Improvisasjon (musikk)

Som improvisasjon oppstår en form for musikalsk fremføring av enkeltpersoner ( solist ) eller forstått ensembler i leirmaterialet og lydsekvensene i utførelsen av seg selv, og har ikke blitt løst eller lite før skriving. De musikalske lydbegivenhetene skyldes spontane ideer og inspirasjon . Det er i utgangspunktet mulig å improvisere uten musikalsk trening. Vellykket improvisasjon krever vanligvis:

  • den (tekniske) mestring av det respektive instrumentet eller stemmen
  • mestring av de musikalske parametrene som tilsvarer den respektive stilen og deres lover
  • potensialet til å være kreativ med det.

Generell og improvisasjon i forskjellige kulturer

Grunnleggende om improvisasjon i jazz og rock

Musikk er et lydspråk hvis regler også gjelder for de fleste improvisasjoner. I en felles improvisasjon kan musikere kommunisere med hverandre på språket til musikken. Språk som lydfenomen bruker vokabular innenfor rammene av grammatiske regler og med differensierte fonetiske muligheter for stress og uttale. I jazz og rock er improvisasjonsordforrådet de såkalte slikkene , hvis grammatikk er harmoniteori, vektlegging bestemmes av rytmen og uttalen blir tydeligere gjennom dyktig formulering.

Ikke alle notater av en improvisasjon oppstår spontant. Improviserende musikere bruker gjentatte ganger forskjellige tonesekvenser som blir introdusert i improvisasjonene deres og som gir spilleren tid og rom til å oppdage eller finne på noe nytt på bestemte punkter. Disse tonesekvensene kan komme fra følgende kilder:

1. Licks (bevist og tidligere innøvd tonesekvenser, som for det meste kommer fra erfarne improviserende musikere)

2. ”Improvisert” materiale (som betyr “god klingende” setninger hentet fra personlig erfaring som spilleren oppdaget og husket mens han improviserte). Dette er den viktige, personlige mengden erfaring som avgjørende spiller spillestilen til en improviserende musiker.

3. Sitater fra temaer fra andre stykker eller kjente improvisasjoner.

Differensiering fra komposisjonen

På den ene siden representerer komposisjonen en tydelig kontrast til improvisasjon, siden forestillingen her er innledet av en utdypning, ofte fast i musikalsk notasjon. På den annen side er det analogier mellom improvisasjon og komposisjon: “Forskjellen mellom komponering og improvisasjon er at du har så mye tid du vil i komposisjonen til å tenke på hva du vil si på 15 sekunder mens du bare i improvisasjonen har 15 sekunder. ”Oppgaven med lydrealiseringen ligger i improvisasjonen så vel som i tolkens sammensetning . Forfatteren av det komponerte verket har imidlertid rett til å bruke det og kan også forsvare seg mot dets uautoriserte tilegnelse, endring og modifikasjon (se plagiering ). Dette er bare mulig med improvisasjon i den grad det er spilt inn på lydbærere. Det er en overlapping mellom komposisjon og improvisasjon når den kreative prosessen med å lage et arbeid er basert på improvisasjon. Deretter kan imidlertid konstante korreksjoner og forbedringer vanligvis innlemmes i sammensetningsprosessen. Det er ikke uvanlig at en komponists flyktige håndskrift formidler noe av spontaniteten til musikalsk inspirasjon og avslører noe av innsatsen for å fange den øyeblikkelige hendelsen. På den annen side kan resultatene av improvisasjon neppe settes i komposisjoner og etterlignes, siden musikalske forhold ikke bare kan forklares fra materialets utvikling og ikke kan planlegges. Den samhandling er en viktig del av den nichtkalkulierbarer improvisasjon.

Hvorvidt improvisasjon var en arketype av musikkproduksjon, kan ikke bestemmes, men siden komposisjon er et fenomen som kulturelt er veldig snevert begrenset til den "klassiske" europeiske musikktradisjonen, er det høyst sannsynlig at en viss grad av improvisasjon var regelen når man lager musikk. .

