Alcina

Arbeidsdata
Originaltittel: Alcina
Tittelside til libretto, London 1735

Tittelside til libretto, London 1735

Form: Opera seria
Originalspråk: Italiensk
Musikk: georg Friedrich Handel
Libretto : ukjent, L'isola di Alcina (1728)
Litterær kilde: Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Premiere: 16. april 1735
Premiereplass: Theatre Royal, Covent Garden , London
Spilletid: 3 ¼ timer
Sted og tidspunkt for handlingen: Alcinas magiske øy i Middelhavet, i siste tredjedel av 800-tallet
mennesker
  • Alcina, en trollkvinne ( sopran )
  • Ruggiero, en ridder ( mezzosopran )
  • Morgana, søster til Alcina (sopran)
  • Bradamante, Ruggieros brud, forkledd som sin egen bror "Ricciardo" ( alt )
  • Oronte, Alcinas general, Morganas kjæreste ( tenor )
  • Melisso, Bradamantes fortrolige ( bass )
  • Oberto, sønn av paladinen Astolfo, på jakt etter faren sin (sopran)
  • Damer, sider, tjenere, unge riddere, magiske skapninger, underverdenens ånder (kor og ballett)
Rich's Glory eller hans triumferende inngang i Covent-Garden

Alcina ( HWV 34) er en opera ( Dramma per musica ) i tre akter av Georg Friedrich Handel og hans tredje, basert på Ariosts Orlando furioso . Etter Ariodante var Alcina den andre operaen som ikke lenger var ment for King's Theatre på Haymarket. Akkurat som dette er det en ballettopera, for i Covent Garden hadde Handel Marie Sallé- ballettgruppen tilgjengelig for Handel , som imidlertid dro på slutten av sesongen (sommeren 1735).

Fremvekst

Det første personlige brevet vi har mottatt fra Handel på engelsk, dateres fra august 1734. I det beklager han Sir Wyndham Knatchbull for at han ikke har vært i stand til å besøke ham, slik han er

"[...] å være engasjert med Mr. Rich for å fortsette operaen i Covent Garden [...]"

"[...] samarbeider med Mr. Rich om en fortsettelse av operaene i Covent Garden [...]"

- Georg Friedrich Handel : Brev til Wyndham Knatchbull, 27. august 1734

Inntil da hadde Handel fremført alle operaene sine i King's Theatre på Haymarket, men mistet dette hjemmet til den nystiftede " Opera of the Adility ", et selskap under protektoratet til prinsen av Wales . Dette måtte holde sin første sesong i det relativt ubehagelige teatret i Lincoln's Inn Fields , men klarte å flytte til King's Theatre i 1734 da leiekontrakten som Handel hadde inngått med impresarioet Johann Jacob Heidegger etter sammenbruddet av det første Royal Academy of Musikk , utløpt etter fem år. John Richs tilbud til Handel om å bruke Covent Garden Theatre , som bare ble ombygd i 1732, på to kvelder i uken, gjorde det ikke bare mulig for Handel å fortsette å utføre operaer. Den store scenen i huset passet like godt for oratorier . I tillegg ble det ansatt et lite kor (kanskje seks eller åtte sangere) på det etablerte teatret med daglige forestillinger, fordi vokalmusikk ofte var med i stykkene - og, tilfeldig eller hensikt, hadde Rich den berømte danseren Marie Sallé og hennes selskap i samme sesong under kontrakt. Fordi den rivaliserende aristokratiske operaen kunne stole på tjenestene til den største av alle castrati , Farinelli , og hans suksess, trengte Handel spesielle attraksjoner for å tiltrekke seg publikum.

Som et resultat var sesongen 1734-35 en av de mest fantastiske. De fem operaene han ga denne sesongen - to nye ( Ariodante og Alcina ), to vekkelser ( Il Pastor fido og Arianna i Creta ) og en pasticcio ( Oreste ) - inneholdt alle spesiell dansemusikk for salléen. I tillegg fremførte Händel oratoriene Esther og Deborah igjen i fastetiden 1735 . Også Athalia hadde sin London premiere med innovasjon som Händel spilte orgelkonserter mellom handlinger.

Det viktigste for ettertiden fra denne sesongen er den utmerkede musikalske og dramatiske kvaliteten til de nye operaene Ariodante og Alcina . Utfordringen med konkurranse og kampen for publikumsgodkjenning har drevet Handel til den rikeste blomstringen av hans musikalske geni siden han komponerte Giulio Cesare i Egitto , Tamerlano og Rodelinda i 1724 og 1725. Dette var nå toppen at han ikke lenger kunne overgå innen operafeltet. Operene etter Alcina har absolutt mange attraksjoner, men det var bare den store serien med engelske korverk som motiverte ham til å oppnå nye høyder , og begynte med Alexanderfesten i 1736.

Alcina var den siste operaen i inneværende sesong. Händel skrev sannsynligvis det mens sesongen var i gang. Det er ikke kjent når han startet den; den eneste datoen som er angitt i autografen er fullføringen: Fine dell 'Opera | GF Trade | 8. april | 1735. Det var åtte dager før premieren, og må derfor være den tiden da Händel var ferdig med orkestrasjonen, "fylte ut partituret", som han selv kalte det, og sjekket det.

libretto

Libretto er basert på L'Isola di Alcina (Roma 1728, Teatro Capranica ), som opprinnelig ble satt på musikk av Riccardo Broschi , bror til den berømte castrato Farinelli, som igjen var figurhode for den rivaliserende aristokratiske operaen på Haymarket. Händel kan ha mottatt en kopi på reisen til Italia i 1729. Forfatteren av denne læreboken er ukjent. Hengivenheten til impresario Giuseppe Polvini Faliconti er ingen grunn til å anta at han er librettist. Attribusjonen til Antonio Fanzaglia , som ofte finnes i litteraturen, er feil: Fanzaglia hadde arrangert libretto av den ukjente forfatteren til fremførelsen av operaen av Broschi i Parma (1729) under tittelen Bradamante nell'isola d'Alcina . Vi vet ikke hvem redaktøren for Händels utkast var, om det i det hele tatt var en. Siden han alltid har vært ledende i slike saker, er det fullt mulig at han selv modifiserte læreboka. Med Alcina er endringene imidlertid mindre og mindre radikale enn vanlig hos ham: en hyllest til den gode malen. Disse er imidlertid viktige som eksempler på hans teknikk for å gjøre løpet av dramaet mer overbevisende.

