Cadence (harmoni)

I dagens musikkteori , kadens ( italiensk kadens , fra latin cadere , å falle, til slutt” ) beskriver vanligvis en akkordprogresjon som artikulerer slutten av et avsnitt eller et helt stykke.

Begrepet har imidlertid vært tvetydig siden 1700-tallet. Siden da har det også blitt brukt i harmoniteori for visse akkordprogresjoner som blir erklært å være den grunnleggende byggesteinen i harmoni og ikke nødvendigvis representerer en konklusjon. De musikkteoretiske skriftene til Jean-Philippe Rameau hadde stor innflytelse her .

På det siste 1800-tallet erklærte Hugo Riemann også at "tråkkfrekvens" var prinsippet for den musikalske formen som helhet. På denne bakgrunn har begreper som "utvidet tråkkfrekvens" og " full tråkkfrekvens " blitt etablert.

I en enda mer generell forstand blir begrepet i dag noen ganger brukt om visse klisjéharmoniske sekvenser uten at disse er forhøyet til et teoretisk prinsipp (f.eks. Andalusisk tråkkfrekvens ).

Kadens som avsluttende formel

På slutten av 1400-tallet erstattet ordet tråkkfrekvens det eldre begrepet clausula ( paragraf ) som et begrep for endelige uttrykk i Italia . Akkordprogresjonene til mange kadenser i denne forstand er forståelig fra kombinasjonen av slike klausuler . I dag er vanlige underkategorier av begrepet tråkkfrekvens som en avsluttende formel, som hovedsakelig brukes til å beskrive musikk fra 1700- og 1800-tallet, inkluderer:

Kadens (f.eks. Som en endelig formasjon og nøkkelbekreftelse) består av sekvensen tonic (I), subdominant (IV), dominant (V) og igjen tonic (I):

  • I - IV - V - I

Typiske avslutningsformler i jazz inkluderer rekkefølgen av trinn:

Navn på sluttformler fra historiske lærebøker eller fra forskningslitteratur om eldre repertoarer inkluderer:

Kadens som den grunnleggende byggesteinen i harmoni

Overføringen av begrepet kadens til akkordprogressjoner som ikke tjener som siste sving, går tilbake til Jean-Philippe Rameau (1683–1764). Han fulgte ideen om at akkordforbindelser før slutten av en seksjon i sin tid i utgangspunktet er de samme som i de vanlige avslutningsformlene. Derfor prøvde han å spore alle akkordforbindelser (bortsett fra akkordendringer etter en siste tonic ) tilbake til fire typer " kadenser ":

«Excepté le passage d'une tonique à quelque note que ce soit, tout est cadence, parfaite, rompue, interrompue ou irrégulière, en y comprenant leur imitation. »

"Bortsett fra overgangen fra tonic til hvilken tone som helst, er alt tråkkfrekvens, perfekt, ødelagt, avbrutt eller uregelmessig, inkludert dine imitasjoner."

- Jean-Philippe Rameau : Code de musique pratique , Paris 1760, s. 140.

Her betyr:

  • cadence parfaite : femte sak i grunnleggende bass etter en dominerende syvende akkord
  • kadence rompue : Andre oppgang i grunnleggende bass etter en dominerende syvende akkord
  • tråkkfrekvens interrompue : Tredje i grunnleggende bass etter en dominerende syvende akkord
  • cadence irrégulière : femte økning i grunnleggende bass
\ new PianoStaff << \ new Staff {\ key c \ major \ time 1/1 \ override Staff.TimeSignature.transparent = ## t \ new Voice = "right" {\ relative c '' {\ clef diskant <bdf g > 1 ^ \ markup {\ italic {parfaite}} <ce g> \ bar "||" <gbd f> 1 ^ \ markup {\ italic {rompue}} <gac e> \ bar "||" <fgb d> 1 ^ \ markup {\ italic {interrompue}} <e gis b d> \ bar "||" <c 'df a> 1 ^ \ markup {\ italic {irrégulière}} <ce g> \ bar "||" }}} \ new Staff {\ key c \ major \ time 1/1 \ override Staff.TimeSignature.transparent = ## t \ new Voice = "left" {\ relative c {\ clef "bass" g1 cgagefc}}} \ new FiguredBass {\ figuremode {<7> 1 r <7> <7> <7> <7 _ +> <6 5>}} >>

Når det gjelder harmonien, er en musikalsk seksjon derfor en serie av slike "kadenser" eller akkordprogressjoner som er modellert etter dem (" imitasjon "). Så det er z. B. en sekvens av femtedeler fra en kjede av unngåtte eller "simulerte" kadeparparitter .

