Fjerde harmoniske

Den musikkteori kalles musikalske strukturer der en ren fjerde ( Sample ^{? / I} ) er klart foretrukket som en fjerde harmonisk .

Det relativt unge begrepet er konstruert som en bevisst kontrast til de tradisjonelle harmoniske tredjedeler . Den vestlige øret kjent tonal høring i større - og moll - akkorder ( Sample ^{? / I} ) dominerte vestlig musikk 1600-1900 og er musikalsk viktig i dag. I dette er de to intervallene til dur og mindre tredjedel ( lydeksempel ^{? / I} ) det avgjørende harmoniske strukturelle elementet.

To-delt musikkproduksjon i parallelle kvartaler dukket opp i Europa allerede i middelalderen og var en av de tidligste formene for europeisk polyfoni. Med den musikalske overgangen fra middelalderen til renessansen ble denne praksisen erstattet av tredje relaterte tonaliteter. Siden begynnelsen av 1900-tallet har kvartsharmonier igjen spilt en viktig rolle i mange moderne musikalske stiler. Den fjerde harmonikken omhandler strukturelle likheter mellom musikalske stiler, hvor fremveksten er romlig og / eller tidsmessig veldig langt fra hverandre, og som derfor kan høres veldig annerledes ut.

Innledning: intervaller og akkordsymboler

De harmonier som del av musikkteori omhandler egenskapene samtidig klingende toner retning. Toneforskjellen mellom to toner i avstanden (Latin intervallum ) til den perfekte fjerde er fem halvtoner ( lydeksempel ^{? / I} ); navnet quarte (Latin quartus , fjerde) stammer fra det faktum at i de vanligste skalaene har den fjerde tonen denne avstanden fra rottonen ( noen typiske lydeksempler ^{? / i} ).

For å gjøre det lettere å forstå, vises intervallene som ofte brukes i teksten igjen.

Begrepet intervall beskriver tonehøydeavstanden mellom to påfølgende eller samtidig lydende toner. Et komplementært intervall forstås som intervallet som supplerer et annet intervall for å danne en oktav : i tilfelle av en tredje, en sjette . Man snakker om en nedre fjerdedel (tilsvarende nedre femtedel, nedre tredjedel osv.) Når den øvre tonen i et intervall forskyves en oktav ned. For eksempel blir den femte C - G den nedre kvart G - C.

I tilfelle av akkord symboler som brukes i artikkelen, bestemmer kapital brevet roten notat av den triaden i større bestående av prime , stor tredje og femte . Suffikset m står for mindre : I stedet for dur høres en mindre tredjedel i avstand fra roten. Tall ved siden av, med eller uten tillegg, legger til flere toner i avstand fra ^rotnoten : C ⁶ eller C ^{add6 betegner} tonene C - E - G - A. C ⁷ betegner et C-dur akkord med en ekstra mindre syvende , Så tonene C - E - G - B. Denne akkorden fungerer som en dominerende syvende akkord i klassisk tonemusikk .

Tillegget maj7 (forkortelse av engelsk major syvende ) indikerer triadeutvidelsen med en major syvende. Begge syvende akkordene kan også utvides med dur (egen stige) niende og kalles da C ^7/9 eller C ^{maj7 / 9} . Forkortelsen sus4 (fra engelsk suspendert fjerde : fjerde ledelse ) uttrykker at den forventede tredje i en stabil dur eller mindre triade innledes med en fjerde. I moderne musikk har imidlertid denne lyden blitt så uavhengig at den også kan stå for seg selv og ikke trenger å fortsette ("oppløst") til en triade.

Elementer av den fjerde harmoniske

Kort historie om den fjerde

De gamle grekerne kalte det fjerde intervallet, som tilhører gruppen melodiøse intervaller for symfonien, Syllabe ( gresk "sammendrag") og senere Diatessaron (gresk "gjennom fire", "fra fire"). Det danner rammeintervallet for tetrakord som er viktig i gresk musikkteori .

I middelalderen tilhørte den fjerde concordantiae , en gruppe intervaller som ble oppfattet som "melodiøs", som prime, oktav, femte og senere den tredje ble regnet til. Siden 1100-tallet har komponister og musikkteoretikere forstått det som en dissonans som trenger oppløsning i tilfelle det dukker opp mellom den laveste stemmen og den øvre stemmen .

På 1200-tallet var det fjerde og det femte i midtposisjonen til concordantiae mediae , til den endelig ble hørt som en reell dissonans på 1400-tallet og ble dermed fullstendig eliminert fra gruppen concordantiae .

Synet på moderne akustikk støtter middelalderens tolkning (adoptert fra gresk antikk) for så vidt intervallene oktav, femte og fjerde faktisk har spesielt enkle frekvensforhold. For oktaven dette er 1: 2, dvs. oktaven en ^{2 av} den Kammertonen en ¹ (440 Hz ) vibrerer ved 880 Hz for det femte, er dette forhold 2: 3. (Den øvre femte e ^{2 av} den Kammertonen derfor svinger med 660 Hz) ; for det fjerde mellom e ² og a ² (660 og 880 Hz), som er det komplementære intervallet , er andelen følgelig 3: 4. Disse numeriske forholdene var i utgangspunktet allerede kjent for de gamle og middelalderske musikteoretikerne , for eksempel gjennom eksperimenter på monokordet .

I de følgende historiske forklaringene er det referert til det skiftende frekvensforholdet mellom tonene i den pythagoriske innstillingen , middeltonen , like nivået og godt temperert innstilling .