Historien, som den til Ariodante , har sin opprinnelse i Ludovico Ariostos Orlando furioso , men mens Ariodante følger nøye med på episoden av diktet, tar teksten til L'Isola di Alcina visse tegn og ideer fra ham, men behandler dem på nye måter. . Det er den grunnleggende forskjellen mellom disse to verkene. I Ariodante kommer det til den rent menneskelige intriger mens Alcina , der det også kommer til menneskelige følelser, er en magisk opera full av overnaturlige fenomener, akkurat som det gledet publikummet til barokken.

Händels tre operaer basert på Ludovico Ariostos Orlando furioso ble skrevet over en periode på tre år, og selv om vi ikke kan vite om han faktisk leste eposet selv, er entusiasmen han vendte seg mot disse librettiene tydelig. Orlando , Ariodante og Alcina antyder en oppriktig takknemlighet for ånden i dette unike og innflytelsesrike diktet fra sin tid.

Uansett om Handel kjente Ariosto eller ikke, var Orlando furioso kjent blant leserne fra det attende århundre, og hans blanding av heroiske, fantastiske og komiske episoder var veldig tiltalende på en tid som litteraturen fra før respekterte, og du tilegnet ofte hyllest i formen av parodier eller burlesker . Hans innflytelse på engelske forfattere strekker seg langt utover Edmund Spenser's The Faerie Queene , og vi finner mottakelser av materialet gjennom prosaen , poesien og dramaene fra barokktiden.

En Ariosto-opera kombinerer magi med romantikk og må derfor ha vært et ideelt valg for John Rich og hans nye teater i Covent Garden, hvor repertoaret har vært rettet mot størst mulig variasjon og mangfold siden det åpnet. En del av Alcinas suksess skyldtes absolutt det faktum at stykket var ideell for scenen der det først ble fremført. Forventningene, ikke bare til publikum, men også til ledelsen, må ha blitt oppfylt med dette arbeidet, en raffinert blanding og et bredt spekter av alle registre som er tilgjengelige for musikkteater, som likevel forblir forpliktet til ånden i den italienske teksten av Ariost.

Åpningen av Theatre Royal, Covent Garden, i 1732, var kulminasjonen av karrieren til en av de mest suksessrike skuespillerne og impresariene i London på den tiden. I dag er John Rich kanskje mest kjent for å produsere den utrolig vellykkede tiggeroperaen av John Gay og Johann Christoph Pepusch, som ifølge samtiden gjorde homofil rik og rik homofil , men for samtidens publikum var han den utholdende stjernen (under hans scene navn Lun ) i en lang rekke pantomimer på teatret hans i Lincolns Inn Fields . Alle hans produksjoner ble designet på en slik måte at elementer av pantomime, sang og dans kunne integreres, scenedesign og maskineri ble også fantasifullt inkludert, samt skiftende belysning på scenen.

Rich ønsket å fortsette denne vellykkede veien, som involverte mer enn noen gang før i arrangementene på scenen, selv da han ga Edward Shepherd i oppdrag å bygge det nye teatret i Covent Garden, som deretter åpnet dørene 7. desember 1732 med en forestilling av William Congreves The Way of the World åpnet for design. Selv om repertoaret nå var litt mer omfattende enn sist på Lincoln's Inn Fields Theatre, var impresarioet smart nok til å holde seg til det velprøvde konseptet med størst mulig variasjon på scenen, noe som ga ham penger og underholdning for publikum. I tillegg til det effektive scenemaskineriet, var det bemerkelsesverdige med det nye teatret at det var tettere kontakt mellom publikum og scenen enn i de forrige teatrene i London, samtidig som den engelske øvelsen av hovedscenen ble lukket av auditorium ved siden ble opprettholdt. Bak den fremre scenen, som ble innrammet med figurer fra tragedien og komedien av den venetianske maleren Jacopo Amigoni , utvidet perspektivet til hovedscenen, hvor scenens design kan endres av de bevegelige bakgrunnsbildene under publikums øyne. Dette understreket effekten av handlingen og forsterket illusjonen for publikum om å være midt i en merkelig verden, som var essensen av scenedrama på 1700-tallet.

På denne måten var Covent Garden Theatre absolutt det mest demokratiske av alle teatre der Händel tidligere hadde jobbet. Det var bokser som i alle andre moderne teaterbygninger, men det var ikke den samme atmosfæren av aristokratisk eksklusivitet som det var tilfelle i de føydale teatrene på det kontinentale Europa, eller i modifisert form King's Theatre på Haymarket, hvor så mange av hans operaer har allerede blitt gitt. Dette var faktorene som, sammen med moderniteten til hans produksjoner og scenens dybde, vekket beundring for utenlandske besøkende, og det var en heldig tilfeldighet i musikkhistorien at Covent Garden Theatre dermed ble grobunn for Händels arbeid med det engelske oratoriet. Dens forestillinger var nå, fra forretningsmessig synspunkt, fri for aristokratiets beskyttelsesgods, hvis leketøy den italienske operaen i London hadde vært til da.

