Admeto

Arbeidsdata
Originaltittel:	Admeto, Re di Tessaglia
Tittelside til libretto, London 1727
Form:	Opera seria
Originalspråk:	Italiensk
Musikk:	georg Friedrich Handel
Libretto :	ukjent, sannsynligvis Nicola Francesco Haym
Litterær kilde:	Aurelio Aureli : L'Antigona delusa da Alceste (1660)
Premiere:	31. januar 1727
Premiereplass:	King's Theatre , Haymarket, London
Spilletid:	3 ½ time
Sted og tidspunkt for handlingen:	Pherai i Thessaly , mytisk tid (kort tid før Trojan-krigen )
mennesker
Admeto , King of Thessaly ( mezzo-sopran ) Alceste , hans kone ( sopran ) Antigona, hans tidligere forlovede, trojansk prinsesse, forkledd som en hyrdinne (sopran) Trasimede, Prince, Admetos bror (gammel) Ercole (Heracles, Hercules) ( bass ) Orindo, en tjener, fortrolig Admetus ( gammel ) Meraspe, Antigonas pedagog (bass) Prester, varsler, krigere, ånder, mennesker

Admeto, Re di Tessaglia ( HWV 22) er en opera ( Dramma per musica ) i tre akter av Georg Friedrich Händel . Tittelhelten til operaen er kong Admetus fra gresk mytologi. Det var den andre operaen for triumviratet til sangerne Bordoni / Cuzzoni / Senesino .

Fremvekst

Den syvende sesongen av Royal Academy of Music 1725/26 endte for tidlig med en siste opptreden av Alessandro 7. juni 1726, fordi stjernestjernen Senesino hadde erklært seg ”uheldig” og hadde dratt til Italia for å kurere seg selv. Dette var også grunnen til at Händel startet neste operasesong sent 7. januar 1727 med Lucio Vero, imperator di Roma av Attilio Ariosti . I løpet av vinteren hadde Haymarket Theatre blitt brukt av en gruppe italienske komikere.

Handel fullførte komposisjonen til Admeto 10. november 1726. Charles Jennens hadde notert denne datoen på slutten av en av de seks gjenlevende eksemplarene, den såkalte "Flower Copy". Han må ha overtatt den fra autografen , som har gått tapt i dag . Den første forestillingen fant sted 31. januar 1727. Operaen hadde nitten forestillinger denne sesongen frem til 18. april - mer enn noen annen Handel-opera i løpet av en sesong.

Händels orkester besto av 24 fioler og bratsj , tre celloer , to kontrabasser , to cembalo (ifølge den franske turisten PJ Fougeroux, som deltok på en forestilling av Admeto i London i 1728 ) (hvorav Händel var den første til å lede forestillingen), en teorbo , tre fagott i tillegg til tre ( oboer , fløyter ) og messing ( horn og trompeter ) sammen. De resitasjonene ble ledsaget av en cello, de to harpsichords (avvekslende den person som frem) og Teorbe.

Konflikten mellom de italienske sangerne Faustina Bordoni og Francesca Cuzzoni , som allerede var indikert i forrige sesong og på ingen måte ble ledsaget av London-pressen på en beroligende måte, fortsatte i løpet av sesongen. Johann Joachim Quantz , som senere ble Frederik IIs fløytepedagog og kongelige hoffmusikksjef i Berlin , som nettopp vurderte å flytte til London, så operaen utført i mars og gir en detaljert rapport i sin biografi (se Success & Criticism ). Han deltok også på en forestilling av operaen Astianatte av Bononcini i mai , der de samme sangerne var på scenen, og han rapporterte:

I forestillingen 6. juni av Bononcinis (siste London) opera nådde fiendtlighetene som Quantz allerede hadde observert, sitt klimaks. (Han forlot London 1. juni.) Men nyere forskning reiser spørsmålet om i hvilken grad den fiendtlige rivaliseringen mellom de to sopranene faktisk eksisterte mellom disse to eller mer ble spilt ut av publikum og hypet opp av pressen. I alle fall ble forestillingen 6. juni kansellert ikke på grunn av noen begivenheter på scenen, men på grunn av publikums feilaktige oppførsel i nærvær av prinsessen av Wales .

London Journal publiserte rapporten samme dag med mindre forskjeller. Samme dag publiserte håndverkeren et brev fra “Phil-Harmonicus” til redaktøren “Caleb d'Anvers” ( Nicholas Amhurst ), der det ble foreslått en voldgiftsdomstol for de to primadonnene . Og i juli publiserte Mist's Weekly Journal en pamflett DEVIL å betale på St. JAMES ("Djevelen foregår i St. James"). Det står:

London-satiriske forfattere utnyttet raskt teaterskandalen . I et raskt produsert hån med tittelen The Contre Temps; eller, Rival Queans ... den samme scenen finner sted i Temple of Discord. Händel står ved, resignert til skjebnen, når de to kvinnene angriper hverandre:

Jeg synes det er best - å la dem bekjempe det: Olje til flammene du legger til, for å stoppe deres raseri; Når de blir tirre, vil selvfølgelig deres raseri asswage.