Historisk utvikling

I europeisk musikk siden renessansen eller i musikk som er historisk relatert til europeisk tradisjon, inkludert jazz, er improvisasjon vanligvis basert på et harmonisk rammeverk (for eksempel akkordprogresjonen til et bestemt stykke) eller en melodi . Så langt er det ingen pålitelige kilder om improvisasjon i europeisk antikkens musikk. Improvisasjonen i europeisk musikk fra middelalderen var for det meste basert på en melodi, harmoni var ennå ikke kjent på den tiden. Skalaen som melodien bygger på er rammen for improvisasjon. I musikken til andre kulturer, for eksempel arabisk , tyrkisk og indisk musikk , blir improvisasjoner ofte strukturert ved hjelp av visse skalamodeller og rytmiske mønstre. Musikken i Afrika sør for Sahara er preget av blant annet svært kompleks rytmisk improvisasjon. I indonesisk gamelan- musikk improviserer bare noen få instrumenter rundt de underliggende mønstrene , tilbakevendende rytmiske, harmoniske og melodiske tonesekvenser. En kjernemelodi forstått som en "indre melodi" spilles rundt.

I ekstreme tilfeller blir improvisasjon forsøkt som et spontant spill uten forutsetninger, som i visse former for fri jazz . I lang tid kunne ikke disse forsøkene utføres fordi de stilistiske spillereglene var av enestående betydning for jazzmusikere. Som man kan se i jazz og indisk musikk , er disse forholdene virkelig så formative at resultatene, hvis det samme materialet brukes av de samme musikerne som grunnlag for to improvisasjoner i rask rekkefølge, er forbausende like når det gjelder å lytte. Det viser også at der det er improvisasjon i kollektivet , hersker et veldig strengt system for arbeidsdeling.

Det som generelt omtales som klassisk musikk blir nesten alltid skrevet ned og kjenner bare improvisasjon som et marginalt fenomen, f.eks. B. i utsmykningsteknikken til musikken fra den fullbassede alderen ( barokkmusikk ) eller i kadensene til instrumentale solokonserter (se nedenfor "Klassisk og romantisk"). Kollektiv improvisasjon er praktisk talt ukjent her, da det ikke er noen formelle spilleregler som musikere kan følge for å improvisere et “klassisk” stykke. Kravene til slike spilleregler ville neppe være oppnåelige på grunn av den differensierte håndteringen av periodisk, motivisk utvikling, moduleringer og kontrapunkt.

middelalderen

De bevarte eksemplene på skrevet musikk gir bare en utilstrekkelig ide om middelalderens musikalske praksis. Muntlig tradisjon var for det meste grunnlaget. Mens i hellig musikk ble det grunnleggende repertoaret spilt inn i en rekke notasjoner , fra firkantnotasjon til mensuralnotasjon , har relativt få melodier i monofonisk notasjon overlevd i sekulær musikk. Imidlertid, selv på innspillingstidspunktet, kom de bare til live ved hjelp av improviserte fremføringsteknikker, og når de fremføres i dag, krever de høy grad av empati og kunnskap om slike sang- og spilleteknikker. En av de viktigste kildene er musikken fra Balkan og det østlige Middelhavet, som den vestlige verden kom i nærmere kontakt med i løpet av korstogene. Frem til i dag har Orientens musikk i stor grad blitt formet av improvisert solo- og ensemble-spill. De vandrende ministrene i middelalderen ble spesielt påvirket og formet av dette. Ytterligere kilder til en improvisert polyfoni finnes i noen monastiske manuskripter fra middelalderen. Dagens musikere er ansvarlige for å gjøre de magre musikktekstene til individuelt designede musikkstykker. Forspill, mellomspill og etterspill er improvisert, så vel som former for todelt spill (drone, spiller i fjerdedeler eller femtedeler paralleller, organum, gratis andre del). Fra dagens synspunkt viser situasjonen (i mellomtiden skriftlig tradisjon for melodiene, f.eks. I "Codex verus") paralleller til jazzimprovisasjonen basert på Realbook . I den musikalske middelalderscenen er det nå kjent en rekke melodier av den typen at man kan snakke om middelalderens standarder som man kjenner som musiker i tilsvarende miljø.

Renessanse

Denne epoken er preget av polyfonisk ensemblemusikk. Musikkstykkene ble for det meste notert i elementære noteverdier. Avhengig av sangernes og instrumentalistenes ferdigheter, ble disse dekorert med improviserte forminskninger . Pedagogiske lærebøker som Silvestro Ganassis blokkskole gir mange eksempler på vanlige melodimodeller. I tillegg til friere improvisasjoner dyrket organister og cembaloister kunsten å "droppe" stemmekomposisjoner, som ble tilpasset fra bunnen av til instrumentets muligheter.

