Romantikk (musikk)

Den romantikk i musikk er en sjanger som historisk spenner fra domstolen musikk av spanske middelalderen til det 20. århundre. Hovedtypene kan skilles ut:

• Den spanske romantikken fra middelalderen til det 20. århundre
• Den vokale franske romantikken fra begynnelsen av 1700-tallet til andre halvdel av 1800-tallet
• Den vokale tyske romantikken fra slutten av det 18. til slutten av det 19. århundre
• Den vokale romantikk i Skandinavia, Italia, England og Russland fra slutten av det 18. til slutten av det 20. århundre
• Den instrumentale romantikken til europeisk musikk fra midten av det 18. til begynnelsen av det 20. århundre.

Romantikken i spansk musikk til slutten av 1600-tallet

En romantikk (fra latin romanice eller provencalske romere , som betyr "skrevet på romansk språk") er opprinnelig en form for narrativ sang, hvis innhold er sammenlignbar med den europeiske folkeballaden , og kan betraktes som dens spanske variant. Med utvidelsen av det spanske styre trengte det gjennom alle fem verdensdelene som var kjent på den tiden fra 1500-tallet. Den har blitt dokumentert som en sjanger siden 1300-tallet, og ifølge den spanske historikeren Ramón Menéndez Pidal (1953), går den tilbake til muntlig overførte epos , som først ble sunget av juglarene ( minstrels ) ved de fyrstelige domstolene og på denne måten fra folkemusikk ble overtatt. Denne musikalske formen er utbredt i alle land med ibero-romanske språk (spansk, katalansk , galisisk og portugisisk) og lever fortsatt i dag; her betyr begrepet Romancero en samling fortellende folkesanger. I land i Latin-Amerika i dag dyrkes det hovedsakelig av den svarte befolkningen. Da de sefardiske jødene ble utvist fra Spania og Portugal på slutten av 1400-tallet, tok de romantikkene med seg til sitt nye hjemland og holdt dem der ( Maghreb , Hellas, Balkan, Midtøsten) i århundrer, uavhengig av deres tidligere hjemland ; Gamle testamentes temaer har større vekt i disse romantikkene enn i spanske romanser.

De enstemmige spanske romantikkene er delt inn i følgende grupper:

• De tradisjonelle romantikkene, inkludert minstrelromanser ( romances juglarescos ),
• de nyere fortellende sangene.

I kontrast er det følgende grupper i de polyfoniske romantikkene:

• De gamle romantikkene ( romances viejos ), inkludert romansene noticieros , som forteller samtidens begivenheter,
• kunstromansene ( romances artificiosos ) med deres variant av romances novelescos (fiktive romanser).

Både den enstemmige folkemusikalske romantikken og de polyfoniske versjonene bestemmes av deres litterære form, nemlig av en streng på 8 + 8, sjeldnere 6 + 6 stavelser med rimavslutning, hvor denne regelmessigheten er brutt i den muntlige tradisjonen (uregelmessig antall stavelser, skiftende rim eller sporadisk mangel på et halvt vers). De unison-romantikkene har generelt ikke en dedikert melodi. Valget av melodi var ikke avhengig av teksten, men av sangens spesielle funksjon. De eldre melodiene som brukes er strukturelt ofte arkaiske med et lite område ( tredje , fjerde eller femte ) og starter ofte fra gregorianske melodier. De litt yngre melodiene, ofte utvidelser av de eldre, med en sjette til oktav , sjelden desimaler , har fire eller flere verselinjer, er for det meste bølgete med fallende tendens eller fallende. Romantikken som en sang kan tilhøre forskjellige typer sanger, for eksempel stykker for den årlige sirkel eller kirkeåret sirkel (jul, Epiphany , Passion , mai og Mary sanger), for curriculum vitae (fødsel, bryllup, død); det er vuggeviser og barnesanger i tillegg til arbeidssanger (pløying, høsting, tresking). Det var også usikre romanser som kunne bli sunget, for eksempel i spinnerommet, ved en bankett eller ved kirkelig innvielse; også romantikkene som dansesanger hører til dette. Rytmen til den valgte melodien ble bestemt av typen romantikk, f.eks. B. for høstesanger, arbeids- eller danserytmer eller en gratis rytmisk melodi, og isorytmiske melodier til jule- og mail-sanger. Som en spesiell form utviklet den typen romantikk frontiziero ( grenseromantikk ) seg i løpet av de mauriske krigene , der hendelser på grensen mellom de to motstanderne ble fortalt, og etter Granadas fall i 1492 oppstod typen romantikk morisco i løpet av den fremvoksende Maurophilia.

