Messe i b-moll

Autograf av den første siden av Credo

Den moll masse av Johann Sebastian Bach , BWV 232, er en av de mest viktige kirkemusikk. Det er Bachs siste store vokalarbeid og hans eneste komposisjon basert på det fulle ordinarium for den latinske teksten . Typisk er det en Missa solemnis , som består av 18 korbevegelser og 9 arier . I 1733 komponerte Bach først en Missa fra Kyrie og Gloria. Mot slutten av livet satte han sammen de gjenværende satsene fra arrangementer av tidligere komponerte satser, hovedsakelig fra kantatene, og nye komposisjoner ( parodimetode ). Manuskriptet fra 1748/1749 er en UNESCO verdens dokumentliste .

historie

anledning

August III, kurfyrste av Sachsen og konge av Polen (1755)

Etter at kurfyrsten Friedrich August I i Sachsen døde 1. februar 1733, ble det beordret en statssorg for perioden 15. februar til 2. juli 1733, hvor ingen musikk var tillatt å fremføre. I løpet av denne tiden forberedte Bach partitur og deler for den første versjonen, en Missa med delene Kyrie og Gloria . Han viet forestillingsdelene til sin etterfølger, kurator Friedrich August II., Som ble konge av Polen august III. ble kalt.

Det er ikke kjent hvorfor Bach utvidet denne korte massen til en komplett Missa tota . Bach selv skrev ikke noe om motivene sine, akkurat som ellers er personlig informasjon fra ham sjelden. Siden han begynte å lage andre sykliske verk med modellkarakter fra midten av 1730-tallet ( Goldberg Variations , Christmas Oratorio , The Art of Fugue ), antas det at utvidelsen kan være relatert til å se og samle hans viktige verk for å etterlate en musikalsk arv for ettertiden.

Selv om det ennå ikke er funnet stemmemateriale som kan peke på en bestemt anledning, godtar forskjellige Bach-forskere en forestilling av massen i løpet av Bachs levetid. I følge en nyere hypotese av Michael Maul , kunne den ha vært ment for en forestilling i Stefansdomen i Wien i 1749 . Grev Johann Adam von Questenberg (1678–1752), aktiv i Wien som medlem av den såkalte Musical Congregation , tok kontakt med Bach gjennom en edel student fra Moravia. Studenten besøkte Bach våren 1749 på vegne av Questenberg og kunne ha bedt om en komposisjon for St. Cecilia-feiringen av Wiens brorskap 22. november 1749.

rollemodeller

Med reformasjonen brøt ikke tradisjonen med latinsk kirkemusikk i de protestantiske kirkene, men den opplevde betydelige begrensninger. Fra tiden før Leipzig kan bare én latinsk komposisjon spores tilbake til Bach, den femdelte korinnstillingen Kyrie eleison, Christe du Lamm Gottes , BWV 233a. Imidlertid er det forskjellige eksemplarer av latinske massekomposisjoner av Bach av andre komponister, inkludert fire til seks- a capella- masser av Palestrina og Francesco Gasparini, samt orkesterkonsertmasser ("Missa concertata") av Marco Giuseppe Peranda og Johann Baal. , og Missa sapientiae av Antonio Lotti . På store kirkelige helligdager var figurforestillinger av latinske Kyrie og Gloria og Sanctus (uten Osanna og Benedictus) som polyfonisk kormusikk vanlige i de viktigste kirkene i Leipzig . I tillegg til Magnificat (BWV 243), som i sin D-durversjon fra 1733 har en lignende poengsum som B-molermessen, er det også noen innstillinger av Sanctus (BWV 237 og 238) og de lutherske i latinsk figurmusikk. av Bach Masses (BWV 233–236) som er mindre og der bare Kyrie og Gloria er satt til musikk. Til forestillinger brukte Bach verk av andre komponister.

Bach og von Poacher med rytmisk samme hodemotiv i Kyrie (nr. 1), men en helt annen kurs

Christoph Wolff mistenkte at Bach brukte en Missa brevis (Kyrie og Gloria i g-moll) av Johann Hugo von Wilderer som modell for den ytre formen til nummer 1, 2 og 3 . Bach hadde sannsynligvis kopiert Wilderers messe for firedelte kor og strykere før 1731 i Dresden og framført den i Leipzig. I tillegg til individuelle motivmessige likheter, er det korrespondanser i form av Kyrie: En innledende adagio med et trippel Kyrie-kall blir fulgt av en fuga, hvis hode-motiv er preget av ettervirkninger . Den Christe er i hvert tilfelle som en enkeltbevegelse (i Wilderer en trio med duet passasjer) i den store parallelle og den avsluttende Kyrie motet i stil med Antico . Konrad Küster har motsatt seg at de to verkene er avhengige av hverandre på grunn av de store forskjellene. Det store systemet i Bach og den helt forskjellige implementeringen i detalj snakker mot et direkte forhold.

Arbeidshistorie

Stemmesett fra 1733 til Bachs søknad i Dresden

Sammensetningen av denne messen strekker seg over flere tiår: Sanctus (BWV 232 III ) ble komponert til 1. juledag i 1724. I 1733 ble Missa brevis sammensatt av Kyrie og Gloria (i motsetning til Missa longa eller Missa tota , den femdelte , komplette massen). Denne første versjonen kunne brukes i både lutherske og katolske gudstjenester, men i originalteksten avvek den fra den foreskrevne katolske messeteksten to steder. Bach sendte de 21 delene av denne versjonen til Dresden domstol med innvielsesbrevet 27. juli 1733, kombinert med anmodningen om å bli tildelt tittelen “hoffkomponist” (“Praedicat von Dero Hoff-Capelle”). Først etter gjentatte minner, ytterligere dedikasjoner og en rekke konserter ble han tildelt tittelen “Valgsaksisk og kongelig polsk hoffkomponist” i november 1736. Det saksiske kongedomstolen har vært katolsk siden den personlige foreningen med kongeriket Polen. Det er ikke kjent om settet med deler noen gang ble utført. Det er ikke noe forestillingsmateriale i verken Dresden eller Leipzig.

Ifølge Christoph Wolff indikerer den femdelte , rikt orkestrerte strukturen av Kyrie og Gloria med sine nøye utarbeidede individuelle bevegelser at Bach planla en fullstendig masse. Ulike referanser beviser Bachs tur til massekomposisjoner på 1730- og 1740-tallet og belyser forhistorien til B-molermessen. I 1730-årene, for eksempel, Bach opprettet de lutherske massene og Clavierbeispiel III (den såkalte Organ Mass , 1739). I 1742 samlet han individuelle bevegelser fra Gloria for universitetsmusikken Gloria i excelsis Deo, BWV 191 , og utførte Sanctus på nytt fra 1724 mellom 1743 og 1748 . I tillegg redigerte Bach masser av andre komponister på slutten av 1730- og begynnelsen av 1740-tallet og brukte dem til Leipzig-tjenestene. En tidlig versjon av Credo i unum Deum i G- Mixolydian skal settes rundt 1740. En korintonasjon av en Credo i unum Deum til en Missa brevis av Giovanni Battista Bassani (BWV 1081), en komposisjonsstudie, fører til Credo av b-mollmessen.

I 1748/49 la Bach til Credo , Sanctus og Agnus Dei til messen med noen få nye komposisjoner, men for det meste ved å parodiere eksisterende bevegelser fra kantatene hans . Den Credo ble først lagt ut i åtte bevegelser, men ble gitt sin ni-bevegelse, strengt symmetrisk struktur med livet Jesus midt gjennom den nye sammensetning Et incarnatus est No. 16 (No. 16 Inkarnasjonens, No. 17 korsfest , 18 Oppstandelse).