Barokk

Profesjonelt spill av keyboardinstrumenter som orgel og cembalo ble fremført langt mer improvisasjonsmessig enn det er i dag. Ved organistundersøkelser ble spillet av forberedt litteratur ("håndstykker") mislikt og ført til diskvalifisering. Emnet for undersøkelsen var bl.a. også improvisasjon av fuger . Johann Sebastian Bach var kjent for sin evne til å improvisere på orgelet. Konkurransen med den franske organisten Louis Marchand , som ifølge en legende som er blitt overlevert flere ganger, skal ha sluppet unna sammenligning med Bach ved å flykte, vitner om dette, det samme gjør publikum der kong Frederik den store spurte ham å improvisere om et gitt emne .

Hovedformen for en slik komposisjon basert på improvisasjon var toccata , som har sine røtter i å prøve mulighetene til et orgel når det gjelder spilleteknikk. I kammermusikk og sangakkompagnement spilte keyboardinstrumentet vanligvis rollen som beregnet bass på cembalo og orgel , som ideelt sett ble utført improvisert. Spilleren hadde en "figured bass" som indikerte basslinjen for venstre hånd, og ved hjelp av tall, akkordene over den for høyre hånd. Ornamenter ble ofte lagt til i spillet like spontant. Spesielt når du spiller de sakte satsene, var improvisasjonsutsmykning gjennom frie oppførsel ønsket av både solist og akkompagnatør. Dette gjaldt spesielt sangerne i opera- og konsertarier. Komponistene markerte disse passasjene med fermata-symbolet . Med utviklingen av soloinstrumentkonserten ble den såkalte cadenzaen , en eller flere kutt, bestemt av komponisten, dannet, hvor solisten kunne la fantasien, uttrykksbehovet eller virtuositeten løpe fritt.

Klassisk og romantisk

"Fantasizing" på pianoet (eller i tidligere tider på cembalo), som mange viktige komponister gjorde seg kjent med ( Wolfgang Amadeus Mozart , Ludwig van Beethoven , Frédéric Chopin ), var gjenstand for stor beundring. I andre halvdel av 1700-tallet ble det forsøkt å konstruere maskiner for å spille inn improvisasjoner. B. “Fantasiermaschine” av Johann Friedrich Unger fra 1752 (teknisk først realisert av Johann Hohlfeld i 1753); Men siden overføringen av innspillingene til normal musikalsk tekst var veldig arbeidskrevende, har slike apparater aldri oppnådd mye bruk, og ingen improvisasjoner som er spilt inn på denne måten har overlevd. Begrepet fantasi for et pianoverk skal heller ikke forstås slik at en improvisasjon senere ble rekonstruert som en komposisjon. Likevel er det eksempler der inntrykket faktisk oppstår at prosessen med å "fantasere" etterlignes i komposisjonen. Fantasia op. 77 av Ludwig van Beethoven kommer veldig nær dette aspektet, der den spontane "start" kan høres tydelig, deretter søkes etter og kasseres materiale i løpet av spillet til et tema dukker opp som blir til variasjon som passer. En tittel som “Sonata quasi una Fantasia” , som Beethoven ga sonaten op. 27,2, populært kjent som “måneskinnssonaten” , avslører at grensen mellom de fast etablerte former for sammensatte musikkstykker kan flyte .

Cadenzaen i den klassiske solokonserten , som vanligvis fikk mer plass rett før slutten av første sats , representerte noe midt mellom barokkutøvelsen med å dekorere og fantasere . Men også her er det sant at den praktiserte, dvs. ikke lenger improviserte, og etter hvert den skriftlige kadenzaen vant, da den plutselige improvisasjonen i nærheten av sammensatt materiale representerte en usikkerhetsfaktor som ble motvirket med passende forberedelse av kadenzaen. Tendensen til skriving er blitt dokumentert av noterte kadensaer (fra Mozart, Beethoven og andre) siden Wienerklassikeren.

Improvisasjon på orgelet spilte en større rolle (og gjør det fortsatt i det 21. århundre). Store organister som Anton Bruckner var selv i stand til å improvisere store doble fuger . Siden Bruckner aldri registrerte resultatene av improvisasjonene sine skriftlig, er det bare « Prelude and Double Fugue », som hans student Friedrich Klose komponerte basert på en Bruckner-improvisasjon , som vitner om sin kunst . For det meste, som på pianoet, ble gratis fantasier improvisert. Denne praksisen var spesielt utbredt i Frankrike. Tallrike verk bl.a. av César Franck , Charles-Marie Widor og Louis Vierne ble opprettet på grunnlag av slike improvisasjoner.