Mulighetene for praktisk utførelse i den enstemmige spanske romantikken var veldig forskjellige. Det ble sunget som solist eller av en gruppe. En soloopptreden kan ledsages av sangeren selv eller en instrumentalist, med en hardy-gurdy (Galicia), fiolin , rabel eller med plukkede instrumenter (Galicia, Cantabria , provinsen Ávila ). Når sang i gruppen, slaginstrumenter som pandero , bell trommer eller kastanjetter kan tilsettes , men også passende bruksgjenstander såsom emalje plater, tinn sekker og lignende ( Tenerife , Galicia, Castile , Andalucia ), spesielt når en del er en dansesang i spinnerommet, da " Heischelied " ble hørt i julen eller som en prosesjonssang. Tempoet og den rytmiske utformingen bestemte egentlig forestillingens karakter, med et raskt tempo med en smal, jevn melodi som understreket hendelsesforløpet og en langsom forelesning med en rytmisk differensiert melodi som lar de individuelle motivene i en historie komme fram. I tillegg var det forskjellige muligheter for sangeren å forbedre den, for eksempel å oppløse den rytmiske strukturen, trekke sammen verselinjer og utelate repetisjoner og legge dem til senere.

Mange melodier er utvidet med lydstavelser eller refrains ; dette varierte fra korte innsettinger til uavhengige melodilinjer av uavhengig lengde, og skapte asymmetriske strofer der tekstmotivene som ble skilt ut på denne måten var mer fremtredende. Avhengig av talentet og fleksibiliteten til sangeren, kunne det opprettes et stort antall melodivarianter; det var til og med mulig å improvisere over en isoritmisk verselinje. Det var romanser som høstesanger for å hugge korn, spesielt i det nordlige grenseområdet mellom Spania og Portugal (den spanske provinsen Ourense / det portugisiske distriktet Bragança ), der de frie rytmiske, vedvarende melodiene hadde prioritet over teksten, for her serverte sang og ikke samværet til utøverne presentasjonen av en historie. Melodiene til de sefardiske romantikkene skilte seg ikke fundamentalt fra de iberiske formene, men sangerne, spesielt i Midtøsten, adopterte melodiene og sangpraksisen til de respektive landene. Spesielt i det østlige Middelhavet ( Rhodos , Saloniki ) var det melodier hvis sekvens ignorerte teksten, slik at den tok baksetet til de høytidelige og uttrykksfulle, melismatiske melodiene.

Den nyere enstemmige spanske romantikken fra 1700-tallet

På 1700- og begynnelsen av 1800-tallet oppsto en type nyere narrativ sang i Spania som tilsvarer moritatensangen og småsangen fra andre land, kalt romance de cordel ("string romance") eller romance de ciego ("blind -Romance "). Blinde sangere, som tjente penger på messer og festivaler, også ved å selge tekstark, spredte denne typen i landet. Strukturen til tekstene besto av kontinuerlige doble linjer med skiftende rim; selve tekstene var sentimentale, pompøse eller burleske. På denne måten ble denne romantikken raskt plukket opp av populær sang og spesielt populær blant kvinner.

Rundt midten av 1800-tallet oppstod en ny interesse for populær romantikk, slik at Agustín Durán (1789–1862) ga ut en første romanzero ( romansesamling ) i 1849 og 1851 . Dette ble fulgt av ytterligere samlinger og studier av denne typen i forskjellige iberiske perifere områder, for eksempel i Asturias i 1856 , i Portugal i 1867 og i Catalonia i 1874 . På grunnlag av disse publikasjonene begynte spanjolen Marcelino Menéndez y Pelayo (1856–1912) og den portugisiske Teófilo Braga (1843–1924) sine systematiske samlinger av romanser, og et økende antall regionale “romanser” dukket opp. I 1900 grunnla Ramón Menéndez Pidal Archivo Menéndez Pidal ; hans arbeidsmetode ble modellen for den systematiske samlingen og utgaven av romanser. Melodiene ble stort sett sett bort fra her, fordi en romantikk overveiende ble forstått i litterære termer, og melodiene ble bare sett på som et fremføringsmiddel. De første innspillingene av melodier ble laget av M. Manrique de Lara (sefardiske romanser) rundt 1911 og av Dádasmo Ledesma i 1907 og Felipe Pedrell i 1919/20. Effekten av romantikk siden gjenoppdagelsen og samlingen strekker seg til moderne spansk, portugisisk og latinamerikansk litteratur.

