Konsonans og dissonans

Skillet mellom konsonans (fra latin con 'sammen' og latinsk sonare ' til lyd' ) og dissonans (fra latin dis 'apart' ) har vært knyttet til kvaliteten på doble lyder siden antikken . I tilfeldige lærdommer om polyfoni ( discantus , kontrapunkt ) ble det grunnlaget for syntaksen . På 1600-tallet ble den utvidet til å omfatte flere lyder. Tildelingen av intervaller og akkorder til en av disse kategoriene, begrunnelsen for denne oppgaven og begrunnelsen for selve skillet kan variere, avhengig av musikkteoretisk tradisjon eller avhengig av kunnskapsfeltet hvor kontrasten også ble diskutert ( fysikk , fysiologi , psykologi ).

Antikk- og middelalder

Som συμφωνία ( symphonía ) har blitt brukt i gresk musikkteori siden det 4. århundre f.Kr. Den (rene) fjerde , femte og oktaven , samt (i noen kilder) deres oktavforlengelser opp til dobbel oktav pluss femte er utmerket. Når det gjelder lengdene på strengene som tonene involvert er blant annet. kan genereres på monokordet , med unntak av det desimale ( ) numeriske forholdet , tilsvarer disse intervallene formen (multipel proporsjon) eller (delt proporsjon): fjerde , femte , oktav , duodecime , etc.

Attributtet "lett å forstå" er tildelt disse proporsjonene. Når det gjelder lydene, snakkes det om en 'blanding' av forskjellige individuelle toner for å danne en enhet (det er grunnen til at harmonien ikke betraktes som en symfonía ).

Oppdagelsen av forholdet mellom eufoni og forståelig numerisk forhold tilskrives Pythagoras i legenden om smeden . De pytagoreerne bare tillate mengdeforhold mellom tallene i de tetraktys (dvs. tallene 1, 2, 3 og 4) som skal behandles Symphonia og derfor utelukker desimaler . For dem er disse proporsjonene et symbol på kosmisk orden (se sfærenes harmoni ). I den pythagoriske innstillingen er alle intervaller avledet fra kombinasjoner av symphonoi , som blant annet. fører til at tredjedelen har betydelig slag .

Siden Aristoxenus og Eukleides brukes ikke begrepet διαφωνία ( diaphonía ) generelt lenger i betydningen uenighet, men også i en smalere forstand for intervaller som ikke hører til symphonoi, men som fremdeles anses å være musikalsk nyttige (såkalt emmelic lyder, f.eks B. hele tonen ).

I senantikken preget Boethius ( De musica institutione til 500) det latinske begrepet consonantia som tidligere ble brukt i mer generelle betydninger, synonymt med Symphonia (som pythagoreerne, han forventer at fred og ellevte ikke gjør det). Han bruker ordet dissonantia som et motbegrep (men gir ikke spesifikke eksempler på dissonante intervaller). Boethius ’definisjoner blir overlevert til moderne tid og beholder en høy grad av autoritet.

Kontrapunktteori

Tre intervallklasser

På 1300-tallet ble det grunnleggende skillet mellom intervallene i undervisningen om kontrapunkt etablert

  • perfekte (eller: perfekte) konsonanser: ren prime, ren oktav, perfekt femte og
  • ufullkomne (eller: ufullkomne) konsonanser: store og mindre tredje, store og mindre sjette.

Alle andre intervaller, i den grad de anses som musikalsk nyttige, er dissonanser: først mindre og store sekunder og syvende , senere også noen reduserte og overdrevne intervaller som den reduserte femte og tritonen .

Den fjerde har en særstilling:

  • Som det primære intervallet (ethvert intervall mellom bassen og en annen del - i to deler er det derfor bare primære intervaller) blir den fjerde vanligvis behandlet som en dissonans.
  • Som et sekundært intervall (hvilket som helst intervall mellom to øvre stemmer), er den fjerde forskjellen mellom en primær sjette og en primær tredjedel eller en primær oktav og en primær femte og behandles som en ufullkommen konsonans.