Autograf

Autograf av Credo med revisjoner av C. Ph. E. Bach i "Et resurrexit", sokkel 96ff.

Bach sendte bare de to delene av Missa fra 1733 som enkeltdeler til august III. og beholdt poengsummen han fullførte de siste årene av sitt liv. Han paginerte de 95 manuskriptsidene til Kyrie og Gloria og forsynte dem med en konvolutt som han skrev som tittelen “Nei. 1 Missa ”, som skrev poengsummen og navnet hans. Et andre halvvolum, som er bundet sammen med det første, inneholder de resterende delene i tre fascikler på 92 sider. De Credo (sidene 96 til 152) via strøm med skrev "No. 2 Symbolum Nicaenum “. I følge No. 3 Sanctus dannet de resterende setningene under overskriften “Nei. 4 Osanna, Benedictus , Agnus Dei et Dona nobis pacem “konklusjonen. Bachs deling av Sanctus og Osanna må ha hatt praktiske grunner, ettersom Sanctus kunne kopieres direkte fra originalen, men med utvidet instrumental akkompagnement, mens de gjenværende satsene var nykomponert eller måtte bearbeides. I begynnelsen av den første, andre og fjerde delen skrev Bach “J. J. “( Jesu Juva , Jesus, hjelp!), På slutten av Gloria“ Fine DGl ”(slutt, Gud æren) og helt på slutten“ DSGl ”( Deo soli Gloria , Gud alene æren).

Sammenligning av manuskripter antyder at Bach fullførte messen i desember 1749. Allerede i 1956 påpekte Friedrich Smend at Carl Philipp Emanuel Bach var involvert i revisjonen av den endelige formen. En røntgenfluorescensanalyse ga ytterligere detaljer , ved hjelp av hvilke de forskjellige revisjonsfasene til Bach-sønnen, som fant sted over lengre tid og med bruk av forskjellige typer blekk, kunne skilles tydeligere ut. Noen steder er manuskriptet sterkt skadet av blekkskader, flere utenlandske oppføringer, slettede områder og hull. Nylig har en (liten) deltakelse av Bachs sønn Johann Christoph Friedrich også blitt vurdert som mulig, som kunne ha lagt til tempoindikasjoner, forklarende tabellbokstaver og tekststavelser i partituret. Carl Philipp arvet autografen og redigerte spesielt Credo for en opptreden i 1786. Etter hans død i 1788, etter flere forsøk på å selge partituret, ble det anskaffet i 1805 av den velkjente musikkskribenten, forlaget og komponisten Hans Georg Nägeli. fra Zürich, som først ble trykt i 1818 kunngjort. På en rundkjøring kom autografpoengene til Leipzig Bach Society i 1856 , som ett år senere solgte den til Berlin statsbibliotek (manuskript P 180 ), som for tiden har 80 prosent av Bachs musikalske manuskripter.

Etternavn

Autografens tittelside til Missa

Bach ga ikke det ferdige arbeidet en samlet tittel, men nummererte og overskrev de fire fasciklene . På listen over boet til Carl Philipp Emanuel Bach (1790) ble B-mindre messe referert til som "den store katolske massen". Det er uklart om dette navnet gjenspeiler språket Bach-familien bruker, eller om det bare ble valgt av uvitenhet. Åpenbart bør massen skilles fra de lutherske massene ved attributtet "stor", mens "katolikk" refererer til innstillingen av hele messeteksten og representerer en økumenisk dimensjon.

Navnet som brukes i dag i b-mollmesse (også: messe i b-moll ) går tilbake til Carl Friedrich Zelter , som fra 1811 øvde deler av messen med sitt sangakademi og som banet vei for Bach-renessansen . Nøkkelbetegnelsen refererer til begynnelsen av arbeidet; Faktisk er det bare noen få andre bevegelser i B-moll, de fleste i andre taster ( hovedsakelig i parallellnøkkelen til D-dur på grunn av de naturlige trompeter ). De tre satsene til Kyrie er i B-moll, D-dur og F-moll, med rotnotene som resulterer i en B-mollakkord. Dette foregriper den harmonisk brede helhetsoppfatningen av massen med D-dur som den sentrale nøkkelen. Navnet Hohe Messe , som var påvirket av den romantiske æra, ble opprettet i korrespondanse med Beethovens Missa solemnis av forlaget Hermann Nägeli, som ga ut den første trykte komplette utgaven i 1845: “The Hohe Messe in B minor av Joh. Seb. Bach gravert fra autografen ”.

Parodier

I Bach-forskningen er det enighet om at de fleste bevegelsene ikke var nykomponert, men satt sammen fra tidligere verk av Bach og delvis revidert for B-mollmessen. Malene er imidlertid bare kjent for noen få setninger. I den originale poengsummen skiller kopiene seg ut fra de nye komposisjonene med en rettferdig kopi med bare sporadiske feilretting. Åpenbart i dette tilfellet skrev Bach poengsummen vertikalt gjennom alle deler og skrev ikke ned de grunnleggende delene først som vanlig. På grunn av transposisjonsfeil kan Kyrie i B-moll (BWV 232 I , nr. 1) utledes fra en original i C-moll.

5. september 1733 komponerte Bach den verdslige kantaten Drama per musica BWV 213 "La oss ta oss av, la oss se på" (Hercules at the Crossroads) til bursdagen til prinsvelgeren i Sachsen Friedrich Christian . Denne kantaten fungerte senere som en parodimodell for deler av juleoratoriet (BWV 248, 1734/35). Autografpoengene til BWV 213 inneholder en firestavsskisse for nr. 11 som en omarbeiding av en tapt modell som Bach ikke brukte for BWV 213, men for duetten nr. 15 Et i unum Dominum fra Credo .

Tekststrukturen til BWV 193a nr. 5 antyder at denne duetten fungerte som en mal for Domine Deus (BWV 232 I , nr. 8). Den sekulære kantaten var en hyllestmusikk for valgdagen til kurfyrsten Friedrich August I 3. august 1727. Mellom 1743 og 1746 arbeidet Bach tre satser fra Gloria , nemlig Gloria in excelsis (nr. 4), Domine Deus (nr. 8 ) og Cum Sancto Spirito (nr. 12) til den latinske julemusikken Gloria i excelsis Deo, BWV 191 um.

Rytmisk-melodiske endringer i Qui tollis (nr. 9) sammenlignet med parodien fra BWV 46/1 (ovenfor)

Den Crucifixus går tilbake til et kor bevegelse av kantaten Weinen, klagen, Sorge, Zagen fra 1714, som Bach hadde komponert 35 år tidligere, og er den eldste modellen for hele massen. Som med de andre parodiene, gjorde Bach en rekke endringer. Bevegelsen ble transponert fra F-moll til e-moll, re-orkestrert og komplementær rytmisert mellom medfølgende fløyter og strenger. I stedet for de vedvarende halve tonene i ostinato-bassen , øker de hamrende kvartnotene uttrykksevnen. Sammenlignet med originalen ble melodien til vokalpartiene i takt 9 og 10 skjerpet med overdrevne sekunder og erklært igjen på grunn av den kortere latinske teksten . Til slutt fikk ordene “et sepultus est” (og begravet) en nykomponert slutt der de medfølgende stemmer ble stille. Bach modulerte i G dur og ledet dermed til neste sats, Et resurrexit .

Etter at parodimetoden var mye brukt i barokkperioden og ble verdsatt som et æresforestilling, falt den i vanære på 1800-tallet da den romantiske estetikken æret det opprinnelige geniet som skapte unike og makeløse kunstverk. Først i løpet av de siste tiårene ble det foretatt en revurdering av parodiene, som ikke spiller noen liten rolle i Bachs vokale sene arbeid, da det ikke dreier seg om bare å kopiere med et nytt tekstunderlag, men en grunnleggende revisjon med en "ekstremt snu og metodisk tilnærming i redigeringsprosessen ", som førte til en ny musikalsk vektlegging, forbedring av kvalitet og en nøye innpassing i det samlede arbeidet.