På overflaten var Alcina faktisk som alle andre italienske operaerier : Handel skrev igjen for høytstående italienske sangere, for eksempel Anna Strada, som ble stadig mer populær blant publikum og fremfor alt som et resultat av Händels selvsikker følelse av at han måtte sette den i praksis for å få frem stemmen deres til deres beste fordel. Den virkelige stjernen var imidlertid castrato Giovanni Carestini . Charles Burney skrev om ham:

“Hans stemme var først en kraftig og tydelig sopran, som senere endret seg til den fulle, fineste og dypeste mottenoren som kanskje noen gang har blitt hørt [...] Carestinis person var høy, vakker og majestetisk. Han var en veldig animert og intelligent skuespiller, og hadde en betydelig andel av entusiasme i komposisjonen, med en livlig og oppfinnsom fantasi, gjorde han alt han sang interessant av god smak, energi og fornuftige utsmykninger. Han manifesterte stor smidighet i utførelsen av vanskelige skiller fra brystet på en mest artikulert og beundringsverdig måte. Det var Hasse, så vel som mange andre fremtredende professorer, at den som ikke hadde hørt Carestini, var ukjent med den mest perfekte stilen til å synge. "

“Først var stemmen hans en sterk og tydelig sopran, senere hadde han den fulle, fineste og dypeste mottenoren som noen gang kunne høres [...] Carestinis figur var høy, vakker og majestetisk. Han var en veldig dedikert og intelligent skuespiller, og siden han var utstyrt med en god dose entusiasme for komposisjon kombinert med en livlig og ressurssterk fantasi, gjorde han alt han sang interessant gjennom god smak, energi og smarte utsmykninger. Han hadde en god evne til å gjøre bryststemmen fantastisk med stor klarhet, selv i vanskelige områder. Etter Hasse og mange andre kjente lærere, var alle som ikke hadde hørt Carestini ennå ikke kjent med den mest perfekte sangstilen. "

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

Vises på den andre siden Alcina i teatralsk sammenheng som en helt annen type opera sammenlignet med publikum i 1720 han og tidlig 1730 år han , under sin store tid på King's Theatre, ble brukt av ham for mange år siden. Det handler ikke om krangel i noe dynasti, intriger og politisk ambisjon, sammenvevd med konfliktene mellom private lidenskaper, men på noen måter virker operaen mer fransk enn italiensk for oss når det gjelder øyeblikkene av magisk transformasjon som ga Rich muligheten for å ta i bruk de nye tekniske mulighetene til teatret i Covent Garden.

Bortsett fra utstyret og de naturskjønne effektene (vi har ikke mottatt noen scenografi for noen Handel-opera), kobler Alcina en annen karakteristikk med smaken til skuespiller-manager John Rich: balletten. Dans har vært en viktig del av hans tidligere pantomimeproduksjoner siden operahuset åpnet. Siden det ikke fantes ur-engelsk ballettradisjon, ble det meste av tiden danset på scenen i London av franske og italienske artister. Flere av dem hadde også blitt ansatt for Richs produksjoner på Lincoln's Inn Fields og Covent Garden.

Høydepunktet i dette var absolutt forlovelsen til den berømte og mest dyktige danseren av sin tid, Marie Sallé . Påvirket av den naturalistiske skuespillerkunsten til David Garrick og "pantomimes" av den engelske dansemesteren John Weaver , skapte hun en ny type dans, forpliktet til naturlighet og følelsesmessig uttrykk, under hennes engasjement i London - en revolusjon mot den rådende franske balletten. , som var frossen i diskrete former. Hennes nye teorier om koreografi, kombinert med hennes praktiske erfaring på scenen til Académie Royale de musique i Paris, påvirket den store franske mesteren Jean-Georges Noverre og dermed hele tradisjonen med klassisk europeisk dans.

Siden Sallé ble ansatt for 1733-sesongen, var hun allerede et kjent ansikt for Londons publikum og ble entusiastisk promotert av Rich. I 1725, 18 år gammel, debuterte hun i Colley Cibber's Love's Last Shift på Lincoln's Inn Fields Theatre, etter å ha møtt London og Handel i en Rinaldo- forestilling i juni 1717 som et ti år gammelt barn . Det ble mimetattraksjonen i London, og populariteten i England førte til at Voltaire skyldte landsmennene for deres nåværende tilsidesettelse av talentene sine. Hennes største suksess på de britiske øyer var absolutt ballettpantomimen Pygmalion og i den presentasjonen av hele spekteret av hennes revolusjonerende ideer om gest og kostyme:

"Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d'une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d'une Statuë Grecque. »

"Hun våget å dukke opp uten krinolin , skjørt eller bodice og med håret nede. I tillegg til korsett og underkjole hadde hun på seg en enkel muslinekjole som hun hadde viklet rundt seg som en gresk statue."

- Mercure de France , Paris, april 1734

I balletten til Alcina dukket hun opp som Amor, i en mannlig kostyme, som ble følt som usmakelig og uanstendig. På en av de siste forestillingene ble det plystret for det, og Abbé Antoine-François Prévost d'Exiles, forfatter av den berømte romanen Manon Lescaut , måtte skrive i sin ukentlige Le Pour et le Contre (Fordeler og ulemper) :

"Mademoiselle Sallé avoit composé un ballet, dans lequel elle se chargea du rôle du Cupidon, qu'elle entreprît de danser en habit d'homme. Cet vane, dit-on, lui sied mal, e fût apparemment la cause de sa skam. »

“Miss Sallé hadde skapt en ballett scene. I den spilte hun rollen som Amor og nedlot seg til å danse i herreklær. Dette, sies det, så veldig dårlig ut på henne og var åpenbart grunnen til at hun falt i favør. "

- Antoine-François Prévost : Le Pour et le Contre , Paris 1735

Avvisningen mot henne var åpenbart stor nok til at hun følte seg tvunget til å returnere til Paris, hvor hun snart ble gjenstand for heftig kontrovers i Frankrikes kulturliv, bare for til slutt å bli grande dame av fransk ballett.

Oppstyret over Sallé var ikke nok til å gjøre Alcina til en fiasko. Det lunefulle publikummet i London kjente igjen Händels mestring, og hvis man skal tro den anonyme forfatteren i Universal Spectator , så han en dypere mening i stykket enn bare en samtale à la Rich:

"Operaen går ikke lenger enn å bryte Alcinas fortryllelse og inneholder en behagelig allegori [...] Karakteren av Alcinas skjønnhet og uoverensstemmelse beviser den korte varigheten av alle sublime gleder, som går tapt så snart de oppnår [...]"

