempel mellom Mendelssohns B-dur sonate og Beethovens hammer piano sonate - viser at dette bildet er ikke helt ubegrunnet  - i sin sonate arbeid, som noen ganger mangler personlige egenskaper, før han var tjue. Mendelssohns sonater kombinerer virtuositet med sfæren "huslig idyll" og en kontrapunktal stil som noen ganger virker lærd. Derimot er han mye mer overbevisende i mange av sangene sine uten ord , den friere f-skarpe moll Fantasia fra 1834 og Variations sérieuses , som er klassifisert som mesterverk av sjangeren.

Johannes Brahms

I løpet av kontroversen om den progressive nye tyske skolen rundt Franz Liszt ble Brahms stilisert av publikum som sin "antipope" og referert til som "den sanne arvingen og etterfølgeren" til Beethoven. Til tross for sin lang oversett progresjon, holdt han fast på de tradisjonelle formene og sonatebevegelsen i prinsippet. De tre pianosonatene, som faller inn i hans tidlige kreative periode, unngår Lisztian og Chopinian virtuositet og henter heller sin inspirasjon fra folkesanger. Albert Dietrich husker :

Konvensjonell tematisk dualisme trekker seg til fordel for en kontinuerlig avledningsprosess som gjør at sekundærtemaet kan komme organisk ut av hovedtemaet. Et eksempel på dette er første sats av F-moll-sonaten, der hovedtemaet gradvis overføres til sekundærtemaet. Kjernemotivet til stolpene 1 og 2 består av stiplet A-flat, G og F i tretti sekunders notater, og kvartal- G, i takt 8 og 9, rytmisk endret til kvartaler og åttende noter , og melodisk utvidet i takt 20 og 21 i intervallene ( As - C - F - As, C - F - E - D) . Det sekundære temaet i linje 39 fungerer ikke som en kontrast, men som en logisk sekvens utarbeidet av variasjon. Dette er å forstå som kjernen i hans musikalske teknikk. Arnold Schönberg så senere på denne Brahms-tilnærmingen som en fremtidsrettet modell for formell design på et rent tematisk grunnlag bortsett fra tonale, formende elementer. Mens dette på den ene siden tolkes som den "ideelle syntesen av variasjonsformen og sonatebevegelsen", på den annen side den "sammenkoblingen av setningsdelene som en serie varianter, hvis seksjoner fortsatt eksternt og formelt tilsvarer strukturen til en tradisjonell sonatebevegelse, men deres indre musikalske logikk og funksjon som en helhet har endret seg avgjørende gjennom variantteknologien. ”uthevet.

Sammenlignet med den første ganske klassisk holdte sonaten i C-dur viser de andre og tredje sonatene en viss nærhet til den nye tyske skolen i sin romantiske holdning.

Vanligvis romantisk

Robert Schumann og Frédéric Chopin blir fremdeles sett på i dag som de typiske og eksemplariske representantene for musikken fra den romantiske tiden. Likevel viser hennes arbeid viktige tilnærminger som refererer til musikken fra det 20. århundre. Hennes pianoarbeid - også på grunn av epoken - realiseres mer i kortere og mindre skala, mindre teoretisk definerte former og titler som Fantasie, Impromptu , Mazurka , Nocturne , Variation, Intermezzo , Romance, eller ikke-musikalsk inspirerte titler som Nacht- / Waldstück , Phantasiestück , Children's Scenes , Singing , Arabesque , carnaval , som i form av sonaten .

Robert Schumann

Robert Schumanns tre pianosonater, i likhet med noen Schubert-sonater, mangler en virkelig organisk sammenheng på grunn av at de hovedsakelig bruker sanglignende elementer.

Verkene er mer preget av poetiske bebreidelser og begreper ( Florestan og Eusebius ) og intellektuelle forhold til kona Clara enn av arbeid rettet mot temakonsistens. Den "altfor fargerike miksen av nøkler" som ble kritisert på den tiden, blir nå sett på som historisk konsistent harmonisk fremgang.

Det er vanskelig å skille mellom redegjørelse, utvikling og rekapitulering i sonatene hans. Selv Schumann selv fikk raskt tvil om sonatens tradisjonelle funksjon, historiske begrunnelse og sosiale posisjon. Dette vises av hans uttalelser som musikkanmelder, der den økende tvilsomheten i sjangersonaten blir tydelig:

Frédéric Chopin

Frédéric Chopin ble ofte beskyldt for ikke å ha mestret de store formene som pianokonserten og sonaten fordi de stred mot hans intensjoner. Dette vises med et moderne sitat fra Franz Liszt:

Spesielt hans utstillinger (spesielt i B-moll-sonaten) framsto for mange samtidskritikere som forvirrede og tematisk "overbelastet". Musikkvitenskap har nå vist at denne forenklede dommen ikke er berettiget.

Chopin skrev tre pianosonater som i tillegg til B-moll-sonaten av Franz Liszt også kan betraktes som "de mest pianistiske og formelt perfekte etter Beethoven". Den tidlige c-moll-sonaten regnes som et formelt veloppløst, men noe “akademisk” arbeid fra studenttidene, som er i skyggen av de to påfølgende modne sonatene.

Hans andre sonate i b-moll ble mest populær, ikke minst på grunn av begravelsesmarsjen (Marche funebre), som ofte blir uttalt av brassband ved begravelser . I disse verkene går Chopin veien mot en syklisk enhet ved å bruke prinsippet om variasjon i utvikling. Til tross for en moderne, kromatisk utvidet harmoni, i tillegg til utsmykningen og intrikate polyfoniske stemmeguider som er typiske for hans stil, er de fortsatt tydelig strukturert. Sidetemaene, noen ganger veldig motsatt når det gjelder uttrykksfullt innhold, utvikles gradvis fra hovedtemaet.