Fremførelser og takknemlighet

CF Rungenhagen var sannsynligvis den første som offentlig fremførte hele messen, i to deler i 1834 og 1835.

Det faktum at Missa fra 1733 i sin nåværende form ikke var ment for Leipzig-bruk, vises av den nummererte kontinuerlige delen i konsertbanen : I Leipzig ble kirkeorgelene innstilt på den høyere korhøyde , slik at Bach alltid hadde en transponert orgeldel laget for Leipzig-forestillinger . Bach kjente det nye orgelet av Gottfried Silbermann i Dresdens kirke St. Sophia fra hans besøk i 1725 og 1731. 23. juni 1733 ble Bachs sønn Wilhelm Friedemann utnevnt til organist ved kirken.

Det store komplekset overskred mulighetene for den vanlige lutherske og katolske liturgien, og Bach selv har sannsynligvis aldri sett en fullstendig fremføring av verket. Sammenlignet med de eneste todelte lutherske massene , kan en forestilling av Missa på høytidsferier i de viktigste gudstjenestene i Leipzig og ved den protestantiske rettsvesenet i Dresden tenkelig og ikke utelukkes. I følge Christoph Wolff kan det også tenkes en syklisk forestilling som strakte seg over flere søndager og helligdager, sammenlignet med juleoratoriet, som var delt inn i seks tjenester.

Myten om B-molermessen, som begynte år før den spektakulære vekkelsen av St. Matthew Passion i Berlin i 1829 under Felix Mendelssohn Bartholdy , ble utarbeidet av to verk om musikkteori fra 1700-tallet. Allerede i 1755 berømmet Bach-studenten Christoph Nichelmann den "ettertrykkelige effekten" av verket og trykte de første fire stolpene til Kyrie som et eksempel. Ifølge Johann Philipp Kirnberger , som fikk en kopi av autografen i 1769, er Crucifixus "full av sensasjon, imitasjoner, kanoner, kontrapunkter og vakker modulering" (1777). Johann Friedrich Hering laget en kopi i Berlin i 1765, ytterligere kopier ble laget via Charles Burney til London og Gottfried van Swieten til Wien og til Joseph Haydn . Åpenbart prøvde Beethoven også å få en kopi.

Carl Friedrich Zelter , som øvde forskjellige deler med sin Sing-Akademie i Berlin i 1811 og hele messen i 1813, roste den som "det største kunstverket verden noensinne har sett" (1811). Hans Georg Nägelis invitasjon til å abonnere på den første utgaven i 1818 hadde tittelen Announcement of the Greatest Musical Artwork of All Times and Nations . Den første offentlige forestillingen i to deler fant sted først 20. februar 1834 (del 1) og 12. februar 1835 (del 2) under Zelters etterfølger Carl Friedrich Rungenhagen . I Wien og Frankfurt am Main ble noen deler av messen utført rundt 1830. I memoarene til Louis Köhler er det en referanse til en forestilling av messen av Braunschweiger Sing-Akademie under regissøren Friedrich Konrad Griepenkerl, kanskje i en mer privat setting. Forestillingen, hvor den eksakte tiden ikke er kjent, kan planlegges mellom 1829 og 1836.

Den første fullstendige offentlige forestillingen, organisert av det lokale Cecilia Society , fant sted i Frankfurt i 1856 . Grunnlaget var utgaven som ble utgitt samme år som en del av den komplette utgaven av Leipzig Bach Society. Den Riedelsche fryd klubben ledet fullføre arbeidet i 1859 i Leipzig St. Thomas-kirken på tysk oversettelse.

Litt etter litt etablerte messen seg i konsertprogrammet til de store oratoriekorene. Fram til andre verdenskrig ble den fremført ti ganger på den tyske Bach-festivalen i New Bach Society og ble fremført 47 ganger av Berlin Sing-Akademie. På den eldste Bach-festivalen i Bethlehem (Pennsylvania) har verket blitt hørt år etter år siden 1911 i en ubrutt tradisjon. Etter andre verdenskrig tok messen førsteplassen blant Bachs store verk når det gjelder hyppigheten av forestillinger, i god tid før St. Matthew Passion.

okkupasjon

Offentlig konsert av Collegium musicum i Jena i 1744 med ulike instrumentgrupper, sangerne i forgrunnen

Den siste versjonen av B-mollmessen krever fem vokalsolister ( sopran I / II, alt , tenor , bass ), et fire-, fem-, seks- og åtte-delt kor samt et rikt messingorkester (tre trompeter , pauken , en corno da Caccia ), treblåsere (to tverrgående riller , to oboer , to oboi d'Amore , to Fagotter ) og strenger ( fiolin I / II, viola ) med basso continuo .

Orkesteret blir vanligvis behandlet som obligatorisk og spiller en viktig rolle i Bachs tolkning av innholdet i de enkelte bevegelsene. I de to Kyries-bevegelsene avsto Bach fra å bruke trompeter og utførte instrumentene colla parte i Kyrie nr. 3 . Derimot er fire av fem korbevegelser i følgende Gloria preget av den festlige instrumenteringen med trompeter og pauker. Bare Qui tollis peccata mundi (nr. 9), der ydmykelsen til Guds Sønn er tematisert og et kall til bot, lyder, har en delikat instrumentering med to fløyter og strenger. Credo er diversifisert. I Credo in unum Deum (nr. 13) tar to fioler over sopranen over de to høyeste stemmene til den syvdelte fugen. Bach tok tilbake instrumenteringen i Et incarnatus est (nr. 16) og i Crucifixus (nr. 17) av Credo . Den femdelte korbevegelsen Confiteor nr. 20 utføres bare av continuo-gruppen. I tre korbevegelser (nr. 14, 18, 21) høres tutti igjen med full rollebesetning. I Sanctus (nr. 22) foreskrev Bach til og med tre oboer. Alle arier har forskjellige instrumenter . Bare den første og siste arien (duett nr. 2 og soloarien nr. 26) blir akkompagnert av to fioler med kontinu.

Mens store kor dukker opp på 1800-tallet og i moderne forestillinger som er i den romantiske tradisjonen, foretrekker historisk ytelsespraksis en mager lyd med få sangere per stemme. I følge Joshua Rifkin ble Bachs store vokalverk bare fremført med et kor bestående av solostemmer , mens Andrew Parrott brukte solokorstemmer i fugautstillinger og la til noen få andre sangere i løpet av komposisjonen.

Tekstmal

Tittel kobber av New Leipzig Hymnal av Gottfried Vopelius, 1682

Ved innsending av tekster og melodier serverte Bach bestående av den gamle kirken med ordinær messe som endret i den nye Leipzig salmebok av Gottfried Vopelius (1682). Messen skiller seg to steder fra den tradisjonelle romersk-katolske missalen : I Gloria settes ordet altissime inn etter “Domine, fili unigenite, Jesu Christe” . I Sanctus, i stedet for “gloria tua”, er det “gloria eius”, som tilsvarer Vulgate- teksten i Jes 6,3  Vul . Forskjellene er ikke en luthersk egenart, men tilsvarer middelalderens gradvise , slik den ble opprettet på 1200-tallet i Leipzig Thomasstift. Det er passende at Bach fulgte den spesielle cantus firmus- versjonen av Thomas Gradual i Confiteor (nr. 20, sokkel 92–117) .