Mot slutten av 1800-tallet ble lokale karnevalsanger kjent, som stort sett tok opp aktuelle temaer fra politikk og hverdag på en spøkende måte. Her ble byer, naboer eller yrker ofte målrettet fra strofe til strofe; det var også den særegne, eneste regionalt forekommende burleske spesielle formen for dyresangens sang. Disse karnevalsangene er stort sett ukjente i dag fordi de bare har overlevd den muntlige tradisjonen i fragmenter eller er blitt helt glemt.

Den polyfoniske spanske romantikken

I løpet av den spanske renessansen og tidlig barokkperiode var romantikk en av de mest utbredte poetiske og musikalske sjangrene. I motsetning til balladene i andre europeiske land, var den i Spania utbredt ikke bare i den populære sfære, men i alle sosiale klasser; den ble dyrket i den spanske "gullalderen" ( siglo de oro ), dvs. på 1500- og 1600-tallet, av de ledende representantene innen litteratur og musikk. Denne fremveksten av romantikk fra folkemusikk i de laveste lagene til en respektert kunstform ved retten kan leses fra datidens litterære tradisjon kort før og under Isabella I og Ferdinand IIs styre (1469–1516). Romansene ble sunget av ministrene, så vel som sangere fra hofforkesteret og de kongelige ventende kvinnene. Dikterne ved retten forsynte de gamle romantikktekstene med kommentarer og skrev nye tekster, som deretter ble satt på musikk av musikere med flere stemmer.

Den viktigste polyfoniske samlingen fra denne perioden er Cancionero Musical de Palacio fra rundt 1500; omtrent to tredjedeler av de 37 romantikkene med tre til fire stemmer i denne samlingen er anonyme. De resterende tolv romansene er komponert av komponister som Juan de Anchieta (rundt 1462–1523), Juan del Encina (1468–1530), Lope Martines , Francisco Milán , Antonio de Ribera († rundt 1529) og Francisco de la Torre (fl. 1483–1504) tilskrevet. Den Cancionero Musical inneholder også canciones og villancicos , men romanser satt til musikk, i motsetning til sistnevnte, viser klare kjennetegn ved en bestemt sjanger i tre henseender. På den ene siden består de av kvadrater med fire setninger som hver tilsvarer fire åtte stavelsesvers (noen ganger har de også en kupplestruktur i stedet ). Andre kan de fleste stykker består av homorhythmic, skoralignende bevegelser med en fermata ved enden av en setning, med den øvre del bare å ha et lite område i det relativt nedre registeret; Dessuten har mange musikalske innstillinger suspensjoner og er prydet tråkkfrekvensformler , noe som tyder på innflytelsen fra burgundiske Chanson som antyder. Den tredje karakteristikken er innstillingen i proportionio dupla med langsom bevegelse med relativt lengre tonevarighet ; denne stilen videreføres senere i tempomarkeringene til romantikkene i Vihuela- trykkene på 1500-tallet.

Etter at boktrykking hadde spredt seg over hele Europa på slutten av 1400-tallet, ble romantekster distribuert på store brosjyrer ( pliegos sueltos ); Viktigere var trykte samlinger som Cancionero de romances (utgitt Antwerpen 1547/49) og Silva de varios romances ( Saragossa 1550–1552), hvor romansene viejos ("gamle romanser") kjent til da ble kalt, i kunnskapen av deres historiske Origins. Disse samlingene inneholder hver rundt 30 stykker, hovedsakelig for stemme og vihuela-akkompagnement. De forskjellige typene romanser har stort sett blitt bevart, på det meste bør innrammingen av en romantikk med to firelinjer, enkeltreferanser, repetisjoner og interne variasjoner nevnes. Den inkluderer stykker av Luis de Milán , Luis de Narváez , Alonso Mudarra , Enríquez de Valderrábano , Juan Bermudo , Diego Pisador , Miguel de Fuenllana og Luis Venegas de Henestrosa . De enkleste stykkene av Luis de Milán er nærmest de originale folkeromantikkene. Andre instrumentale komponister orienterte seg sterkt til den tidens vokale polyfoni, hvorfra det følger at mange av deres romanser sannsynligvis ble skapt ved å intabulere eksisterende stykker for å synge stemmer.

