Faramondo

Arbeidsdata
Originaltittel: Faramondo
Tittelside til libretto, London 1737

Tittelside til libretto, London 1737

Form: Opera seria
Originalspråk: Italiensk
Musikk: georg Friedrich Handel
Libretto : ukjent
Litterær kilde: Apostolo Zeno , Faramondo (Venezia, 1698)
Premiere: 3. januar 1738
Premiereplass: King's Theatre , London
Spilletid: 2 ¾ timer
Sted og tidspunkt for handlingen: I imperiet til Cimbri , rundt 420
mennesker
  • Faramondo , kongen av de saliske frankene ( sopran )
  • Clotilde, søsteren hans (sopran)
  • Gustavo, King of the Cimbri ( bass )
  • Rosimonda, datteren hans ( gammel )
  • Adolfo, hans sønn (sopran)
  • Gernando, Suebi- kongen (alt)
  • Teobaldo, general for Cimbri (bass)
  • Childerico, hans antatte sønn, i sannhet Gustavos sønn (sopran)
  • Krigere, mennesker, budbringere, tjenere

Faramondo ( HWV 39) er en opera ( Dramma per musica ) i tre akter av Georg Friedrich Handel og den første operaen etter det tredje operaakademiets sammenbrudd i 1737. Med det vendte Handel tilbake til King's Theatre på Haymarket.

Fremvekst

De foregående sesongene av hans tredje operaakademi på Theatre Royal i Covent Garden hadde vært så anspent, hektisk og opptatt at Handel knapt hadde tid til å reflektere over hans personlige situasjon og den italienske operaen i London. Denne muligheten oppsto uventet: i midten av april 1737, bare en måned før den planlagte premieren på Berenice , led Handel en katastrofal kollaps som et resultat av hans fysiske og mentale spenning: et hjerneslag ! I løpet av disse dagene ønsket han å lede pasticcio Didone abbandonata, som han hadde samlet og redigert, basert på Pietro Metastasios første verk med samme navn, med musikk av Leonardo Vinci , Johann Adolph Hasse , Geminiano Giacomelli og Antonio Vivaldi , men lammelse av høyre arm og den mentale skyen hadde å gjøre med det muligens Händels andre cembaloist Johann Christoph Schmidt jun. overta kveldsledelsen. På den tiden var det helt uklart om dette skjebneslaget skulle avslutte arbeidet hans som komponist og dirigent for alltid. I alle fall var hans venner og tilhengere på ingen måte sikre, som lærde James Harris skrev til sin fetter, jarlen av Shaftesbury :

"Y r Herre p sin informasjon om M r Händels Disorder var y e første jeg fikk - jeg kan forsikre Y r Herre p det ga meg ingen liten bekymring - når y e Fate of Harmony avhenger av et enkelt liv, kan Elskere av Harmony være godt lov til å være Sollicitous. Jeg hjertelig regrett y e tenkt på å miste noen av y e utøvende del av hans Meritt, men dette kan jeg gjerne sammensatt for, når vi er sikret av Inventive, for tis dette som ordentlig utgjør y e Artist, og Skiller Ham fra y e Mangfold. Det er absolutt et bevis på at grunnloven er stor å bli så snart kvitt så stor sjokk. En svakere Body ville kanskje knapt født y e Vold av legemidler, w lm operere så raskt. "

“Herrskapets nyheter om Händels sykdom var den første som nådde meg - jeg kan forsikre deg om at jeg er veldig opptatt av det. Hvis skjebnen til harmoni avhenger av et enkelt liv, må man tilgi harmoniens venner for spenningen. Jeg føler at det er det dypeste tapet når vi mister ham som utøvende musiker, men jeg kan lett komme til enighet med det, så lenge hans oppfinnsomhet er hos oss, fordi det er det som virkelig definerer artisten og får ham til å skille seg ut fra publikum. Det er absolutt et tegn på stor styrke og utholdenhet at han overvant et så hardt slag så raskt. En svakere kropp ville neppe ha klart å takle de kraftige stoffene som fungerer så raskt. "

- James Harris : Brev til jarlen av Shaftesbury , London, 5. mai 1737

I sine Memoirs of Handel (1760) rapporterte jarlen av Shaftesbury:

“Stor tretthet og skuffelse, påvirket ham så mye at han i vår (1737) ble rammet av parese, som tok helt bort, bruk av 4 fingre på høyre hånd; og fullstendig deaktivert ham fra å spille: Og når varmen på sommeren 1737 kom på, virket forstyrrelsen til tider å påvirke hans forståelse. "

”Stor tretthet og skuffelse belastet ham så mye at han ble lammet om våren som fullstendig fratok ham mobiliteten til fire fingre på høyre hånd og gjorde det umulig for ham å lage musikk. Og når de varme dagene sommeren 1737 nærmet seg, syntes sykdommen noen ganger å forvirre sinnet. "

- Earl of Shaftesbury : Memoirs of Handel , London 1760

Etter sesongens siste forestilling, Alexander-festivalen den 25. juni, som Händel antagelig kjørte igjen selv, sannsynligvis med all sin styrke, bestemte vennene hans at han nå hadde fått i lommen nok og oppfordret ham til å besøke de terapeutiske badene i Aix-la -Chapelle ( Aachen ). Så i september dro han dit i seks uker. Han kunne tenke på mye her: operaens svikt; volatiliteten til publikum og lånere, hans egen posisjon overfor publikum og utøvende kunstnere, de nye mulighetene som ble åpnet av suksessen til opera på engelsk, og den konstante lykke som fulgte hans eksperimenter utenfor operascenen.