Arbeidsbeskrivelse

Savner en

Tradisjonelt består Kyrie av tre deler: Mellom de innrammede Kyrie-delene er Christe , som Bach tydelig skiller musikalsk fra de to Kyries-bevegelsene. Åpningen Kyrie begynner med en tredelt påkallelse, etterfulgt av et orkesterritual med en femdelt korfuga i B-moll. I følge Bachs samtidige Johann Mattheson er b-moll "bisarr, ubehagelig og melankolsk". I begge vokalgjennomgangene høres temaet i begge sopranene to ganger. Mens instrumentene først høres uavhengig, spiller de sammen med korstemmene senere. I Kyrie I smelter flyktninger sammen med ritornello-elementer på en særegen måte. Den Christe satt til musikk Bach som en duett i en vennlig i D-dur og valgte den moderne form av en opera duett. I Bachs to sopran-instrumentering er det ingen parallell, men det syntes ham spesielt egnet til å skildre den trinitariske identiteten og likevel forskjellen mellom Gud Faderen og Kristus Sønnen. Den andre Kyrie er en streng firedelt korfuga i stil med antico , der instrumentene støtter vokalpartiene colla parte . Temaet hans inneholder 14 karakterer som tilsvarer den numerologiske verdien til BACH (B = 2, A = 1, C = 3, H = 8).

Den teksten i Gloria er basert på lovsang av englene i Betlehem ( Luk 2,14  VUL ) og tidlig kirke Laudamus . Alle de fem vokalsolistene får arier, tre soloarier for sopran II, alt og bass samt en duett for sopran I og tenor (nr. 8). I åpningskoret nr. 4 høres det for første gang trompeter og pauker, som i den strålende D-dur peker på den himmelske kongens majestet, understreket av den raske trebjelken, de ødelagte major-triadene og oktavens sprang i bass. I følge Mattheson er D-dur “litt skarp og stiv av natur; for å lære / morsomt / krigsaktig / og oppmuntre ting sannsynligvis det mest behagelige ”. Fugalinnsatser veksler flere ganger med tutti-seksjoner. Virkningen endres plutselig ved overgangen til nr. 5, hvor fred på jorden blir satt på musikk. I den stille 4/4 tiden dominerer mindre taster, synkopiering med sammenkoblede åttende noter og lange orgelpunkter , som gjør jordisk fred hørbar. I løpet av de to flyktningutviklingene starter trompetene bare igjen fra linje 38. Bevegelsen, dominert av rike modulasjoner, finner bare tilbake til begynnelsen av D-dur i mellomtiden og i de siste taktene. Soloarien nr. 6 Laudamus te for sopran II og solo fiolin er en modifisert da capo aria , som med sine lange melismer , rik ornamentikk og høye registre er unnfanget på en ekstremt virtuos måte. De gratias nr. 7, en dobbeltfuge i stile antico med Colla parte ledelse av instrumentene var på grunn av den samme viktig tekst (takk) er hentet direkte fra den opprinnelige BWV 29th I den siste tredjedelen dukker trompetene opp gjennom deres obligatoriske stemmebehandling.

I likhet med Christian nr. 2 brukte Bach en duett i Domine Deus nr. 8, som roser de to første personene i guddommen. Mens den første tekstlinjen om Den Allmektige Fader er satt til musikk med én stemme, synger den andre stemmen den andre tekstlinjen, som handler om den enbårne Sønnen, i kanonisk etterligning: i de første 30 stolpene i den fjerde eller femte , i de følgende 30 stolpene i oktaven og synkronisert i tredjedeler i tredje del på samme tekst (Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris). Den Qui Tollis nr 9 (som du bærer verdens synd) formidler med nøkkelen til B-moll, de synkende mindre triader, den Lamento tid i den langsomme tre, hyppige forkortede dominerende syvende akkorder , de dissonanser som gni mot hverandre andre og tonene som ikke er relatert til stigen (figuren av Pathopoeia ) et smertefullt inntrykk. I alle de tre delene av Altarie nr. 10 Qui sedes , satte Bach hele teksten til Qui sedes til musikk .

Instrumenteringen til aria Quoniam (nr. 11) i modifisert da capo-form, der bassen ledsages av tre dype instrumentale deler, to fagott og basso continuo , er unik i Bach . Corno da caccia (jakthorn) skiller seg tydelig ut fra denne dype kvartetten og symboliserer den overveldende majesteten til Guds Sønn (du alene den høyeste). Det avsluttende femdelte koret nr. 12 Cum Sancto Spiritu er en kronende endelig doksologi av hele Gloria, som blir opplivet av den mangfoldige vekslingen av virtuose fugatiske elementer og lange, vedvarende homofoniske akkorder (på ordet patris ).

Creed

trosbekjennelsens symmetriske arkitektur

Credo er midten av de fem delene og hjertet av messen. Den er bygget symmetrisk i samsvar med barokkdesign. I begynnelsen og slutten er det to nært forbundne og i sentrum tre korbevegelser (nr. 16-18) om Kristi inkarnasjon, korsfestelse og oppstandelse (2 - 1 - 3 - 1 - 2), i mellom som nr. 15 en duett og som nr. 19 en solo-aria. Åpningskoret nr. 13 er utformet som en streng, syv-delt fuga over en gregoriansk melodi bestående av syv toner, hvorav de to øverste stemmene blir overtatt av fiolinene, mens continuo går gjennom en tonehøyde på to oktaver i kvart notater . Temaet kan høres 17 ganger i tre runder, og til slutt blir det behandlet på en spesielt kunstnerisk måte med en forstørrelse og mangfoldig innsnevring . I tillegg til tallsymbolikken med de syv som antall overflod, gjenspeiler setningen ordren og kraften til Skaperen, som har tid og evighet. Den patrem omnipotentem er en concert fuge. På slutten av satsen ga Bach antall stolper 84 (12 × 7). Ordet Credo blir hørt 49 ganger (7 × 7) , 84 ganger Patrem allmektig .

Et in unum : forskjellig artikulasjon for instrumentene (over), kanonisk stemmeledelse av de to solistene (nedenfor)

I den andre artikkelen om troen til Nicene utvikles Kristi person og arbeid. I den første versjonen falt innstillingen av teksten fra Et incarnatus est under den forrige arien Et in unum Dominum . Bach komponerte deretter sitt eget korstykke, som han la til manuskriptet på et nytt ark. Aria nr. 15 ble til slutt underlagt ny tekst og melodien ble tilpasset. Philipp Spitta antydet allerede den kanoniske stemmen som førte i ordene et in unum dominum med forskjellige formuleringer ( staccato ved siden av legato ) teologisk om det nære forholdet mellom far og sønn, som begge er i det vesentlige, men ikke identiske: “Intention of this consistently båret prosedyren kan bare være å skille den imiterende stemmen fra den andre ved et litt annet uttrykk, selv her for å indikere en viss personlig forskjell i den essensielle enheten. "

I Et incarnatus kryssmotiv i strengene og synkende akkorder i vokalpartiene (merket med rødt)

I Incarnatus (nr 16) syngende stemmene beskrive condescendence av Kristus ved synkende mindre triader, syvende og niende akkorder, som utføres fugatically på en uregelmessig måte. Det er trolig Bachs siste stemmekomposisjon i det hele tatt (slutten av 1749 eller i de første ukene av 1750). I mellomtiden maler fiolinene kontinuerlig et kryssmotiv, og minner oss om at den smertefulle ydmykelsen til Kristus begynner med inkarnasjonen og allerede peker på korsfestelsen. I motsetning til dette står ordene "av Jomfru Maria og ble menneske" i motsetning til stigende bevegelser. Den Crucifixus (nr. 17) er et kor passacaglia hvor continuo'et løper gjennom en kromatisk synkende fjerde ( passus duriusculus ) tolv ganger . Bach valgte nøkkelen til e-moll, som ifølge Mattheson “dyrker dyp tenkning / tristhet og tristhet / men på en slik måte / at man håper å trøste seg selv.” Den overraskende vendingen skjer 13. gang med ordene “et sepultus est ”(og begravet), når den parallelle durtasten moduleres ved begravelsen, blir de medfølgende strengene og fløytene stille og bevegelsen ender i gravens stillhet ( piano ). Full orkester, treblåsere, pauker og trompeter følges effektivt av Et resurrexit (nr. 18) i form av en festlig doksologisk konsertbevegelse. Stempartene ledes som instrumenter og må synge lange melismer, fanfare-lignende triadebrudd, virtuose trillinger og skarpe toner (i sopranen opp til høye b 2 ).