Chopin bryter ofte tonale eller formelle regler for sonatebevegelsen. Disse "regelbruddene" mot den "konvensjonelle sonateformen" kan imidlertid også peke på en "bevisst endret oppfatning av sonatebevegelsen" i betydningen linjene som Liszt og andre fulgte senere.

Den uvanlige andre sonaten var forbløffende for noen samtidige. Robert Schumann, som hadde introdusert Chopin for den profesjonelle verden som et geni, skrev: "At han kalte det en sonate, man vil helst bli kalt en Caprice, om ikke en arroganse om at han bare førte sine største barn sammen." Han ønsket at begravelsesmarsjen skulle erstattes av en "Adagio, for eksempel i Db"; Han avviste fullstendig den hektiske unison-finalen, hvor Anton Rubinstein hørte "nattvinden feie over gravene".

I motsetning til den dystre andre sonaten, gjør den tredje et lettere inntrykk. Den vakre, klassisk utførte cantilenaen av det andre temaet i Allegro maestoso, de luftige åttenottsfigurene til scherzo og largo, som minner om en nattturne , bidrar til dette. Verket avsluttes med en berusende finale i rondo-form, som "rapsodisk foregriper Wagners Valkyries-tur" og hvis strålende koda er reservert for virtuosen.

Utenfor det tyske området

Fokus for sonateutvikling i de klassiske og romantiske periodene var hovedsakelig i de sentraleuropeiske landene, som ble formet av tysk kultur og språk ( tyske land eller tyske imperium , Østerrike-Ungarn og det perifere Danmark så vel som deler av dagens Polen og Tsjekkia ). I land med et høyt musikalsk nivå av kulturell uavhengighet, som Spania, Italia og Frankrike, spilte pianosonaten en ganske sekundær rolle i musikkopprettelsen. Bare sistnevnte eksempler skal nevnes i sistnevnte, for eksempel den programmatiske sonaten op. 33 The Four Ages av Charles Valentin Alkan eller E-flat minor sonata av Paul Dukas , som - i likhet med Maurice Ravels “klassiske lover” - følger sonatina i skarp retning. Mindre - allerede overført til det 20. århundre. Den formen for sonaten ble forståelig nok fjernt fra musikk av impresjonisme . Sonatesjangeren vises ikke i de omfattende pianoverkene til Claude Debussy . Derimot blomstret det i de skandinaviske landene og Russland, som var mer villige til å akseptere tyske musikktradisjoner.

Skandinavia

I den skandinaviske regionen bør Johann Peter Emilius Hartmann , Niels Wilhelm Gade og Edvard Grieg vektlegges. Hartmanns verk, som den gang ble hyllet, oppfyller nesten kravene til sonateformen på en "skolelignende måte". I sin andre sonate kan man høre drone- og orgellyder som refererer til nordeuropeisk folkemusikk . Det strenge sonatekonseptet brytes i Gades arbeid til fordel for en "poetisk grunnstemning" som uttrykkes mer i sanglignende former. Gades spesifikke " nordiske tone " ble allerede understreket av Schumann:

Den eneste sonaten av den norske komponisten Edvard Grieg, derimot, motsier - til tross for en progressiv harmoni som henviser til impresjonismen - med sin streng av miniatyrlignende, noen ganger "typisk nordiske " sammenhengende tanker, veldig mye "utviklingskonseptet" til sonaten. ( Eksempel fra andre sats ^{? / I} )

Russland

Russisk musikk fra 1800-tallet ble formet av kampen mellom "pro-vestlige" musikere som overtok tysk musikktradisjon, som Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskij , og selvlærte mennesker som prøvde å etablere "nasjonal musikk" basert på autoktone påvirkninger, som gruppen av Fem svevde fremover. Den pianosonate, som en form bevisste sjanger, derfor hadde mer av en sjanse med "tradisjonalister". Den virtuose, men musikalsk lite innovative sonatene av Anton Grigorjewitsch Rubinstein var populære den gangen . Andre verk som skal nevnes er Tsjajkovskijs G-dur-sonate, unnfanget med rørende rytmer og romantiske gester, Alexander Konstantinowitsch Glasunovs to sonater, og Sergei Mikhailovich Lyapunovs enbevegelsessonate i F-moll, Op. 27, som er basert på Liszt. Alexander Scriabin skulle forbli komponisten.

Moderne tenker

Selv om Franz Liszt og den tidlige Alexander Scriabin kan tildeles den sene romantiske perioden, på grunn av de harmoniske og formelle frihetene og innovasjonene i deres sene arbeid, kan de også bli sett på som pionerer for det 20. århundre og en modernisert form for sonaten.

Franz Liszt

I arbeidet til Franz Liszt er det allerede viktige faktorer som er relevante for den senere "oppløsningen" av pianosonaten på 1900-tallet. Trenden mot programmusikk , som bryter formen, bør nevnes her. Liszt hevder å ha "lov til å bestemme skjemaene gjennom innholdet" og skriver:

Denne vektendringen blir tydelig i tittelen på hans Dante-sonate , som han gir tillegg Fantasia quasi Sonata , basert på Beethovens op. 27 . Basert på Beethovens prinsipp om "kontrasterende avledning" blir monotematiske komposisjonsprinsipper som strider mot det dialektiske sonataprinsippet avgjørende. Virtuositet blir et middel til variasjon og formell integrering av eksperimentelt materiale. Liszts progressivitet som en tidlig pioner innen sonlighet ble først anerkjent sent. Nesten tjue år før Tristan Wagner, som forandret den musikalske verdenen, indikerte revolusjonerende harmoniske endringer, spesielt i Liszts pianoverk. Andre komponister fortsatte på denne veien til sonateformen ble brutt.