I løpet av den europeiske musikkhistorien ble visse intervaller i polyfonisk musikk tilsynelatende foretrukket nettopp på grunn av deres enkle akustiske forhold. Utviklingen mellom 1100- og 1500-tallet er for å forenkle forhold preget av følgende utviklingslinjer:

1. Lydeffektene som oppnås ved hjelp av "enkle" intervallforhold inntar i utgangspunktet en foretrukket posisjon.
2. I den videre historiske utviklingen mister disse lydene betydningen de en gang hadde, mens de "mer komplekse" intervallene (tredjedeler, sjettedeler , tritoner ) beveger seg mer og mer fra kanten til sentrum for musikalsk interesse.
3. Med slutten på middelaldermusikken, blir noen av dens grunnleggende prinsipper praktisk talt avskaffet av nyere regler for stemmeledelse eller i det minste ekstremt restriktive (dermed for eksempel forbudet mot parallell fremføring av oktaver og femtedeler).

Musikken fra det 20. århundre satte på sin side reglene for "klassisk" europeisk musikalsk kunst til diskusjon. I tillegg til bevisst bruk av middelalderen (for eksempel med Erik Satie ) ble det komponert helt nye lyder, som ofte inkluderer intervallet til den fjerde som et strukturelt element.

definisjon

Begrepet fjerde harmonisk beskriver dannelsen av harmoniske strukturer på grunnlag av intervallet til den fjerde i motsetning til den tradisjonelle lagdelingen av akkorder i tredjedeler . Mens det i major-minor tonalbundet europeisk musikk (mellom 1600 og 1900) slike kvart harmoniske lyder som oppløsning som krever suspensjoner i avstemmingen , implementerer spesiell behandling som er nødvendig, ble de synlig uavhengige i den senere musikken. Jazz og rock har brukt kvartharmonier med preferanse siden 1960-tallet. Tilsvarende denne akkordrelaterte (vertikale) struktureringen, er en melodisk orientert (horisontal) bruk av fjerdedeler vanlig, som det parallelle begrepet fjerde melodi ikke (så langt) har klart å etablere seg for. En annen form er koblingen av kvartaler. Dette betyr at fjerdedeler brukes til å forbedre lyder, som det vanligvis gjøres med tredjedeler, oktaver eller sjettedeler.

Utdypede systemer for teori og observasjonsmodeller som muliggjør harmonisk tolkning av firekorder , femakkorder og hele bevegelser (slik de eksisterer for triaden harmonisk med funksjonsteorien eller trinnteorien og begrepet kadens ) har ikke utviklet seg i forhold til den fjerde harmonien. Det er noen ganger i litteraturen, begrepene kvart stratifisering , kvart tårn , kvart struktur og kvart lyd uten dem mot fjerde harmonisk og fjerde akkord differensiert nøyaktig.

Egenskapene til det fjerde akkordet

Fjerde akkorder høres litt "hakkete" ut fordi de har en tendens til å forlate nøkkelen . Det fjerde er det komplementære intervallet til det femte , det vil si at de to intervallene "smelter sammen" hverandre oppå den andre for å danne en oktav og dermed føre tilbake til den originale tonen. Hvis man følger sirkelen av femtedeler i sin " kadenserende " retning (G → C → F → B og så videre), beveger man seg tilsvarende i stigende fjerdedeler (dette er hovedårsaken til at noen moderne teoretikere foretrekker å bruke fjerdedelssirkelen av overveiende harmoniske betraktninger. "snakk). Den "innebygde" kadenseringsdynamikken til modellen - G fungerer funksjonelt som en dominerende for C, dette strever igjen for F og så videre - forklarer hvorfor fjerdedeler har egenskapen til å indikere et nytt tonalsenter eller å være i et ganske ustabilt forhold til den opprinnelige tonaliteten . Dette gjør det fjerde ideelt for fordypninger , da det har en iboende tendens til å skifte til en ny nøkkel ( se også: Modulation (musikk) ).

Avgrensningsproblemer

Spørsmålet om strukturer basert på fjerdedeler skal tolkes fra fjerde harmonis synspunkt, eller om det er mer fornuftig å tolke dem i sammenheng med konvensjonelle systemer som funksjonsteori eller trinnteori , avhenger av det enkelte tilfelle og kan noen ganger ikke besvares tydelig. Noen ganger kan begge fortolkningsmetoder være nyttige og føre til forskjellige resultater.

Dette blir klart hvis man forstår at for eksempel den fjerde akkorden C - F - B i samsvar med den konvensjonelle harmonien som C Major - syvende liten syvende , innfelt femte og erstattet av den fjerde, tredje (fjerde derivat ), så C ^7sus4 kan sees. Andre tolkninger, for eksempel en inversjon ( ^{sjette fjerde} akkord ) av F ^7sus4 , kan også tenkes. Selv lag med kvart som består av fire eller flere toner kan tolkes på en lignende måte. Den fjerde akkorden C - F - B - Eb kan også brukes som en C-moll akkord med en mindre syvende og en ekstra fjerde Cm ^7/4 eller Cm ¹¹ , eller, for å indikere bare en av de mange mulighetene, som en inversjon av en Es-dur ^- Se ^akkord med andre ledelse og ytterligere sjette Es ^6sus2 .

Øret, som brukes til tonal hørsel, har mange muligheter for å tolke et kvartslag. Lytteren vil mest sannsynlig tolke lyden C - F - B som en fjerde ^blyakkord av F dur, ^dvs. C ^7sus4 . Øret kan tolke en A-dur eller F-minorlyd med ekstra toner til et femtonet “kvart tårn” C - F - B - E flat - A flat.