Hans egen fremtid som virtuos virket sikret takket være den “fantastiske effekten” av kuren, medisinene og hans jernkonstitusjon. I mellomtiden har medisin gitt ulike diagnoser for Händels plager: den vanligste er teorien om at han led av en hjernetrombose som han raskt kom seg ut av på grunn av god sirkulasjon. En annen diagnose er: kronisk muskelreumatisme; dette ville bedre forklare Händels plutselige bedring. Det faktum at Aachen på en spesiell måte er assosiert med helbredelse av seksuelt overførbare sykdommer, utgjør ikke et tilstrekkelig grunnlag for en teori om at Handel led av syfilis.

Det som er vanskeligere å diagnostisere er hva Händel syntes om italiensk opera. Han var for pragmatisk til ikke å innrømme for seg selv at smaken til det engelske publikummet var i endring, og at hans egne operaer, som fru Pendarves , hans livslange beundrer og Brook Street-nabo, en gang klaget.

"[...] for godt for den dårlige smaken av byen"

"[...] for bra for den dårlige smaken i denne byen"

- Mary Pendarves : Brev til Ann Granville, Pall Mall, 20. desember 1729

var. Men Händel hadde en naturlig og legitim følelse av overlegenhet når det gjaldt musikalske verdier, og stemningen til publikum var på ingen måte en grunn for ham å gi opp sin tro på det dramatiske konseptet med italiensk opera. Hvis han inkluderte innslag av Bononcini og det lettere intermezzi i sin egen høyt utviklede forestilling om opera seria , så var det det ultimate kompromisset han var klar til å inngå. Men en annen betraktning kom inn, like viktig i 1737 som den var i 1729, da Paolo Antonio Rolli først nevnte det i et brev til Giuseppe Riva :

"[...] perchè parlerò solamente dell'Evento, cioè del concorso o del vacuo, da cui tutto dipende, siasi buono o cattivo."

"[...] Jeg snakker bare om kassa, det vil si om teatret var fullt eller tomt, for alt avhenger av det, det være seg bra eller dårlig!"

- Paolo Antonio Rolli : Brev til Giuseppe Riva, London, 6. november 1729

Få fakta belyser dette avgjørende finansieringsproblemet. Med nylige oppdagelser (hovedsakelig blant papirene fra hertugen av Portland ) og arbeidet til Robert Hume og Judith Milhous, har vi nå et klarere og mer solid bilde av Händels posisjon. Selv om den økonomiske situasjonen til Royal Academy var desperat fra den dag den ble grunnlagt (1719), viser en grov undersøkelse av den økonomiske situasjonen i sesongen 1732/33 at både Händel og impresario Johann Jacob Heidegger kunne ha gitt en videreføring av opera, på grunnlag av deres ekstrainntekt - når det gjelder Heidegger, maskespillene, som sies å ha gitt ham mer enn 2000 pund i året, i tilfelle Händel, lukrative konserter (den høye inntekten fra Athalia, for eksempel), lønn pålagt ham av kongen og hans bestillingsverk ( Vann musikk og oder for spesielle anledninger som bryllup og begravelser). Så lenge Handel ikke var en av hovedentreprenørene i dette prosjektet, var ikke hans økonomiske sikkerhet i fare. Men jo mer han ble tvunget til å delta aktivt i ledelsen, som han gjorde i det andre forsøket fra 1729 sammen med Heidegger, jo mer tiltrukket han "avsky" for publikum, og jo raskere ble han beskyldt for "tyranni" av sine sangere. . Bare hans utholdenhet og hans egen musikalske produktivitet talte til fordel for Händel som gründer. Toleranse var ikke en av hans sterke sider, og en mann som var i stand til å erklære at en kongelig prins ikke lenger var i hans nåde, kunne trekke på det kunstneriske overdrivelsen til de "langt hentede og dyrt betalte herrer" som utgjorde hans troppers sammensatte , reagerer bare ukomplisert. Og likevel var det sannsynligvis som Colley Cibber sa det:

"Sannheten er at denne typen underholdning er så fullstendig sensuell, at den ikke hadde muligheten til å bli bedre av vår fornuft, men ved dens nyhet; og den nyheten kunne aldri støttes, men av en årlig forandring av de beste stemmene, som i likhet med de fineste blomstene blomstrer, men i en sesong, og når det er over, bare er døde nese-homofile. "

“I sannhet er denne typen underholdning av en så ren sensuell art at den alltid har vært i stand til å seire over vår fornuft bare gjennom nyhet; og denne nyheten kunne bare sikres ved en årlig utveksling av de beste stemmene, som, i likhet med de edleste blomstene, bare blomstrer en sommer og på slutten av dem bare er en vissen bukett. "

- Colley Cibber : En unnskyldning for livet til Mr. Colley Cibber , London 1740

Händels fiasko skyldtes absolutt ikke mangel på støtte fra et høyere utsiktspunkt. Kong George II , dronning Caroline og prinsen av Wales støttet konsekvent Händels prosjekter.

"Hvis alle var like fornøyde med selskapet som den kongelige familien, burde vi måtte innrømme at det aldri hadde vært en slik opera siden Adam og Eva sang Miltons salme i Edens hage."

"Hvis alle var like fornøyde med operasamfunnet som kongefamilien, måtte vi innrømme at det ikke har vært noen opera som dette siden Adam og Eva sang Miltons salmer i Edens hage ."