Den moll sonaten ( audio sample ^{? / I} ) er et godt eksempel på dette, fordi dens nyvinninger har i stor grad påvirket komponister som César Franck og Alexander Scriabin. Med sin store sonate fra 1853 prøvde Liszt å gi bevegelsene som smeltet sammen til hverandre den store formen for en sonatahovedbevegelse med en bred koda. Vitenskapen har viet en overflod av forskjellige formanalyser til denne sonaten. Selv den samtidige Louis Köhler sertifiserte den "til tross for avviket fra den velkjente sonateformen" at den var "strukturert på en slik måte at dens bunnplan i hovedlinjene viser paralleller til en sonatas". Forbindelsen mellom enbevegelse og flerbevegelse blir vektlagt, og det er også jakten på syklisk enhet på tvers av verk. Ofte blir det forsøkt å beskrive arbeidet med definisjonen av en “syntese av sonatebevegelse og sonatesyklus”.

Liste over viktige komponister av pianosonater på 1800-tallet

• Beethoven, Ludwig van (1770–1827; 32 sonater)
• Brahms, Johannes (1833–1897; 3 sonater)
• Burgmüller, Norbert (1810–1836; 1 sonate)
• Chopin, Frédéric (1810–1849; 3 sonater)
• Clementi, Muzio (1752–1832; 72 sonater)
• Draeseke, Felix (1835–1913; 1 sonate)
• Kalkbrenner, Friedrich (1785–1849; 15 sonater)
• Herz, Henri (1803–1888; 1 sonate)
• Hummel, Johann Nepomuk (1778–1837; 4 sonater og 1 sonatina)
• Liszt, Franz (1811–1886; 1 sonate)
• Lyapunow, Sergei Michailowitsch (1859–1924, 1 sonate og 1 sonatina)
• Reubke, Julius (1834-1858; 1 sonate)
• Schubert, Franz (1797–1828; 11 fullførte sonater)
• Schumann, Robert (1810–1856; 3 sonater, Fantasy i C-dur op. 17 kan også telles blant sonatene )
• Thalberg, Sigismund (1812–1871; 1 sonate)
• Tsjaikovskij, Pjotr ​​Iljitsj (1840–1893; to sonater)
• Weber, Carl Maria von (1786–1826; 4 sonater)

Det 20. århundre

Pianosonatene er, i likhet med musikken fra det 20. århundre, generelt preget av tre tendenser:

• Oppgivelse av tonalitet til fordel for fri tonalitet, atonalitet , samt tolvfarget og radteknikk .

• Bevarelsen av enhver tonalitet i bitonalitet , egne tonalitetskonsepter eller den nyklassiske bruken av tradisjonelle designmidler .

• Oppgivelse eller bevisst fortsettelse eller reaktivering av tradisjonelle struktureringsprinsipper og former.

Alexander Scriabin

I de ti pianosonatene til Scriabin (bortsett fra to tidlige verk) kan den formelle og harmoniske utviklingen fra senromantikken til atonalitet og tilhørende oppløsning av sonateformen observeres spesielt godt. Denne veien begynte med verk som fremdeles minner veldig om Chopin og noen ganger Liszt, og som viser innflytelsen fra Richard Wagner . Det fortsatte gjennom en ekstrem harmonisk endring av frie og atonale verk og viser også en formell prosess for oppløsning.

Allerede i den første sonaten er det et “samfunn av stoffer som avstenger alle bevegelser sammen gjennom et karakteristisk tre-tone- motiv ” og en “ Nachtristanian alteration harmony”. I de tre første sonatene, til tross for musikkens improvisasjonspreg gjennom mange ritardandi, fermatas , generelle pauser og tonale vanskelige å bestemme lydinntrykk, er det fremdeles musikalsk logikk på grunn av emnetransformasjoner og deres utvikling / sammenheng, samt en rudimentær funksjonell harmonisk binding. I den tredje sonaten , til tross for de fire satsene i den store formelle strukturen, har ikke de enkelte seksjonene lenger de tematiske dualistiske eller harmoniske funksjonene som følger sonataprinsippet, men skal snarere forstås som utviklingen av temaene fra en "urcelle", som også kan forekomme kontrapontalt, samtidig. Den sykliske sammenslåingen av bevegelser basert på spesielle intervaller, for eksempel spranget oppover i fjerde i 3. og 4. sonate , eller hele fjerde akkorder ( prometisk / mystisk akkord ), blir stadig viktigere enn konvensjonell temadannelse.

Sonateformen blir mer og mer et tomt skall, og fra og med den 5. sonaten oppnås en bevegelse. Fem temaer danner grunnlaget for en utvikling som utvider sonateformen. For siste gang har Scriabin satt skiftende varsler her, om enn ofte. Beregningen som z. B. i de første 48 linjene i op. 53 skifter mellom 2/4, 5/8 og 6/8 og er også polymetrisk, kan ikke lenger ha en formativ effekt.

Sonater 6 til 10 skaper deretter form gjennom konsentrasjonen på visse "lydsentre" og rytmiske former, og fullfører dermed - som forberedelse til serieteknikken - den endelige enden eller endringen i sonateformen.

Atonalitet

I atonalitet eller tolvtonemusikk mister sonaten endelig sin formative kraft, som var uløselig knyttet til tonaliteten og den funksjonelle harmoniske betydningen av akkordene (spesielt toniske og dominerende). Dette ga Theodor W. Adorno følgende uttrykk:

Likevel handlet Arnold Schönberg og hans "studenter" intensivt om sonateproblemet og skapte verk i denne sjangeren. Atonal er z. B. Ferruccio Busonis Sonatina seconda, , Ernst Kreneks tredje Klaviersonate som gjelder på tross av tolvtone tradisjonelt sett av konstruksjonsteknikker, eller Eisler op Klaviersonate. 1 ,.

I Eislers 3. klaversonate (se illustrasjon) løper tolvtoneraden i øvre del av høyre hånd, etterfulgt av reversering av kreft (uten tonene 8 og 9) i nedre del, og senere den opprinnelige figuren i venstre hånd. På grunn av temaet som et vesentlig formdannende element, synes paradokset for en sonateform uten tonestruktur mulig.