Spørsmålet om en slik prosedyre er hensiktsmessig, bør avklares i hvert enkelt tilfelle: Gjør tolkningen av en fjerde struktur i forbindelse med de kronologisk forutgående og følgende akkorder og musikalsk utvikling en forståelig og også hørbar funksjonell mening? Eller er det bare en øvelse med anstrengende pull-ups for å tvinge musikken inn i Procrustean-sengen til en teori? Det kan være et viktig kriterium om bly og kromatiske endringer i akkordtoner ( endringer ) løses eller fortsettes på en funksjonell måte. Det er absolutt også viktig om øret allerede er forberedt på en viss harmonisk situasjon ved å lytte til det flere ganger (eller studere musikkteksten).

historie

Å lage musikk ved hjelp av vokal eller instrumentell parallell veiledning med forskjellige intervaller, inkludert den fjerde, har blitt bevist for forskjellige ikke-europeiske folk og burde vært vanlig siden forhistorien.

middelalder

I middelaldermusikken , som tankegangen i major-minor tonaliteten fremdeles var fremmed for, er det mange eksempler på en musikalsk struktur som favoriserte kvartaler. Den Musica enchiriadis , en lærebok laget rundt midten av det 9. århundre, vitner om den parallelle synge i kvart, kvint og oktaver. I musikken til den såkalte Notre Dame School nådde polyfonien sitt første klimaks.

På grunn av bruken av den pythagoreiske innstillingen i middelalderen, hørtes intervallene fjerde (3: 4), femte (2: 3) og oktav (1: 2) ut som rene intervaller med unntak av den pythagoreiske ulven femte, noe som nødvendigvis forekommer i denne innstillingen . Alle andre intervaller ble ansett som urene.

For eksempel, i Alleluya ( lydeksempel ^{? / I} ) av Pérotin, har den fjerde en foretrukket posisjon. Merkeksemplet viser at intervallet på det fjerde med 14 av 27 åttendedeler har en andel på over femti prosent i frekvensen av intervallforholdene. I det fjerde orgelet ble den ledende hovedstemmen ( hovedstemme ) ledsaget av en annen stemme som var en fjerde lavere. Det er også viktig i Fauxbourdon : Dette er i utgangspunktet en todelt setting der de ytre stemmene fortrinnsvis er sjette eller oktav fra hverandre, hvorved (ofte improvisasjonsmessig ) en mellomstemme må legges til hver fjerde . Imidlertid er Fauxbourdon å bli sett på som et første skritt fra den gamle fjerde / femte satsen til mer moderne triadestrukturer fra sjette akkorder .

Problemet med de parallelle kvartalene, som den gangen ble mislikt, ble omgått ved å spille mellomstemmen, men ikke notere det. Et eksempel på dette er begynnelsen på Marian antiphon Ave Maris Stella ( lydeksempel ^{? / I} ) av Guillaume Du Fay , en mester i Fauxbourdon.

Middelalderens tanke så ofte også de musikalske intervallene fra et filosofisk-teologisk synspunkt. Så krevde pave Johannes XXII. I en okse fra 1325 bruker musikken utelukkende oktaven som et symbol for fullkommenhet og lykke til alle hellige i Gud, den fjerde som klager over jordiske ufullkommenheter og de uferdige, og den femte som det reneste intervall.

Renessanse og barokk

I renessansen begynner utviklingen mot major-minor tonalitet som ble realisert i barokktiden . I massen Missa Pange Lingua ( lydeksempel ^{? / I} ) fra rundt 1515 eller den to-delte Domine, Dominus noster av Josquin Desprez , kan lite av dette fremdeles føles. Stigende og synkende overlappende kvartaler i de enkelte stemmene danner ofte kvartaler her.

I løpet av tiden frem til sen renessanse og begynnelsen av barokktiden ble den fjerde i økende grad forstått som et intervall som måtte løses. Den femte og fjerde harmonikken viker i økende grad for tredjedeler og sjettedeler. Dette vises for eksempel ved å utvikle endelige formler med en fjerde oppløsning i Orlando di Lasso og Giovanni Pierluigi da Palestrina som en foreløpig form for kadenzaen ( lydeksempel ^{? / I} )

I den tidlige barokkmusikken til Claudio Monteverdi , Palestrina og Girolamo Frescobaldi , hersket triadharmonikken i stor grad. Likevel forblir diatoniske eller kromatiske stigende eller synkende strukturer som fyller toneplassen til en fjerde, slik som lamento og passage duriusculus, fortsatt signifikante. I madrigalene til Claudio Monteverdi og Carlo Gesualdo er tendenser til kvartformasjon i kvartaler, som løses ekstremt sent, ofte å finne for en mer intensiv tolkning av teksten. I Frescobaldi Toccata cromaticha fra 1635, kvartalene fra halvert kirke nøkler lapper i forskjellige moduser.

På den første tredjedelen av 1700-tallet fikset viktige teoretikere i økende grad de teoretiske grunnlaget for teorien om komposisjon og harmoni skriftlig. Med sine teoretiske verk Le Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels i 1722 og den supplerende Nouveau Système de musique teoretiske utgitt fire år senere, la Jean-Philippe Rameau grunnlaget for moderne musikkteori med hensyn til akkordteori og harmoni. I 1725 publiserte den østerrikske komponisten Johann Joseph Fux sin innflytelsesrike komposisjonsteori for kontrapunkt i stil med Palestrina under tittelen Gradus ad Parnassum . I undervisningen, som er strukturert i henhold til sjangre, blir intervallet på det fjerde i setningsnotatet mot notat betraktet som en dissonans som skal unngås.