Den tredje trosartikkelen omhandler Den hellige ånd som treenighetens tredje person. Den tredelte arien Et i Spiritum Sanctum (nr. 19 ) tar hensyn til dette med en svaiende tredelt rytme på 6/8 tid og den overdrevne dominerende nøkkelen til A-dur (med tre utilsiktede tegn ). Det påfølgende a cappella- refrenget Confiteor (nr. 20) er en dobbel fuga med kontrapuntal continuo. I likhet med åpningskoret nr. 13 plukker den femdelte korinnstillingen opp en arkaisk gregoriansk melodi som vises fra linje 73 i alt og bass som en femte kanon i halve toner og fra takt 92 i tenor som fulle toner. Ordene "et expecto" høres effektivt på slutten av korbevegelsen, først i en adagio . I dristige harmonier og uvanlige kromatiske enharmoniske modulasjoner krysses alle nøklene til femtedelsirkelen opp til Es-dur og G-skarp dur. Credo Vivace e Allegro avsluttes med et tutti-orkester som en høytidelig doksologi med en konsertantfuga (nr. 21). På denne måten kontrasterte Bach lidelsene i denne verden med den forventede himmelske herligheten. Den brå sluttakkorden, som bare består av en kvart tone og etterfølges av en sammensatt hvile, forbereder seg til neste del.

Sanctus

Begynnelsen av Sanctus

Mens de fleste korene er sammensatt av fem deler, skiller den seksdelte Sanctus nr. 22 (to sopran, to alto og to mannlige stemmer) med utvidelsen til tre oboer ut og refererer til originalen fra 1724. Bach la til denne referansen. til autografen: " Partiene [stemmer] er i Böhmen av Graff Sporck ". Bach skiftet ut det originale koret (tre sopraner, alt, tenor og bass). Sanctus er i majestetisk D-dur og symboliserer den himmelske verden med pauker og trompeter, så vel som den allestedsnærværende tredobbelte symbolikken: den langsomme første delen i 4/4 tid er dominert av kjeder av trillinger , som plenumet sunt coeli et terra i 3 / 8-takts følger. I stil med flerkormusikk - å lage, stadig skiftende grupper fra det seksdelte koret, konkurrerer tre trompeter, tre oboer og tre strenger med hverandre. Tre forskjellige rytmer høres samtidig ut på ordene Sanctus . Det tredelte kallet til Sanctus illustrerer Trisagions antifonalt syngende englekor ( Jes 6,3  VUL ). Oktaven hopper i bassen, som gradvis synker på sekunder, gir den første delen sin majestetiske karakter. I følge Walter Blankenburg er Sanctus “ikke bare et av høydepunktene i hele verket, men hører også til den mystisk sublime musikken som noen gang har blitt skapt”.

Osanna til Dona nobis pacem

Den vekslende sangen blir tatt opp i Osanna nr. 23 , som fortsetter Guds ros i et raskt tempo i et åtte-delt dobbeltkor. Settet er utformet som en konsertvirtuos Fuga og vinner av den kraftige unisonen - utropet sin monumentalitet. Den totalt 20-delte Osanna står i sterk kontrast til tenorarien til Benedictus nr. 24 , som bare er ledsaget av en delikat fløytepart , og deretter gjentas Osanna . En fiolin kan også brukes i arien, siden Bach ikke spesifiserer et instrument og malen ikke er kjent.

Originalen til alto-arien Agnus Dei nr. 26 , med sine kromatisk synkende halvtone trinn, er tematisk og motiverende knyttet til fugetemaet til den første Kyrie og ble muligens derfor valgt ut for den siste delen av messen for å danne et overordnet brakett for hele arbeidet. Nøkkelen til G-moll faller ut av messen, men som en mindre underdominant til den sentrale D-dur kan den tolkes som den dype ydmykelsen til Guds Sønn. Dette støttes av uttrykksfulle melodier med fallende figurer i altet og i fiolinen, Saltus duriusculus . I linje 34 er den eneste fermataen i massen midt i en setning, som inviterer deg til å meditere over Herrens død på korset. Dona nobis pacem , som lukker messen, trekker på Gratias nr. 7 fra Gloria-delen, knytter begge delene sammen og gir på denne måten forespørselen om fred karakteren av en takkesang. Da Bach snudde ordrenes ord på det andre temaet (“pacem dona nobis”), får ordet fred en særlig sterk vekt.

andre fuga tema for Dona nobis pacem foran "pacem"

betydning

Bachs eneste Missa tota er hans siste korverk og samtidig hans mest omfattende latinske kirkearbeid. Den står i tradisjonen med konsertorkestermessen (Missa concertata) , men er større i størrelse og rikere enn forgjengeren. I tillegg skiller b-mollmessen seg fra forgjengerne i måten den håndterer instrumentene på, som ikke bare spiller en tilhørende rolle, men som også gir et uavhengig bidrag til den teologisk-symbolske tolkningen av messeteksten. I tillegg til kreative nye komposisjoner inkluderer den omfattende revisjoner av tidligere satser som Bach åpenbart anså som hans mest vellykkede verk, og kombinerer dem til et "opus ultimum". Til tross for materialets mangfold, den lange skapelsesperioden og mangfoldet av arkaiske, tradisjonelle og moderne former og stilistiske innretninger, lyktes Bach i å skape en selvstendig vokalsyklus med høy uttrykksevne. Massen domineres av en kontinuerlig kontrapuntal tetthet, noe som spesielt gjenspeiles i de kunstneriske korfugene. På grunn av det “høyeste nivået av teknisk mestring på alle nivåer” kan b-mollmessen beskrives som en “musikalsk arv” og et sammendrag av hans vokalarbeid.

I motsetning til kantatene, som er dialogisk basert på kontemplasjon og adresserer det subjektiv-affektive elementet i lytteren, og i motsetning til lidenskapene, som tar sikte på dramatisk visualisering, er B-molermessen preget av objektivitet, abstraksjon og universalitet. Dette skyldes på den ene siden den latinske liturgiske teksten at den allment gjeldende tverrkirkelige oppsummerer helbredende uttalelser og B-mindre messe tilrettelagt av språket den internasjonale populariteten. På den annen side er messen den mest tradisjonelle musikalske sjangeren innen kristen musikk. Bach tok dette i betraktning, spesielt i korbevegelsene, med en retrospektiv måte å komponere på, tegnet på den klassiske vokalpolyfonien i antikostilen og tok opp forskjellige gradvise melodier av gregoriansk sang .