Cadence som et prinsipp for "musikalsk logikk"

Forbindelsen til hovedtriadene (akkorder i 1., 4. og 5. grad av en dur eller mindre nøkkel, som tonic, subdominant og dominerende) fører til den enkle tråkkfrekvensen, den grunnleggende tråkkfrekvensen preget av harmonisk gradient, spenning og avslapning. Selv i sin første publikasjon forklarer Hugo Riemann den "såkalte big cadenza" I-IV-IVI og tonic - subdominant -Tonika- dominerende -Tonika for "type av all musikalsk form." Begrepet er belastet med et veldig høyt krav: I akkordprogressjoner som denne (eller I-IV-VI) ser Riemann forhold som for ham fremstår som prinsippet om "musikalsk logikk". Den "logiske betydningen av harmoniske svinger" som kadens viser, skal "danne grunnlaget for all fornuftig musikkopprettelse" og "sette en ny barriere mot vilkårlighet" i tider når komposisjonsregler (som oppløsning av dissonanser) er bindende, hadde mistet og "friheter av alle slag i den harmoniske setningen ble tillatt uten å nøle".

“Logikken” som Riemann gjenkjenner i tråkkfrekvensen er inspirert av dialektikken og de tilsvarende forklaringene av Johann Gottlieb Fichte og Moritz Hauptmann . I tråkkfrekvens I-IV-IVI er forekomsten av tonic annerledes. For det første er det bare en påstand, "avhandling", som blir satt i tvil av underdominanten, siden roten til jeg i IV blir den femte. Underdominanten er derfor "antitetisk". Den øvre dominerende fortrenger deretter denne tonen, men gjenvinner den med sin tredje (tonens ledende tone). Den øvre dominerende og den siste tonic er derfor "syntese". "Hovedavtalene" I, IV og V kan nå representeres av "sekundære harmonier" II, III, VI og VII ("substitusjon"). Ved å gjenta akkorder, sette inn sekundære harmonier (f.eks. Blir jeg I-VI), utvider "avhandlingen" (f.eks. Blir jeg IVI) og gjentar "antitese" og / eller "syntese" (f.eks. I-II-VI-IV- IVI) vil også resultere i "utvidede kadenser". Dermed bør enhver vellykket "musikalsk frase" forstås som en (utvidet) tråkkfrekvens.

Riemann droppet senere den dialektiske terminologien og inkluderte blant annet "de fire hovedstasjonene for tonal tråkkfrekvensdannelse". beskrevet som: “Tonika (første uttalelse). Subdominant (konflikt). Øvre dominerende (løsning av konflikten). Tonic (bekreftelse, konklusjon). "

Ifølge Riemann er TDST-sekvensen problematisk, “fordi etter den øvre dominerende kan subdominanten bare forstås gjennom relasjon til den hoppede tonikken; tilbakegangen fra subdominant til tonic er ikke en naturlig retur av delen til helheten, og har derfor ikke den perfekte lukkekraften til sekvensen: den øvre dominerende tonic. "

Full tråkkfrekvens

Siden Riemann har “fullstendig tråkkfrekvens”, “enkel tråkkfrekvens”, “hoved” eller “full tråkkfrekvens” vært et utgangspunkt for mange, særlig tyske, harmonilærdommer:

Tonic Subdominant dominant tonic (I IV VI) i alle tre registerene.

Som med Riemann, fungerer denne akkordforbindelsen der som en "prototype og arketype" av tonalmusikk eller også som et "perfekt bilde av tonalitet". Siden den inneholder alle tonene på skalaen, blir en nøkkel bestemt av den.

Ordet tråkkfrekvens har derfor kommet langt fra sin opprinnelige betydning som avsluttende formel. Så ha om Michael Badger og Paul Söhner at Akkordverbindung I-IV-VI forfaller i to deler. I tillegg, ifølge Dachs / Söhner, må den første tonikken til full tråkkfrekvens betraktes som "åpningsakkordet", som ikke tilhører en endelig sving, men snarere går foran en. Hele tråkkfrekvensen er ikke en avsluttende formel, men inneholder (minst) en. Derfor skiller Dachs / Söhner mellom "tråkkfrekvens" og (autentisk, plagal og halv) "konklusjoner".

Lars Ulrich Abraham definerer "tråkkfrekvens" som "en gruppe akkorder fra tonic til tonic" og ser i den "mer enn en harmonisk endelig sving, nemlig et prinsipp for orden for alle harmoniske". (Han utleder dette strengt fra monodien , dvs. de iboende endelige svingene til individuelle stemmer.) Dette tvinger ham til å skille mellom "kadens" og "sluttkadens" eller "sluttkadens" og "intern kadens", så vel som å lage mer presis tråkkfrekvens "som en siste sving". Hans betegnelse av "full tråkkfrekvens" som "den viktigste kadenzaen for Bach-tiden" er misvisende mot denne bakgrunnen. Enten kan det bety at seksjoner i senbarokkmusikk vanligvis ender med sekvensen TSDT, noe som ikke er tilfelle uten vesentlige endringer i denne akkordsekvensen. Eller det betyr ganske generelt at denne musikken tilsvarer "arketypen" til TSDT-sekvensen, som i prinsippene i Riemanns funksjonsteori , som Abraham ikke ble delt ukritisk , i motsetning til musikken til Palestrina eller Claude Debussy .