Men det er også passasjer i verk av høy barokk der kontrapunktets gamle kraft overlapper major-minor tonaliteten. I korsfestet av Johann Sebastian Bachs B-molermesse blir den overdrevne fjerde og nedre femtedel vektlagt. I pianoverket sitt, for eksempel i fugue nr. 22 i den første delen av Well-Tempered Clavier eller Sinfonia nr. 9 ( lydeksempel ^{? / I} ), som Paul Hindemith beskrev som et "sant harmonisk puslespill" på grunn av dets tvetydige harmoni, intervallet på Fjerde som spesielt sentralt.

Klassisk og romantisk

Forsøket på å se tendenser til en fjerde harmonisk for "storhetstiden" for major-minor tonaliteten - fra etableringen av den tempererte tuning i Bachs tid til den sene romantiske perioden - ville være en feil. En stadig mer raffinert tråkkfrekvens og treklangs harmoni bestemmer det musikalske arbeidet. Det kontrapunktiske elementet trekker seg tilbake til fordel for den øvre delen og en tydelig tilhørende harmonikk. Likevel er det noen få eksempler der konstruksjonsmekanismer via intervallforhold legger den vanlige harmonien og noen ganger skyver den i bakgrunnen. Dette gjøres ofte for å bruke harmoniske midler for å øke uttrykkets uttrykk.

I sitt såkalte “dissonans Quartet”, K. 465 ( audio sample ^{? / I} ) , Mozart superimposes kromatisk og hel- tone stigende eller synkende kvartalene. Buet kvartsbevegelse i den første fiolinen (C - F - C) og i celloen (G - c - c ¹ - g) kombineres med en subkvintløp i den andre fiolinen og et femte løp i bratsj . I takt 2 og 3 blir kvart (første fiolin og bratsj) lagt til på første slag. I strykekvartetten KV 464 er derimot kvartalene veldig utsatte.

Eksempler på et slikt tonespråk tilbys spesielt sjangrene til strykkvartetten og pianomusikken , der komponistene generelt jobber mer eksperimentelt enn i de andre verkene sine, fordi slik musikk vanligvis er rettet mot kjente kjennere. Temaet for den fjerde satsen fra Beethovens klaversonate op. 110 ( lydeksempel ^{? / I} ) består av tre fjerde hopp (A-flat → D-flat-B → E-flat-C → F) og de nedadgående kvartalene F - E-flat - D-flat - C. Motstykket kl. andre tematiske bruk fungerer også med kvartmaterialet.

I begynnelsen av andre sats av strykekvartetten i a-moll, op. 132 ( lydeksempel ^{? / I} ), eksponerer Beethoven den fjerde i trinn på tre (G skarp - A-C skarp) fire ganger, med alle instrumentene som spilles i kor . I mål 5 kombineres dette trinnet på tre med en omvendt variant (nedre femtedel) i blandede notverdier.

Fra 1850 til 1900 oppløste senromantiske komponister som Anton Bruckner , Richard Wagner , Gustav Mahler og Claude Debussy den vanlige major-minor tonaltankegangen, og på begynnelsen av 1900-tallet var begreper som den harmoniske fjerde ikke lenger tonebundet å gi mye plass.

Kvartaler og femtedeler blir viktige i verkene til slaviske og skandinaviske komponister som Modest Mussorgski , Leoš Janáček og Jean Sibelius .

Den terte, arkaiske, avdekkede presentasjonen av disse intervallene avslører det fruktbare engasjementet med folkemusikken i de respektive hjemlandene. Sibelius ' pianosonate i F dur, Op. 12 fra 1893, med tremolo- passasjer og delvis fjerde harmonisk, virker relativt vanskelig og moderne. Likeledes følgende eksempel fra Mussorgskis pianosyklus Pictures at an Exhibition (Избушка на курьих ножках (Баба-Яга) - The Hut on Chicken's Feet) ( lydprøve ^{? / I} ), der den fjerde vises helt “uten sminke”. Tilnærminger til den fjerde harmoniske kan bli funnet i Janáček er Rhapsody Taras Bulba og hans operaer Mer Makropulos og Z mrtvého domu (Fra House of the Dead) , der stigende fjerde og sevenths dominerer.

Freiburg- musikologen Christian Berger ser i sitt arbeid " Atonality and Tradition - Anton Webern's Four Pieces for Violin and Piano op. 7 " en sammenheng mellom Richard Wagners såkalte Liebestod-melodi fra andre akt i operaen hans Tristan und Isolde og Webern. Begge verkene plasserer kvartaler ved siden av hverandre i utformingen av melodien. I Wagners arbeid blir det fjerde hoppet opp (Es - As) fulgt av to halvtone trinn ned (As - G - Ges). Den nylig nådde måltonen blir utgangspunktet for et nytt kvartsrom (Ges - Ces). Denne prosessen gjentas flere ganger. Berger ser et lignende prinsipp implementert i Webern, som bruker denne metoden for å plassere åtte fjerdedeler hverandre.

impresjonisme

Selv med Frédéric Chopin og Franz Liszt , spesielt i hans tonet uttynnede sene arbeid for piano ( Nuages ​​gris , La lugubre gondol og andre verk), kan det ofte forekomme fjerde akkorder. I impresjonistisk musikk bryter akkordene, hvor tonekonsentratet er igjen, i økende grad fra den harmoniske funksjonelle konteksten og får status som autonome lydverdier.