Tekstene til romansene som finnes i de ovennevnte tradisjonene, har mange ekvivalenter i moderne tekstsamlinger, men det er ikke sikkert om de tilhørende melodiene er tradisjonelle eller representerer nyskapninger i gammel stil, fordi folkemelodier vanligvis ikke ble notert. Bare der det er litterære-musikalske parallelle tradisjoner, kan adopsjon og tilpasning av populære melodier gjenkjennes. Videre er det ikke sikkert at den muntlige tradisjonen med romanser også beholdt melodiene inn i det 20. århundre; flertallet av de gamle romantikkene har antagelig tatt i bruk nye melodier i løpet av fem århundrer. Imidlertid har det nylig blitt vist at noen melodier fra sefardiske romanser samsvarer med de fra 1500-tallet eller har lignende stilistiske trekk.

Den bevisst kunstneriske spanske romantikken

På åttitallet av 1500-tallet dukket kunstneriske og stiliserte dikt opp, som ble kalt romances nuevos , også romances artificiosos . En fremragende representant for denne retningen var Lope de Vega (1562-1635), ved siden av ham dikterne Luis de Góngora (1561-1627), Juan Salinas , Pedro Liñán de Riaza , Antonio Hurtado de Mendoza (1586-1644) og Francisco de Quevedo (1580 -1645). Mange av disse romantikkene, hovedsakelig de med landlige temaer eller kjærlighetstemaer, spredte seg snart som folkesanger, ble samlet i mange antologier og ble en del av romaner og skuespill. I første halvdel av 1600-tallet ble hundrevis av polyfone innstillinger av slike romanser for to til fire stemmer, fremført for solostemme med instrumenter, spilt inn i manuskript- cancioneros . Komponistene her er Matheo Romero (rundt 1575–1647), Juan Blas de Castro (1561–1631), Gabriel Díaz (rundt 1590 - etter 1631), Álvaro de los Ríos , Juan de Palomares (rundt 1575 - før 1609), Joan Pau Pujol (rundt 1575–1626), Manuel Machado (1590–1646), Manuel Correa (rundt 1600–1653) og Carlos Patiño (1600–1675) bør nevnes.

Hovedforskjellen til den tidligere romantikken var tillegget av en estribillo (refrain), som vanligvis kom fra den litterære-musikalske tradisjonen utenfor romantikken. Estribillo avbrøt romantikken etter et antall strofer eller fulgte på slutten. Ytterligere muligheter for utvidelse ble skapt ved å innlemme elementene letrilla , romancillo og copla for å danne estribillo, som i løpet av slike utvidelser ble fokus for komposisjonen og hele romantikken nueva oppnådde en stilistisk variasjon på denne måten, fra samspillet mellom rytmiske mønstre til de forskjellige madrigalignende figurene kom. Med sine forskjellige kontraster, avbruddseffekter og uventede harmoniske progresjoner, samt deres friere behandling av dissonanser, kan disse sees på som de første formene for tidlig barokk polyfoni.

Utviklingen av barokkens dramatiske musikalske former og dens kombinasjon av stilistisk veldig forskjellige elementer som resitativer , arier og kor, førte så gradvis til slutten på romantikken som en enhetlig, polyfonisk kunstsang. De senere romansene dukket opp under navn som for det meste kom fra sceneområdet, som tono humano , tonada humano , aria , copla , baile og jácara ; mange andre ble en del av kantader og åndelige villancicos. I første halvdel av 1600-tallet skilte slike romanser seg ikke stilistisk fra den polyfoniske Cancioneros ; Imidlertid kan sterkere varianter bli funnet i andre halvdel og tidlig på 1700-tallet.

Den vokale franske romantikken

Den første konseptuelle omtale av romantikk i Frankrike forstår den utelukkende som en litterær sjanger; I Nouveau Dictionnaire de l'Académie française dédié au Roy ( Paris 1718) står det: “Une sorte de Poësie en petits vers, contenant quelque ancienne histoire”. Her var den viktigste forfatteren på 1700-tallet François-Augustin Paradis de Moncrif (1687–1770), som delvis trakk på spanske modeller. Det var først etter 1750 at tilhørende melodier også ble kalt romantikk , som Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) i sin Dictionnaire de musique (Paris 1768): “air sur lequel on chante un petit Poëme du même nom”; han krevde en følelsesmessig enkelhet i betydningen av den nåværende sangestetikken og brukte Romance som sangtittel for første gang i 1752. Vokalromanser, unisone og enkle å synge, dukket først opp i samlinger av Charles Delusse (rundt 1720–1774; “Le Recueil de romances historiques, tendres et burlesques”, Paris 1767 og 1774) og av Arnaud Berquin (1747–1791; “Romanser par A. Berquin “, Paris 1776). Berquin forstår romanser som et middel til karakterdannelse og også som en motkraft til den italienske arien.