“Operaen, en beroligende allegori, handler ikke om noe mer eller mindre enn å bryte Alcinas magiske kraft [...] Karakteren til Alcinas skjønnhet og dens uoverensstemmelse beviser den korte varigheten av jordiske gleder, som, knapt oppnådd, raskt går tapt igjen [ ...] "

- The Universal Spectator , London, 5. juli 1735

Mary Pendarves , hans livslange beundrer og nabo på Brook Street, skrev til sin mor om Alcinas første øvelse dagen før i Händels hus:

“[…] Jeg synes det er det beste han noensinne har laget, men jeg har tenkt såså mange at jeg ikke vil si positivt 'det er det fineste , men' det er så fint at jeg ikke har ord for å beskrive det [...] Mens Mr. Handel spilte sin rolle, jeg kunne ikke la være å tenke på ham som en necromancer midt i hans egne fortryllelser. "

“[…] Jeg synes det er det beste han noen gang har gjort, men jeg har trodd det så mange ganger. Men det er virkelig det beste og så vellykket at jeg ikke finner ord for å beskrive det. [...] Da Handel spilte ut av det, kunne jeg ikke la være å tenke på en nekromancer midt i åndene han selv trylte. "

- Mary Pendarves : Brev til Mary Granville, London, 12. april 1735

Etter at Händel var mer eller mindre ferdig med partituret, la han til ytterligere fire scener der han introduserte en helt ny karakter: gutten Oberto. Han er på øya for å lete etter faren, som Alcina har forvandlet til en løve. I en ekstremt dramatisk scene prøver Alcina å tvinge Oberto til å drepe løven, men gutten kjenner igjen faren sin og vender seg mot Alcina. Disse endringene viser Händels evne til å utnytte talentene og evnene som er til stede i sangens ensemble. Oberto ble sunget av guttesopranen William Savage, som i april 1735 i rollen som Joas i Athalia åpenbart hadde gjort et slikt inntrykk at Händel skapte en rolle spesielt for ham i Alcina .

Alcina hadde premiere i Covent Garden 16. april 1735 og hadde en meget vellykket serie med atten forestillinger, den siste 2. juli. Antagelig for å kompensere Händel for besøkene til den aristokratiske operaen, tok kongen og dronningen av operaen Alcina spesiell forsiktighet :

"Denne operaen, som alltid ble fremført på kommando av deres majesteter, til kongen dro til Hannover, og deretter kun på kommando av hennes majestet til sesongens slutt, 2. juli, og opprettholder atten påfølgende representasjoner."

"Denne operaen, som alltid ble fremført på forespørsel fra Majestetene til Kongen dro til Hannover og deretter etter hennes Majestet alene, så atten forestillinger på rad innen sesongens slutt 2. juli."

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

Det skulle bli Händels siste store operasuksess.

Cast av premieren

Med Alcina endte også Händels Primo uomo :

"I går signerte Caristina, en feiret sanger i avdøde opera i Covent Garden Theatre, ombord på et skip til Venezia."

"I går la Signor Caristina, den berømte sangeren som dukket opp i de siste operaene i Covent Garden Theatre, til Venezia."

- Daily Post , London, 10. juli 1735

Med det hadde Handel mistet sitt eneste våpen mot Farinelli. Giovanni Carestini sang igjen i London fra 1739–1741, men ikke lenger i Handel-forestillinger. Gitt de økonomiske tapene de siste to sesongene (anslått til £ 9000 for Handel), var alt han kunne gjøre, å vende tilbake:

"MR. Handel går for å tilbringe sommeren i Tyskland, men kommer tilbake mot vinteren og skal ha konserter av Musick neste sesong, men ingen opera. "

“Handel vil tilbringe sommeren i Tyskland, men kommer tilbake om vinteren. Og han vil tilby konserter i neste sesong, men ikke operaer. "

- General Evening Post , London, 20. mai 1735

(Händel dro imidlertid ikke til Tyskland den sommeren, men dro bare til Aachen for en kur i 1737 ).

Det var fem forestillinger til Alcina i sesongen 1736–37 (tre forestillinger i november 1736 og to i juni 1737), med noen ugunstige endringer. Dansene (som Sallé hadde forlatt London) og refrenget Dall'orror di notte cieca (nr. 39) ble avlyst. Syv arier ble redusert til A-seksjonen, noe som var helt uvanlig for Handel. Den delen av Morgana, som etter avgang av Cecilia Young (hun giftet seg med komponisten Thomas Augustin Arne i 1737 og senere dukket opp igjen under hans navn sammen med Handel) ble overtatt av Rosa Negri , Maria Caterinas søster, av en tredjedel dypere. Ama sospira (nr. 21) ble utelatt, og aria Tornami a vagheggiar (nr. 15) ble overført til Alcina helt uhensiktsmessig. Nesten alt som Ruggiero har å synge er blitt transponert en til en og en halv tone høyere for å tilpasse den til stemmen til den nye sangeren, kastratsopranen Gioacchino Conti, kjent som " Gizziello ". Händels tillit til Rosa Negris evner syntes imidlertid å ha økt i løpet av sesongen, da han ga henne ytterligere to arier (fra Arianna i Creta og Admeto ) i forestillingene i juni 1737.

I 1738 er minst to forestillinger av Alcina i Braunschweig i februar og august under ledelse av Georg Caspar Schürmann med tyske resitativer og danseren Sophie Amalia Bonnefond dokumentert, hvorpå arbeidet, i likhet med alle andre Handel-operaer, forsvant fra scenen til det var 5. september Ble gjenopplivet i Leipzig i 1928 av dirigenten Oskar Braun. Her ble Alcina gitt to ganger og på tysk (tekstversjon: Herman Roth) med koreografien av Erna Abendroth-Ihrke.