Sammen med ikke-akkordene, hele toneskalaen , den pentatoniske skalaen , polytonaliteten og også lagdelingen av kvartaler , blir de da et viktig uttrykksmiddel for musikere som Maurice Ravel , Claude Debussy og andre. I det fjerde stykket Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir fra den første boka av Debussy's Preludes ligger tre-tone fjerde akkorder i høyre hånd over "normale" akkorder som består av fire noter i venstre hånd ( lydeksempel ^{? / I} ). Andre eksempler inkluderer Debussy orkesterverk La Mer , La cathédrale engloutie fra Preludes , og pour les quartes og Pour les Arpèges composées fra Etudes . I verket The Sorcerer's Apprentice (L'Apprenti sorcier) av komponisten Paul Dukas, som er en venn av Debussy, fra 1897 symboliserer sekvenser av stigende fjerdedeler av hvordan det utrettelige arbeidet med den ut av kontroll kost gjør at vannstanden i huset "stiger og stiger". Den fjerde harmonikken finnes også i Maurice Ravels Sonatina og Ma Mère l'Oye .

20. århundre musikk

E-musikk

Fra sin sjette pianosonate og utover brukte Alexander Scriabin i økende grad en imponerende akustisk tredezima-akkord i det brede nonlage , som på grunn av sin instrumentering i utgangspunktet ofte ble misforstått som et fjerde akkord ( mystisk akkord ).

Scriabin bemerket akkorden på skissearkene sine både i denne brede posisjonen og i den smale formen som et tredje lag . En inflasjonær bruk av begrepet den fjerde harmoniske i forbindelse med musikken til Scriabin, slik den kom fram etter Leonid Sabaneevs essay om Scriabins Prometheus i tidsskriftet Der Blaue Reiter i 1912, ville derfor ikke være hensiktsmessig. Fordi først er "akkorder perfekte fjerdedeler (slik som i Arnold Schoenbergs denne mye siterte med rette Kammersymfoni) ikke lett kan sidestilles med blandinger av overdreven, redusert og perfekt fjerdedel, og for det andre så Scriabin sin såkalte mystiske akkord på ingen måte som et kvart akkord, men snarere som en refleksjon av overtonene. ” (Sitert fra Zsolt Gárdonyi , Paralipomena om emnet Liszt og Scriabin , i “ Virtuosity and Avantgarde ” , redigert av Zsolt Gárdonyi og Siegfried Mauser, Mainz 1988, s. 9.)

En milepæl i den fjerde harmonikken er da Arnold Schönbergs Chamber Symphony Op. 9 fra 1906. I de første taktene bygges et fem-trinns fjerde akkord opp av suksessive forekomster av tonene C - F - B - Eb - En flat i de forskjellige instrumentene. Komponisten løser deretter denne vertikale fjerde harmonien i en triadeharmoni med den horisontale sekvensen av fjerdedeler C - F - B - E flat - En flat - D flat i hornene. I motsetning til Webern understreker Schönberg imidlertid uttrykkelig at disse innovasjonene ikke oppløser de harmoniske forholdene, men snarere bevarer dem.

Schönberg var også den første som tenkte mer nøye over de teoretiske konsekvensene av denne harmoniske innovasjonen. I sin teori om harmoni fra 1922 skrev han: ”Strukturen til akkordene i fjerde kan føre til et akkord som inneholder alle tolv tonene i den kromatiske skalaen , og dermed i det minste gi en måte å systematisk vurdere de harmoniske fenomenene som noen av oss allerede har i verk. forekommer: syv, åtte, ni, ti, elleve, tolvdelte akkorder. (...) Den fjerde strukturen muliggjør (...) innkvartering av alle fenomener i harmoni (...) "

For Anton Webern betyr lagdeling av kvartaler en mulighet for å skape nye lyder. I 1912 skrev han: "Gjennom forandring blir de fjerde akkordene harmonier som aldri har blitt hørt før og er blottet for noe tonalt forhold."

Han uttrykker intensjonen: “Du må gjøre noe sånt også!” (S. 52 i verket Der Weg zur Komposition ) det han sa i Four Pieces for Violin and Piano op. 7 , der kvartstrukturer blir et viktig designprinsipp, og andre Verk ble også realisert.

I mellomtiden, uberørt av det teoretiske og praktiske arbeidet til den andre Wienerskolen , komponerer amerikaneren Charles Ives pianodelen i sangen The Cage, komponert i 1906 (nei .

Andre komponister, som Béla Bartók i pianoverket Mikrokosmos ( lydeksempel ^{? / I} ) eller musikken til strengeinstrumenter, perkusjon og celesta , Paul Hindemith , Carl Orff eller Igor Stravinsky tar for seg fjerdedeler. De kombinerer førromantiske innslag av barokkmusikk, folkesang og folkemusikk med dens rytmer med en harmoni som delvis er basert på intervaller fra fjerde og femte.

Hindemith konstruerer for eksempel store deler av andre sats av hans symfoniske verk Mathis der Maler ved hjelp av fjerde og femte intervaller. Disse vises i sin opprinnelige form, i omorganisering (C - D - G blir sett på som et fjerde akkord D - G - C), så vel som i en blanding av fjerdedeler og femtedeler (for eksempel D-A-skarp-D flat-G skarp-C skarp i begynnelsen av bjelke 3 av notene på eksemplet). Å se Hindemith som en heftig forkjemper for en eksplisitt fjerde harmonikk ville imidlertid være feil. Han understreket i sin 1937 publiserte instruksjon i musikkteori , "det høres ut som et familiemedlemskap har, som kommer til uttrykk i binding til tonale hovedlyder som etablerer en entydig rangering av Tonverwandtschaften." , Og triadens styrke "... musikeren er bundet ham, som maleren til grunnfargene, arkitekten av de tre dimensjonene. " . I radene han har ordnet etter harmonisk og melodisk kraft, ser oktav, femte og tredje ut til å være foretrukket fremfor den fjerde. "Det sterkeste og klareste harmoniske intervallet er det femte ved siden av den eneste oktaven, men den vakreste er den tredje på grunn av akkordeffekten basert på kombinasjonstoner ."