Fra 1780-tallet og fremover dukket Romance opp i Frankrike som en strofesolosang med pianoakkompagnement (men også med gitar , harpe eller lyr ), utvidet også med forspill og epiloger, og salongen ble det foretrukne fremføringsstedet (historisk bare fra franskmennene) Revolusjonen avbrutt); definerende egenskaper var følelsen , følelsene i innholdet og i presentasjonen. De viktigste komposisjonsrepresentantene før 1800 var Charles-Henri Plantade (1764–1839), Luigi Cherubini (1760–1842), Henri-Philippe Gérard (1760–1848), Pierre-Jean Garat (1762–1823), François-Adrien Boieldieu ( 1775 –1834) og Henri Montan Berton (1767–1844). Romantikken hadde allerede funnet veien inn i den franske Opéra comique , begynnende med Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville (1711–1772; Titon et l'Aurore , 1753), etterfulgt av Pierre Gaviniès (1728–1800; Le Prétendu, 1760) og François-André Danican Philidor (1726–1795; Le Bucheron, 1763), hvor en romantikk for det meste tjente som et innslag for å representere stemninger og følelser, eller en farge eller som en innsatt historie. Når det gjelder opprinnelsen til romanser i middelalderen, spiller de en viktig rolle i operaer med beslektede temaer. I operaen Richard Löwenherz (1783) av André-Ernest-Modeste Grétry (1741–1813) er romantikken “Une fièvre brulant” (en brennende feber), ifølge komponisten, “omdrejningspunktet som hele stykket beveger seg rundt”. I stedet for strålende arier var de "rørende" romantikkene kjernen i slike operaer. Et annet typisk eksempel er "A peine sortie de l'enfance" av Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817) i operaen Joseph , 1807. I enkelte tilfeller melodier ble til og med brukt som et "leitmotiv" eller som et minnemotiv (Luigi Cherubini: Les Deux Journées, 1800, eller Méhul: Une folie , 1802). Noen av disse tidlige operaromantikkene forble populære til slutten av 1800-tallet. Under den franske revolusjonen tjente romanser som et middel for politisk propaganda, hvoretter de igjen dominerte de borgerlige salongene. Den mest berømte romerske sangeren rundt 1800 var Pierre-Jean Garat.

Romantikken utviklet seg ikke lenger etter 1800. De viktigste tonetrinnene (I, IV, V) forble det harmoniske grunnlaget, strofe ble værende i teksten og akkompagnementet var teknisk enkelt. Baron Paul-Charles Thiébault (1769–1846) skrev en avhandling om sammensetning og fremføring av romanser (1813), og de implementerte prinsippene om enkelhet, følelsesmessighet og realisering førte til en utbredt bruk av sjangeren i alle sosiale klasser, inkludert skriver ut seks eller tolv romanser, snart solgt i stort antall. Det rapporteres at 30 000 av Ma Normandie- samlingen av Frédéric Bérats (1800–1855) ble solgt i løpet av få uker; komponisten og sangeren Felice Blanghini (1781–1841) skriver i sine memoarer at han solgte samlingen Il est trop tard til det parisiske forlaget Leduc for 200 franc, og at sistnevnte ga et overskudd på 20 000 franc. Markedsverdien av populære romanser var veldig høy, for eksempel 500 fr. for en enkelt komposisjon og opptil 6000 fr. for samlingen av seks stykker av en motekomponist (J.-A. Delaire 1842); I tillegg bidro en god visuell fremstilling av omslagsmotivet ( litografi ) betydelig til den vellykkede numeriske distribusjonen av en utgave. I noen tilfeller ble det også produsert romanser i samarbeid med teksten, melodien og akkompagnementet som ble bidratt av forskjellige forfattere.