Den amerikanske Charles Ives tar en mindre akademisk tilnærming til sonate problemet og i tresiders sonate og hans klaversonater 1 og 2 syncretistically kombinerer klassiske former, standard tonefall , Beethoven sitater fra femte symfoni og hammer piano sonate , ragtime , koralene, poly og atonalitet og klynge . Dette kan forstås som både en hyllest til og en satirisering av "hellige tradisjoner i europeisk musikktradisjon". Ives selv skriver om tittelen på sin andre sonate:

Utvidet tonalitet

Flere bevegelser og en viss formell referanse til verk fra 1800-tallet kan primært finnes hos komponister som fremdeles arbeider tonalt og med et ganske konservativt musikalisk estetisk eller tonalt språk - målt mot den respektive tiden - som Stravinsky , Hindemith , Prokofiev eller Béla Bartók . Imidlertid, etter den antiromantiske følelsen av tidene på 1920-tallet, ble "heroisk-monumental" betegnelsen på sonaten for det meste unngått, og mer objektive og diminutive begreper som sonatina , liten sonate eller ganske enkelt pianostykke ble brukt .

Tilgangen til tradisjonelle former i løpet av nyklassisisme og nybarokk , om enn fremmedgjort med moderne midler, spiller en viktig rolle . Eksempler på dette er Prokofjevs sonater 3 og 5, som bruker en hard og klar stil for å unngå romantikk og er basert på den klassiske modellen. I sine tre sonater tar Paul Hindemith også hensyn til sin egen oppfatning av tonalitet skapt i ”Instruksjon for Tonsatz” så vel som sonatens formelle kriterier, og Béla Bartók prøver i sonaten sin fra 1926 å oppfylle kravene til sonateformen gjennom konstruksjon av rytmiske elementer. Av Sergei Rachmaninov kommer to monumentale, postromantiske pianosonater (1907 og 1913). Komponister som Max Reger og hans etterfølgere, som Joseph Haas , Julius Weismann og Hermann Schroeder , viser seg å være "forvaltere" av klassisk og romantisk form og musikalsk innhold i sonatene og sonatinene.

Etter 1945

Med den serielle komposisjonsteknikken som dominerte de første to tiårene etter andre verdenskrig, sank pianosonaten til en nesten meningsløs form. Det er tvilsomt at verk som Pierre Boulez 's tre atonale sonater fortsatt kan kalles sonater med tanke på hans uttalelser om at "disse pre-klassiske og klassiske formene er den største absurditeten i samtidshistorien". Det samme gjelder Sonatas og Interlude for forberedt piano av John Cage, som inneholder 16 sonater . I sin tre-sats Sonata per Pianoforte fra 1959 konstruerte Hans Werner Henze innbyrdes forhold på tvers av bevegelser ved å transformere det grunnleggende motivmaterialet. Henze skriver:

Slik sett er Friedrich Goldmanns Piano Sonata (1987) viktig, da den eksplisitt gjør friksjonen mellom den tradisjonelle formmodellen og det radikalt motstridende lydmaterialet til et uavhengig opplevelsesnivå. Pianosonater er fremdeles sjelden representert i samtidsmusikk, men noen komponister skriver til og med hele sykluser av pianoverker, men for det meste brukes programmatiske titler (f.eks. Moritz Eggert : Hämmerklavier ) eller komponister velger det mer liberale begrepet pianostykke . Viktige representanter for denne sjangeren er Karlheinz Stockhausen og Wolfgang Rihm , og det er ikke uvanlig at de faller tilbake på klassiske sonatemodeller og tolker disse formene på nytt. I sin Jazz Sonata for Piano (1998) skapte Eduard Pütz en kombinasjon av klassisk form og stilkarakteristika av jazz .

Liste over viktige komponister av pianosonater i det 20. århundre

• Barber, Samuel (1910–1981; 1 sonate)
• Bartók, Béla (1881–1945; 1 sonate)
• Bax, Arnold (1883–1953; 4 sonater)
• Berg, Alban (1885–1935; 1 sonate)
• Blacher, Boris (1903–1975; 1 sonate)
• Bohnke, Emil (1888–1928; 1 ​​sonate)
• Boulez, Pierre (1925-2016; 3 sonater)
• Bridge, Frank (1879–1941; 1 sonate)
• Cage, John (1912–1992; Sonater og mellomspill)
• Chatschaturian, Aram (1903–1978; 1 sonate og 1 sonatina)
• Copland, Aaron (1900–1990; 1 sonate)
• Eisler, Hanns (1898–1962; 3 sonater)
• Enescu, George (1881–1955; to sonater)
• Frommel, Gerhard (1906–1984; 7 sonater)
• Ginastera, Alberto (1916–1983; 3 sonater)
• Goldmann, Friedrich (1941–2009; 1 sonate)
• Haas, Joseph (1879–1960; 3 sonater)
• Henze, Hans Werner (1926–2012; 1 sonate)
• Hindemith, Paul (1895–1963; 3 sonater)
• Ives, Charles (1874–1954; to sonater)
• Martinů, Bohuslav (1890–1959; 1 sonate)
• Jolivet, André (1905–1974; 1 sonate)
• Kabalewski, Dmitri (1904–1987; 3 sonater)
• Karg-Elert, Sigfrid (1877–1933; 3 sonater)
• Kochan, Günter (1930–2009; 1 sonate)
• Krenek, Ernst (1900–1991; 7 sonater)
• Medtner, Nikolai (1880–1951; 14 sonater)
• Milhaud, Darius (1892–1974; 2 sonater)
• Ornstein, Leo (1892-2002; 5 sonater)
• Pepping, Ernst (1901–1981; 4 sonater)
• Pütz, Eduard (1911–2000; Jazz Sonata, Jazz Sonatina)
• Prokofjew, Sergei (1891–1953; 9 sonater)
• Rachmaninow, Sergei (1873–1943; 2 sonater)
• Shostakovich, Dmitri (1906–1975; 2 sonater)
• Schroeder, Hermann (1904–1984; 3 sonater, 3 sonatinas)
• Scriabin, Alexander (1872–1915; 10 sonater)
• Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1892–1988; 6 sonater)
• Stravinsky, Igor (1882–1971; 2 sonater)
• Szymanowski, Karol (1882–1937; 3 sonater)
• Tippett, Michael (1905–1998; 4 sonater)
• Ullmann, Viktor (1898–1944; 7 sonater)
• Valen, Fartein (1887–1952; 2 sonater)