I sin harmoniteori fra 1922 bemerker Schönberg på side 487: ”Foruten meg, mine studenter, Dr. Anton Webern og Alban Berg skrev slike lyder [som betyr kvartaler] . Men også den ungarske Béla Bartók eller den wienske Franz Schreker , som begge går en lignende vei som Debussy , Dukas og kanskje også Puccini , er sannsynligvis ikke langt fra det. "

I Bertold Hummels andre symfoni, komponert i 1966, kan man høre en nesten kontinuerlig fjerde harmonikk . Verkene til Mieczysław Weinberg er også tydelig preget av fjerde harmoniske . I verkene hans fremmedgjør Hermann Schroeder noen ganger elementer av gregoriansk sang med femtedeler og fjerde overtoner. Dette kan også finnes delvis i arbeidet til polakken Witold Lutosławski , som delvis bare gjelder individuelt intervall uten harmonisk fokus ved å utforske forskjellige kombinasjoner som fjerdedeler med hele toner, tritoni med halvtoner og andre muligheter.

I første sats av Olivier Messiaens Turangalîla Symphony , fra linje 17, kombineres tonene som brukes horisontalt i de første stolpene for å danne en seks-tone lyd bestående av alternerende fjerdedeler og tritoni, som refererer til Schönberg og Scriabin. Imidlertid kan de fjerde formasjonene som finnes i Messiaens verk, tolkes bedre med henvisning til " modusene med begrensede muligheter for transponering " utviklet av ham .

Det er også en preferanse for kvartstrukturer i verkene til Leo Brouwer ( 10 Etudes for Guitar ), Robert Delanoff ( Dialogues for Organ and Guitar from 1982), Ivan Wyschnegradsky , Toru Takemitsu ( Cross Hatch ) og Hanns Eisler ( Hollywood Elegies ) å finne. I det 20. århundre, særlig fra 1960-tallet og utover, frigjorde klynger i økende grad strukturer bestående av tilstøtende små og store sekunder. Disse er viktige i arbeidet til György Ligeti , for eksempel i hans orkesterstykke Atmosphères fra 1961.

Som en overgang til jazzseksjonen , bør vi til slutt nevne George Gershwin , som for eksempel i første sats av sin klaverkonsert kombinerer endrede fjerdedeler kromatisk nedover i høyre hånd med en skala oppover i venstre hånd.

jazz

Jazz - som spesielt eklektisk musikk i det harmoniske området - overtar ordforrådet til europeisk musikk, spesielt på 1800-tallet , i sine tidlige stiler (opp til svingingen på 1930-tallet). Viktige påvirkninger kom fra opera , operette , militærmusikk så vel som pianomusikk fra klassiske, romantiske og noen ganger impresjonistiske perioder. Spesielt bruker musikere med en uttalt interesse for en harmonisk fargerikhet det meste av den eksisterende mulige bruken av den fjerde; fremfor alt skal pianister og arrangører som Jelly Roll Morton , Duke Ellington eller Art Tatum nevnes her. Imidlertid behandler den eldre jazzen hovedsakelig harmoniske formasjoner med fjerdedeler på konvensjonell måte som suspensjoner som må løses.

Moderne jazz siden bebop har medført en estetisk endring her: Mens akkordene tidligere var satt opp relativt tydelig med tanke på lyd (som dur , mindre , dominerende osv.) Og på en mer blokklignende måte, foretrekker senere musikere ofte flytende, jevnere overganger som gjør fargene på akkorden sterkere. uskarphet og få det til å virke mer tvetydig. Et godt eksempel på dette er ekstremt populært i moderne jazz II-VI - tråkkfrekvens . Dette kan imidlertid også lett tolkes i form av funksjonell harmoni. Den DM7 akkord danner en mindre dominerende av de G-dur akkord som er noe svekket i sin dominerende virkning. G 79 danner igjen en dominerende rolle for C-dur akkord, skjerpet av det niende . På denne måten oppnås en rask skifting fra en tonic til den neste og dermed en rask tolking av tonalsenteret.

Hvis musikeren nå spiller de samme tonene for den dominerende akkorden i de øvre delene som for den mindre syvende akkorden, er dette teknisk riktig, det skjerper stemmen som fører noe, og i tillegg tilsvarer den improviserte, fragmenterte estetikken til mange moderne jazzkomposisjoner, som ofte spilles på hektiske tempoer. Quartformasjoner av denne typen hadde vært vanlig praksis siden 1940-tallet.

Den harde boppen på 1950-tallet åpnet for en ny måte å bruke den fjerde på for jazz. I kvintettoppstillingen som er typisk for tiden, blir stemmene til de to blåserne, vanligvis trompet og saksofon , ofte fremført i rene fjerdedeler, mens pianoet, som det faktiske harmoniinstrumentet, antyder tynt de underliggende akkordene, som i Horace Silvers tittel Seor Blues . Dette var fornuftig da den nye stilen igjen foretrakk mer moderate tempoer. Her ville den karakteristiske samstemmingen til bebop-messing-seksjonene ofte ha høres for "mager" ut, derimot, ville en mer sofistikert polyfoni av vindene vekket assosiasjoner med kul jazz , som mange av de svarte musikerne i tiden opplevde som ikke "harde" og uttrykksfulle.