For disse intervallklassene formulerer motpunkteorien forskjellige retningslinjer for setting:

Rene tredjedeler

I oppgraderingen av tredjedeler og sjettedeler til konsonanser bekrefter motpunkttradisjonen opprinnelig en musikalsk skikk uten å begrunne den teoretisk. Fordi det etablerte innstillingssystemet i utgangspunktet fremdeles var Pythagoras, med sine beatrike tredjedeler og sjettedeler (se ovenfor). Allerede på begynnelsen av 1300-tallet la Walter Odington ( De speculatione musice ) vekt på nærheten til de pythagoreiske tredjedelene ( ditone med andelen 81:64, semiditone med andelen 32:27) til den rene store (5: 4) og den lille ( 6: 5); I musikalsk praksis blir ifølge ham ofte tredjedeler justert til rene (det vil si slåfrie) tredjedeler. I de følgende århundrene la Bartolomé Ramos de Pareja (1482), Lodovico Fogliano (1529) og Gioseffo Zarlino (1558) det ytterligere teoretiske grunnlaget for ren innstilling .

Harmoni

Allerede i 1610 overførte Johannes Lippius paret av begreper konsonans-dissonans til triader . I løpet av 1700-tallet etablerte seg gradvis en ny forståelse av konsonans og dissonans, basert på kategorien triaden, og som i økende grad konkurrerte med tradisjonen med kontrapunktal undervisning. Jean-Philippe Rameaus skrifter hadde en spesiell innflytelse .

I Traité de l'harmonie sporer Rameau alle dissonante akkorder tilbake til lagdeling av mer enn to tredjedeler. Konsonant er akkordparfait ( dur og mindre triade ) og dens inversjoner :

"Pour se rendre les choses plus familieres, l'on peut regarder à present les Tierces comme l'unique objet de tous les accords: En effet, pour former l'accord parfait , il faut ajoûter une Tierce à l'autre, & pour tidligere tous les accords dissonans , il faut ajoûter trois ou quatre Tierces les unes aux autres; [...]. »

"For å gjøre ting litt mer praktisk, kan vi betrakte tredjedeler som det eneste elementet i alle akkordene. For å gjøre akkordet parfait, må man legge til en tredjedel til en annen, og for alle dissonante akkorder må man legge til tre eller fire tredjedeler [...]. "

- Jean-Philippe Rameau : Traité de l'harmonie. Paris 1722, s. 33.

På slutten av 1800-tallet skrev Bernhard Ziehn :

"Ordene" konsonans "og" dissonans "har ingenting til felles med begrepene" melodiøs lyd "og" uheldig lyd "(eller til og med" dårlig lyd ") . Disse betegnelsene er bare å anse som generiske navn for avtaler og intervaller. Konsonanser er hoved- og mindre triader, så vel som intervallene som oppstår i en slik triade; nemlig dur og mindre tredje, dur og mindre sjette, perfekt femte, fjerde og oktav [...]. Alle andre avtaler, så vel som alle gjenværende intervaller, er dissonanser. "

- Bernhard Ziehn : Harmoni og modulasjonsteori . Berlin 1888, s.4.

I Traité henter Rameau den store triaden fra den aritmetiske inndelingen av den femte (proporsjon 4: 5: 8), der den refererer til lengden på strengene i ånden av monokordtradisjonen. Det var først i Génération harmonique (1737) at han reviderte dette konseptet under påvirkning av funn fra fysikk, og nå avledet hovedtriaden fra overtone-serien (grunnleggende, 3. og 5. del).

"Essential" dissonans og en tone som er fremmed for akkorden

De syvende i syvende akkorder kalte Johann Kirnberger som "essensiell dissonans", "fordi de ikke er plassert på stedet for et konsonans, som det myker igjen, men et sted for seg selv hevder". Alle andre dissonante akkorder inneholdt derimot "utilsiktede dissonanser", "som kan sees på som suspensjoner [...] som i en kort periode tar plassen til de konsonantene, og lengre [!] Rotens varighet som de dissonerer med i sine neste konsonanser hopper over ". En syvende i en syvende akkord representerer ikke en akkordtone, men er en selv. På denne måten markerer Kirnberger avgangen fra det kontrapunktale konseptet synkope dissonans til fordel for begrepene akkord dissonans og bly.