Se også

• Liste over sonater

litteratur

Generell

• Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven - Fra Schubert til Scriabin . Scientific Book Society, 1987, ISBN 3-534-01794-3
• Thomas Schmidt-Beste: Sonaten. Historie - skjemaer - analyser . Bärenreiter, 2006, ISBN 3-7618-1155-1
• Stefan Schaub: Sonateformen i Mozart og Beethoven (lyd-CD). Naxos, 2004, ISBN 3-89816-134-X
• Wolfgang Jacobi: Sonaten . Buch & Media, 2003, ISBN 3-86520-018-4
• Karl G. Fellerer, Franz Giegling: Das Musikwerk , Volume 15 (Edition of the 1970s), Volume 21 (Edition 2005) - The Solo Sonata. Laaber-Verlag, 2005, ISBN 3-89007-624-6
• Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender Atlantis, 1977, ISBN 3-7611-0291-7
• Reinhard Wigand: Formanalyse av piano- og kammermusikkverk fra barokk, klassisk og romantisk periode . Forlag Dr. Kovac, 2000, ISBN 3-8300-0135-5
• Fred Ritzel: Utviklingen av sonateformen i musikkteoretisk litteratur fra 1700- og 1800-tallet . Breitkopf og Härtel, 1968
• Matthias Hermann: Sonatebevegelse form 1 . Pfau-Verlag, 2002, ISBN 3-89727-174-5

Barokk og tidlig klassisk

• Maria Bieler: Binær sats, sonate, konsert - Johann Christian Bachs pianosonater op. V i speilet av barokke formelle prinsipper og deres tilpasning av Mozart . Bärenreiter, Kassel, 2002, ISBN 3-7618-1562-X
• Wolfgang Horn: Carl Philipp Emanuel Bachs tidlige pianosonater - en studie av formen til de første satsene sammen med en kritisk undersøkelse av kildene . Verlag der Musikalienhandlung Wagner, Hamburg 1988, ISBN 3-88979-039-9
• Maria Biesold: Domenico Scarlatti - Fødselsstunden til moderne pianospill . ISBN 3-9802019-2-9

Brahms

• Gero Ehlert: Architectonics of Passions - A Study on the Piano Sonatas av Johannes Brahms . Bärenreiter, Kassel 2005, ISBN 3-7618-1812-2

Beethoven

• Paul Badura-Skoda og Jörg Demus: Pianosonatene av Ludwig van Beethoven . FA Brockhaus, Leipzig, 1970, ISBN 3-7653-0118-3
• Edwin Fischer: Ludwig van Beethovens pianosonater - en følgesvenn for studenter og entusiaster. Insel-Verlag, Wiesbaden 1956
• Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonate appassionata op. 57 i lys av ulike analysemetoder . Peter Lang, Frankfurt am Main 1992, ISBN 3-631-44234-3
• Joachim Kaiser: Beethovens 32 pianosonater og deres tolker . Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 1999, ISBN 3-596-23601-0
• Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater - En musikalsk guide . CH Beck, 2001, ISBN 3-406-41873-2
• Richard Rosenberg: Ludwig van Beethovens pianosonater - studier om form og ytelse . Volum 2. Urs Graf-Verlag, 1957
• Jürgen Uhde : Beethovens pianosonater 16–32. Reclam, Ditzingen 2000, ISBN 3-15-010151-4 .
• Udo Zilkens: Beethovens finale i pianosonatene . Tonger Musikverlag, 1994, ISBN 3-920950-03-8

Chopin

• Ursula Dammeier-Kirpal: Sonatebevegelsen med Frédéric Chopin . Breitkopf & Härtel, 1986, ISBN 3-7651-0060-9

Haydn

• Bettina Wackernagel: Joseph Haydns tidlige pianosonater - deres forhold til pianomusikk i midten av 1700-tallet . Schneider, Tutzing 1975, ISBN 3-7952-0160-8
• Federico Celestini: De tidlige pianosonatene av Joseph Haydn - En komparativ studie . Schneider, 2004, ISBN 3-7952-1168-9
• Uwe Höll: Studier om sonatebevegelsen i Joseph Haydns pianosonater . Schneider, 1984, ISBN 3-7952-0425-9

Franz Liszt

• Michael Heinemann : Franz Liszt - Piano Sonata in B minor. Fink, München 1993, ISBN 3-7705-2782-8 .