Fra rundt 1830 var det magasiner i Paris som bare så ut til å distribuere romanser, for eksempel av redaktøren og sangeren Antoine-Joseph Romagnesi (1781-1850) med L'Abeille musicale (fra 1828), La romance (1833/34) og Le Ménestrel (fra 1834). En personlighetskult utviklet seg rundt romerske sangere, som ofte jobbet som komponister samtidig. I følge den moderne belgiske musikkhistorikeren François-Joseph Fétis (1784–1871) fra 1829, etter Pierre-Jean Garat, holdt følgende romerske sangere ”sjangeren” etter hverandre: Martin-Pierre Dalvimare (1772–1839 ), Felice Blangini , blant andre Amédée de Beauplan (1790–1853), Auguste Mathieu Panseron (1796–1859), Édouard de Bruguière (1793 - etter 1853), men også kvinner som Edmée Sophie Gail (1775–1819), Loïsa Puget (1810–1889) eller Pauline Duchambge (1778-1858), med den nevnte Antoine Romagnesi som den mest vellykkede. Han ga også ut avhandlingen L'Art de chanter des romances (1846) med detaljerte instruksjoner for effektiv gjengivelse av romanser; Han anbefaler også tilbakeholdenhet med ornamentikk og en inderlig presentasjon. Pauline Duchambge gikk enda lenger med påstanden om at hun "komponerer romantikkene sine med tårene".

Fra 1820 og utover ble romantikk samlebegrepet for alle solosanger i Frankrike. Rundt midten av århundret kom imidlertid romantikk under kritikk og devaluerte noen ganger på grunn av deres stereotype karakter; forfatteren Marie-Henri Stendhal (1783–1842) skrev setningen “J'abhorre ce qui est la romance française” (“Jeg avskyr alt som kalles fransk romantikk”). I andre anmeldelser av romansesamlinger ble den sterke likheten med romanser kritisert (Neue Zeitschrift für Musik 1858). Det at Franz Schubert (1797–1828) låtskriving etter hvert ble kjent i Frankrike fra 1835 og fremover, bidro betydelig til devalueringen av romanser (Ernest Legouvé i 1837 i Revue et gazette musicale de Paris ). Ved betegnelsen av mer sofistikerte sanger ble begrepet mélodie mer og mer vanlig i stedet for romantikk , og sistnevnte begrep ble brukt mindre og mindre i andre halvdel av 1800-tallet; typen musikk levde videre under forskjellige andre navn (først og fremst chanson ).

Romantikk forble en integrert del av fransk opera i første halvdel av 1800-tallet. I tillegg til det nevnte stykket fra Méhul-operaen Joseph , oppnådde de to romantikkene fra operaen Cendrillon (1810) av Nicolas Isouard (1775-1818) også stor popularitet. Sang av romanser ble ofte overført til enkle og enkle mennesker, som countryjenta Alice fra Normandie i operaen Robert the Devil (1831) av Giacomo Meyerbeer (1791–1864). Det er formelle og uttrykksfulle romanser av ham i andre verk, for eksempel i operaene hans Die Huguenots (1836, innsetting av resitative og arioso-seksjoner) og The Crucified in Egypt (1824), hvor en scene romanza blir en dialog som bærer historien . Det er også velskomponerte romanser av Meyerbeer i operaene Robert the Devil (her "Va! Va! Va!") Og Die Afrikanerin (1865, "Adieu, mon doux rivage"). Disse stykkene mangler alle egenskapene som er essensielle for romantikk; her er bare den musikalsk uforpliktende overskriften igjen. Etter at forrige nummeropera bleknet i bakgrunnen fra midten av 1800-tallet, mistet også operaromantikken sin betydning.

Den vokale tyske romantikken

På slutten av 1700-tallet nådde romans françaises hele Europa som en del av Opéras comiques , og begrepet romanser ble inkludert i de andre språkene musikalske ordbøker. På grunn av populariteten til denne sjangeren, spesielt i Tyskland, innså forlag og musikkforhandlere snart muligheten for lønnsomt salg av disse enkle sangene. Med det litt eksklusive borgerskapet rundt 1800 ble slike stykker virkelig fasjonable. Som et resultat så lokale komponister også muligheten for rask suksess med å ta i bruk denne stilen. En av de første som kom frem som franske romanser med tekstsammensetningen var Johann Gottlieb Naumann (1741–1801), som brukte begrepet "Ariette" om dette. Andre komponister av denne retningen var for eksempel Ignaz Pleyel (1757-1831), Friedrich Heinrich Himmel (1765-1814), Conradin Kreutzer (1780-1849), Johann Friedrich Heinrich von Dalberg (1760-1812), Augustin Harder (1775-1813) ) og Ferdinando Paër (1771–1839), som brakte et stort antall etterligne salongromanser med kort levetid på markedet.