  • Sjuendene under a) er derfor ledere, dvs. “toner som ikke er relatert til harmoni”, som representerer en tone av en triadeinversjon (den sjette av en sjette akkord).
  • Den syvende under b) er ikke en ledelse, men en del av den syvende akkorden.
\ new PianoStaff << <<% på grunn av beregnet bass \ new Staff << \ set Score.tempoHideNote = ## t \ tempo 4 = 160 \ overstyr Staff.TimeSignature.transparent = ## t << \ new Voice = "først "\ relative c '' {\ voiceOne s2 e ^" a) "~ ed ~ dc \ bar" || " se ^ "b)" ~ ed ~ dc \ bar "||" } \ new Voice = "second" \ relative c '' {\ voiceTwo s2 g a1 g s2 gabga} >> >> \ new Staff << \ override Staff.TimeSignature.transparent = ## t \ clef "bass" \ relative c {s2 c f1 e s2 cfb, ea,} >> >> \ new FiguredBass {\ figuremode {<_> 1 <7> 2 <6> <7> <6> <_> 1 <7> 2 <_ > <7>}} >>% på grunn av bass

I harmoni betyr 'fremmed for akkorder' samtidig 'dissonant', mens det på den annen side er dissonanser som regnes som en del av et akkord.

Dissonansbehandling

Den syvende av den dominerende syvende akkorden , den reduserte femte og den syvende av akkordene som er avledet derfra (redusert og halvt redusert syvende akkorder av den syvende graden), samt den niende i den dominerende syvende akkorden blir vanligvis løst som den 'gamle' synkope-dissonansen med et nytt trinn ned. Imidlertid kan disse akkordene også være i en ubelastet tidsposisjon og kan forekomme fritt (slik at de ikke trenger noen spesiell type forberedelse).

Andre "essensielle" syvende og niende behandles fortsatt som synkopisert dissonans.

Andre typer dissonansbehandling som tas for gitt på 1700-tallet inkluderer:

Funksjonell teori

Selv i sine tidlige skrifter begrunnet Hugo Riemann konsonansen til dur og mindre triade i dualistisk forstand med det faktum at deres grunnleggende, tredje og femte toner kan tolkes som 2., 3. og 5. overtone eller undertone av en tone. Senere understreker han imidlertid at akustisk konsonantlyder kan være musikalsk dissonante og at den psykologiske forekomsten av "lydkonseptet" er grunnleggende for skillet mellom konsonans og dissonans.

På denne bakgrunn skapte Riemann begrepet pseudokonsonans : I Riemanns funksjonsteori er det bare triadene til tonic , subdominant og dominerende som regnes som konsonanser; triadene til de andre gradene er dissonanser. Uttrykket Scheinkonsonanz har Rudolf Louis og Ludwig Thuille senere av begrepet syn dissonans erstattet.

Befrielse av dissonans

På begynnelsen av 1900-tallet avviste musikere som Arnold Schönberg og Ferruccio Busoni det tradisjonelle tekniske komposisjonsforskjellen mellom konsonans og dissonans, og i beste fall tillot det å bli sett på som et gradvis skille (i stedet for en dikotomi ).

Uttrykket " frigjøring av dissonans" ble først brukt av Rudolf Louis, om enn i negativ forstand. Arnold Schönberg brukte det imidlertid positivt:

“Bortsett fra de som fremdeles finner nok i dag med noen tonetriader [...] har de fleste levende komponister trukket visse konklusjoner fra arbeidet til Wagner, Strauss, Mahler, Reger, Debussy, Puccini etc. når det gjelder harmoni, resultatet hvorav frigjøring av dissonans. "

- Arnold Schönberg : Sinn eller kunnskap? (1926)

Denne tendensen merkes f.eks. For eksempel fordi, fra et tradisjonelt synspunkt, utføres dissonante intervaller i blandinger parallelt eller brukes i lukkelyder, eller at lyder ikke lenger kan spores tydelig tilbake til lag av tredjedeler med notater som ikke er akkordale.

Matematiske og fysiske årsaker

Siden 1600-tallet ( Marin Mersenne , Galileo Galilei ) ikke lenger abstrakte numeriske forhold, men forhold mellom tonefrekvenser ble ansett som grunnlaget for graden av konsonans. I tentamen novae theoriae musicae (1739) foreslo Leonhard Euler en matematisk formel for å bestemme " gradus suavitatis " ( grad av kjærlighet) av intervaller og akkorder.

Fenomenet overtoner har Joseph Sauveur registrert i 1701 først fysisk nærmere ( Principes d'acoustique et de musique, ou système général av intervallet, sønnen ). Rameau, Riemann et al. en forklaring på konsonansen til major triaden; men konsonansen til den mindre triaden kunne ikke hentes fra den på en tilfredsstillende måte.