13. juni 1992 ble Alcina fremført for første gang på originalspråket og historisk forestillingspraksis i Goethe Theater Bad Lauchstädt . Orkesteret "Sol sol la sol" fra Innsbruck spilte under ledelse av Howard Arman og danseensemblet "L'autre pas", Berlin danset.

plott

Historisk og litterær bakgrunn

Ludovico Ariostos episke Orlando furioso ( Der raging Roland ), først publisert i 1516 og deretter i sin endelige form i 1532 og kort tid etter kjent i hele Europa, inneholder innenfor rammeverket - kristnes kamp mot hedningene - mange uavhengige individuelle episoder som omhandler med gjerningene villfarne riddere og deres kjærlighetsforhold. En av disse episodene forteller om trollkvinnen Alcina.

første akt

Alcina mottar Ruggiero, Nicolò dell'Abbate , rundt 1550

Et sted innrammet av bratte fjell. Bradamante og Melisso leter etter Alcinas palass og møter søsteren Morgana, som umiddelbart blir forelsket i Bradamante (som er forkledd som en mann og later til å være hennes bror Ricciardo) ( O s'apre al riso nr. 1). Alcinas storslåtte palass dukker opp. Morgana leder de to fremmede til palasset, hvor Ruggiero sitter ved Alcinas side, omgitt av et kor av riddere og kvinner som hilser på nykommerne ( Questo è il cielo de 'contenti nr. 2). De ber om å få bli til sjøen har roet seg. Alcina tillater det og ber Ruggiero fortelle om sin kjærlighet ( Di ', cor mio, quanto t'amai No. 7).

Oberto, som er i Alcinas følge, spør de to om de har hørt fra faren. Han var strandet på øya med ham, men fant ham ikke igjen ( Chi m'insegna il caro padre? Nr. 8). Bradamante spør Ruggiero om han kjenner henne igjen. Han ser likhet med Ricciardo, men benekter at han har en forpliktelse overfor forloveden Bradamante. Han elsker Alcina og håner Bradamante ( Di te mi rido nr. 9).

Morganas kjæreste Oronte anklager “Ricciardo” for å ha stjålet kjæresten sin fra ham. Morgana ankommer og tar Bradamantes side. Bradamante forklarer for ham at han plages av sjalusi og for henne at hun føler kjærlighetens kraft; Følelser som beveger henne ( È gelosia, forza è d'amore nr. 10).

Forrom til Alcinas leiligheter. Oronte, misfornøyd med Morganas svik, prøver å overbevise Ruggiero om at Alcinas kjærlighet bare er hykleri. Han advarer ham om ikke å stole på kvinnen ( Semplicetto! A donna credi? No. 12).

Når Alcina møter Ruggiero, bebreider han henne for å være utro mot Ricciardos. Hun sverger sin lojalitet ( Sì, son quella nr. 13). Bradamante avslører hennes sanne identitet for Ruggiero, men han tror ikke på henne og antar - irritert av Orontes advarsel - at Ricciardo er ute etter Alcina ( La bocca vaga, quell'occhio nero nr. 14).

Morgana advarer Bradamante om at Alcina ønsker å gjøre henne eller Ricciardo om til et dyr etter insistering fra den sjalu Ruggiero. Bradamante sverger sin kjærlighet til Morgana av taktiske grunner, og Morgana erklærer i sin tur sin kjærlighet ( Tornami a vagheggiar No. 15).

Andre akt

En praktfull hall i Alcinas palass. Ruggiero feirer sin kjærlighet til Alcina ( Col celarvi a chi v'ama un momento nr. 16). Melisso (i form av Atlantes, Ruggieros lærer) fornærmer Ruggiero som utbredt. Han gir ham en ring og bruker den til å forvise Alcinas magi over Ruggiero. Hallen forvandles til et stygt sted og Melisso til sin faktiske form. Ruggiero kommer til seg selv ( Qual portento mi richiama nr. 17). Melisso forklarer planen for ham: han skal ikke avsløre noe for Alcina, gå på jakt og flykte i prosessen. Melisso oppfordrer Ruggiero til å tenke på Bradamante, som lider av ødelagt kjærlighet ( Pensa a chi geme d'amor piagata nr. 18).

Ruggiero ber Bradamante om tilgivelse, men tror fortsatt at hun er Ricciardo. Han tror Ricciardo bare vil se ut som Bradamante hvis Alcina blir stavet igjen. Bradamante ønsker hevn for sin grusomhet ( Vorrei vendicarmi nr. 19). Ruggiero er urolig fordi han ikke vet om han ser et bedrag eller om han faktisk ser kjæresten sin ( Mi lunsinga il dolce affetto no.20 ).

En åpen plass med hagene i bakgrunnen. Alcina prøver å gjøre Ricciardo om til et dyr, men blir stoppet av Morgana. Morgana forsikrer henne om at Ricciardo elsker henne og ikke er en rival for Ruggiero ( Ama, sospira nr. 21). Ruggiero forteller Alcina at han vil på jakt. Hun tillater det, men med en dårlig følelse. Ruggiero erklærer at han er lojal mot sin elskede - men betyr egentlig Bradamante ( Mio bel tesoro nr. 22).

Oberto kommer til Alcina og ber henne ta ham til faren. Hun lover ham. Han vakler mellom håp og frykt ( Tra speme e timore No. 23). Oronte forteller Alcina at hun er blitt forrådt og at Ruggiero forbereder seg på å rømme. Alcina er desperat etter å bli forlatt ( Ah! Mio cor! Schernito sei! Nr. 24).

Oronte prøver også å overbevise Morgana om at hun er blitt forrådt, men hun tror ikke på ham og går bort. Oronte utskjelte dem ( è un folle, è un vile affetto no.25 ).

Ruggiero ber om Bradamantes tilgivelse. De omfavner mens Morgana hører dem. Hun er opprørt og advarer elskere om at Alcina vil straffe dem. Ruggiero synger om skjønnhetene i naturen, som snart vil forsvinne igjen når magien til Alcinas øy blir forviset ( Verdi prati, selve almene nr. 26).

Kjellerlokale for trolldom . Alcina er desperat etter at Ruggiero bare spilte sin kjærlighet til henne, spesielt fordi hun fortsatt elsker ham selv. Deres magiske krefter har også forsvunnet ( Ombre pallide nr. 27).