- Paolo Antonio Rolli : Brev til Senesino , London, 6. november 1729

Rolli skrev sarkastisk i 1729. Det virkelige problemet var at det nå var to operakompanier i London. Et samfunn alene kunne ha funnet nok støtte til å overleve økonomisk; to betydde at begge raskt ble ulønnsomme til ødeleggelsespunkt: de meningsløse argumentene kan bare ha fremskyndet deres samtidige tilbakegang:

“Våre operaer har gitt mye grunn til uenighet; menn og kvinner har vært dypt engasjert; og ingen debatt i Underhuset har blitt oppfordret med mer varme: striden om komponistenes og sangernes fortjeneste blir ført til så stor høyde at det er fryktet av alle sanne elskere av musikk at operaer blir ganske velte. Jeg eier jeg synes vi lager en veldig dum figur om det. "

“Våre operaer var årsaken til store tvister. Kvinner og menn har blitt opptatt av det, og ingen debatt i Underhuset har blitt ført med en slik hete. Striden om fortjenesten til komponister og sangere går så langt at alle ekte musikkelskere frykter at operaen vil gå helt under. Jeg innrømmer at vi tegner et veldig trist bilde. "

- Mary Pendarves : Brev til Jonathan Swift , 16. mai 1735

Londons publikum ønsket innhold, ikke bare visuelle og akustiske stimuli, og dermed forsterket konkurranse og rivalisering. Handel hadde fremdeles hardnakket nektet å høre på forslagene fra Aaron Hill og andre talsmenn for engelsk opera, nå hadde publikum vendt seg til burlesk og satire . Tiggeroperaen hadde ikke gitt det dødelige slaget mot italiensk opera , men håpet på en seriøs engelsk opera. Nå kunne Handel bare fortelle at Londons publikum allerede hadde den nye populære underholdningsformen de hadde bedt om. Det var ikke den formen han (eller Aaron Hill) hadde ønsket, men muligheten ble savnet.

Mot mislykket i operaprosjektet hans, måtte Händel nå kompensere for suksessen til Athalia og Esther , Das Alexander-Fest og Acis og Galatea . Selv om han ennå ikke var overbevist om det musikalske potensialet i oratoriet , syntes publikum allerede å mistenke at en kombinasjon av Händels "edle og edle stil" med tilsvarende vers av Dryden , Milton eller Bibelen var den manglende koblingen mellom stilen til hans semi-offisiell festivalmusikk, som var basert på det tradisjonelle engelske kirkespråket, og det mesterlige, men overdimensjonerte opera-serien, ville oppstå. Handel hadde allerede møtt en av risikoen i oratoriet: den offentlige fiendtligheten. Operaen ble angrepet for sin absurditet og ekstravaganse, men oratoriet ble truet med den langt mer alvorlige beskyldningen om blasfemi. Et kompromiss på grunnlag av hans suksesser med Dryden og hans første eksperimenter i kanoner med Acis og Galatea var den engelske oden eller pastoralen. Langt mindre risikabelt, men en garantert økonomisk suksess i hendene til en driftig forlegger, var instrumental musikkfelt. . I følge publikum kunne ingen skrive konserter bedre enn Handel. Publiseringen av instrumentalmusikk var mindre prestisjetung enn opera, men den skjulte også færre fallgruver. Så lenge det var to operaselskaper i London, var Handel egentlig bare igjen med valget mellom en konsert, en ode eller et oratorium. Styrket, som han var etter oppholdet i Aachen, kunne han til og med være i stand til å takle mer enn ett av disse prosjektene.

Men uansett fra hvilket synspunkt man ser på Händels karriere i ettertid, skiller det seg alltid ut: hans sta nektelse på å gi opp teatret, hans virkelige kall. Det var ingen økonomiske eller helsekatastrofer på den annen side, selv i møte med et uinteressert publikum, en endret musikksmak og rykter om hans svinnende kraft, forble han standhaftig. Selv i Tyskland har det vært snakk om

«[…] Que les beaux jours de Hendel sont passéz, sa tète est épuissée et son gout hors de mode. »

"[...] at Händels store tid er over, hans kreative kraft er borte og hans smak ikke lenger er oppdatert."

- Prins Friedrich av Preussen : brev til prins Wilhelm av Oransje 8. oktober 1737

Men de seks ukene av hans bedring var ennå ikke over da Händel motarbeidet alle rykter om hans nederlag ved å levere en pasticcio- opera laget av syv av sine egne til byen Elbing ved Østersjøen, nær Danzig , for feiringen av dens fem hundre jubileum Sett komposisjoner sammen. En libretto til Hermann von Balcke (som grunnla byen i 1237) er fortsatt bevart i Elbingen bybibliotek, men musikken har gått tapt. Hvis Händel faktisk dro til Elbing for å regissere forestillingen (som er tvilsomt), sier det mye om hans beundringsverdige vilje til å komme seg, og det er lettere å tro Mainwarings historie at Händels bedring blant Aachen-nonnene var et mirakel var sant. I sine Memoirs of Handel forteller jarlen av Shaftesbury en annen versjon av historien, noe som tyder på Händels fulle utvinning; Det er her hendelsen finner sted på Händels hjemreise:

“Hans restitusjon var så ulykkelig at han i retur derfra til England var i stand til å spille lange frivillige på orgelet. I en av de store byene i Flandern, der han hadde bedt om tillatelse til å spille, deltok organisten på ham uten å vite hvem han var; og tilsynelatende slo med M r . Handell spiller da han begynte: Men da han hørte M r . Handell ledet av en Feuge, i forbauselse løp han fram til ham, og omfavnet ham, sa Du kan ikke være noen annen enn den store Handell ”

“Hans utvinning var så fullstendig at han på vei tilbake til England var i stand til å spille lange orgelimprovisasjoner. I en stor by i Flandern ba Handel om tillatelse til å lage musikk. Organisten, som ikke visste hvem han så på, fulgte ham; og da Händel begynte å spille, ble han rørt av et slag. Men da han hørte Händel arbeide med en fuga, løp han forbauset opp til ham, og mens han omfavnet ham, utbrøt han: Du kan ikke være noen annen enn den store Händel! "