Den høye respekten for messen har blitt reflektert siden 1800-tallet i mange superlative beskrivelser og betegnelsen som "high fair". Bach-biografen Philipp Spitta dømte i 1880: "Alt fra Bachs komposisjoner kunne gå tapt, B-molommessen alene ville vitne om denne kunstneren i ubestemt tid, som med kraften til en guddommelig åpenbaring." I motsetning til andre vokalverk av Bach, kantatene, oratoriene og lidenskapene, som i stor grad ble glemt i nesten 100 år etter hans død, var h-mollmessen høyt aktet og hadde et legendarisk rykte. Musikologen Friedrich Blume betraktet det som "et av de mest imponerende vitnesbyrdene som historien kjenner til, om den ikke-kirkelige og paneuropeiske ånden som gjennomsyret musikken på slutten av barokktiden". I dag er den to-timers, krevende massen en del av standardrepertoaret til profesjonelle kor og fremføres hyppigst av de store Bach-verkene verden over. I oktober 2015 ble autografen hennes inkludert i UNESCOs verdensdokumentarv .

Oversikt

Bach delte det femdelte ordinariet i fire separate stiftede deler. De 27 individuelle påfølgende bevegelsene består av 18 kor og 9 arier. Ariene er fremhevet i blått i tabellen.

Nummereringen i den første kolonnen er basert på Bach Works Directory (BWV) og Bach Compendium (BC). I den andre kolonnen er tellingen av New Bach Edition gitt.

Nei. NBA setning nøkkel Takt Sanger Instrumentering Parodi mal Merknader Incipit
JEG. Savner en
1 1 Kyrie eleison B-moll 4/4 Coro (S SATB ) 2 tverrfløyter, 2 oboi d'amore, fagott, fiolin I, II, bratsj, continuo Kyrie i c-moll (?)   BWV 232 Incipit nr. 1 Kyrie.svg
2 2 Christe eleison D-dur 4/4 Sopran I , II solo Fiolin I, II, continuo Original mistenkt   BWV 232 Incipit nr. 2 Christe.svg
3 3 Kyrie eleison F skarp moll 4/2 Coro (SATB) 2 tverrfløyter, 2 oboi d'amore, fagott, fiolin I, II, bratsj, continuo     BWV 232 Incipit nr. 3 Kyrie.svg
4. plass 4. plass Gloria i excelsis D-dur 3/8 Coro (SSATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fagott, fiolin I, II, bratsj, continuo Original mistenkt Parodi mal for BWV 191 / ett BWV 232 Incipit nr. 4 Gloria.svg
5 5 Et i terra pax D-dur 4/4 Coro (SSATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fagott, fiolin I, II, bratsj, continuo Original mistenkt attacca , parodieoriginal for BWV 191/1 BWV 232 Incipit nr. 5 terra pax.svg
Sjette Sjette Laudamus te En betydelig 4/4 Soprano II solo Fiolin solo, fiolin I, II, bratsj, continuo Original mistenkt   BWV 232 Incipit nr. 6 Laudamus.svg
7. 7. Gratias agimus tibi D-dur 4/2 Coro (SATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fagott, fiolin I, II, bratsj, continuo BWV 29/2 (1731) som Dona nobis pacem (nr. 27) BWV 232 Incipit nr. 7 Gratias.svg
8. plass 8. plass Domine Deus G-dur 4/4 Soprano jeg, tenor solo Tverrfløyte, fiolin I, II, bratsj, kontinuerlig muligens BWV 193a / 5 (tapt musikk) Parodiemal for BWV 191/2 BWV 232 Incipit nr. 8 Domine Deus.svg
9 9 Qui tollis peccata mundi B-moll 3/4 Coro (SATB) 2 tverrfløyter, fiolin I, II, bratsj, violoncello, continuo BWV 46/1 (1723)   BWV 232 Incipit nr. 9 Qui tollis.svg
10 10 Qui sedes ad dextram Patris B-moll 6/8 Alto solo Oboe d'amore, fiolin I, II, bratsj, continuo Original mistenkt   BWV 232 Incipit nr. 10 Qui sedes.svg
11 11 Quoniam tu solus sanctus D-dur 3/4 Basso solo Cornu da caccia, 2 fagott, continuo Original mistenkt   BWV 232 Incipit No. 11 Quoniam.svg
12 12 Cum Sancto Spiritu D-dur 3/4 Coro (SSATB) 3 trompeter, cornu da caccia, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, 2 fagott, fiolin I, II, bratsj, continuo Parodiemal for BWV 191/3 BWV 232 Incipit No. 12 Cum Sancto.svg
II Creed
1. 3 1 Credo i unum Deum A- Mixolydian 4/2 Coro (SSATB) Fiolin I, II, continuo     BWV 232 Incipit No. 13 Credo in unum Deum.svg
14. 2 Far allmektig D-dur 2/2 Coro (SATB) 3 trompeter, pauker, 2 oboer, fiolin I, II, bratsj, continuo Mistet original for BWV 171/1 (1729 eller 1737)   BWV 232 Incipit No. 14 Patrem omnipotentem.svg
15. 3 Et in unum dominum G-dur 4/4 Sopran I, altsolo 2 oboe d'amore, fiolin I, II, bratsj, continuo Tapt duett, som skulle tjene som en parodimodell for BWV 213/11 allerede i 1733 2 varianter BWV 232 Incipit nr. 15 Et i unum.svg
16 4. plass Et incarnatus est B-moll 3/4 Coro (SSATB) Fiolin I, II, continuo     BWV 232 Incipit nr. 16 Et incarnatus.svg
17. 5 Crucifixus E-moll 3/2 Coro (SATB) 2 tverrfløyter, fiolin I, II, bratsj, continuo BWV 12/2 (1714)   BWV 232 Incipit nr. 17 Crucifixus.svg
18. Sjette Et resurrexit D-dur 3/4 Coro (SSATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fiolin I, II, bratsj, continuo antagelig BWV vedlegg 9/1   BWV 232 Incipit nr. 18 Et resurrexit.svg
19. 7. Et i Spiritum Sanctum En betydelig 6/8 Basso solo 2 oboe d'amore, continuo Original mistenkt   BWV 232 Incipit nr. 19 Et i Spiritum.svg
20. 8. plass Confiteor F skarp moll 2/2 Coro (SSATB) Fortsett     BWV 232 Incipit nr. 20 Confiteor.svg
21. 9 Et expecto D-dur 2/2 Coro (SSATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fiolin I, II, bratsj, continuo BWV 120/2 (1729)   BWV 232 Incipit nr. 21 Et expecto.svg
III Sanctus
22 - Sanctus D-dur 4/4; 3/8 Coro 3 trompeter, pauker, 3 oboer, fiolin I, II, bratsj, continuo BWV 232 III (1724)   BWV 232 Incipit nr. 22 Sanctus.svg
IV Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem
23 1 Osanna i excelsis D-dur 3/8 Coro (SATBSATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fiolin I, II, bratsj, continuo sannsynligvis BWV Anh. 11/1 (1732) →  BWV 215 / Anmeldelse for 1. BWV 232 Incipit nr. 24 Osanna.svg
24 2 Benedictus B-moll 3/4 Tenorsolo Tverrfløyte (eller fiolin), continuo Original mistenkt   BWV 232 Incipit nr. 25 Benedictus.svg
25 3 Osanna repetisjon D-dur 3/8 Coro (SATBSATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fiolin I, II, bratsj, continuo som nr. 23 Gjenta nr. 23 BWV 232 Incipit nr. 24 Osanna.svg
26. plass 4. plass Guds lam G-moll 4/4 Alto solo Fiolin I, II, continuo sannsynligvis BWV Anh. 196/3 (1725), BWV 11   BWV 232 Incipit nr. 26 Agnus Dei.svg
27 5 Dona nobis pacem D-dur 4/2 Coro (SATB) 3 trompeter, pauker, 2 tverrfløyter, 2 oboer, fiolin I, II, bratsj, continuo BWV 232 I / 7 BWV 29/2 som Gratias agimus tibi (nr. 7) BWV 232 Incipit nr. 27 Dona nobis pacem.svg

Opptak / lydbærere (utvalg)

Listen inneholder et utvalg av innflytelsesrike opptak og tar spesielt hensyn til fonogrammer som for tiden er tilgjengelige på markedet.