Jeg tror det, du kan la dem gjerde, her heller du olje på flammen, hvis du vil slå deg ned når du er trøtt, vil plenen legge seg selv.

Med den avlyste forestillingen 6. juni 1727 var den åttende sesongen av Royal Academy of Music over.

libretto

Det er ikke kjent hvem som utarbeidet læreboka for Handel, men man kan nesten helt sikkert anta at det var Nicola Francesco Haym . Paolo Antonio Rolli ville også være mulig , da begge jobbet for Opera Academy i løpet av disse årene. Den første librettoen om dette emnet er Aurelio Aurelis L'Antigona delusa da Alceste , som først ble satt på musikk av Pietro Andrea Ziani for Venezia i 1660. I det følgende ble det fremført mange ganger: i 1661 i Bologna , 1662 i Milano , 1669 i Napoli , 1670 i Venezia og til slutt i 1679 og 1681 i Hannover . Denne Hannoverske læreboken med tittelen L'Alceste er en bearbeiding av Aurelis poesi av valg Hannoveransk hoffpoet Ortensio Mauro . Den ukjente komponisten Matthio Trento utfylte Zianis musikk. Sannsynligvis var 1679-librettoen det direkte grunnlaget for tilpasningen av materialet til Handel, fordi aria Gelosia, spietata Aletto (nr. 23) bare er inneholdt i dette. Det er ingen grunn til å anta at Händels librettist hadde mer enn én kilde.

Rollespill av premieren:

• Admeto - Francesco Bernardi, kalt " Senesino " ( kastrert mezzosopran )
• Alceste - Faustina Bordoni ( sopran )
• Antigona - Francesca Cuzzoni (sopran)
• Trasimede - Antonio Baldi (gammel castrato )
• Ercole - Giuseppe Maria Boschi ( bass )
• Orindo - Anna Vicenza Dotti ( Alto )
• Meraspe - Giovanni Battista Palmerini (bass)

I neste sesong var det gjenopptakelse av ni forestillinger fra september 1727 til juni 1728. Her, i stedet for Anna Dotti, sang en fru Wright Orindo (tidligere: Orinda), og med en forestilling av Admeto stengte akademiet på grunn av en gjentatt sykdom i Senesino. 1. juni 1728 for tidlig sesongen. Det var slutten på det såkalte første operaakademiet: Selskapet ble da endelig oppløst.

En annen gjenopptakelse (da for New Academy ), for seks forestillinger, fant sted i desember 1731 / januar 1732. For dette var alle sangere nye, og Handel omarbeidet operaen betraktelig. Ni arier ble slettet og seks nye ble lagt til, Ercole ble en tenor og Orindos rolle ble droppet. En annen planlagt forestilling 4. januar ble avlyst på grunn av en sangeres sykdom. Arbeidet var også på programmet i Hamburg og Braunschweig , som begynte i august 1729 og på 1730-tallet under tittelen Admetus, King in Thessaly . I Braunschweig hadde Georg Caspar Schürmann laget en tysk tekstversjon for resitativene og det siste refrenget, og også den musikalske ledelsen for forestillingene i 1729, 1732 og 1739. Verket ble fremført tretten ganger mellom 1730 og 1736 ved Hamburgs opera på Gänsemarkt . Som vanlig ble ariene sunget på italiensk og resitativene på tysk (tekstversjon: Christoph Gottlieb Wend ). Den musikalske ledelsen av disse forestillingene var Georg Philipp Telemann , som også hadde komponert noen arier.

En ny produksjon fant sted i London i 1754, igjen på Haymarket, under den nåværende regissøren Francesco Vanneschi, som Händel sies å ha kommet med forslag til rollebesetning og transponering. Ellers var ikke Händel involvert, da han stort sett var blind i mellomtiden. Det var en blanding av versjonene fra 1727 og 1731. Mest sannsynlig ble Händels autograf og regissørens poengsum (personlig kopi) brukt til disse forestillingene, fordi de har gått tapt siden den gang. (Kopier av operaen har kommet ned til oss.) Den første av disse fem forestillingene ble gitt 12. mars. Forestillingen 6. april 1754 regnes som den siste sceneopptredenen av en Handel-opera fram til det 20. århundre. (Denne "time-out" ble avsluttet 26. juni 1920 med forestillingen av operaen Rodelinda i Göttingen.)

Den første moderne gjengivelsen av Admeto fant sted 14. oktober 1925 på tysk (tekstversjon: Hans Dütschke) og med oktavtransposisjonene som var vanlige for castrato-rollene på den tiden i Braunschweig under ledelse av Franz Mikorey .