Guerino Mazzola utviklet en matematisk teori om kontrapunkt der forbudet mot parallelle femtedeler og det dissonante fjerde resultat fra matematiske strukturer . Denne teorien innebærer Fux-teorien som en av totalt seks motpunktsverdener . Denne teorien har også blitt utvidet til mikrotonale sammenhenger.

Fysiologiske begrunnelser

Beat-teorien

Hermann von Helmholtz forsøkte å forklare det historisk vokste skillet mellom konsonans og dissonans på grunnlag av grovhetskriteriet , dvs. antall og intensitet av slag . Følgelig faller to overtoner av begge tonene sammen med konsonantintervaller. Med denne tilnærmingen er skillet mellom konsonans og dissonans gradvis og avhenger også av om intervallene høres ut i et høyere eller lavere register, og om lydene er rike eller fattige i overtoner. Helmholtz 'tilnærming ble videreført av Heinrich Husmann under navnet "Coincidence Theory".

Fusjonsteori

Carl Stumpf brukte derimot kriteriet "fusjon" som grunnlag: "forholdet mellom to [...] sensoriske innhold som de ikke danner en ren sum men en helhet etter". Graden av fusjon bestemmer graden av konsonans.

Siden den gang har graden av ruhet på den ene siden og fusjonen på den andre siden ofte blitt oppsummert i begrepet sonance ( karakter ) i musikksykologi .

Psykoakustisk forskning

Den hypotese at konsonanser er bestemt av frekvensforhold er ansett for å være tilbakevist av eksperimenter med musikalsk utdannede uopplyst og forsøkspersoner som ble utsatt for dichotically tilbudt intervaller på sinustoner . Ytterligere faktorer som slag er derfor en nødvendig forutsetning.

Antagelsen om at, i tillegg til sonans, er akkulturering også en avgjørende faktor i konsonans-dissonans-skillene som er utviklet i musikkhistorien, er bl.a. forsket ved hjelp av kognitiv modellering .

Kilder og litteratur (kronologisk)

weblenker

Wiktionary: Dissonance  - forklaringer av betydninger, ordets opprinnelse, synonymer, oversettelser
Wiktionary: Consonance  - forklaringer av betydninger, ordets opprinnelse, synonymer, oversettelser

Individuelle bevis

  1. ↑ Siden det 11. århundre har påfølgende intervaller også blitt midlertidig kalt consonantia ; se Beiche 2001, s. 11 f.
  2. ↑ Beiche 2005, s. 3 f.
  3. ↑ Reckow 1971.
  4. ↑ Bok 1, kap. 3-8, 16, 28, 31; Bok 4, kap. 1; Bok 5, kap. 7, 11.
  5. ↑ Se Beiche 2001, s. 8–11.
  6. ↑ Sachs 1974.
  7. ↑ Zarlino 1558, kap. 30.
  8. ↑ Ett unntak inneholder f.eks. B. cadenza doppia .
  9. ↑ Lippius 1610, f. B2: "Trias Musica ex Tribus Sonis & Dyadibus Radicalibus distinctis constituta est: ex consonis, consonans: dissonans ex dissonis."
  10. ↑ Se Christensen 1993.
  11. ↑ Kirnberger 1774, s. 30
  12. ↑ Kirnberger 1774, s. 28
  13. ↑ Riemann 1873, s.31.
  14. ↑ Riemann 1880, s. 62 f.
  15. ↑ Riemann 1893, s. 77; Se også Seidel 1966, s. 58: "Pseudokonsonansen til mindre akkorder i dur og dur akkorder i mindre, som tidligere var krevd mer teoretisk enn praktisk realisert, blir nå endelig tatt på alvor [i den forenklede teorien om harmoni ( 1893)]. "
  16. ↑ Schönberg 1922, s. 17f. Busoni 1922, s. 179.
  17. ↑ Louis 1893, s. 55, 80.
  18. ↑ Helmholtz 1863, kap. 10-12.
  19. ↑ Helmholtz 1863, s. 283.
  20. ↑ Husmann 1953.
  21. ↑ Stumpf 1890, s. 128.
  22. ↑ Wellek 1963.
  23. ↑ Eberlein 1993, s. 480.
  24. ↑ Eberlein 1993, s. 483.