Tredje akt

Bradamante og trollkvinnen Melissa, Gustave Doré , 1878

Lobbyen til palasset. Morgana, som nå kjenner Bradamantes sanne identitet, prøver å gjenvinne Orontes 'gunst ved å minne ham om hans troskapssed. Men han later som om han ikke elsker henne lenger. Morgana ber om tilgivelse ( Credete al mio dolore ). Når Oronte er alene, innrømmer han sin kjærlighet til henne ( Un momento di contento nr. 30).

Alcina konfronterer Ruggiero, som nå åpent innrømmer at han vil gå med bruden sin Bradamante. Hun truer ham og innrømmer likevel at hun ikke kan skade ham fordi hun elsker ham ( Ma quando tornerai nr. 32).

Melisso og Bradamante kommer til Ruggiero og forteller ham at øya er omgitt av magiske dyr og væpnede tropper. Ruggiero må ut i kamp, ​​men er samtidig redd for å la Bradamante være alene ( Sta nell'Ircana nr. 33).

I mellomtiden ønsker Bradamante å frigjøre magien som ligger over øya og gjenopprette livet for alle ( All'alma fedel nr. 34).

Oronte rapporterer til Alcina at Ruggiero vant kampen og nå truer øya. Alcina sørger ( Mi restano le lagrime nr.35 ).

Du kan se Alcinas palass og urnen som inneholder Alcinas magiske kraft. Oberto tror at han snart vil se faren igjen. Alcina har hørt ham og slipper en tam løve ut av et bur som ligger ned foran Oberto. Hun gir Oberto et spyd og ber ham drepe løven, men Oberto kjenner ham igjen som sin far. Når Alcina ønsker å drepe dyret selv, retter han spydet mot henne ( Barbara! Io ben lo så nr. 37).

Bradamante og Ruggiero møter Alcina en siste gang. Alcina spør og truer med å bli, men hennes magiske krefter er borte ( Non è amor, nè gelosia nr. 38). Ruggiero går til urnen for å ødelegge den med sin magiske ring. Alcina prøver å stoppe ham, hvorpå Bradamante prøver. Morgana ber dem slutte. Når Melisso og Oronte ankommer, går Alcina og Morgana tapt. Ruggiero bryter urnen og hele scenen kollapser. De fortryllede menneskene forvandler seg tilbake og samles for å danne et kor ( Dall'orror di notte cieca nr. 39). Etter en ballett blir det siste koret tonet ( Dopo tante amare pene nr. 42).

musikk

Handel bruker utmerket ensemblet til sangere som er tilgjengelig for denne sesongen for å utvikle karakterene og personlighetene til dramaet i løpet av operaen og for å gi dem passende musikk. Selv i birollene er musikken overdådig og full av varierte melodier. Bare Melisso, Bradamantes gamle veileder, mottok bare en, men vakker arie, som ble skrevet for tyskeren Gustav Waltz , som var en god, om ikke enestående, bassist.

Morganas flyktige karakter, opprinnelig sunget av Cecilia Young , introduseres av hennes lyse og lette åpningsaria 'O s'apre al riso (nr. 1), som er full av glade vendinger fra Händels italienske periode (1706- 1710) tilbakekalling. En enda mer direkte referanse til musikken fra denne perioden dukker opp i hennes aria Tornami a vagheggiar (nr. 15), som avslutter første akt. Hovedmelodien er hentet direkte fra begynnelsen av en arie fra kantaten O come chiare e belle (1708, HWV 143), som begynner med de samme ordene. Men i den tidligere versjonen er melodien bare i vokaldelen, mens orkesteret har helt annet temamateriale i sine ritorneller . I Alcina bygger Handel hele arien ut av denne melodien og finner alltid nye måter å forlenge og variere den på. Resultatet er spesielt strålende og forførende: en av de mest hjemsøkende og uforglemmelige ariene som Händel noensinne har skrevet. I Ama, sospira (nr. 21) blir Morganas tone til melankoli: hun håper fortsatt på kjærligheten til den antatte "Ricciardo" (Bradamante i forkledning), og når hun ikke lenger kan ha dette håpet, prøver hun patetiske ting Plea ( Credete al mio dolore nr. 30) for å vinne Orontes kjærlighet. I hver av disse to ariene bruker Handel et soloinstrument, først en fiolin (skrevet for Pietro Castrucci ) og deretter en cello (for Francisco Caporale ). Disse soloene er satt i høyt register for å spille rundt høysanglinjen.

Rollen til Oronte, skrevet for den lovende unge tenoren John Beard , er ganske begrenset når det gjelder uttrykk, men hans tre arier utforsker veldig smart forskjellige tilnærminger til skriving i den nye, lettere stilen til Händels yngre samtidige, selv om hans skrivestil forblir , som forventet, veldig individuelt. Bradamante har også bare tre arier å synge. Hennes to første bruker fullt ut den fleksible og dype altstemmen til Maria Caterina Negri, som spesialiserer seg i bukseroller , også for å skildre personen til den modige jenta forkledd som ridderen Ricciardo. Hennes siste aria All'alma fedel (nr. 34) er av et mykere slag når hun, alene på scenen, tenker med varmen fra den kjærlige kvinnen om oppfyllelsen av hennes lengsel etter Ruggiero. Händels entusiasme for talentet til den unge William Savage er tydelig i Obertos tre velkontrasterende arier: den ømme patos når han prøver å finne sin far ( Chi m'insegna il caro padre nr. 8), det nølende håpet mens Alcina gir løfter til ham ( Tra speme e timore nr. 23) og hans blinkende sinne når han innser bedraget hennes ( Barbara! io ben lo sò nr. 37).