Praktiske råd om sangakkompagnement

Autentisk cadenza i C dur med trinnsekvensen TDT
Plagale cadenza i C dur med trinnene TST
Full tråkkfrekvens i C-dur med sekvensen TSDT
Autentisk kadenza i c-moll med tDt
Plagal kadenza i c-moll med trinnene tst
Full tråkkfrekvens i c-moll med trinnene tsDt

Mange sanger kan bare ledsages av sekvensene TDT, TST og / eller TSDT, med akkordene i sin grunnleggende posisjon. Å følge eldre sanger som krever større akkordmateriale, å trene anbefalt i basso .

TDT

Eksempler: Schubert: Søvn, sov søt, søt gutt , Å kjære Augustin , Beethoven: Jeg elsker deg, som du gjør meg , Sangene klinger , Ikke noe vakkert land , Gøken og eselet , Weber: Jeg er ikke ensom , I dag skal være den store linhøsten , de små barna dine kommer osv.

TST

Med denne sekvensen begynner z. B.: Alle fuglene er allerede der , i morgen kommer julenissen , ingen vet problemene jeg har sett ( åndelig ), Il était un 'bergère , Gud nådig den mektige keiseren frumme , Ære til faren , Solen skinner lys .

TSDT

Mange populære sangmelodier, som ikke endrer nøkkelen: Da jeg var en ung fyr , Når nattergalene slår til , Vi skilles med sang og lyd , Hvem Gud vil vise en virkelig gunst , En vill Vannmann er gratis , Kom dere gjeter , O Strasbourg, O Strasbourg, du vakre byen , Allerede litt morsom , På Saales lyse strand , Gaudeamus igitur .

Funksjonsbetegnelser på stigenes egne triader

For tre taster er området i femdelesirkelen uthevet (eksemplarisk), som inkluderer hovedakkordene til den aktuelle tasten:
C dur (blå), E dur (rød), E flat dur (gul) eller inne i sirkelen av femdeler : a -Minor (blå), C skarp moll (rød), C moll (gul).

I en dur - eller mindre - skala kan det være på ethvert stadium (hver lyd) såkalte diatoniske triader skaper, hver sammensatt av den valgte, den neste, men en og annen to toner høyere tone. En hovedskala har derfor følgende skala-spesifikke triader:

steg Triade funksjon Funksjonssymbol
JEG. major Tonic T
II liten Subdominant parallell Sp
III liten Dominant parallell eller tonisk motlyd Dp eller Tg
IV major Underdominant S.
V major Dominerende D.
VI liten Tonic parallell eller subdominant motlyd Tp eller Sg
VII redusert forkortet dominerende syvende akkord Đ 7

I en (naturlig) mindre skala ser det slik ut:

steg Triade funksjon Funksjonssymbol
JEG. liten Tonic t
II redusert
III major Tonic parallell eller dominerende motlyd tP eller dG
IV liten Underdominant s
V liten Mindre dominerende *) d
VI major Subdominant parallell eller tonisk motlyd sP eller tG
VII major Dominant parallell dP
*)I praksis, i stedet for stigenes egen mindre dominerende, brukes dens hovedvariant vanligvis ved å heve den tredje i denne triaden (= ledetone til tonikken). I klassisk musikk, når en stemme beveger seg oppover, økes det sjette nivået (dvs. nivået før ledetonen) regelmessig for å unngå et overdreven sekund (melodisk minor).