En uavhengig komposisjon av romanser ble også opprettet på grunnlag av balladikt. Den tyske dikteren Johann Wilhelm Ludwig Gleim (1719–1803) skrev sin “Drei Romananzen” i 1756, noe som resulterte i forståelsen av romanser som “eksklusiv småsang”. Som svar på dette publiserte Johann Friedrich Freiherr von Loewen (1752–1812) romanser med melodier, satt til musikk av Johann Adam Hiller (1728–1804); Typisk for disse romantikkene var lange titler, blodige og grusomme motiver, påkallelse av publikum, nøyaktig plassering og navninformasjon samt en endelig “moral”. I 1767 fulgte Daniel Schiebeler (1741–1771) med utgivelsen av " travested " verk av gamle poeter, som han ga tittelen "Romances", med innhold fra gamle mytologier , som også ble satt på musikk av Hiller. Etter at "Reliques of Ancient English Poetry" ble utgitt av den engelske dikteren Thomas Percy (1729-1811) i 1765, fungerte dette som en avgjørende stimulans for den velkjente tyske dikteren og teologen Johann Gottfried Herder (1744-1803), under hans innflytelse rådet snart trenden at romanser ble forstått som episk-lyriske dikt, dels synonymt med balladen, dels som et supplement til den. Selv Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) brukte romantikken i denne forstand. Senere kom det frem at ballader var mer assosiert med "nordlige og mørke" og romanser mer med "sørlige, varme og milde"; eller ifølge estetikeren Friedrich Theodor Vischer (1807–1887) tilsvarer karakterene romantikk og ballade forholdet mellom “dur” og “mindre” ( Aesthetik , bind 4, Stuttgart 1857). Stykket "Leonore" av Gottfried August Bürger (1747–1794) ble sett på som et godt eksempel på denne typen poesi.

I Frankrike derimot ble det ikke gjort noe slikt skille; spørsmålet ble bare behandlet sporadisk (f.eks. artikkelen “Sur la ballade” i Gazette musicale nr. 1, 1834). I Tyskland beholdt innstillingene av disse diktene disse betegnelsene, og det stilistiske idealet til "Romanzentons" var en fortelling, dvs. ordstresset presentasjonsmetode (Gerhard Friedrich Wolf i sin "Kurzgefasstischen Musical Lexikon", Halle 1787). På slutten av 1820-tallet likestilte journalisten Johann Ernst Häuser "romantikk" med "romantisk" : "Romantikk eller historiesang er en sang [...] med en behagelig, naturlig, landlig melodi [...]; i henhold til dette kan uttrykket "i romantiktonen" eller "romantisk" lett forklares "(Musikalisches Lexikon, bind 2, Meißen 1828); hovedsakelig tidlig på 1800-tallet, ble begge begrepene ofte brukt som attributter for visse sanger. "Im Romanzenton" ble tidvis brukt som betegnelse på forelesninger, for eksempel med Johann Friedrich Reichardt (1752–1814) og Carl Friedrich Zelter (1758–1832). Sitat: "Etter en kort introduksjon begynner sangen i en veldig enkel narrativ romantikk" (Allgemeine musical Zeitung No. 20, Leipzig 1818).

Det tyske Singspiel i siste kvartal av 1700-tallet kjente, i motsetning til den franske Opéra comique, romanser som mellomspill med en fortellende funksjon om hendelser langt borte fra scenen, med temaer fra den "legendariske middelalderen" som var spesielt populære. Komponisten Georg Anton Benda (1722–1795) behandlet de litterære romantikkene “Zu Landgraf Ludwigs Zeiten” fra EW Wolfs “Der Abend im Walde” og “Din mann ble kalt Herr von Lilienfeld” i sitt sangspill “Das Findelkind” (1787). Romantikken "Im Mohrenland ble fanget" fra musikkspillet "The Abduction from the Seraglio" (1780/81) av Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) er et eksempel på eksotiske og historiserende temaer . I følge den tyske dikteren Novalis (Friedrich von Hardenberg, 1772–1801) var romantisk poetikk “kunsten å fremmedgjøre på en hyggelig måte, å gjøre et objekt rart og likevel kjent og attraktivt”. I denne forstand ble romantikken gitt en økt betydning i den nye tyske romantiske operaen, til og med blitt et grunnleggende mønster og formidlet "romantiske stemninger" i betydningen demonisk, bisarr eller i det minste "på en eller annen måte underlig". Fremragende eksempler på dette er romanene i operaen "Undine" (1816) av Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822), i "Freischütz" (1821, Ännchens romantikk "en gang drømte om min salige fetter") og i " Euryanthe ”(1823) av Carl Maria von Weber (1786–1826), i“ Der Vampyr ”(1828) av Heinrich Marschner (1795–1861), i“ Night Camp in Granada ”(1834) av Conradin Kreutzer og i Peter Joseph von Lindpaintners (1791–1856) “Sangens kraft” (1836). Det er viktig at Kreutzers 'spanske' Granada-opera inneholder tre romanser. Et eksempel fra den tyske tegneserieoperaen er romantikken til Fenton "Horch, the Lerche singt im Hain" fra operaen "The Merry Women of Windsor" (1849) av Otto Nicolai (1810–1849).