Den første forestillingen av stykket i historisk forestillingspraksis var en konsertforestilling i forbindelse med plateproduksjonen av hele verket 2. juni 1977 som en del av Holland Festival i Concertgebouw i Amsterdam av Il complesso barocco under ledelse av Alan Curtis .

musikk

En nærmere bekjentskap med musikken, oppfinnsomheten i formelle termer og generelt med hele behandlingen av det musikalske materialet innenfor de former for resitativ og aria som her brukes av Handel, avslører raskt med hvilken genial mestring han brukte operaserien til å karakterisere mennesker, bruker følelsene og lidenskapene hennes, utvikler dem kreativt og presser dem til grensene for deres uttrykksfulle muligheter. Det er absolutt ikke for mye å si at Admeto er en av de største kreasjonene av Händels rundt 40 musikkdramatiske mesterverk, der han, som i knapt noen annen opera, går langt inn i fremtiden for dette ofte utskjelt, men stadig fornyer seg fremskrider dramatisk kunstsjanger. Spesielt i skildringen av individuelle karakterer, men også av det overnaturlige og dramatiske og effektive, som denne operaen er så rik på, peker Admeto poeng langt inn på 1700-tallet og avslører hva mestere som Christoph Willibald Gluck eller Wolfgang Amadeus Mozart Handel konstruktiv uttrykksevne, spesielt innen operaområdet.

Den musikalske karakteriseringen av de enkelte aktørene er preget av ekstraordinær uttrykksevne. Den sentrale figuren i dramaet er ikke lenger - som i det eldgamle subjektet - Alceste, men tittelhelten Admeto, som ikke lenger viser noe av den ubesluttsomme holdningen til sin svake gamle forgjenger, som overgav seg til følelsen av å bli drevet av mørke krefter og overfylt av selvmedlidenhet når han får vite om Alcestis 'død og sverger å aldri elske igjen. Det er ingenting av dette i operaen: Etter sin plutselige bedring har Admeto ingen anelse om Alcestes offerdød, og når han endelig lærer om det gjennom hennes selvmordsbrev, er hans reaksjon på det dypt menneskelig og troverdig. Han vender seg bare til Antigona når han må tro at Ercoles oppdrag har mislyktes, og at han har mistet Alceste for alltid. Det plutselige utseendet til Antigona virker for ham som et skjebnetegn, som uansett ville blitt hans kone hvis ikke broren Trasimede hadde bedraget ham med feil portrett. Da Alceste endelig avslører seg etter å ha reddet ham fra brorens attentat og dermed reddet livet for andre gang, vil han synke i skam over det, men samtidig være tro mot sitt kongelige ord til Antigona, og bare denne kan heve det opp igjen ved å gi avkall på det ("Jeg skylder Alceste livet mitt, men du, vakre Antigona, æren. Fra nå av vil jeg fortsette å bære dem begge i hjertet mitt!", sier den avsluttende resitativet).

Handel gir Senesinos tittelrolle med flott musikk og skaper en mesterlig introduksjon med en bred åpningsscene der vi blir vitne til Admetos - ikke Alcestes - dødsangrep. Allerede den dystre, todelte overturen i fransk stil med sin uhyggelige loquacity av de sekstende notatfigurasjonene i Allegro-delen, som virker som en murring av mystiske skygger som kryper rundt sengen til den døende kongen, introduserer den uhyggelige stemningen.

I sin Generelt musikkhistorien ... Charles Burney skriver at han var

Senesinos rolle er kanskje den mest balanserte rollen i hele operaen. Han har to eller tre soloscener i hver akt, som står i perfekt kontrast til hverandre og dermed ga sin store sang- og skuespillerkreative evne de beste mulighetene til å sette seg selv i scenen i dramaets ånd. Dette skjer i D major aria Cangiò d'aspetto il crudo fato ("Den dårlige skjebnen har snudd", nr. 9) med overstrømmende glede i en storslått melodisk gest som likevel gjenspeiler den dype indre agitasjonen av smerte og frykt for døden. av den frigjorte kongen og fungerer på ingen måte bare som en ytre kiaroscuro på den forrige smertefulle e-mindre farvel-arien til Alceste ( Spera, si, mio ​​caro bene , nr. 5b). Aria Un lampo è la speranza (nr. 10) i b-moll, som følger umiddelbart i neste scene, viser hele den skjelvende fortvilelsen til Admetus over tapet av sin elskede kone; Admeto er fast bestemt på å holde fast ved hvert håp om at Ercole kanskje kan bringe de døde tilbake til ham, og føler seg revet mellom fortvilelse og håp, og Händel bruker den antitetiske strukturen til da capo aria perfekt for dem Representasjon av denne revne stemningen fra kongen. De samme følelsene, som svever mellom tristhet og håp, kommer til uttrykk i de to ariene i andre akt; den første ( Sparite, oh pensieri , nr. 21) er i E-dur og er fylt med tårer, full av lengtende sukk etter den elskede Alceste, den andre ( Ah, sì, morrò , nr. 25), i F-moll, er fra introduserer en uttrykkelig avkreftet Accompagnato og gjenspeiler Admetos desperasjon over den påståtte døden til begge kvinner, hvis kjærlighet han mener er gått tapt, i en stoppende strøm av melodier, som bare en liten instrumental frase står i kontrast til en trøstende tanke.