Se også

Kilder og litteratur

  • Lars Ulrich Abraham: Harmoni. Bind 1: Den homofoniske setningen (= Musik-Taschen-Bücher. 250 = Musik-Taschen-Bücher. Theoretica. 3). 3. Utgave. Laaber-Verlag, Laaber 1984, ISBN 3-89007-001-9 (tidligere utgaver i musikkutgiveren Hans Gerig, Köln 1965 og 1969).
  • Michael Dachs , Paul Söhner: Harmony Part 1. Kösel, München 1953, 11. utgave 1985, ISBN 3-466-30013-4 .
  • Roland Eberlein , Jobst Fricke : Kadensoppfatning og kadenshistorie - et bidrag til en grammatikk av musikk (= europeiske universitetspublikasjoner , serie 36: Musicology, Vol. 79). Lang, Frankfurt am Main et al. 1992, ISBN 3-631-44962-3 .
  • Roland Eberlein: Fremveksten av tonal lydsyntaks . Lang, Frankfurt am Main et al. 1994, ISBN 3-631-47450-4 .
  • Roland Eberlein: Opprinnelsen til den siste kadenzaen i vestlig musikk. I: Spektrum der Wissenschaft 7, 1995, s. 62-71 ( online ).
  • August Halm : Harmoni . Göschen, Berlin og Leipzig 1912.
  • Hanno Hussong: Studier om praktisk harmoniundervisning siden 1945. dissertation.de, Berlin 2005, ISBN 3-89825-931-5 (Samtidig: Saarbrücken, University, avhandling, 2004. Trykt som et manuskript.).
  • Johannes Menke : Familien til cadenza doppia. I: Journal of the Society for Music Theory (ZGMTH). Vol. 8, nr. 3, 2011, ISSN  1862-6742 , s. 389-405, ( online) .
  • Diether de la Motte : Harmony (= dtv 30166). Felles originalutgave, 13. utgave. Deutscher Taschenbuch-Verlag et al., Munich et al. 2004, ISBN 3-423-30166-X .
  • Alexander Rehding: Hugo Riemann og fødselen av moderne musikktanke . Cambridge University Press, Cambridge 2003, ISBN 978-0-521-09636-2 .
  • Hugo Riemann (under pseudonymet Hugibert Ries): Musikalsk logikk. Et bidrag til musikkteorien . I: Nytt magasin for musikk . 39. Vol. 68, 1872, s. 279-282 ( archive.org ).
  • Hugo Riemann: Musikalsk logikk. Hovedtrekk ved det fysiologiske og psykologiske fundamentet til vårt musikksystem . Leipzig 1873.
  • Hugo Riemann: Systematisk modulasjonsteori som grunnlag for den musikalske teorien om former . Hamburg 1887.
  • Siegfried Schmalzriedt : Art. Cadence . I: Kortfattet ordbok for musikalsk terminologi . Vol. 3, utg. av Hans Heinrich Eggebrecht og Albrecht Riethmüller , sjefredaktør Markus Bandur, Steiner, Stuttgart 1972 ( online ).
  • Elmar Seidel: Hugo Riemanns teori om harmoni . I: Martin Vogel (red.): Bidrag til musikkteorien på 1800-tallet . Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1966, s. 39–92.

weblenker

Individuelle bevis

  1. ↑ Schmalzriedt, s. En.
  2. ↑ Wieland Ziegenrücker: Generell musikkteori med spørsmål og oppgaver for selvkontroll. Tysk forlag for musikk, Leipzig 1977; Paperback-utgave: Wilhelm Goldmann Verlag og Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 110-112.
  3. ↑ Se Menke 2011 .
  4. ↑ Rameau 1760, s. 50: "L'enchaînement des dominantes [...] donne celui des cadences parfaites, mais généralement évitées ou simulées [...]."
  5. ↑ Wieland Ziegenrücker: Generell musikkteori med spørsmål og oppgaver for selvkontroll. German Publishing House for Music, Leipzig 1977; Paperback-utgave: Wilhelm Goldmann Verlag og Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 110-114.
  6. Iem Riemann 1872, s. 280.
  7. ↑ Riemann 1873, s.67.
  8. ↑ Riemann 1872, s. 280. Se også Seidel 1966, s. 47-49 og Rehding 2003, s. 68-71.
  9. ↑ Riemann 1872, pp. 281-282.
  10. ↑ Riemann 1887, s. 16.
  11. ↑ Riemann 1887, s. 16.
  12. ↑ Halm 1912, s. 28.
  13. ↑ Dachs / Söhner 1985, s. 14.
  14. ↑ Dachs / Söhner 1985, s. 25.
  15. ↑ Abraham 1965, s. 45.
  16. ↑ Dachs / Söhner 1985, s. 14: “I kadens møter vi den første musikalske begivenheten. Det er modellen og arketypen for musikk gjennom den klassiske og romantiske epoken. "
  17. ↑ Dachs / Söhner s. 14: “Hvis du ser nøye, faller tråkkfrekvensen i to deler: den første delen I - IV, som den andre delen V - I svarer på og tilsvarer; for begge gangene gjør bassen et femte sprang nedover. [...] Det samme dominerende forholdet som med V - I eksisterer også mellom I - IV. "
  18. ↑ Dachs / Söhner 1985, s. 14-20.
  19. ↑ Abraham 1965, s. 30: “Ved kadens forstår vi alltid en gruppe akkorder fra tonic til tonic.” Se også s. 47, 80.
  20. ↑ Abraham 1965, s. 52.
  21. ↑ Abraham 1965, s. 43, 74, 87.