Mozart

• Richard Rosenberg: Mozarts pianosonater - form og stilanalyse . Hofmeister, 1972, ISBN 3-87350-001-9
• Wolfgang Burde: Studier av Mozarts pianosonater - danner prinsipper og formtyper . Tübingen, 1970

Schubert

• Hans Költzsch: Franz Schubert i pianosonatene . Olms, Hildesheim 2002, ISBN 3-487-05964-9
• Andreas Krause: Franz Schuberts pianosonater - form, sjanger, estetikk . Bärenreiter, Kassel 1992, ISBN 3-7618-1046-6
• Arthur Godel: Schuberts tre siste pianosonater (D 958 - 960) - historie, utkast og rettferdig kopi, samt arbeidsanalyse . Koerner, Baden-Baden 1985, ISBN 3-87320-569-6

Schumann

• Markus Waldura: Monomotivisme, sekvens og sonata dannes i Robert Schumanns verk . SDV Saarländische Druckerei und Verlag, 1990, ISBN 3-925036-49-0

Scriabin

• Martin Münch : Pianosonatene og sene forspill av Alexander Scriabin - innbyrdes forhold mellom harmoni og melodi . Kuhn, Berlin 2004, ISBN 3-928864-97-1
• Hanns Steger: Veien til pianosonaten med Alexander Scriabin . Wollenweber, 1979, ISBN 3-922407-00-5

Det 20. århundre

• Dieter Schulte-Bunert: The German Piano Sonata of the Twentieth Century - A Form Investigation of the German Piano Sonatas of the Twenties . Köln 1963

weblenker

Generell

• Utviklingen av sonaten frem til 1800

Om individuelle komponister eller verk

• Erik Reischl: Om Beethovens pianosonater
• Schuberts Sonata D 840: Analyse og tolkning (fragmentarisk)
• Udo-Rainer Follert: Felix Draeseke, Piano Sonata in C #, Op. 6 (Sonata quasi Fantasia)
• Herbert Henck: Charles Edward Ives (1874–1954) - Piano Sonata No. 2: Concord, Mass., 1840-1860
• Thomas Phleps: "Fra hjemmet bak de røde lynene ..." - Hanns Eislers tredje sonate for piano ( Memento fra 30. juni 2007 i Internet Archive )