Det den italienske operagutten tok fra ordlyden til den språklig kjente poetiske modellen, uttrykker Händels setninger veldig ofte på denne måten i hele komposisjonsstrukturen; den semantiske karakteren til musikken hans, de "snakkende" motivene, som det var, og de tonale ritornello- setningene måtte formidle alt som den engelske lytteren ofte holdt skjult i teksten på grunn av mangel på italienske språkkunnskaper. En større kontrast mellom denne solo-scenen av Admeto og Alcestes rasende sjalusiutbrudd ( Gelosia, spietata Aletto , nr. 23) i den forrige syvende scenen kan knapt tenkes, og Handel viser seg å være en nøye planlagt dramatiker i dyktig utnyttelse av slike dramatiske konstellasjoner.

I tredje akt forvandler Admeto seg til en bestemt hersker som er bevisst sin kongelige verdighet. Etter den innledende, konsise ariosoen til den første scenen, der hans forandring av hjertet allerede er indikert i gjennomtenkt refleksjon over hans skjebne i den vekslende sangen mellom spørrende setninger til sangstemmen og de tett sammenkoblede, opp og ned svaiende intervensjonene av fiolinene, viser han seg å være sann kongelig sinne blir animert i hans aria d'agilità La tigre arde di sdegno (nr. 31), som uttrykker forargelsen over den frekke kidnappingen av Antigonas. Også her viser Händels kunst å få sterke følelser til å virke med få midler når sangstemmen viser bildet av den sinte tigeren, hvis ungen blir stjålet, hovedsakelig i den instrumentale øvre delen, som så å si "snakker" gjennom voldsomme skalebevegelser, tremoloer og tone gjentakelser. , kontrapunkt med veltalende bevegelser. Admetos kjærlighetsduet med Antigona ( Alma mia / Dolce ristoro , nr. 37), det eneste ensemblet i hele verket, blir gitt av Handel, i samsvar med den eksponerte posisjonen i operaen, igjen en meget original form, som overveiende er av den tidligere vante formen. patetisk uttrykksfelt avviker avgjørende: mens de to elskere uttrykker sine ømme følelser for hverandre i endelig funnet samvær og gjør dette for Alceste og Trasimede som avlytter dem med nesten penetrerende lykke i den tredje, spiller orkesteret, helt uengasjert, nå i øvre del, nå i bassen harmonisk ledsagende ritornello; Den minner om visse angelsaksiske folkesangtyper, og isolerer seg fullstendig fra det faktiske innholdet i duetten i sin slående og ironisk tynde overfladiske munterhet og viser lytteren at situasjonen på ingen måte er løst, og at operaen ikke kunne komme til sin slutt på denne måten. . Faktisk, etter at Alcestes identitet er avslørt, blir Admeto ganske flau til slutt, og han tar lykkelig tilflukt i rollen som den storslåtte tilgivelsen til sin bror, noe som gir ham muligheten til å la de to kvinnene bestemme. Til slutt står han foran oss som en ytre verdig hersker og ektemann som imidlertid er sterkt svekket i sin mannlige selvtillit, hvis moralske dilemma Handel vet å avsløre musikalsk perfekt med subtil ironi.

De to kvinnelige hovedpersonene Alceste og Antigona, med sin unike musikalske karakterisering, representerer klimaks for det Händel klarte å oppnå i denne akademiperioden. For å tilfredsstille rollehierarkiet i ensemblet hans, måtte han skrive omtrent like roller for begge primadonnaene, og han møtte denne kunstneriske utfordringen av sitt geni med oppfinnsomhet i den formelle håndteringen av de fast etablerte konvensjonene i operaen , stor melodisk uttrykksevne i solo scenene og mer dramatiske og kraftige Gjenopprettet vellykket både hele handlingen og den stadig skiftende antikke lokale fargen (scener ved retten til Admeto, scener i naturen til skogene og hagene, scenen i underverdenen).

Den største vanskeligheten for ham var utvilsomt å koble de forskjellige trådene i handlingen til en organisk enhet og å skape begge de viktigste kvinnelige rollene på en musikalsk og dramatisk overbevisende måte og å bruke midlene som opera-serien tilbød ham konstruktivt. Han oppnådde dette ved bevisst å bruke de forskjellige vokal- og ansiktskarismaene til Bordoni og Cuzzoni for å skildre karakterene til Alceste og Antigona. Den mørke klingen av den dramatiske mezzosopranen til Bordoni, deres veltalenhet og tekniske perfeksjon i dekorasjonen av sangene, var det perfekte mediet for å skildre den følsomme figuren i Alceste, mens den lyse sopranstemmen til Cuzzoni og den uskyldig rørende delikatessen til tonen deres, til tross for deres ugunstige figurative utseende. som visste hvordan man skulle sette den jomfruelige friskheten til Antigona i riktig lys.