- Earl of Shaftesbury : Memoirs of Handel , London 1760

Da Händel kom tilbake til England, sto han for første gang overfor en operasesong som nettopp hadde startet som en tilskuer. Denne sesongen skilte seg fra de forrige i detalj: konsesjonsloven, som gjaldt siden sommeren, hadde gitt de to offentlige teatrene Covent Garden og Drury Lane et monopol på dramatisk (ikke-musikalsk) underholdning. John Rich tjente på kollapsen av de små scenene ved å kjøpe opera-burlesken The Dragon of Wantley fra Henry Carey (tekst) og Johann Friedrich Lampe (musikk) til Covent Garden etter at den ikke hadde lyktes på Little Theatre på Haymarket i mai, og dermed dekket tapene på en gang og sikret den eneste musikalske attraksjonen i denne sesongen som kan føre til et utsolgt hus. Den ble fremført 69 ganger i sin første sesong, syv flere forestillinger enn til og med tiggeroperaen hadde oppnådd; på den måten tildelte hun den italienske operaen det dødelige slaget.

Karikatur Caffarellis Pier Leone Ghezzi , ca. 1740

På Haymarket åpnet Heidegger, den siste gjenværende profesjonelle operatøren av den mislykkede aristokratiske operaen , den nye sesongen 29. oktober 1737 med en pasticcio , Arsace , dirigert av Giovanni Pescetti og med musikk arrangert av ham. Heidegger hyret inn den hovmodige Caffarelli , som ifølge samtidsrapporter var en stor sanger, men humørfylt og uhemmet arroganse, som etterfølgeren til Farinelli , som til slutt hadde forlatt England i fjor sommer . Senere havnet han i fengsel i Italia for å fornærme en primadonna med uanstendige gester på scenen . Heidegger hadde annonsert Pescetti, som tidligere hadde vært regissør for operaen til adelen, som intern komponist, men han kunne neppe ha forventet at han skulle spille en hel sesong; han håpet sannsynligvis at Handel ikke kunne motstå dette agnet. Mindre enn to uker etter at han kom tilbake til England, nådde Handel en avtale med Heidegger om at han skulle skrive to nye operaer og en pasticcio for troppen sin og sette seg i sin tjeneste som musikksjef. Han startet arbeidet på Faramondo og bemerket i sin poengsum “Begynner 15. november 1737 | Tirsdag. " . Men alle planer og prosjekter ble plutselig avbrutt da dronning Caroline døde 20. november. Den nye sesongen på Haymarket hadde bare sett tre forestillinger da alle teatrene måtte stenge dørene i seks ukers nasjonal sorg.

Handel skrev den berømte begravelsessangen The Ways of Zion do Mourn (HWV 264) for begravelsen , som ble fremført 17. desember. For ham betydde dronningens død et personlig tap: han hadde kjent henne siden hun var elleve, da hun var Caroline von Ansbach; og i 1711 i Hannover hadde han skrevet duetter til henne, på den tiden bruden til Georg August . I England hadde hun gitt ham varig støtte ved å ta ut operaabonnement for seg selv og døtrene, ansette ham som musikklærer og prøve å megle mellom mannen og sønnen på hans vegne.

I mellomtiden satt Händel med den nye komposisjonen fortsatte: "Fine dell Atto 1. Mandag 28. november 1737" - "Fine dell 'Atto 2 do | 4. desember 1737. | Søndagskvelder klokka 10. ” En uke etter begravelsesseremoniene, på julaften , avsluttet Handel Faramondo : “ Fine dell 'Opera | GF-handel. London Decembr 24. 1737. " , og begynte umiddelbart med en ny opera, Serse : " startet den 25. desember 1737 | Søndag eller mandag 26. 2. dag. ” Det betyr: Fra og med 25. desember, søndag, eller rettere sagt mandag 26., nemlig på Boxing Day. Tallet 25 er krysset av i manuskriptet. Han tok tydeligvis en dag fri til jul. Det vil ikke være noe tydeligere bevis på hans styrke, utholdenhet og utholdenhet - til tross for bemerkningen under arien "Vanne, che piú ti miro" (nr. 6) i Faramondo : "Mr Duval, lege i Poland Street." .

Da sorgtilstanden ble opphevet 3. januar, kom Faramondo på scenen samme kveld klokka 18.00:

«I går ble den nye operaen til Faramondo fremført på King's Theatre for et fantastisk publikum, og møttes med generell applaus. Det var den første tiden for Händels utseende denne sesongen, og han ble hedret med ekstraordinære og gjentatte tegn på godkjenning. "

I går kveld ble den nye operaen Faramondo fremført i King's Theatre for et stort publikum med stor applaus. Siden Handel dukket opp offentlig for første gang denne sesongen, ble han hedret med ekstraordinær og gjentatt applaus. "

- En avis i London 4. januar 1738

Lord Wentworth (ennå ikke seksten år gammel) skrev til sin far etter rettssaken 3. januar:

"For å være sikker på at det [vil] være veldig fullt siden det ikke har vært en så lang tid og en ny person å synge inn i basen [rgain]"

"Det vil definitivt være ekstremt overfylt, siden det ikke har vært noen (opera) så lenge, og med en ny person som synger ..."

- William Wentworth : Brev til sin far, Earl of Strafford , 3. januar 1738

Det er fortsatt uklart om dette betydde Caffarelli. Det kan også være sopranen Élisabeth Duparc , kjent som “La Francesina”, som ble en av Händels faste sangere. Truppen inkluderte også gutten William Savage , som Handel allerede hadde skrevet sopranroller for i Alcina (Oberto) og Giustino (Fortuna). Hans del er notert i diskantnøkkelen , bortsett fra i det siste refrenget, der han måtte synge tenordelen. Vi vet ikke når Savages stemme brøt. Senere fortsatte han med å synge for Handel som countertenor og bassist.