Individuelle bevis

1. ^ Carl Dahlhaus: Ideen om absolutt musikk . Kassel 1987, s. 109
2. ↑ Udo Zilkens: Beethovens finale i pianosonatene - generelle strukturer og individuell design . S. 12
3. ^ Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven - fra Schubert til Scriabin . S. 2
4. ↑ Pierre Boulez: ledetråder . S. 257: "... disse førklassiske eller klassiske formene er den største absurditeten som finnes i samtidsmusikken."
5. ↑ Merk: Scarlattis sonater kaller instrumentet uttrykkelig tittelen Essercizi per Gravicembalo . Sonatene av Scarlatti , Bach-sønnene og andre komponister fra den tiden spilles fremdeles enten på cembalo eller piano.
6. ^ Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater . 2001, s. 8
7. ↑ Hans Fischer, Sonaten . I: Musikkformer i historiske serier . Volum 18, Berlin, s. 13; sitert fra Erik Reischl: Beethovens pianosonate op.2 nr.3 - “Den doble sonaten” - En historisk og formell etterforskning .
8. ↑ Merk: Den amerikanske cembalo- og Scarlatti-spesialisten Ralph Kirkpatrick gir grunner som taler for å kombinere to, sjeldnere tre bevegelser i en syklus. I forordet til D. Scarlatti - 200 Sonata per clavicembalo - Parte seconda, tar Györgi Balla synspunktet: " Parene av sonater som følger omtrent etter K. 100 er (i motsetning til noen Scarlatti-sonater som faktisk består av flere satser) ikke en ekte polygon. Delene av de sammenkoblede sonatene er løsere forbundet enn bevegelsene til flerdelte sonatene. "
9. ^ Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater : side 12
10. ^ Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater . CH Beck, 2001, s. 13
11. Gang Wolfgang Horn: Carl Philipp Emanuel Bachs tidlige pianosonater - en studie av formen til de første satsene sammen med en kritisk undersøkelse av kildene . Verlag der Musikalienhandlung Wagner, Hamburg 1988, s. 17 ff., 60-62, 197-199
12. ^ Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater , CH Beck, 2001, s. 13 og 14
13. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . 1977, s. 211 til 223
14. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . 1977, s. 234: ”Han brukte så å si bare pianoarbeidet som en” verkstedmodell ”for sine symfoniske verk, som en foreløpig scene, i full kontrast til Ph. Em. Bach, som helt fra begynnelsen bestemte designet pianoet. Her siterer vi en passende setning av Oskar Brie, som skrev i 1898: 'Haydn lærte mer på pianoet enn han ga ham. Han overførte de moderne pianoformene til orkesteret og pekte dermed veien til symfonien. '"
15. ↑ Clemens Kühn: Formteori for musikk . 1987, s. 135 og 136
16. ↑ Heinrich Christoph Koch: Forsøk på en guide til komposisjon, bind II, 1782–1793, s. 101; sitert fra Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater . S. 7
17. ^ Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven - Fra Schubert til Scriabin . 1987, s. 2
18. ↑ Ludwig Finscher: Joseph Haydn og hans tid . Laaber, 2002, s. 429-431
19. ^ Uwe Höll: Studier om sonatebevegelsen i Joseph Haydns pianosonater . 1984, s. 110 ff.
20. ↑ ^{et b} Clemens Kühn: Form teori om musikk . S. 138
21. ↑ Ludwig Finscher: Joseph Haydn og hans tid . Laaber, 2002, s. 440
22. ^ Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater . S. 14 og 15
23. ↑ Clemens Kühn: Formteori for musikk . Pp. 71 til 74
24. ↑ Wolfgang Burde: Studier om Mozarts pianosonater - Formative prinsipper og formtyper . 1970, s. 25 ff.
25. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . Pp. 253 og 254
26. ^ Paul Badura-Skoda: Pianosonatene av Ludwig van Beethoven . S. 62 og 62
27. ^ Richard Rosenberg: Ludwig van Beethovens pianosonater . S. 114
28. ^ Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven - Fra Schubert til Scriabin , forord
29. ↑ Et eksempel: ”Den dag i dag er Beethovens pianomusikk fremdeles evangeliet om en svært idealisert, menneskelig pustende og bekjennende musikalsk kunst.” Fra Hans Schnoor: History of Music . 1954, s. 273
30. ↑ Et eksempel: “Former Weltgeist, uten kunnskap om det produserende emnet, faktisk eskatologisk musikk her ...?” Fra: Jürgen Uhde: Beethovens pianomusikk III, Sonatas 16-32, op.111, c-moll
31. ↑ Thomas Mann : Doktor Faustus . S. 86
32. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender. S. 271
33. ^ Alfred Brendel : Reflektere over musikk . 1982, s. 85
34. ↑ Kurt Honolka: Knaurs musikkhistorie - Fra begynnelsen til det klassiske . S. 433
35. ↑ Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonata appassionata op 57 i lys av ulike analysemetoder . Peter Lang Frankfurt 1992, s. 92
36. ↑ Merk: Denne treveisdelingen går tilbake til Beethovens første biograf, Johann Aloys Schlosser . Hun ble da brukt av mange andre, som f.eks B. Franz Liszt , som kategoriserte Beethovens kreative faser med følgende ord: l'adolescent, l'homme, le dieu , tatt opp.
37. ^ Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater . S. 18
38. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . S. 272
39. ↑ Martin Geck : Ludwig van Beethoven, Rowohlt, 1996, Reinbek bei Hamburg, 1996, s. 103 ff.
40. ↑ Kurt Honolka: Knaurs musikkhistorie - Fra begynnelsen til det klassiske . Droemersche Verlagsanstalt, München 1979, s.434
41. ^ Richard Rosenberg: Ludwig van Beethovens pianosonater . Pp. 10 til 23
42. ↑ Arnold Schmitz: To prinsipper - deres betydning for emne og setningsstruktur . 1923, s. 38 og 96
43. ↑ Udo Zilkens: Beethovens finale i pianosonatene - generelle strukturer og individuell design . 1994, s. 14
44. ↑ Maximilian Hohenegger: Beethovens Sonata appassionata op. 57 i lys av ulike analysemetoder . 1991, s. 24 til 30, og tabellen på side 38
45. ↑ ^{a b} Udo Zilkens: Beethovens finale i pianosonatene . Pp. 128, 130 og 230
46. ^ Paul Badura-Skoda: Pianosonatene av Ludwig van Beethoven . S. 169
47. ^ Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater . S. 124
48. ↑ Thomas Mann: Doctor Faustus , red. Peter de Mendelssohn. Samlede verk, Frankfurt-utgaven 1980, kap. VIII, s. 78
49. ↑ Salongmusikk . ( Memento av den opprinnelige fra 19 februar 2014 i Internet Archive ) Omtale: The arkivet koblingen ble satt inn automatisk og har ennå ikke blitt sjekket. Vennligst sjekk originalen og arkivlenken i henhold til instruksjonene, og fjern deretter denne meldingen. (PDF) Statens institutt for musikkforskning fra Prussian Cultural Heritage Foundation @1@ 2Mal: Webachiv / IABot / www.sim.spk-berlin.de
50. ^ William S. Newman, Sonaten siden Beethoven . 1969, s. 177
51. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . Pp. 296 til 303
52. ^ Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 52 ff.
53. ↑ Clemens Kühn: Formteori for musikk . dtv, 1987, s. 124 og 125
54. ↑ Heinrich Christoph Koch: Forsøk på en guide til komposisjon . Del 1 fra 1782, Del 2 fra 1787, Del 3 fra 1793
55. ^ Koch: Sonata . I: Musical Lexicon , koelnklavier.de