I hennes syv arier - to hver i første og tredje akt, tre i andre akt, nøyaktig samme fordeling som i rollen som Antigona - viser Alceste en bevegelig utvikling fra den tragiske skjebnen til den gamle heltinnen i første akt, hvis offerdød bare gjennom hennes fullstendige fordypning i sin hengivne manns kjærlighet er tilstrekkelig motivert til å bli en kvinnelig skikkelse som fjerner menneskelige svakheter (sjalusi og hat mot rivalen) med like selv erobring, med grundig opplyste trekk og holdninger som betrakteren fullt ut sympatiserer med til tross for at hun midlertidig glir inn i det små Sjalusi mot andre handling sikres, der hun spiller et gjemsel i mannlig forkledning som er helt uverdig for henne og ser motstanderen hennes fra mørke hjørner. Hennes første arie, der hun visstnok sier farvel med den sovende Admeto for alltid ( Luci care, addio , nr. 5), introduserer straks figuren hennes i denne milde, hengivne menneskelige størrelsen i handlingen på en musikalsk uforlignelig måte. For denne avskjedsangen, født med smerte, oppfant Händel en rørende melodisk gest der tonene, som drypper ned som tårer, kommer sammen for å danne en stor musikalsk bue, som også formelt er av ekstraordinær interesse. Denne arien illustrerer levende et stilistisk genistrek av Handel for å oppnå et dramatisk klimaks ved å endre da capo-formen. I dette tilfellet gjøres dette ved å blande elementer fra arioso, rondo og da capo-formen, samt den opprinnelige bruken av kontrasterende ritorneller og en økning i den fullstendige stemmen til instrumentalbevegelsen, som skiller seg fra den blotte kontinuerlige forspillet til bruk av strenger og det overraskende tillegget. en solo fløyte (som bare vises på dette punktet i hele operaen) med et nytt tema opp til en fullt instrumentert instrumental coda med overveldende klang. Alcestes farvel til vennene hennes ble uttrykt av Handel med en lidenskapelig Siciliano i e-moll ( Farò così più bella , nr. 8). Alcestes reaksjon på hennes frigjøring fra Hades , hennes naive forbauselse over å være i den friske luften igjen og snart kunne være i nærheten av sin elskede igjen, kommer til uttrykk med levende uttrykk i arien Quanto godrà (nr. 17a). Sukket av lettelse ved Ercoles redning, gir imidlertid snart vei til et presserende behov for mannen sin, som avslører seg i en konstant akselerasjon av bevegelse mot slutten av arien og som kommer enda sterkere til uttrykk i ritornelli og figurene som følger med instrumentene. Alcestes største følelsesmessige utbrudd er i hennes sjalu aria Gelosia, spietata Aletto , som er lagt ut i form av en bravura-aria (Antigona var i stand til å synge hennes lignende aria Se'n vola lo sparvier (nr. 13) som en effektiv avslutning på første akt) og med flotte konserter Seksjoner mellom vokale og instrumentale deler og en demonisk villighet av uttrykk opererte. Bordoni fikk også slutten av handlingen med aria Vedrò fra poco, se l'idol mio (nr. 28), der hun overvinner sine ukontrollerte emosjonelle utbrudd og frigjør seg fra smålig sjalusi mot Admeto. Händels melodiske kraft overgår seg selv i en så tett serie av store sang. Den bredt flytende melodien, som flyter fantastisk i bel canto , blir introdusert og avsluttet med en 22-bar sonorøs ritornello, som er basert på imiterende innsatser og aksentiserte harmoniske synkopasjoner. Så snart vokalpartiet starter mot et uavhengig strykekompagnement for første gang,

Etter disse fullførte studiene av uttrykk for slike sterkt kontrasterende stemninger og påvirkninger, måtte Bordoni få muligheten til å demonstrere sin høye musikalitet i mer kunstneriske sjangerbilder. I tredje akt ga Handel henne derfor en sjarmerende skildring av naturen i Là dove gli occhi io giro (nr. 34) med en livlig kvitring av fugler og god mulighet til å fremheve hennes "veldig dyktige hals" og "veldig ferdige trillo" deretter. Det er kritisk bemerket at i en situasjon der Alceste sannsynligvis ville ha hatt grunn til å være sjalu - i det minste mer enn i andre akt - virker denne arien ganske upartisk og udramatisk. Imidlertid går det bemerkelsesverdig bra med den forrige portrettarien til Antigona og hennes aria E che ci posso far (nr. 35), som følger i neste scene , som hun avviser Trasimedes kjærlighetssmerter med en liten gest, og også bringer inn det ellers ganske dystre bildet. Alcestes personlighet har en lysere farge, noe som gir henne den siste arien (før den siste koroen) Sì, caro, ti stringo al fin così nel sen amato (nr. 38) en munter og balansert karakter.