Ny musikk

Av og til spiller improvisasjon en større, men også paradoksal rolle i den nye musikken på 1900-tallet. På begynnelsen av 1950-tallet utviklet det seg nye former for samspill, og komponister eksperimenterte med uvanlige former for notasjon : som John Cage , Sylvano Bussotti , Earle Brown , Roman Haubenstock-Ramati og mange andre. I ekstreme tilfeller hadde utøverne en musikalsk grafikk tilgjengelig som en partitur, som ikke inneholdt noen eller bare tilnærmede referanser til hva som faktisk skulle spilles (konseptet "åpen form" f.eks. I Earle Browns komposisjon Available Forms , 1961). Det var i stor grad opp til dem hvilke toner, lyder og rytmer som skulle genereres. Dette endret også konseptet med et musikalsk kunstverk . Dette defineres ikke lenger av den skriftlige formen, men som en kommunikasjonsprosess. Profesjonelle forestillinger av gode tolker som har utviklet sin egen stil, blir generelt sett betraktet som verk av forfatteren av en grafisk partitur og ikke så mye som verk av tolkerne. I motsetning til dette er det gratis improvisasjon der skriftlige eller grafiske spesifikasjoner eller spesifikasjoner blir fullstendig utelatt, og resultatet avhenger utelukkende av musikalsk horisont og spillereglene til musikerne.

Verbalt formulerte tekster kan også være utgangspunktet for improvisert solo- og lagspill, som i tilfelle Karlheinz Stockhausens fra de syv dager , 1968, hvor Stockhausen var avhengig av samarbeid fra musikere som var kjent med det grunnleggende i den intuitive musikken han hadde utviklet seg . Overgangsfeltet mellom komposisjon og improvisasjon er et. Synlig i måten komponisten Peter Michael Hamel arbeider på , som utvikler sine musikalske ideer i løpet av improvisasjonen på pianoet og ofte blir ledet av de musikalske bidragene fra hans improvisasjonspartnere.

Den økte betydningen som improvisasjon av og til fikk, kan også sees på som en reaksjon på den strenge serialismen , som bestemte alle musikalske parametere med den største presisjon. På slutten av 1950- og begynnelsen av 1960-tallet begynte en rekke komponister å tillate tolker forskjellige grader av frihet i utførelse i sine verk. Dette kan være mer aleatoriske avgjørelser, for eksempel hvilken del av partituret som skal spilles eller utelates, eller konstruksjon av situasjoner som gir utøveren en eller flere musikalske parametere, men la ham bestemme de gjenværende parametrene uavhengig. Instruksjonene i Piano Piece XI av Karlheinz Stockhausen er som følger: Spilleren ser utilsiktet på papiret og begynner med en hvilken som helst gruppe han så først; Han spiller disse med hvilken som helst hastighet (alltid unntatt de små trykte tonene), grunnleggende volum og berøring, ser utilsiktet til en av de andre gruppene og spiller dem, (...) . Dette skal skape form i spillprosessen uten at tolk improviserer. Tolkene oppfordres sjelden uttrykkelig til å improvisere i de medfølgende instruksjonene fra komponisten. Dermed bernd Alois Zimmermann i tempus loquendi fra 1963 tre mellomtrykkede deler å velge mellom og oppmuntret "... fra settet i stykkene Materielle egne versjoner å improvisere." Oftere er grensesaker som til slutt, men alltid hevder forrang av sammensetning. I Mauricio Kagels Exotica fra 1970, for eksempel, når man bestemmer rytme og dynamikk, blir valg av toner overlatt til tolkene. Med Kagels egne ord

"... instrumentalpartiene ble utelukkende spilt inn i permanente verdier og volumnivåer som kontinuerlige rytmiske monodier, som utøverne selv burde gi tonehøyder i hvilken som helst posisjon."