Utviklingen av karakterene, som i disse rollene, blir enda mer merkbar hos Ruggiero og Alcina, hvor vokalvirtuosen eller mangelen på den alltid har en dramatisk funksjon. Ruggieros første aria Di te mi rido (nr. 9) er ikke veldig heroisk : under Alcinas svekkende innflytelse handler han uforsiktig og uforsiktig, samtidig som han opprettholder en viss sjarm. I La bocca vaga (nr. 14) samsvarer de uvanlige intervallene i sangene med de gjennomborende strengfigurene og formidler et snev av irritasjon. Men med den mektige cavatina Qual portento, mi richiama (nr. 14, en annen lån fra kantaten O come, chiare e belle ), når han innser den virkelige ødemarken til Alcinas øy, er det en endring i utseendet hans. I deilige sekvensene av Mi lusinga il dolce affetto (nr. 20), hvorav noen er lånt fra en åndelig kantate av Telemann, husker han sin kjærlighet til Bradamante, og i Mio bel tesoro (nr. 22), der hans korte og dermed Hvis usannsynlige setninger ironisk gjenspeiles av to opptakere, later han til Alcina å angre på sin oppførsel så langt for å holde henne troende på at han leter etter henne. "Jeg er konstant forelsket ..." synger han inn i ansiktet hennes, men til side "... men ikke til deg!". Men Ruggieros største antall er Verdi prati (nr. 26), en sarabande i E-dur med smertefull nostalgisk søthet. Denne utsøkte arien i rondoform var i utgangspunktet ikke Carestinis smak:

Verdi prati , som hele tiden ble encored under hele løpet av Alcina , ble først sendt tilbake til HANDEL av Carestini, som uegnet for ham å synge; hvorpå han gikk i stor raseri til huset sitt, og på en måte som få komponister, unntatt HANDEL, noensinne har våget å takke en første sanger , roper: 'Du toc! vet jeg ikke bedre som din seluf, vaat er skadedyr for deg å synge? Hvis du ikke synger hele sangen jeg gir deg, vil jeg ikke betale deg en stiver. '

“Aria Verdi prati , som man alltid ba om å høre mer enn en gang med hver forestilling av operaen Alcina , ble opprinnelig sendt tilbake til Handel'n av Carestini fordi han ikke visste hvordan han skulle synge den. Han gikk til ham full av raseri, og i en tone der få komponister, bortsett fra Händel, noen gang talte til en første sanger, slo han til ham med ordene: “Du hund! Må jeg ikke vite bedre enn deg hva du kan synge? Hvis du ikke vil synge ariene som jeg gir deg, betaler jeg deg ikke en stöver . "(Oversettelse: Johann Joachim Eschenburg, 1785)"

- Charles Burney : Sketch of the life of handel , London 1785

Uttrykket "sendt tilbake" indikerer tidspunktet da denne hendelsen fant sted og forklarer Carestinis misnøye i det minste delvis: Det var vanlig å sende ariamusikken til sangerne på forhånd i form av en pianoreduksjon for å studere, så snart disse er komponert og ofte også orkestrert. De fleste resitativene hadde ikke blitt skrevet ennå. Så det er ikke overraskende hvordan Carestini reagerte på denne enkle melodien med sitt smale vokalområde. Lite visste han at denne enkelheten og den uvanlige formen ( rondo ) ble beregnet nøyaktig for denne situasjonen, og at stykket passet perfekt inn i den dramatiske konteksten: Ruggiero vet at han snart vil forlate enger og skog på Isle of the Blessed for alltid må, men i sitt hjerte vil han komme tilbake til det.

I sin siste arie viser Ruggiero sin sanne, heroiske karakter igjen, og Händel ignorerer demonstrativt den åpenbare betydningen av ordene: De beskriver en tigress revet mellom alternativene for å angripe jegeren eller vokte ungene hennes. Han skriver musikk med størst tillit, og legger til høye horn i G for å gi orkesterteksturen en lys farge. Den kunstige melodien, spunnet over sakte skiftende harmonier, er en av de mest grundige etterligningene av den nye "napolitanske" stilen til Händel. Kanskje dette var ment som en forsonende gest mot Carestini.

Vi finner et tegn på en annen form for transformasjon i rollen som Alcina, hvis musikk presenteres med enda større oppfinnsomhet og emosjonell dybde. Denne delen ble skrevet for Anna Strada del Pò, som Händel hadde kjent i mange år, og hvis evner han var helt tydelig. Akkurat som Ruggiero vokser ut av sin minoritet i løpet av operaen, mister Alcina selvtilliten til den erfarne forføreren: hun blir mer og mer desperat og patetisk når hun mer og mer forlater sine magiske krefter. Hennes kjærlighet til Ruggiero er en positiv kraft, men strider mot hennes mørke natur. Denne kjærligheten adler og ødelegger dem samtidig. Hennes to arier i første akt viser forskjellige tilnærminger til hennes forførelseskunst: den første, Di ', cor mio, quanto t'amai (nr. 7), er forsiktig smigrende, den andre, Si, son quella! Non più bella (nr. 13), anklagelig fornærmet. Ah! mio cor (nr. 24) i andre akt foregår på et helt annet nivå: strengakkompagnementet i A-delen av arien, bestående av nølende staccato-akkorder som opprettholder lange dissonanser, peker på frykt på den ene siden og smerte på den andre Ruggieros svik mot henne. Hevnstruslene i den raske midtdelen har ikke lenger noen overtalende kraft.

Full fortvilelse begynner med den eneste, men store Accompagnato-resitativet Ah! Ruggiero crudel (nr. 27), der Händel etter en rekke ekstraordinære modulasjoner lar stemmen sin være ledsaget (bortsett fra noen få colla parte fioliner) når Alcina beordrer åndene sine forgjeves å adlyde henne. I Ombre pallide (nr. 28) får oppsigelse overtaket: de svingete linjene med flytende sekstendedelsnotater i strengene, som uregelmessig ruller mot og bort fra vokallinjen, sprer frykt og terror. I Ma quando tornerai (nr. 32) husker Alcina kort sin gamle styrke, men sorgen innhenter henne igjen i den langsomme og intense B-delen av arien. Tross alt, i Mi restano le lagrime (nr. 35), er hun utenfor håp. Også her viser Händels geni i å fremkalle sammenlignbare følelser med helt andre midler. Alt som gjenstår for Alcina er en bløff , men skjebnen hennes er forseglet. I den spente trioen Non è amor, ne gelosia (nr. 38), gjør Alcina et siste forsøk på å fraråde Ruggiero fra planen om å forlate øya, men forgjeves: urnen hennes er knust og i et dypt kor ( Dall'orror di notte cieca nr. 39) de fortryllede ridderne, inkludert Obertos far Astolfo, blir innløst. (Händel tar musikken til denne siste arien fra sin tidlige kantate Apollo e Dafne (1709, HWV 122) når Apollo ser Dafne bli forvandlet til et laurbær. Her kan en metamorfose ha minnet ham om den andre.)