Antigonas styrke ligger i den friske, bekymringsløse måten som Händel møblerte spillet Cuzzoni og som hun utviklet seg til å bli den perfekte motstanderen av Alceste. Handel gjør henne til en fortryllende skikkelse med den friske nåde og naturlighet som nesten alltid kjennetegner hans jomfruheltinne, uten å få dem til å fremstå fargeløse eller overdrevne. Antigona lider også av sine konflikter, som imidlertid ikke er så dypt under huden som Alcestes; Med den lekne berøringen som former karakteren hennes, rister hun dem lettere av enn Alceste, men uten å fremstå som overfladiske, og gjør det med overveldende musikalsk virtuositet i arier med like høy melodisk og kunstnerisk strålende appell. Hele delen er musikalsk overbevisende og dramaturgisk konsistent av Handel, og operaens enhetlige effekt kommer ikke minst fra kontrasterende motspill og samspill mellom de to motstanderne Alceste og Antigona, som er basert på deres karakter og betydning i handlingen - med all overholdelse av ensemikkonvensjonene i operaen - musikalsk komplement på en utmerket måte. Hvis Alceste er den kongelige følelsen og den handlende kjærlige kvinnen i betydningen av den gamle originalen, fremstår Antigona som den altoppkvikkende fremmede som trenger inn fra utsiden inn i den skjermede verdenen til Thessalias hoff, som bringer alle involverte ut av roen og hvirvler alle følelser sammen. I likhet med Trasimede er Admeto til slutt ikke lenger den uangripelige dignitæren, som ikke bare utad viser den kongelige verdighetens insignier, slik han først dukket opp. Dette skyldes ikke minst Antigona, som allerede ved sitt første opptreden var preget av en kort, men på grunn av de uvanlig livlige artikulerende strenger (med deres delvis staccato-lignende , delvis bundne motiver og de vedvarende dronetonene i bassen) veldig pittoresk utseende symfoni pastoral (nr. 6) introduseres i hele sin lunefulle holdning, som står i sterk kontrast til den internaliserte stemningen i Alcestes farvel aria Luci omsorg i forrige scene. Den livlige Accompagnato, der Antigona våger hele sin oppdekte misnøye med Admetos påståtte utroskap ( Admeto, handelsmann, iniquo amante ), og aria Spera allor (nr. 7), holdt i menuetempo , der hun deler sine følelser Sammenligner situasjonen til en avsender som flyter farlig på et stormfullt hav, presenterer hun betrakteren i all sin tenkning og følelse så vel som i sine handlingsrelaterte intensjoner, ikke å gi seg, men å kjempe for sin lykke og, om nødvendig, med lider under fullt seil, men dør av ære. I motsetning til rollen til Alceste, hvis store tragiske aksenter er i arier med mindre nøkler, er Antigonas rolle i stor grad - med ett unntak: den lidenskapelige klagesangen fra Siciliano i e-moll Da tanti affanni oppressa ("Undertrykt av slike tung sorg ”, nr. 22) utdyper tegningen av Antigonas rette karakter gjennom sin internaliserte patetikk og gjennom valget av tonekjønn og vekker lytterens sympati for hennes skjebne, og forbereder dermed også den dramatisk uventede, men logiske løsningen til den forvirrede med en ekstraordinær dyktighet Plott i sluttscenen. Innimellom gir Handel den delen den musikalske profilen som er så karakteristisk for Antigona-figuren gjennom arier med sterk sensuell-melodisk sjarm i pittoreske lydbilder , som i Se'n vola lo sparvier med beskrivelsen av spurven som faller på byttet som en effektiv avslutning på første akt , aria brillante E per monti (nr. 20) med sine trossende melodiske setninger som følger bildene som er formet i teksten med den største presisjon , eller den ikke mindre pittoreske lignelsen La sorte mia vacilla (nr. 27), der Antigona deler sin villedende lykke en stjerne som snart skinner sterkt på himmelen, og deretter mørkner igjen, uttrykt med trillende veltalenhet gjennom virtuose passasjer, i karakteristiske dekorative musikalske vendinger. I Handel er valg av nøkler og arias struktur alltid basert på en velbalansert, harmonisk byggeplan; nøkkelfordelingen av ariene av Alceste og Antigona viser noen ganger likheter, men ofte også sterke kontraster som tilpasser seg veldig presist til spenningene i konfliktens innhold.

De to andre mannlige rollene - Admetos skjebnebror Trasimede og den legendariske helten og halvguden Ercole (Hercules eller Heracles) - oppfyller deres dramaturgiske funksjon med de samme fintegnede musikalske egenskapene i soloscener fulle av takknemlige sangoppgaver. Trasimede, hvis karakterutvikling, svingende mellom dyp kjærlighet til Antigona og hatsk sjalusi mot Admeto, kulminerer i et lumsk drapsforsøk på broren, har muligheten til å profilere seg selv og sin vidstrakte følelsesmessige sfære i fire vakkert orkestrerte og melodisk konsise arier. Under den står jaktarien Se l'arco avessi ei strali ("Trüg 'Bogen Sie und Areile", nr. 12), med horn så vel som oboer og strenger i virtuos spill i en dobbeltkor konsertantstil, og i Trasimede det vakre utseendet til Antigonas med henne i seg. sammenligner Diana , jaktgudinnen, som har kommet i form, ikke bare på grunn av hennes uvanlige størrelse og hennes fremtredende klangfarger. Da te più tosto partir vogl'io (“Da vil jeg heller vike fra deg gal ”, nr. 19) er en øm kjærlighetserklæring, i Trasimede rett og direkte musikalsk tilstrekkelig uttrykt gjennom umiddelbar bruk av sangstemmen (uten forutgående ritornello) Ser etter veien til Antigonas hjerte. Mens Trasimede i disse to store nøkkelariene i sin ulykkelige hengivenhet for Antigona i det minste kan stole på sympati fra publikum, skjer endringen til en helt negativ utvikling med Chi è nato alle sventure ("Wer zum Unglück Born", nr. 26 ) og den brutale hevn- armen Armati, oh core (“Arm yourself, heart”, No. 36) i chants with minor keys, der Händel beholder sin karakteristiske nøkkelsymbolikk.