Cast av premieren

Det ble raskt klart at Händels opera ikke vant mot The Dragon of Wantley , og 14. januar måtte Lord Wentworth revidere spådommer som ble gitt til faren:

“De dårlige operaene tviler jeg på, men fortsetter dårlig, for alle roser både Cafferielli og operaen, men den har aldri vært full, og hvis den ikke er i begynnelsen, vil den være veldig tom mot slutten av vinteren [ ...] ”

"Jeg er redd det går dårlig med den dårlige operaen, for selv om alle roser Caffarelli og operaen, har den aldri blitt utsolgt, og hvis det ikke skjer nå i det minste, vil den spilles foran nesten tomt seter mot slutten av vinteren [...] "

- Lord Wentworth : Brev til sin far, Earl of Strafford, 3. januar 1738

Han burde ha rett i frykten sin, fordi Faramondo , selv om han i utgangspunktet kommenterte entusiastisk, så bare klarte sju forestillinger i januar og en gjenopptakelse 16. mai (som Händel avlyste rollene til Teobaldo og Childerico), hva, hvordan Charles Burney bemerker

"[...] gjenspeiler mer skam på publikum enn komponist."

"[...] kaster et verre lys på publikum enn på komponisten."

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

libretto

Libretto går tilbake til Apostolo Zenos dramma per musica Faramondo , som først ble fremført i Venezia 27. desember 1698 med musikk av Carlo Francesco Pollarolo . Zeno var ikke bare en kjent litteraturkritiker og hoffpoet i Wien , men før Pietro Metastasio den viktigste tekstforfatteren for italiensk opera. Gjennom sine melodramaer og oratorier, der han søkte å realisere idealene til klassisk fransk tragedie, påvirket han reformen av italiensk opera, i hvis europeiske utvikling Händel spilte en ledende rolle. Også i Faramondo hadde Zeno frasagt seg de komiske og magiske elementene som er karakteristiske for operaen fra det syttende århundre og behandlet historien på alvor, som politisk og militær historie, vevd med de vanlige viklingene av kjærlighet og menneskelige intriger. I 1719 satte Nicola Porpora musikk på libretto for Napoli . Et år senere var det Francesco Gasparini for Teatro Alibert i Roma. Librettoen hadde gjennomgått en innledende større endring for Gasparinis versjon. Handel falt ikke tilbake på Zenos original, men på Gasparinis versjon, som også kan sees fra de musikalske forslagene i Händels partitur. Tekstforfatteren for Händels versjon av operaen gjorde en annen bemerkelsesverdig endring i den opprinnelige librettoen og reduserte den til rundt halvparten. Men hvis det ikke var Handel selv, er navnet hans fortsatt ukjent i dag. Som vanlig ble resitativene for London drastisk kuttet ned: Hvis Zeno hadde 1699 linjer, Gasparini 1240, ble Händels poengsum igjen med 540: Dette har den vanlige effekten at hovedpersonenes dramaturgiske forbindelser og motivasjon for handling ofte ikke lenger er gjenkjennelig. Det merkes at det ikke er noen samtidskritikk av dette faktum. Til premieren var det et hefte trykt av John Chrichley i 1737 på italiensk og engelsk.

Verken Handel selv, eller hans lojale arenaer i Tyskland, Hamburg og Braunschweig , førte senere Faramondo tilbake på scenen. I moderne tid måtte arbeidet vente relativt lenge på å bli gjenoppdaget. Den ble ikke fremført før 5. mars 1976 på Handel Festival i Halle i en tysk versjon av teksten av Waltraut Lewin og under musikalsk ledelse av Thomas Sanderling , men den ble sjelden spilt etter det. Den første gjengirelsen av stykket på originalspråket og historisk ytelse måtte vente til 1. oktober 2008. Som en del av Settimane Musicali di Ascona- festivalen og CD-produksjon ble operaen fremført i Ascona, Sveits i konsertform med I Barocchisti- orkesteret under ledelse av Diego Fasolis .

plott

Den legendariske kongen Faramund fra Sal Franconia
Pharamond blir tatt opp av Frankene, Pierre Révoil og Michel-Philibert Genod , 1841–45

Det er ikke mulig å fikse operahendelsene på et bestemt sted og en bestemt periode. Epokene i episodene og de beskrevne menneskene var for forskjellige. Hvis den mytiske kongen Faramund er bosatt tidlig på 500-tallet, var tiden til kimbriankrigen slutten av det andre århundre f.Kr. Den Cimbri var en germansk stamme. Opprinnelig lokalisert i Nord-Jylland, forlot de rundt 120 f.Kr. Deres hjem. Deres rastløshet, sammen med intensjonen om erobring, førte dem sammen med tyskerne og ambronene over Schlesien , Böhmen , gjennom Donau-bassenget, Gallia (Frankrike) og Spania til Portugal. Til slutt ble de jevnet med romerne i Nord-Italia og 101 f.Kr. Beseiret av Gaius Marius i slaget ved Vercellae . Før det, rundt 110 f.Kr. F.Kr., må de ha kommet over den stillesittende Salfranken . Den svebere var bosatt som en gruppe av germanske folkene med en felles religiøs kult i det området av Havel og Spree opp til Østersjøen. Den markomannere og firføtte tilhører dem har avgjort rundt 130 BC. På vei til Spania. Også de må ha ankommet Salfranken omtrent samtidig som Cimbri, om enn med fredelig hensikt. Hvis man trekker skjæringspunktet når det gjelder tid og sted, kan operaens hendelser bare ha funnet sted i denne perioden, for eksempel i det som nå er Provence , spesielt i Rhônedalen . Bare kong Faramund passer ikke inn i denne tiden i det hele tatt.