For den parisiske Marie Sallé og hennes selskap er dansene tydelig skrevet i fransk stil, som det fremgår av deres franske bevegelsestitler. Handel ser ut til å ha vært tydelig i begynnelsen om hvor mange danser han trengte. Den fortryllende musetten og menuet i ouverturen var uansett en del av operaens begynnelse, selv om de kanskje ikke har blitt danset heller. Balli i første og andre akt ble imidlertid lagt til senere. Ruggieros Entertainment i begynnelsen av første akt besto opprinnelig av bare ett kor Questo é il cielo (nr. 2b), men ble før premieren erstattet av en roligere versjon av dette koret (nr. 2a) og fire danser i relaterte nøkler. (Han gjenbrukte senere musikken til det kasserte stykket til første sats av Orgelkonserten i F dur, op. 4 nr. 4 , HWV 292). På slutten av andre akt, tok Handel ganske enkelt den omfattende balletten med gode og dårlige drømmer fra sin forrige opera Ariodante ; der var det opprinnelig ment for en lignende situasjon, men ble sannsynligvis ikke realisert. Det er en variert ballett, med en melt-in Entreé som begynner og slutter i E-dur med en sterk Combat med hjertelig Hornpipe som kjemper mot hver rytme der gode og dårlige drømmer.

Suksess og kritikk

“Majestetene deres har til hensikt å være i operaen i Covent-Garden i natt; og vi hører den nye Operaen vil overstige enhver komposisjon av Mr. Händels hittil fremførte. "

"Hennes majesteter har til hensikt å delta på Covent Garden Opera denne kvelden, og det høres at Händels nye opera overgår alle hans komposisjoner av denne typen."

- Daily Post , London, 16. april 1735

“Musikken til Alcina førte de få sanne vennene som Händel fremdeles hadde til en gledelig spenning, og fyrte dem desto mer for å handle på deres iver for sin mislykkede sak, da han selv avsto fra all reklam og stille og trassig bare sammen ønsket å bekjempe våpnene fra hans kunst. "

- Friedrich Chrysander : GF Handel , Leipzig 1860

orkester

Piccolofløyte, to opptakere , to tverrgående riller , to oboer , fagott , to horn , Solo fiolin, Solo cello, snorer, basso continuo (cello, lutt, harpsichord).

Diskografi (utvalg)

Cappella coloniensis ; Dir. Ferdinand Leitner
London Symphony Orchestra ; Gov. Richard Bonynge
Sydney Opera Orchestra; Gov. Richard Bonynge
City of London Baroque Sinfonia; Direktør Richard Hickox (217 min)
Orchester de la Suisse Romande; Regi William Christie (DVD 176 min)
Les Arts Florissanter ; Regissør William Christie (CD, DVD 190 min)
Bavarian State Orchestra ; Regissør Ivor Bolton (CD, DVD 190 min)
Il complesso barokk ; Regissør Alan Curtis (DVD)

litteratur

hovne opp

weblenker

Commons : Alcina (Handel)  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Individuelle bevis

  1. ^ Editing of the Halle Handel Edition : Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: bind 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 244.
  2. a b c d e f g h i j k l m n o Anthony Hicks: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, s. 4 ff.
  3. a b Baselt, Bernd: Händel-Handbuch: Volum 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , s. 420.
  4. ^ Opera rara Krakow
  5. ^ The New Grove Dictionary of Music , artikkel Riccardo Broschi
  6. Winton Dean : Händels operaer, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Opptrykk: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s. 315.
  7. a b c d e f g h i j k l m Jonathan Keates: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, s. 10 ff.
  8. ^ Charles Burney : En generell musikkhistorie: ... Vol. 4 , London 1789, opptrykk av Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 369 f.
  9. David Vickers: Handel. Arianna i Creta. fra engelsk av Eva Pottharst, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, s. 30 ff.
  10. ^ Dorothea Schröder: Handel. Ariodante DG 457271-2, Hamburg 1997, s. 24 ff.
  11. Bernd Baselt : Tematisk-systematisk katalog. Scenen fungerer. I: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , Uendret omtrykk, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 , P . 408 f.
  12. Mercure de France, dédié au Roy. Avril. 1734 , Paris 1734, s. 771 f.
  13. Mercure de France , april 1734
  14. Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). fra engelsk av Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 218.
  15. a b c d Head of the Halle Handel Edition: Dokumenter om liv og arbeid. I: Walter Eisen (red.): Handel manual: Volum 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 255 f.
  16. a b c d Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). fra engelsk av Bettina Obrecht. Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 222 ff.
  17. a b Utgavestyring av Halle Handel Edition: Dokumenter om liv og arbeid. I: Walter Eisen (red.): Handel manual: Volume 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 252.
  18. ^ Charles Burney : En generell musikkhistorie:… Vol. 4 , London 1789, opptrykk av Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 383 f.
  19. ^ Editing management of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: bind 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 254.
  20. Silke Leopold : Handel. Operene. Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 211.
  21. ^ Charles Burney : Skisse av handelens liv. I: En redegjørelse for musikalske forestillinger. London 1785, s. [* 24]
  22. Bur Charles Burney: Nyheter om Georg Friedrich Händels levekår. fra engelsk av Johann Joachim Eschenburg. Berlin / Stettin 1785, s. XXXI
  23. ^ Friedrich Chrysander : GF Handel , andre bind, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860, s. 372.