Nylig har virtuose pianister også dukket opp igjen i solo-pianoimprovisasjon og har ført til en gjenoppliving av de spilleformene som for eksempel ble utviklet til den høyeste formen av Franz Liszt . Dette inkluderte Friedrich Gulda og nylig Gabriela Montero , der improvisasjonene på pianoet dukker opp sammen med publikum som et tema og blir mer og mer omfattende i konsertene sine. De musikalske stilene for improvisasjonene - klassisk, blues, jazz og andre. - brukes spontant. Michael Gees spiller verk fra Bach til Satie i konsertene sine som tilpasning (dvs. gjør seg til sine egne) improvisasjoner. Som løyet pianist på Schwetzingen-festivalen i 2014, sammen med sopranen Anna Lucia Richter, satte han intuitivt musikk på Andreas Gryphius.

I løpet av de siste tiårene har det dukket opp uavhengige scener for gratis eller ny improvisasjonsmusikk mellom ny musikk og fri jazz .

Gruppeimprovisasjon

Under denne tittelen (også kjent som kollektiv improvisasjon ), eksplisitt ikke som et individ, jobbet fiolinisten og hindemithstudenten Lilli Friedemann (1906–1991) over hele Tyskland siden 1950-tallet, med musikere så vel som med lekfolk og studenter (barn). Fra 1968 hadde hun en lærerstilling ved Hamburg University of Music i faget hun hadde laget . Med ensemblet " Extempore " ledet hun grupp improvisasjonen til konsertpallen. I 1964 grunnla hun ringen for gruppeimprovisasjon og skrev detaljerte artikler om hennes arbeid og prinsipper for å lage musikk "uten notater". Da Exploratorium Berlin ble grunnlagt , et senter for improvisert musikk og kreativ musikkutdanning , spilte minnet om Lilli Friedemann og hennes takknemlighet en viktig rolle.

Kirkemusikk

I orgelmusikken fra det 20. århundre er det bevart en bemerkelsesverdig tradisjon for improvisasjon, som har sine røtter i orgelspillet fra 1700-tallet og er av praktisk betydning i liturgisk orgelspill frem til i dag det 21. århundre. I studiet av kirkemusikk har improvisert liturgisk orgelspill rang som major. Å improvisere musikk til gudstjenester er en av de vanlige oppgavene til en kirkemusiker. Spesielt kvalifiserte spillere er også dyktige i andre former for orgelimprovisasjon og improviserer noen ganger hele konserter. Kjente orgelimprovisører i det 20. og 21. århundre inkluderer Anton Heiller , Hans Haselböck , Charles Tournemire , Marcel Dupré , Pierre Cochereau og Pierre Pincemaille . Organister som Hans-Günther Wauer har også funnet måter å samhandle med andre musikere siden slutten av 1970-tallet.

jazz

Improvisasjon anses å være den grunnleggende egenskapen til jazz. De store jazzmusikerne lærte først sin improvisasjonskunst ved å lytte nøye og opptre. Evnen til å improvisere over akkordprogressjoner har utviklet seg over flere tiår og har nådd et spesielt høyt nivå av kompleksitet i bebop . Saksofonisten Charlie Parker bør nevnes som en banebrytende pioner . Men til og med musikerne fra swingtiden var i stand til å improvisere på harmoniene til brikkene de spilte. De påvirket hverandre og lærte av hverandre. Utviklingen av jazzimprovisasjon er et resultat av prestasjonene til mange individuelle musikere som kontinuerlig har utvekslet ideer og lyttet nøye til hverandre. I tillegg ble mange soloer fullstendig transkribert, og de fleste jazzartister innrømmer å ha fulgt i fotsporene til sine forbilder før de senere brøt seg bort fra dem og utviklet sine egne ideer. Gitaristen Joe Pass, for eksempel, re-enacted Charlie Parkers soloer, som mange av hans kolleger. Parker er trolig den mest transkriberte jazzmusikeren, som man kan se fra en velkjent bokpublikasjon med komplette transkripsjoner av et stort antall Parker-soloer, den såkalte "Omnibook".

Senere ble innsikten fra transkripsjonene skrevet på mange forskjellige undervisningsmetoder for jazz. Disse undervisningsmetodene (som jazz) er i stadig utvikling. Underområder av denne læren er Lick- samlinger, akkordskala-teorien og jazzharmoni .