Den dramaturgisk viktige figuren til Ercole er på ingen måte deus-ex-machina- figuren, som den kan se ut til å være på overfladisk vurdering av dens funksjon i stykket. Selv om rollen ikke viser noen karakterutvikling i hovedpersonens forstand, malte Handel den med en sikker følelse for ytre verdighet, men samtidig med et visst trekk for humoristisk-komiske effekter. Ercole er den rettferdige, atletisk-kraftige hands-on mann av handling i operaen, i stand til ikke noe skjult motiv, enkel, pålitelig i sitt vennskap og forfriskende naturlig i utseende, ikke for mottakelig for intellektuelle finesser og ettertrykkelige ed av kjærlighet, ganske litt forenklet i hans følelse , men elskelig og den gode ånden i stykket, som griper inn uansett hvor urettferdighet truer. I hans tre soloscener viser musikken hans drivkraft og besluttsomhet. Handel karakteriserer denne holdningen med enkle triks ved å føre sangstemmen i harmoni med bassen og gi melodien til vokalpartiet en energisk og aktiv gest med vidtrekkende linjer. Ercole gjorde sitt store utseende i Hades-scenen i begynnelsen av andre akt: til lyden av en dyster todelt ouverture åpner scenen og viser en dyp hule i underverdenen, i Alceste, lenket til en stein, plaget av to helvete ånder blir til. Ercole dukker opp og bringer inn den fangede helvetehunden Cerberus . I et fantastisk akkompagnement, der instrumentene (strenger på G-strengen) etterligner den raske bjeffingen av monsteret, vender Ercole seg til de infernale kreftene, kaster Cerberus inn i hulen, hvorfra røyk og flammer skyter opp og klatrer opp til den sjaklede Alceste nede, som fryktelig etterlyser ham. Mens en ny symfoni (nr. 16) høres ut, kjemper Alkide med furiene, jager dem bort og fører Alceste til den øvre verden. Her kan Ercole bevise seg i åpen handling, mens musikken bidrar med en essensiell instrumental effekt, som noen ganger gjør karakteriseringen av helten mye tydeligere for lytteren enn det som er tilfelle i de rent vokale ytringene. Handel, som alltid følte seg veldig sterkt tiltrukket av de stimulerende karakterene i gresk mytologi, bringer et stykke genialt tegnet komedie fra eldgamle dramaer til liv i figuren Ercole, som gir publikum muligheten til å smile i den ellers dystre litteraturen Atmosfære av sykdom, død og attentat. De mindre rollene til Orindo og Meraspe har liten mulighet for handlingsfremmende aktivitet, men Handel møblerte begge deler med en aria full av karakter, som gir dem muligheten for passende vokalartikulasjon.

Suksess og kritikk

Händels nabo og hans livslange beundrer Mary Pendarves var til stede 25. januar 1727 sammen med en venn, fru Legh, for den første øvelsen av Admeto med Faustina, Cuzzoni og Senesino og skrev deretter til søsteren.

Johann Joachim Quantz sa at Admeto ville ha

Han skrev om Senesino, som han hadde hørt i Dresden i 1719 :

Om Francesca Cuzzoni:

Endelig om Faustina Bordoni:

Charles Burney rapporterer at en mann i galleriet jublet Cuzzoni under en forestilling av Admeto og ropte ordene på slutten av en arie:

Burney kom også over en lekebok fra en forestilling på Haymarket Theatre. På rollebesetningslisten hadde Lady Sarah Cowper (kona til Spencer Cowper og en søster til William Clavering-Cowper, 2. jarl Cowper ) skrevet ved siden av Faustinas navn:

Grevinnen av Pembroke, Mary Howe, skrev til Lady Sundon (Charlotte Clayton), prinsesse Carolines garderobedame, våren 1727 :

orkester

Tverrfløyte , to oboer , fagott , to horn, strenger, basso continuo (violoncello, lute, cembalo).

Diskografi

• Mithridate / Ponto PO-1029 (1968): Maureen Lehane (Admeto), Janet Baker (Alceste), Sheila Armstrong (Antigona), Margaret Lensky (Trasimede), John Kitchener (Ercole), Jean Temperley (Orindo), Norman Welsby (Meraspe ).
  Barokkoperaorkesteret; Gov. Anthony Lewis .
• Jomfru 61369-2 (1977): René Jacobs (Admeto), Rachel Yakar (Alceste), Jill Gomez (Antigona), James Thomas Bowman (Trasimede), Ulrik Cold (Ercole), Rita Dams (Orindo), Max von Egmond (Meraspe ).
  Il complesso barokk ; Gov. Alan Curtis . (217 min.)
• Arthaus 101257 (2007): Matthias Rexroth (Admeto), Romelia Lichtenstein (Alceste), Mechthild Bach (Antigona), Tim Mead (Trasimede), Raimund Nolte (Ercole), Melanie Hirsch (Orindo), Gerd Vogel (Meraspe).
  Handel Festival Orchestra Halle ; Gov. Howard Arman . (DVD, 196 min.)