“ARGOMENTO
A Gustavo re de 'Boemmi e de' Cimbri innrømmer il cielo tre figliuoli, Sveno, Adolfo e Rosimonda. Di questa invaghitosi Gernando re degli Svevi, fece per mezzo d'Ambasciatori richiederla al re suo padre per moglie, ma qualunque ne fosse il motivo o di politica, o di alterigia, ne riportò da Gustavo il rifiuto: del che oltremodo sdegnatosi, né potendo egli solo far la guerra ad un monarca, le cui forze erano di gran lunga maggiori delle sue, ricorse all'aiuto di Faramondo re della Franconia, principe suo confederato ed amico, da cui altre volte avea ricevuto la libertà, ed era stato rimesso nel regno. Faramondo, tuttoché fosse amico anche di Gustavo, al cui figlio Adolfo, che si tratteneva in sua corte, trattava allora di conceder in moglie la principessa Clotilde sua sorella, avendo nulladimeno maggior impegno di amicizia con lo Svevo, group il trattissi di nozze un ' Gernando, e vinto in una campale battaglia l'esercito di Gustavo, entrò armato nella Cimbria, ponendola tutta a ferro e fuoco. Gustavo sprovveduto di forze per porre argine ad un esercito vittorioso, fu costretto portarsi nella Boemmia per raccogliervi una nuova armata, ed intanto i due re collegati entrando nel Paese nemico de 'Cimbri se ne impossessarono agevolmente, assediando nella suvena e metrop Avendo ivi inteso, che Gustavo si appressava con nuove forze maggiori delle passate per far loro scioglier l'assedio, diedero un feroce generale assalto alla città, e riuscì a Faramondo il prenderla, e l'uccidervi di sua mano che n'era alla difesa . La morte di questo principe dà occasione a tutto lo 'ntreccio del dramma, poiché quindi ne nasce che con giuramento inviolabile presso alla superstizione del gentilesimo, Rosimonda giura la morte di Faramondo, e Gustavo promette in consorte la figlia, e in premio la Cimbria, a chi verrà a presentargli il capo tronco del re nemico. Nel tempo stesso che Faramondo sull'imbrunir della notte prende la città, riesce a Teobaldo, uno de 'capitani e' l più truste di Gustavo, far prigioniero nel campo de 'Franchi la principessa Clotilde condottavi dal fratello, conforme al noto kostyme degli popoli della Germania, che usavano condur seco nelle guerre tutta la loro famiglia. L'odio che spinge Teobaldo a 'danni di Faramondo, non deve in lui condannarsi sino alla fine della favola, ove si scopre qual fosse Sveno creduto figliuolo di Gustavo, e Childerico stimato figliuolo di Teobaldo. Da queste azioni si dà cominciamento al dramma, che prende il nome di Faramondo dal suo attor principale. Questi è quel Faramondo, che prima essendo re della Franconia, chiamato poscia dal suo coraggio alla conquista di un regno, in cui nulla avesse di parte la nascita o la fortuna, ma che fosse tutto del suo valore, passato il Reno, andò ad insignorirsi delle Gallie, e dando loro il nome di Francia fu il primo che con lo stabilimento della legge salica desse principio a quella in ogni tempo gloriosa, e formidabile monarchia. Del soggetto principale di questo dramma, per tacere mons. di Mezeray, de la Serre, Verdier, ed altri storici francesi, confesso d'esser singolarmente tenuto a mons. de la Calprenede, che non solo me ne ha dato il motivo ma ancora mi ha somministrata una parte del viluppo nella seconda parte del suo Faramondo, o sia della sua Storia di Francia. "

“FORORD
Gustavo, konge av Böhmen og Cimbri, brakte himmelen tre barn: Sveno, Adolfo og deres datter Rosimonda. Gernando, Suebi-kongen, ble så sjarmert av henne at han ba faren gi henne til ham som kone. Uansett om han var drevet av arroganse eller politiske årsaker - avviste Gustavo søknaden. Gernando ble dypt fornærmet av dette, men fant seg ikke i stand til å hevne seg på en krigsmessig måte på en konge hvis makter var langt bedre enn hans. Så han brakte Faramondo, kongen av Frankene, til hjelp, som allerede hadde hjulpet ham med å gjenvinne sitt imperium og personlige frihet. Faramondo var en venn av Gustavo og hadde lovet sønnen Adolfo til søsteren Clotilde som kone. Men han følte seg mer forpliktet til vennskapet til Suebi. Så han brøt ekteskapskontrakten, forent med Gernando og, etter å ha beseiret Gustavos hær i åpen kamp, ​​invaderte han Cimbria, bevæpnet, hvor han utsatte alt for ild og sverd. Gustavo, som ikke klarte å stoppe Faramondos seirende hær, trakk seg tilbake til Böhmen og reiste nye tropper der. I mellomtiden rykket de allierte kongene frem i landet Cimbri og beleiret hovedstaden. Med nyheten om at Gustavus nærmet seg i spissen for en mektig hær, startet Faramondo et generelt angrep på byen, erobret den og drepte Sveno med sin egen hånd, som ledet forsvarerne. Kongesønnens død er årsaken til hele konflikten i dette dramaet: Rosimonda sverget til Faramondo, brorens morder, å dø; Gustavo avla ed for å gi datteren sin som en pris til personen som ga ham hodet til den drepte fienden. (Og ed eller ed er et ubrytelig bånd i hedenskapen!) Samtidig som Faramondo erobret hovedstaden i skyggen av natten, ble søsteren Clotilde kidnappet fra den frankiske leiren av Teobaldo, en av Gustavos kapteiner og nære fortrolige. Man skal ikke fordømme Teobaldos hat mot Faramondos forbrytelser. På slutten av fabelen avsløres det at Sveno bare er en falsk sønn av Gustavo og Childerico bare er en påstått sønn av Teobaldo. Disse handlingene resulterer i begynnelsen av dramaet, som bærer navnet FARAMONDO etter hovedhelten. Dette er Faramondo som opprinnelig var Frankens konge og deretter ble rørt av motet til å erobre et imperium der ingenting tilhørte ham ved fødsel eller flaks, men alt skyldtes hans tapperhet. Etter at han hadde krysset Rhinen, grep han Gallia, hvorfra han under det nye navnet Frankrike skapte dette imperiet, som til enhver tid var strålende og mektig. Jeg skylder emnet for dette dramaet - foruten di Mézeray, de la Serre , Verdier og andre franske historikere - fremfor alt Monsieur de Calprenède og hans 'Frankrikes historie'. "