På moderne instrumenter

På historiske instrumenter

Med solo-rollebesetning

Se også

litteratur

Noter utgaver

  • Johann Sebastian Bach: Høymesse i B-moll . Faksutgave av manuskriptet. Insel Verlag, Leipzig 1924.
  • Christoph Wolff (red.): Bach, Johann Sebastian (1685–1750), messe i b-moll BWV 232 . Faks av autografpoengene. Bärenreiter, Kassel 1996, ISBN 3-7618-1170-5 .
  • Johann Sebastian Bach: Messe i B-moll BWV 232. Med Sanctus i D-dur (1724) BWV 232III . Kommentar av Christoph Wolff. Red.: Christoph Wolff. Bärenreiter, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1911-1 (faks basert på autografen).
  • Johann Sebastian Bach: Messe i B-moll BWV 232 . Red.: Joshua Rifkin . Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2006 ( Forklaringer om utgavehistorien til B-moll [PDF] partitur, urtekst).
  • Johann Sebastian Bach: Messe i b-moll. BWV 232 . for solo, kor og orkester. Red.: Christoph Wolff. CF Peters, Frankfurt am Main 1997 (studiepoeng, urtekst).
  • Johann Sebastian Bach: Messe i B-moll BWV 232 . senere kalt: Messe i b-moll. Red.: Uwe Wolf (=  ny utgave av alle verk; rev. Ed., Bind 1 ). Bärenreiter, Kassel 2010 (studiepoeng, urtekst). ISMN 979-0-006-20526-4 (søk i DNB-portalen)
  • Johann Sebastian Bach: messe i b-moll BWV 232 . Red.: Friedrich Smend (=  ny utgave av alle verk, serie II, bind 1 ). 10. utgave. Bärenreiter, Kassel 2012 (partitur, urtekst (1954)).

Sekundær litteratur

  • Walter Blankenburg : Introduksjon til Bachs b-mollmesse . 5. utgave. Bärenreiter, Kassel 1996, ISBN 3-7618-1170-5 .
  • Johan Bouman : Music for the Glory of God. Musikk som gave fra Gud og forkynnelse av evangeliet med Johann Sebastian Bach . 2. utgave. Brunnen, Giessen 2000, ISBN 3-7655-1201-X .
  • John Butt: Messe i B-moll . Cambridge University Press, Cambridge 1991, ISBN 0-521-38280-7 .
  • Georg von Dadelsen : Digresjon på b-moll messe . I: Walter Blankenburg (red.): Johann Sebastian Bach (=  forskningsmåter ; 170 ). Scientific Book Society, Darmstadt 1970, s. 334-352 .
  • Hans Darmstadt: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll. BWV 232 (basert på utgaven av NBA / rev. 2010). Analyserer og kommenterer komposisjonsteknikken med praktisk ytelse og teologiske notater. Klangfarben-Musikverlag, Dortmund 2012, ISBN 978-3-932676-17-8 .
  • Wilhelm Otto Deutsch: bevegelser av aksept, metamorfose, slektskap . Et bidrag til den musikalske hermeneutikken til JS Bach i B-molermessen. I: Musikk og kirke . teip 62 , nr. 6 , 1992, ISSN  0027-4771 , s. 321-327 .
  • Yoshitake Kobayashi: Universaliteten i Bachs b-mollmesse . Et bidrag til Bach-bildet av de siste leveårene. I: Musikk og kirke . teip 57 , 1987, ISSN  0027-4771 , s. 9-24 .
  • Konrad Küster (red.): Bach-håndbok . Bärenreiter / Metzler, Kassel / Stuttgart 1999, ISBN 3-7618-2000-3 .
  • Michael Maul: Den store katolske massen . Bach, Graf Questenberg og Musicalische menighet i Wien. I: Bach-årbok . teip 95 , 2009, ISSN  0084-7682 , s. 153-175 ( qucosa.de ).
  • Ulrich Prinz (red.): Johann Sebastian Bach, messe i b-moll “Opus ultimum”, BWV 232 . Forelesninger av mesterkursene og sommerakademiene JS Bach 1980, 1983 og 1989 (=  serie av International Bach Academy Stuttgart; 3 ). Bärenreiter / Cambridge University Press, Kassel / Stuttgart 1990, ISBN 3-7618-0997-2 .
  • Helmuth Rilling : Johann Sebastian Bachs B-molermesse . Hänssler, Neuhausen / Stuttgart 1979, ISBN 3-7751-0470-4 .
  • Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, messe i b-moll (=  Bärenreiter introduksjoner ). Bärenreiter, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1578-6 .
  • Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach . S. Fischer, Frankfurt am Main 2000, ISBN 3-10-092584-X .

weblenker

Commons : Mass i B-moll  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Digitale kopier