Miles Davis og sekstetten hans bruker en allerede veldig uavhengig, kvasi-fri fjerde lyd til komposisjonen "So What".

Ved begynnelsen av 1960-tallet hadde disse forskjellige mulige bruken av den fjerde blitt så kjent at musikerne gikk over til å bruke de nå etablerte lydene uavhengig, det vil si uten å løse opp ledelsen. Den virkelige pioneren for den fjerde harmonikken, som den senere ble vanlig innen jazz og rock, var pianisten McCoy Tyner , som ble en av de mest innflytelsesrike musikerne i instrumentet hans i denne tiden gjennom å spille med den "klassiske" kvartetten til saksofonisten John Coltrane .

Den fjerde harmonikken er også nært knyttet til “oppdagelsen” av de nye skalamodellene i jazz på den tiden . Jazzmusikerne begynte å eksperimentere mye med de såkalte kirkemodusene for tidlig musikk i Europa og oppdaget i denne prosessen at lydverdenen til den fjerde harmonikken, som også var basert på middelalderen og renessansen, var spesielt godt egnet til en improvisasjon, jazzlignende bruk av disse skalaene. Komponister som skrev stykker som er typiske for denne stilen, var for eksempel pianistene Herbie Hancock og Chick Corea . Mange av stykkene hennes overtok elementer av frijazzen som ble opprettet samtidig , som også brukte omfattende bruk av kvartostrukturer på grunn av deres harmoniske "volatilitet" og ustabilitet.

Gjennom denne intensive eksperimenteringen med den fjerde harmonikken ble den opprinnelig revolusjonerende effekten i jazz raskt oppbrukt. Siden rundt 1970 har kvartslyder vært en del av den vanlige kanonen i hverdagen i denne musikken. I jazz, hvor strengene er ofte dannet av materialet i en skala , er deres konkret representasjon ofte referert til som stemmings . På samme måte kalles fjerde akkorder ofte for fjerde stemmer .

Rockemusikk

I rockemusikk er intervallet for den fjerde spesielt relevant i dannelsen av en sangstruktur gjennom riff og kraftakkorder gjennom åpne femtedeler og fjerdedeler i stedet for triadeovertonene. Innen funkfeltet er synkopierte innkast i fjerdedeler utført av gitarer, tastaturer eller blåseseksjonen et populært stilanlegg. Et eksempel på dette er følgende riff fra tittelen Flashlight av George Clintons band Parliament fra 1977. I hardrock og heavy metal er hele sanger ofte bygget på riff dannet av den elektriske gitaren fra femtedeler og fjerdedeler.

Gitaristen Ritchie Blackmore spiller følgende riff bygget på fjerdedeler på sporet Man on the Silver Mountain av bandet Rainbow fra 1975. Én grunn til preferansen for fjerde intervaller i rockemusikk er tydelig å se i det faktum at dette intervallet er spesielt lett å forstå på "hovedinstrumentet til rockemusikk", gitaren, fordi strengene er innstilt i kvartaler.

Progressive rockeband som King Crimson , Gentle Giant eller Emerson, Lake & Palmer viser også en preferanse for melodi, harmoni og konstante akkompagnementsmønstre ( ostinati ) basert på fjerde. Noen titler av Emerson, Lake & Palmer, som begynnelsen på Tarkus (Eruption), er basert på Bassostinati. I dette tilfellet på firetrinnsserien av fjerdedeler F - B - Eb - B - En flat - Eb - B) og tretrinnsserien E - B - F skarp, en halvton høyere på F skarp.

I tittelen Design, som i utgangspunktet var rent vokal ( a cappella ), benyttet Gentle Giant seg av pre-klassiske komposisjonsprinsipper . Over to vekslende firedelte akkorder dominert av det fjerde intervallet (F - B - D - As og D - G - C - E) med en sub-fjerde kobling, tre sangstemmer følger hverandre og imiterer kanonisk . Her aksepteres terte kvartnotater mellom de tre øvre stemmene bevisst.

Eksemplene som gis skal imidlertid ikke tilsløre det faktum at i de aller fleste musikkstykker i rock og popmusikk , og spesielt i den massekompatible og kommersielt vellykkede, en klar major-minor tonalitet med enkel, noen ganger rundt syvende og niende utvidet, triader dominerer. Den fjerde spiller vanligvis bare rollen i et fjerde akkord, som i rockballaden Burn Down the Mission av Elton John .

Latinamerikansk musikk

Den populære musikken i Latin-Amerikanske land er tradisjonelt i nærmest mulig utveksling med utviklingen i USA.

Når det gjelder harmoniske innovasjoner, er det vanligvis en tendens til at konsepter av de amerikanske stilene blir tatt inn i de latinske stilene innen kort tid. Den fjerde harmonikken fant veien til salsa og latinjazz først gjennom jazz av sorten John Coltrane , som også var veldig inspirerende for mange musikere fra den afro-kubanske tradisjonen på grunn av sin rytmiske oppfatning . Forbindelsen mellom disse elementene og rocken ble verdenskjent gjennom gitaristen Carlos Santana .