- Forord til tekstheftet av John Chrichley, London 1737

musikk

Strukturen i operateksten som presenteres av Handel er åpen for kritikk. Den ukjente (italienske) tekstforfatteren har kuttet, endret og omorganisert så mye for Gasparinis versjon sammenlignet med Zenos 'original at det er vanskelig å fremføre denne operaen selv med dramaturgisk dyktighet. Dette er beklagelig, ettersom musikken er variert og noen ganger veldig fengende, så vel som lett, fengende og livlig i den nye stilen.

Vekten av den musikalske implementeringen ligger i situasjonsbeskrivelsen og den naturskjønne utformingen. Dette betyr at det faktisk finnes en rekke av de vakreste ariene og duettene, melodisk og tonalt, men at en mer inngående beskrivelse og maling av karakterene ikke var mulig. I denne forbindelse har Faramondo sin egen plass i Händels operahistorie. I alle fall er det ikke en dramaturgisk enhet, selv om det er veldig hyggelig og hyggelig å lytte til. Svikt i London-forestillingstiden i 1738 skyldtes imidlertid ikke dette, årsakene til dette var som kjent ikke på musikalsk nivå.

Faramondo begynner, som nesten alle Handel-operaer, med en ouverture i fransk stil , som dukker opp et par ganger i litteraturen, f.eks. B. av Hugo Leichtentritt og Paul Henry Lang , ble dømt som "usedvanlig vakker". Charles Burney roste henne også voldsomt:

“ Ouverturen til Faramond er en av de mest behagelige av alle Händels operaovertaler. [...] Ingenting kan være mer storslått enn åpningen, eller mer fritt og livlig enn fugen; og når det gjelder luften, snakker den forståelig til alle ører. "

“ Ouverturen til Faramondo er en av de vakreste av alle Händels opera-ouverturer. og å snakke om luften: den snakker veldig fengende i alle ører. "

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

Rett på slutten av første scene er det en kort og enkel korbevegelse: “Pera, pera! l'alma fiera ” (nr. 2). I første akt er det vanligvis to sopranarier av to veldig forskjellige kvinneskikkelser, Rosimonda og Clotilde, som får deg til å sette deg opp og legge merke til. Først er det Rosimondas "Vanne, che piú ti miro, piú cresce il mio dolor" (nr. 6), der vi opplever det åpne hjertet til en ung kvinne som håper snart å motta flere kjærlighetstegn fra Faramondo. Denne usikkerheten om hvorvidt hun kan og vil oppleve noe slikt, kommer til uttrykk i arien, som begynner direkte fra resitativet uten den vanlige orkesteropptredenen, i en vakker melodi, uvanlige modulasjoner og med bølgelignende medfølgende figurer i orkesteret. Svaret og utgangs- arien “Rival ti sono” (nr. 7) fra Faramondo, livlig og bestemt, er et reelt motto-aria: det begynner med slagordet, etterfulgt av orkesteropptaket. Det merkes at Handel ofte gir sin nye Primo Uomo muligheten til å bevise seg vokalt i ad libitum- passasjer. Den andre sopranarien er den fantasifulle sangen til Clotilde "Mi parto lieta sulla tua fede" (nr. 12), en kvinne som vet hva hun er verdt, men som kan gi seg helt bort. Første akt avsluttes med Faramondo: "Se ben mi lusinga l'infida speranza" (nr. 13), et godt eksempel på hvordan Händel integrerer elementer i den nye stilen (spesielt i de medfølgende figurene) i forfatterskapet uten at dette blir overfladisk og hul virtuositet. Det er en vakker brikke. Andre akt begynner med en symfoni i Händels tidligere stil. For den livlige rollen som Clotilde er det "Combattuta da due venti" (nr. 18), en veldig original aria. Gustavos bassdel er spesielt godt egnet til å skildre ivrig hevn: “Sol la brama di vendetta” (nr. 20), med et imponerende tema, hardt og robust med gigantiske sprang i fiolinene. Gernandos ”Nella terra, in ciel” (nr. 21), her med ville sekstendedelsfigurer i fiolinene , er like opprørt . Andre akten avsluttes med en en-delt duett av Faramondo og Rosimonda "Vado e vivo / Vanne e vivi" (nr. 22) i en vennlig og håpefull G-dur. Den forventer jordiske gleder, men setter kjærlighet og lojalitet i forgrunnen.