litteratur

• Winton Dean : Händels operaer, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006; Opptrykk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (engelsk).
• Silke Leopold : Handel. Operene. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Arnold Jacobshagen (red.), Panja Mücke: Handelshåndboken i 6 bind. Händels operaer. Volum 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 3-89007-686-6 .
• Bernd Baselt : Tematisk-systematisk katalog. Scenen fungerer. I: Walter Eisen (red.): Handel manual. Volum 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Uendret opptrykk: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ).
• Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). Oversatt fra engelsk av Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Paul Henry Lang : Georg Friedrich Handel. Hans liv, hans stil og hans posisjon i engelsk intellektuelt og kulturelt liv. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5 .
• Albert Scheibler: Alle 53 sceneverk av Georg Friedrich Handel, opereguide. Utgave Köln, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 .
• Bernd Baselt: Handel. Admeto. Eterna 827511, Berlin 1982.

weblenker

• Score av Admeto (Handel-utgave, redigert av Friedrich Chrysander , Leipzig 1877)
• Admeto : Noter og lydfiler i International Music Score Library Project
• Tomt og libretto av Admeto på tysk på målsiden til Opera-Guide på grunn av URL-endring for tiden ikke tilgjengelig; Hjelp med oppdatering er ønsket!
• Arbeidsdata for Admeto, Rè di Tessaglia basert på MGG med diskografi hos Operone
• Mer informasjon om Admeto
• Handling og bakgrunn fra Admeto (engelsk)
• Burney på Admeto
• Første utskrift (aria score) (John Cluer, London 1727) av Admeto
• Admetos i den greske myteindeksen
• Euripides: Alcestis

Individuelle bevis

1. ^ Bernd Baselt: Tematisk-systematisk katalog. Scenen fungerer. I: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volum 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Uendret omtrykk, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 ) 285.
2. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l m} Bernd Baselt: Handel. Admeto. Eterna 827511, Berlin 1982, s. 3-9.
3. ^ Johann Joachim Quantz: Mr. Johann Joachim Quantzens curriculum vitae, designet av ham selv. I: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisk-kritiske bidrag til innspillingen av musikken. Bind 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, s. 242
4. ^ Johann Joachim Quantz: Johann Joachim Quantzens curriculum vitae, designet av ham selv. I: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisk-kritiske bidrag til innspillingen av musikken. Bind 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, s. 244
5. ^ Suzana Ograjenšek: The Rival Queens. I: Annette Landgraf og David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia. Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0 , s. 544 f.
6. ^ Editing management of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: bind 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , s. 151.
7. ↑ ^{a b c} Christopher Hogwood: Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). Oversatt fra engelsk av Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 155 ff.
8. ^ Editing management of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: bind 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , s. 152.
9. ^ Editing management of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Handel manual . Bind 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , s. 152.
10. ↑ Winton Dean: Händels operaer, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Opptrykk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 38.
11. ^ Charles Burney: En generell musikkhistorie: fra de tidligste årene til den nåværende perioden. Vol. 4, London 1789, reproduksjon tro mot originalen: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1 , s. 315 f.
12. ↑ Winton Dean: Händels operaer, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Opptrykk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s.45 .
13. ^ Editing management of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , s. 146.
14. ^ Johann Joachim Quantz: Mr. Johann Joachim Quantzens curriculum vitae, designet av ham selv. I: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisk-kritiske bidrag til innspillingen av musikken. Bind 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, s. 239 ff.
15. ^ Johann Joachim Quantz: Mr. Johann Joachim Quantzens curriculum vitae, designet av ham selv. I: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisk-kritiske bidrag til innspillingen av musikken. Bind 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, s. 213
16. ^ Johann Joachim Quantz: Mr. Johann Joachim Quantzens curriculum vitae, designet av ham selv. I: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisk-kritiske bidrag til innspillingen av musikken. Bind 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, s. 240
17. ^ Johann Joachim Quantz: Johann Joachim Quantzens curriculum vitae, designet av ham selv. I: Friedrich Wilhelm Marpurg: Historisk-kritiske bidrag til innspillingen av musikken. Volum 1, St. 3. Verlag Schützens, Berlin 1754, s. 240 f.
18. ^ Charles Burney: En generell musikkhistorie: fra de tidligste årene til den nåværende perioden. Vol. 4, London 1789, reproduksjon tro mot originalen: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1 , s. 316.
19. ^ Charles Burney: En generell musikkhistorie: fra de tidligste årene til den nåværende perioden. Vol. 4, London 1789, reproduksjon tro mot originalen: Cambridge University Press 2010, ISBN 978-1-1080-1642-1 , s. 318.
20. ^ Editing management of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (Hrsg.): Handel manual: Volum 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 978-3-7618-0717-0 , s. 150.
21. ^ Friedrich Chrysander: GF Handel. Andre bind. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, s. 158 f.