Noter og lydfiler

Mer informasjon

Individuelle bevis

  1. ^ Luther-skrifter og Bachs B-molermesse er verdensdokumentarv. UNESCOs pressemelding 9. oktober 2015.
  2. ^ A b c Joshua Rifkin : Forklaringer om utgavehistorien til B-mollmessen . (PDF) s. V; åpnet 27. november 2015.
  3. For eksempel Kobayashi: Universality in Bach's B Minor Mass. 1987, s. 9-24.
  4. ^ For eksempel Hans-Joachim Schulze : JS Bachs messe i b-moll. Observasjoner og hypoteser med hensyn til noen originale kilder. I: To Yomita, Elise Crean, Ian Mills (Red.): International Symposium, Understanding Bach's B-minor Mass . School of Music Camp, Belfast 2007, s. 236: "kanskje i Dresden, Praha eller Wien, eller, ja, andre steder".
  5. ^ Maul: Den store katolske messen. 2009, s. 168–173, og Benjamin-Gunnar Cohrs: Stien fører til Wien . ( Memento fra 23. desember 2014 i Internet Archive ) I: Musikfreunde: Journal of the Gesellschaft der Musikfreunde i Wien . 2010.
  6. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 22, 27.
  7. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 23-25, 31.
  8. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 548 note 64.
  9. Christoph Wolff: Om Kyries musikalske historie fra Johann Sebastian Bachs messe i b-moll. I: Martin Ruhnke (red.): Festschrift Bruno Stäblein for hans 70-årsdag. Bärenreiter, Kassel 1967, s. 316.
  10. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 55.
  11. ^ Küster: Bach-håndbok . 1999, s. 503f.
  12. ^ Küster: Bach-håndbok . 1999, s. 498.
  13. JS Bach - Chronologie Bach-Archiv (bach-leipzig.de) åpnet 16. mars 2013.
  14. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 397.
  15. Markus Rathey: Om begynnelsen til Bachs universitetsmusikk Gloria i Excelsis Deo BWV 191 . I: Bach-årbok . teip 99 , 2013, ISSN  0084-7682 , s. 319-328 , doi : 10.13141 / bjb.v20132989 .
  16. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 17f.
  17. a b Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 479.
  18. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 77f, 126.
  19. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 12f.
  20. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 22f.
  21. ^ Anatoly P. Milka: Om dateringen av b-mollmessen og fugekunsten . I: Bach årsbok . teip 96 , 2010, ISSN  0084-7682 , s. 53-68 , doi : 10.13141 / bjb.v20101880 .
  22. Korriger det! I: Die Welt , 7. november 2008; Hentet 22. januar 2013.
  23. Uwe Wolf, Oliver Hahn, Timo Wolff: Hvem skrev hva? Røntgenfluorescensanalyse på autografen til JS Bachs masse i B-mol BWV 232. I: Bach-årbok . teip 95 , 2009, ISSN  0084-7682 , s. 117-133 , doi : 10.13141 / bjb.v20091862 .
  24. ^ Peter Wollny: Observasjoner om autografen til B-mindre messe . I: Bach-årbok . teip 95 , 2009, ISSN  0084-7682 , s. 135-151 , doi : 10.13141 / bjb.v20091863 .
  25. a b Etterretningsark for den generelle musikalske avisen , nr. 34 av 26. august 1818, s. 28 ( begrenset forhåndsvisning i Googles boksøk).
  26. [ uten tittel ] . I: Meldinger . NF 6. State Library of Prussian Cultural Heritage, 1997, ISSN  0038-8866 , s. 36, 125 .
  27. Hans-Joachim Schulze (red.): Dokumenter etter Johannes Sebastian Bach 1750-1800 (=  Bach-dokumenter . Bind) 3 ). Bärenreiter, Kassel 1984, ISBN 3-7618-0249-8 (nr. 957).
  28. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs mollmesse. 1996, s. 15 f.
  29. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s.41.
  30. Gottfried Eberle: “Jeg førte deg tilbake til lyset”. Zelter og Bach . Om: 200 år Sing-Akademie zu Berlin. En kunstforening for hellig musikk . Nicolai, Berlin 1991, ISBN 3-87584-380-0 , s. 82-86 .
  31. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 478.
  32. a b Küster: Bach Handbook . 1999, s. 500.
  33. Se i detalj Küster: Bach Handbook . 1999, s. 500-503.
  34. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 16.
  35. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 84.
  36. Klaus Häfner: Om opprinnelsen til to satser av B-mollmessen . I: Bach årsbok . teip 63 , 1977, ISSN  0084-7682 , s. 55-74 , doi : 10.13141 / bjb.v19772028 .
  37. ^ Rilling: Johann Sebastian Bachs B-molermesse. 1979, s. 75.
  38. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s.91.
  39. Til sammenligning se: René Pérez Torres: Bachs Messe i h-moll. En analytisk studie av parodibevegelser og deres funksjon i storskala arkitektonisk design av messen . Masteroppgave ved University of North Texas 2005, unt.edu (PDF).
  40. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 392.
  41. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 14.
  42. Christoph Wolff: Stilen antico i musikken til Johann Sebastian Bach. Studier om Bachs sene arbeid. Steiner, Erlangen-Nürnberg 1968, s. 34.
  43. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 38.
  44. Martin Zenck: The Bach Mottak av den sene Beethoven (= Archive for musikkvitenskap . Supplement 24). Steiner, Stuttgart 1986, ISBN 3-515-03312-0 , s. 51 ( begrenset forhåndsvisning i Googles boksøk )
  45. Christoph Nichelmann: Melodien i henhold til dens essens så vel som dens egenskaper . Johann Christian Schuster, Danzig 1755, s. 138 og tabell XVIII ( begrenset forhåndsvisning i Google Book-søk).
  46. ^ Johann Philipp Kirnberger: Kunsten om den rene setningen i musikken . Andre del, andre divisjon. GJ Decker og GL Hartung, Berlin / Königsberg 1777, s. 172 ( begrenset forhåndsvisning i Google Book-søk).
  47. ^ A b Friedrich Blume: Historie av protestantisk kirkemusikk. 2. utgave. Bärenreiter, Kassel 1965, ISBN 3-7618-0083-5 , s. 210.
  48. ^ Hinrich Lichtenstein : Om historien til Sing-Akademie i Berlin. Sammen med en melding om festivalen på femtiårsdagen for stiftelsen din. Verlag von Trautwein & Co., Berlin 1843, s. XXII.
  49. Andreas Waczkat: Friedrich Konrad Griepenkerl (1782-1849) . (PDF) åpnet 2. februar 2013.
  50. Swantje Richter: Innledningstekst. ( Memento fra 16. februar 2016 i Internet Archive ) (PDF; 27 kB) kreuzchor.de; Hentet 7. februar 2013.
  51. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s.45.
  52. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs mollmesse. 1996, s. 20.
  53. a b Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll. 2009, s. 49.
  54. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 54.
  55. Andrew Parrott: Bachs kor . Til en ny forståelse . Metzler / Bärenreiter, Stuttgart / Kassel 2003, ISBN 3-7618-2023-2 , s. 66-107 .
  56. ^ For eksempel Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-moll. 1996, s. 14.
  57. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 132.
  58. ^ Peter Wagner (red.): Gradvis av St. Thomas Church i Leipzig . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1930, s. VIIIf.
  59. ^ Johann Mattheson: Det nyåpnede orkesteret . Hamburg 1713, s. 251, koelnklavier.de , åpnet 27. januar 2013.
  60. ^ Küster: Bach-håndbok . 1999, s. 504f.
  61. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 60f.
  62. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 31.
  63. ^ Johann Mattheson: Det nyåpnede orkesteret. Hamburg 1713, s. 242 koelnklavier.de, åpnet 15. februar 2013.
  64. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs mollmesse. 1996, s. 35.
  65. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 41f.
  66. ^ Küster: Bach-håndbok. 1999, s. 507.
  67. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 46.
  68. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs mollmesse. 1996, s. 63f.
  69. Bouman: Musikk til Guds ære. 2000, s. 71.
  70. ^ Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach. Volum 2. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1880, s. 532, zeno.org
  71. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 478, 488.
  72. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 74f.
  73. ^ Johann Mattheson: Det nyåpnede orkesteret. Hamburg 1713, s. 239, koelnklavier.de, åpnet 15. februar 2013.
  74. Bouman: Musikk til Guds ære. 2000, s. 49.
  75. ^ Rilling: Johann Sebastian Bachs B-molermesse. 1979, s. 82-84.
  76. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll. 2009, s. 95f.
  77. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 86.
  78. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 480.
  79. ^ Rilling: Johann Sebastian Bachs B-molermesse. 1979, s. 114, 143.
  80. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll. 2009, s. 108.
  81. ^ Rilling: Johann Sebastian Bachs B-molermesse. 1979, s. 122, 125.
  82. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 95.
  83. Friedrich Smends forslag om å bruke fløyte rådet. Jf. Alfred Dürr: Johann Sebastian Bachs kirkemusikk i sin tid og i dag . I: Walter Blankenburg (red.): Johann Sebastian Bach (=  forskningsmåter; 170 ). Scientific Book Society, Darmstadt 1970, s. 298 .
  84. ^ Rilling: Johann Sebastian Bachs B-molermesse. 1979, s. 149.
  85. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs mollmesse. 1996, s. 99.
  86. ^ Rilling: Johann Sebastian Bachs B-molermesse. 1979, s. 150f.
  87. a b c Wolff: Johann Sebastian Bach . 2000, s. 481.
  88. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. Messe i b-moll . 2009, s. 26-29.
  89. ^ Blankenburg: Introduksjon til Bachs B-molermesse. 1996, s. 25, 103-105.
  90. ^ Prins: Johann Sebastian Bach, messe i b-moll "Opus ultimum", BWV 232. 1990.
  91. ^ Peter Tenhaef, Walter Werbeck (red.): Messe og parodi med Johann Sebastian Bach. Lang, Frankfurt am Main 2004, ISBN 3-631-50119-6 , s. 115.
  92. ^ Dadelsen: Ekskurs på B-moll messe . 1970 (1958), s. 351.
  93. ^ Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach. Volum 2. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1880, s. 544, zeno.org
Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 3. april 2013 i denne versjonen .