Tredje akt, som igjen begynner med en symfoni, blir umiddelbart fulgt av operaens andre duett: “Caro / Cara, tu mi accendi nel mio core” (nr. 24), denne gangen for Clotilde og Adolfo og i en mer utvidet da capo- form. Faramondos lidenskapelige arie "Voglio che sia l'indegno" (nr. 26), et brennende og fantasifullt stykke, som åpenbart ble skrevet for en flott stemme (Caffarelli) og er veldig variert og fargerikt, er også verdt å fremheve . Den siste arien i operaen, Faramondos "Virtú che rende si forte un core, d'odio e d'amore" (nr. 30) er en av de vakreste operaariene skrevet i den jaktede rytmen. Den er veldig orkestrert (med ni obbligato-systemer i partituret), og horndelene i den er spesielt blide og livlige. Faramondos sang går direkte inn i det vanlige sluttkoret, fra det samlede solistensemblet, som har blitt forsonet etter forvirring.

Suksess og kritikk

Winton Dean mistenkte at Händel var involvert i komposisjonen til Faramondo

“[...] var ikke konsekvent på ballen. Han har kanskje fått mettet blod- og tordenmelodrama fra mørketiden. Berenice og Arminio hadde vært en nedtur etter Ariosto-operaens herlighet, og selv om Giustino lovet en ny tilnærming, hadde han ennå ikke funnet den lysere tonen til Serse og Imeneo . Strohm antyder at librettoen til Faramondo kan ha blitt valgt av Heidegger, og at Handel satte den villig. Uansett hvordan det kan være, er det en veldig ujevn opera, med et halvt dusin topper der noen fasetter setter fart på Händels geni, hovedsakelig i akt II, men mye rutinemessig.

"[...] var ikke" på ballen "hele tiden. Kanskje han var lei av de gamle og blodige melodramene. Berenice og Arminio var en avstamning etter de fantastiske Ariosto-operaene, og selv om Giustino lovet en ny tilnærming, hadde han ennå ikke funnet den lysere tonen til Serse og Imeneo . I følge [Reinhard] Strohm kan Heidegger ha valgt librettoen til Faramondo og Handel motvillig satt den i musikk. Uansett: det er en veldig ubalansert opera, med et halvt dusin høydepunkter der Händels geni blinker (spesielt i andre akt), men [alt i alt] en god del rutinearbeid. "

- Winton Dean : Händels operaer, 1726–1741. , London 2006

orkester

Tverrfløyte , to oboer , to horn , strenger, basso continuo (violoncello, lute, cembalo).

Diskografi

  • Vox Classics 7536 (1996): D'Anna Fortunato (Faramondo), Julianne Baird (Clotilde), Peter Castaldi (Gustavo), Jennifer Lane (Rosimonda), Mary Ellen Callahan (Adolfo), Drew Minter (Gernando), Mark Singer (Teobaldo) ), Lorie Gratis (Childerico)
Bryggerkammerorkester; Dir. Rudolph Palmer (170 min)
I Barocchisti ; Dir. Diego Fasolis (166 min)

litteratur

hovne opp

weblenker

Commons : Faramondo  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Individuelle bevis

  1. ↑ Mange musikologer, etter Otto Erich Deutsch (Handel: A Documentary Biography , London 1955, opptrykk New York, 1974, s. 431), setter begynnelsen på Händels sykdom 13. april 1737. Deutschs uttalelse er åpenbart en feiltolkning av Friedrich Chrysander. ( GF Handel , andre bind, Leipzig, 1860, s. 401) og kan ikke rettferdiggjøres. Se også: John H. Roberts: Handel og Vincis 'Didone abbandonata': Revisjoner og lån. Music & Letters, Vol. & N68, No. & n2, Oxford University Press (1987), s. 141.
  2. ^ Editing management of the Halle Handel Edition : Documents on life and work. , i: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 280
  3. ↑ a b Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655), fra engelsk av Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 238 f.
  4. ^ Händels husmuseum . www.handelhouse.org. Hentet 18. februar 2013.
  5. ↑ a b c d e f g h i j k l m n Christopher Hogwood : Georg Friedrich Händel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655), fra engelsk av Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 245 ff.
  6. ^ Editing management of the Halle Handel Edition : Documents on life and work. , i: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 176
  7. ^ Editing of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. , i: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 174
  8. ^ Colley Cibber : En unnskyldning for livet til Mr. Colley Cibber , London 1740, JM Dent & Sons, London, Opptrykk 1938, s. 214
  9. ↑ Handelsreferansedatabase . ichriss.ccarh.org. Hentet 18. februar 2013.
  10. ^ Editing management of the Halle Handel Edition : Documents on life and work. , i: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 254
  11. ^ Editing of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. , i: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 284
  12. ↑ Handelsreferansedatabase . ichriss.ccarh.org. Hentet 18. februar 2013.
  13. ^ Friedrich Chrysander : GF Handel , andre bind, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860, s. 447 f.
  14. ↑ a b c Redigering av Halle Handel-utgaven: Dokumenter om liv og arbeid. , i: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 288 f.
  15. ^ Charles Burney : En generell musikkhistorie: ... Vol. 4 , London 1789, Opptrykk av Cambridge Library Collection, 2010, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 423
  16. ↑ Silke Leopold : Handel. Operene. , Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 237 ff.
  17. ^ A b c Albert Scheibler: Alle 53 sceneverk av Georg Friedrich Handel, operaguide. Utgave Köln, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 , s. 279 ff.
  18. ↑ Winton Dean : Händels operaer, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Opptrykk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 404 f.
  19. ^ Charles Burney : En generell musikkhistorie: ... Vol. 4 , London 1789, Opptrykk av Cambridge Library Collection, 2010, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 420
  20. ↑ Winton Dean : Händels operaer, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Opptrykk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 406