56. ↑ Heinrich Christoph Koch: Forsøk på en guide til komposisjon ; sitert fra Siegfried Mauser: Beethovens pianosonater . S. 10
57. ^ Anton Reicha: Komplett lærebok om musikalsk komposisjon , 1832
58. ↑ Heinrich Christoph Koch: Forsøk på en guide til komposisjon . Del 3, s. 304 ff. sitert fra Udo Zilkens: Beethovens finale i pianosonatene . S. 36
59. ↑ Fred Ritzel: Utviklingen av sonateformen i musikkteorilitteraturen på 1700- og 1800-tallet . 1969, s. 180, 196 ff. Og 230
60. ↑ Adolf Bernhard Marx: Teorien om musikalsk komposisjon . 2. utgave. Volum 3, 1848, s. 282
61. ^ GW Fink: Sammensetningsteori . 1847, s. 94
62. ↑ August Gerstmeier: Masterpieces of Music - Robert Schumann, Piano Concerto in A minor op.54 . 1986, s. 8 og 9 ( ISBN 3-7705-2343-1 )
63. ^ Alfred Einstein: Schubert - Et musikalsk portrett. 1952, s. 86.
64. ↑ Alfred Brendel: Reflekterer over musikk. München 1982, Schuberts pianosonater, s.96.
65. ↑ Walther Dürr: Hvem kan fortsatt gjøre noe etter Beethoven? Tanker om Schuberts forhold til Beethoven . I: Music Concepts - Special Volume Franz Schubert, 1979, s. 17
66. ↑ Walther Vetter: Klassikeren Schubert . Volum 1, 1953, s. 178, sitert fra Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 22
67. ^ Karl Michael Komma: Franz Schuberts pianosonate i a-moll, op. Posth. 164 (D 537) . I: Zeitschrift für Musiktheorie , 2, 1972, s.7
68. ^ Hermann Keller: Schuberts forhold til sonateformen . 1969, s. 293; sitert fra Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 21
69. ↑ Christoph Keller: Schuberts Sonata D 840: Analyse og tolkning. Tilgang 11. februar 2010.
70. ^ Ernst Hilmar : Schubert . Rowohlt, 2. utgave, Reinbek, 1997, s. 84
71. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . S. 313
72. ^ Gottfried Wilhelm Fink: Allgemeine Musikalische Zeitung 28 . 1826, kol. 137.
73. ^ Alfred Brendel: De to versjonene av Schuberts Wanderer Fantasy . I: Østerriksk musikkmagasin 17 . 1962, s. 58 til 60
74. ^ Carl Dahlhaus: Mendelssohn og musikalske sjangertradisjoner . I: The Mendelssohn Problem - Studies on the History of Music in the 19th Century . Volum 41, 1974, s. 55 ff.
75. ↑ Merk: Når man kritiserer denne kritikken, må man også ta hensyn til hans jødiske opprinnelse, noe som var en viktig motivasjon for ikke-objektiv kritikk av hans arbeid lenge før det tredje riket. Adorno refererer også til sosial-psykologiske problemer med frigjøring, som så ut til å kreve en behagelig stil
76. ↑ Robert Schumann i: Allgemeine Musikalische Zeitung 29 . 1827, kol. 122
77. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . S. 327
78. ^ Hans A. Neunzig: Johannes Brahms . 1997, s. 118
79. ^ Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 155.
80. ^ Albert Dietrich: Memories of Johannes Brahms in Letters , 1899; sitert fra Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 155
81. ^ ^{A b} Jürgen Schläder: Om funksjonen til variantteknikken i pianosonater i F-moll av Johannes Brahms og B-moll av Franz Liszt . I: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft . Volum 7, s. 178
82. ^ Arnold Schönberg: Brahms - Den progressive . I: Style and Thought - Essays on Music
83. ↑ Viktor Urbantsitsch: Utviklingen av sonateformen i Brahms . I: studier i musikkvitenskap, bind 14 . 1927, s. 250
84. ^ Mosco Carner: Noen observasjoner av Schumanns Sonata-form . I: The Musical Times 76 . 1935, s. 884-886; sitert fra Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 78
85. ^ Robert Schumann: Skrifter . Volum 1, s. 395
86. ^ Franz Liszt: Friedrich Chopin - Samlede skrifter . Volum 1, s. 12
87. ^ Hugo Leichtentritt: Analyse av Chopins pianoverker . Volum 2, s. 210 ff.
88. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . S. 356
89. ^ Hugo Leichtentritt: Analyse av Chopins pianoverker . Volum 2, s. 93
90. ↑ Fritt oversatt fra Rudolph Reti: The Thematic Process in Music . 1951, s. 309
91. ↑ Gyorgy Kroo: Noen problemer med den romantiske Chopin og Liszt . 1963, s. 319; sitert fra Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 129
92. ↑ sitert fra Camille Bourniquel Chopin Kenner og Schwärmer, The Sonatas
93. ↑ Camille Bourniquel: Chopin . Kjennere og entusiaster, Sonatene
94. ↑ Joachim Kaiser, Store pianister i vår tid, Claudio Arrau
95. ^ Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven : side 179
96. ^ Robert Schumann: Skrifter . Volum 2, s. 159
97. ^ Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 190
98. ↑ Victor I. Seroff: The Mighty Five - Opprinnelsen til russisk nasjonalmusikk . Atlantis, 1987, s. 9-16
99. ^ Franz Liszt: Friedrich Chopin - Gesammelte Schriften, bind I, s. 8
100. ^ Norbert Nagler: Fremtidens forsinkede musikk . I: Franz Liszt: Music Concepts . Utgave 12, s. 13
101. ↑ Carl Dalhaus: Musikken til det 19. århundre . S. 11 og 112
102. ↑ Diether de la Motte: Harmoni . 5. utgave. Kassel 1985, Liszt, s. 238
103. ^ Louis Köhler i: Nytt magasin for musikk 41/2 . 1854, s. 72. Sitert fra Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven - Fra Schubert til Scriabin . S. 143
104. ↑ Siegfried Schibli: Alexander Scriabin og hans musikk - overtredelser av en prometisk ånd . 1983, s. 169
105. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . S. 490
106. ↑ Siegfried Schibli: Alexander Scriabin og hans musikk - overtredelser av en prometisk ånd . 1983, s. 172
107. ^ Dietrich Mast: Struktur og form i Alexander Scriabin . 1981, s. 15 og 66
108. ↑ Siegfried Schibli: Alexander Scriabin og hans musikk - overtredelser av en prometisk ånd . S. 179
109. ↑ Gottfried Eberle: Mellom tonalitet og atonalitet - studier på harmoni av Alexander Scriabin . 1978, s. 129 ff.
110. ↑ Diether de la Motte: Harmoni . 1976, s. 135 ff.
111. ↑ Adorno: Ny musikkfilosofi . 1949, s. 64 f.
112. Oni Busoni selv beskrev dette i et program for premieren som manglende tonalitet (senza tonalità)
113. ↑ Merk: Glenn Gould roste dette som "en av de beste pianosammensetningene i vårt århundre". Sitert fra: Beauty of Calculus . I: Die Zeit , nr. 48/2000
114. ^ Carl Dahlhaus: Ludwig van Beethoven og hans tid . 1987, s. 196 ff. Og 230 ff.; sitert fra Udo Zilkens: Beethovens finale i pianosonatene . S. 84
115. ↑ Herbert Henck : Eksperimentell musikk . Mainz 1994, s. 167 ff.
116. ^ Charles Ives: Essays on a Sonata - Introduction . The Knickerbocker Press, 1920, gutenberg.org
117. ^ Tadeusz A. Zielinski: Bartok . 1973, s. 240 ff.
118. ^ Klaus Wolters: Håndbok for pianolitteratur for to hender . Pp. 388-392 og 402-405
119. ^ Pierre Boulez: Workshoptekster. Berlin 1972, s. 15; sitert fra Dietrich Kämper: Pianosonaten etter Beethoven . S. 255
120. ^ Herbert Henck: John Cages sonater og mellomspill
121. ↑ Hans Werner Henze: Musikkens åndelige tale . I: HW Henze: Musikk og politikk, skrifter og samtaler 1955-1984 . 1984, s. 60
122. ↑ Peter Hollfelder: History of Piano Music , bind 1. Wilhelmshaven 1989, s. 329

Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 13. september 2007 i denne versjonen .