Siden gitaren som et harmoniinstrument i Música Popular Brasileira har en lignende sentral posisjon som i rock, ble mange gitarspillstiler basert på fjerde harmonisk lånt derfra og tilpasset deres egne rytmiske tradisjoner (for eksempel i Tropicalismo ). Omvendt kan det imidlertid også påstås at den viktige brasilianske komponisten Heitor Villa-Lobos (1887–1959) gjorde banebrytende arbeid i første halvdel av 1900-tallet ved å bruke elementer fra folkemusikk og populærmusikk fra hjemlandet med fjerde-harmoniske eksperimenter i seriøs musikk. Visste hvordan man kunne koble Europa og Nord-Amerika på en eksemplarisk måte.

litteratur

Generell

• Diether de la Motte: Harmoni . dtv, München 1976, ISBN 3-423-04183-8 .
• Urs Martin Egli: Listening and Thinking - A Real Harmony . HBS Nepomuk, Aarau 2003, ISBN 3-907117-15-8 .
• Zsolt Gardonyi, Hubert Nordhoff: Harmonics . Karl Heinrich Möseler, Wolfenbüttel 1990, 2002, ISBN 3-7877-3035-4 .

Middelalder, renessanse, barokk

• Rudolf Flotzinger: Perotinus musicus . Schott, Mainz 2000, ISBN 3-7957-0431-6 .
• Claus Ganter: Kontrapunkt for musikere - designprinsipper for vokal og instrumental polyfoni fra 1500- og 1600-tallet i komposisjonsutøvelsen til Josquin-Desprez, Palestrina, Lasso, Froberger, Pachelbel og andre. Musikkutgiver Emil Katzbichler, München / Salzburg 1994, ISBN 3-87397-130-5 .
• Martin Geck: Johann Sebastian Bach. Rowohlt, Reinbek 2002, ISBN 3-499-50637-8 .
• Peter Niedermüller: “Contrapunto” og “effetto” - studier om Carlo Gesualdos madrigaler . Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 2001, ISBN 3-525-27908-6 .
• Johann Gottfried Walther : Musical Lexicon […]. Wolffgang Deer, Leipzig 1732, s. 508 ( Quarta fundamentalis og Quarta non fundamentalis )

Klassisk og romantisk

• Zsolt Gardonyi, Siegfried Mauser: virtuositet og avantgarde - undersøkelser av pianoverket til Franz Liszt . Schott, Mainz 1988, ISBN 3-7957-1797-3 .
• Theodor Helm: Beethovens strykekvartetter: Et forsøk på en teknisk analyse av disse verkene i forbindelse med deres intellektuelle innhold . M. Sendet, Wiesbaden 1971, ISBN 3-500-23600-6 .
• Theo Hirsbrunner: Claude Debussy og hans tid . Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 3-89007-533-9 .

E-musikk fra det 20. århundre

• Hermann Danuser: Amerikansk musikk siden Charles Ives . Laaber-Verlag, Laaber 1987, ISBN 3-89007-117-1 .
• Gottfried Eberle: Between Tonality and Atonality - Study of Alexander Scriabins harmoni . Musikkutgiver Emil Katzbichler, München / Salzburg 1978, ISBN 3-87397-044-9 .
• Ekkehard Kreft: Harmoniske prosesser i endring av epoker (3. del) det 20. århundre . Peter Lang, Frankfurt am Main 1999, ISBN 3-631-47141-6 .
• Arnold Schönberg: Harmoni . Universal Edition, Wien 1922, 2001, ISBN 3-7024-0264-0 .

Jazz, rock, latinamerikansk musikk

• David N. Baker: Jazzimprovisasjon . Frangipani, Bloomington Ind 1983, ISBN 0-89917-397-7 .
• Wolf Burbat : The Harmonics of Jazz . dtv Bärenreiter, Kassel 1998, ISBN 3-423-30140-6 , ISBN 3-423-04472-1 .
• Rebeca Mauleón: Salsa Veiledning. For piano og ensemble . Sher Music, Petaluma Cal 1993, ISBN 0-9614701-9-4 .
• David H. Rosenthal: Hard Bop. Jazz og svart musikk 1955-1965 . Oxford University Press, New York 1993, ISBN 0-19-508556-6 .

Online fulltekster på spesielle spørsmål

• Christian Berger: Lyd og struktur - Debussy og fransk musikk rundt 1900. ( Memento fra 30. september 2007 i internettarkivet ) (PDF-fil; 389 kB)
• Witold Lutosławski - tolvtonet harmoni, dannelse av former, "aleatoric counterpoint" ( minner fra 29. januar 2005 i Internet Archive )
• Modal komposisjonsteknikk med Olivier Messiaen ved bruk av eksemplet på utvalgte seksjoner fra “La Nativité du Seigneur”. ( Memento fra 28. september 2007 i Internet Archive )
• Atonalitet og tradisjon - Anton Webern's Four Pieces for violin and piano op.7 (PDF-fil; 339 kB)
• Jörn Nettingsmeier: Strukturer av fjerdedeler i Hans Eislers Hollywood-elegier ( Memento fra 28. september 2011 i Internet Archive ) (PDF-fil; 190 kB)
• Fjerde akkorder i etudene av Leo Brouwer ( Memento fra 28. september 2011 i Internet Archive ) (PDF-fil; 198 kB)
• Peter Hecker: Chords of fours i Béla Bartóks syklus "In the open" ( Memento fra 29. september 2007 i Internet Archive ) (PDF-fil)
• Introduksjon til Arnold Schönbergs kammersymfoni for femten soloinstrumenter op. 9 ( Memento fra 18. januar 2008 i Internet Archive )
• Modalitet og kontrapunkt i Frescobaldis Toccata cromaticha (PDF-fil; 409 kB)
• Strukturer av fjerdedeler i moderne islandsk pianomusikk ( MS Word ; 1,2 MB)

weblenker

• Om Debussys Études
• Omtrent fjerde strukturer i Ives, Schönberg og Skriabin
• Engelsk side med fjerde stemmer for gitaren

Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 18. april 2006 i denne versjonen .