Følgende noteksempel viser det “sofistikerte” akkompagnementsystemet for en solo i “standardspillet” til en tradisjonell kvartett . Selv oppstillingen er et uttrykk for en streng tildeling av funksjoner: trommene som et rent rytmeinstrument som ikke kan produsere tonehøyder som kan kollidere med de andre spillerne; den (dobbel) bass , til hvilken bare den lave registeret er tilordnet; Piano (eller gitar ) som akkordinstrument ; i tillegg til et enkeltdelt melodiinstrument i et relativt høyt register ( saksofon , trompet ). Trommer og bass spiller den grunnleggende rytmen. Trommeslagerens improvisasjon oppstår fra en serie forfriskende ingredienser som pauser , som også klargjør den formelle progresjonen og den periodiske (f.eks. Gjennom en pause til et nytt refreng , dvs. en annen repetisjon av sangens harmonisekvens, standarden , som er improvisert videre.) Som regel spiller bassisten sammenhengende kvartaler, som av og til suppleres med kortere toneverdier, men sjelden blir avbrutt. Ved å gjøre det, "går" han og improviserer tonene som samsvarer med den respektive harmonien, forbundet med kromatiske nyanser ( gående bass ). Den grunnleggende pulsen er okkupert av trommene og enda mer av bassen. Derfor unngår pianisten eller gitaristen dette og setter i stedet sine improviserte akkorder til å matche den grunnleggende harmoniske strukturen praktisk talt hele tiden som synkopasjon . Ved å gjøre dette unngås vanligvis forutsigbare mønstre, men heller nye rytmiske modeller legges til hverandre gjentatte ganger. Hans spill er derfor ettertrykkelig ikke-lineær, siden bassen i det nedre registeret og solisten på melodiinstrumentet i det høyere registeret er ansvarlige for linjene. Solisten har størst frihet i improvisasjon; hans solo er sentrum for handlingen. Akkompagnert av de tre andre instrumentene utvikler han sine egne melodiske og rytmiske ideer. Dette gjøres imidlertid alltid med på grunn av å bli spilt harmonisk skala ( skala ) eller lyder som ikke hører til riktig skala, men som står ved det i en effektiv sammenheng. Når pianisten spiller solo, overtar vanligvis høyre hånd funksjonen til melodiinstrumentet, den venstre hånden til akkordinstrumentet.

Oppgavefordeling i den klassiske jazzkvartetten ( Miles Davis : So What on Kind of Blue ): Paul Chambers akkompagnerer John Coltranes solo med en gående bass, Bill Evans på pianoet med rytmisk flytende akkorder ( trommedel av Jimmy Cobb er ikke transkribert )

I den videre utviklingen av dette konseptet blir denne formen for oppgavefordeling mindre klar. Samme dag spilte Scott LaFaro helt forskjellige basslinjer i samme stykke i to forskjellige innspillinger, men begge passer like godt inn i helhetsbildet. Til tross for forskjellene i versjonene, sørger det stilistiske rammeverket for et forbløffende likt høreinntrykk.

Scott LaFaro's bassdel i den første versjonen av "Gloria's Step" med Bill Evans Trio (1961), umiddelbart etter temaet
Scott LaFaro bassparti på samme sted i andre versjon av samme stykke

I andre jazzstiler er fordelingen av oppgaver forskjellig, men like streng. The New Orleans Jazz klart å la minst seks musikerne improviserer på samme tid takket være den klare oppdrag av funksjoner, men ikke alle av dem med samme grad av frihet.

Scat

I jazz er det også ofte vokal improvisasjon. I scat (også kalt scat-sang ) overføres imidlertid ikke noe språklig innhold, men heller imiteres eksisterende instrumenter ved hjelp av onomatopoeiske elementer. Funksjonelt brukes vokalimprovisasjon mer som et instrument. Historien om jazztrompetisten og sangeren Louis Armstrong er kjent at 26. februar 1926, mens han sang sangen "Heebie Jeebies", falt tekstarket hans på gulvet, og han fortsatte deretter å synge med Scat-stavelser for ikke å ødelegge innspilling. Dette var den første kommersielle innspillingen av en scat-solo, som ikke betyr at Louis Armstrong oppfant denne måten å synge den dagen på (vaudeville og ragtime-sanger Gene Greene scattet ti år tidligere), men han gjorde scat populær og ubestridt som den største mesteren av scat sang.

Realbook

På 1970-tallet var Realbook den første store samlingen av jazzstandarder , men notasjonen i form av et blyark er begrenset til å fikse melodi , akkordendringer og tempo . Følgelig brukes den virkelige boken (med etterfølgerne) bare som en "improvisasjonsmal", men er utbredt blant jazzmusikere.

skjørt

I rockemusikk ble improvisasjon veldig viktig for en kort periode innen psykedelisk musikk og såkalt progressiv rock rundt 1967 . Tidlige Pink Floyd , Soft Machine , Grateful Dead og det tyske bandet Can brukte ofte improvisasjonsteknikker som kombinerte spillestiler fra blues med lydeksperimenter og live elektronikk. Disse skjemaene ble kastet av de fleste av disse gruppene etter 1970. I band som er nærmere bluesen, som Deep Purple og Cream , ble improvisasjon gitt en status som var sammenlignbar med jazz, ved at den akkompagnerte solisten gjorde seg bemerket med lange soloer. Jimi Hendrix kan sees på som en pioner for begge utviklingen i rocken på 1960-tallet, som også oppnådde overbevisende resultater i begge former med albumet Electric Ladyland .

Imidlertid har improvisasjon ikke beholdt sin betydning i rockemusikk. Den bluesrock med fokus på improvisasjon på elektrisk gitar ble kulturelt mer knyttet til jazz ( Scott Henderson ). Utviklingen av hardrock tok bort den individuelle profilen til improvisasjon. Også i andre typer rock ble det gjort sofistikerte arrangementer på bekostning av improvisasjon ( Yes , Genesis ), selv der fremtredende og stildefinerende instrumentalister som Brian May i Queen- gruppen deltok .

Nyere rockestiler, som i likhet med punk , skiller seg ut fra "bombasten" på 1970-tallet, kjenner vanligvis ikke improvisasjon. Enten behersker ikke musikerne det, ikke strever etter det, eller så forblir overvekten av arrangementet .

Etnisk musikk

Improvisasjon spiller en sentral rolle i den tradisjonelle musikken i mange kulturer. Muntlige overføringsteknikker har blitt bevart som et viktig trekk ved stamme- og etnisk musikk over hele verden. Hver fremføring av et stykke musikk eller sang er mer eller mindre en improvisasjonshandling og er individuelt designet fra øyeblikket.

Sitat

En jazzmusiker svarte på forespørselen om å forklare forskjellen mellom komposisjon og improvisasjon på ti sekunder: "I ti sekunder med komposisjon har du hele tiden i verden. I ti sekunder med improvisasjon har du nøyaktig ... ti sekunder."

Se også (alfabetisk)

litteratur

weblenker

Notater og individuelle referanser

  1. ^ Peter Autschbach: Improvisasjon . Red.: Peter Finger. Bind 2. Fingeravtrykk, Osnabrück 2011, ISBN 3-938679-46-8 , s. 2 ff .
  2. ↑ https://books.google.de/books?id=KVVsAgAAQBAJ&pg=PT290&dq=er-improvisiert&hl=de&sa=X&ved=0ahUKEwjH27nF96HgAhXLxqQKHbx9BMIQ6AEIKDAA#v=on&q=er.
  3. ↑ Frederic Rzewski: Autonomi for øyeblikket: en teori om improvisasjon . I: MusikTexte . Utgave 86/87, 2000, OCLC 883258112 , s. 41-45 .
  4. ↑ Friedrich Erhard Niedt: Musikalsk manual . 1710
  5. ↑ Johann Joachim Quantz: Forsøk på en instruksjon om å spille fløyte-traversière . S. 136.
  6. Esch Mikesch W. Muecke, Miriam S. Zach: Essays on the intersection of music and architecture, Culicidae Architectural Press, 2007, s. 89 ff.
  7. ↑ Exploratorium Berlin [1]
  8. ↑ https://medium.com/@samblakelock/was-joe-pass-a-genius-of-jazz-guitar-f2d97639c17a
  9. ↑ https://www.amazon.de/Parker-Charlie-Omnibook-Instruments-Treble/dp/0769260535
  10. ↑ https://www.thevintagenews.com/2017/02/08/louis-armstrong-popularized-scat-singing-after-he-dropped-the-lyric-sheet- while- recording-the- song-heebie- jeebies -og-startet-improviserende stavelser /
  11. ^ Andy Hamilton: Eric Lewis - Intents and Purposes: Philosophy and the Esthetics of Improvisation. Londomn Jazz News, 12. september 2019, åpnet 12. september 2019 .