Tyske folkesangsamlere brukte begrepet romantikk så tidlig som 1800, da Friedrich David Gräter (1768–1830) brukte “Jägerromanzen” i sin publikasjon “Om de tyske folkesangene og deres musikk i Bragur” (1794); Romantikkene navngitt etter tittelen i samlingen “ Des Knaben Wunderhorn ” (1806) av Achim von Arnim (1781–1831) og Clemens Brentano (1778–1802) ble spesielt kjent . Dette gjelder også folkesangsamlingene til Johann Gustav Gottlieb Büsching (1783–1829) og Von der Hagen (samling av tyske folkesanger, Berlin 1807), og også av Joseph Goerres (1776–1844; Gammeltyske folke- og mestersanger , Frankfurt am Main 1817), Joseph Georg Meinert (1773–1844; gamle tyske folkesanger i dialekten til Kuhländchen, Wien / Hamburg 1817), August Zarnack (1777–1827; tyske folkesanger, Berlin 1818 og 1820) og også av Andreas Kretzschmer (1775–1839; tyske folkesanger med sine originale måter, bind 1, Berlin 1840). I henhold til dagens klassifisering kalles slike narrative sanger folkeballader.

Selv om typen romantikk tilsvarte strofeformen med samme melodi for hver strofe fra begynnelsen, ble senere gjennomkomponerte sanger (forskjellige melodier for hver påfølgende strofe) kalt romanser; Typiske eksempler er sangene "En dame klager i det mørke tårnet" (D 114), "Romanze des Richard Löwenherz" (D 907) og fragmentet som forble "I Väter Halls rested" (D 144) av Franz Schubert. Her er romanser bare til stede når det gjelder innholdet, stilistisk er det ingen antydning til en romantikk. Fra midten av 1800-tallet og utover tok romantikken baksetet til fordel for balladen. I Carl Loewes (1796–1869) samling op. 9 brukte komponisten bare ordet “Romantikk” i tittelen; Robert Schumann (1810–1856) brukte dette begrepet i de fire sangsamlingene op. 45 og op. 49 (“The Two Grenadiers”), så vel som i op. 53 og op. 64, og i “Romances and Ballads for Mixed” Kor ”op 67, op. 75, op. 145 og 146. I andre halvdel av 1800-tallet brukte Johannes Brahms (1833–1897) dette begrepet i sine verk" Lieder und Romanzen "op. 14," Romanzen aus Ludwig Tiecks Magelone "op. 22," Tolv sanger og romanser for kvinnekor a cappella "op. 44 og" Romanser og sanger for en eller to stemmer "op. 84.

Den vokale romantikken i Skandinavia, Italia, England og Russland

Primært gjennom Opéra comique spredte den franske romantikken seg i musikksentrene utenfor Frankrike og Tyskland på slutten av 1700-tallet. Den fant ofte veien inn i de såkalte nasjonale operaene fordi den melodiske og poetiske enkelheten gjorde den spesielt velegnet til å skildre nasjonale idiosynkrasier, for eksempel i operaen “Fiskerne” ( København 1780) av Johan E. Hartmann. Romantikken har en spesiell vekt innen skandinavisk folkemusikk; I forordet til deres folkesangsamling "Svenska folkvisor från fortiden" ( Stockholm 1814) bruker redaksjonen EG Geijer og AA Afzelius begrepet "romantikk" i samme betydning som "folkesang". I motsetning til dette definerte Carl Envallson romantikk i betydningen Rousseau i sin "Svenskt musiskt Lexikon" (Stockholm 1802). I Danmark nådde romansesammensetningen en storhetstid rundt 1800, der i tillegg til romanser i operaer og franske "Romanser", ble danske solosanger også kalt romantikk . Det var tre forskjellige typer: den kunstneriske romantikken, romantikken som folkesang og den populære og enkle romantikken. For noen komponister, som Andreas Peter Berggreen (1801–1880), ble versesanger omtalt som romanser, og velskomponerte sanger som ballader.

Romantikk spilte ingen rolle i den italienske operabuffaen ; Bare den tyske komponisten Simon Mayr (1763–1845) introduserte den for italiensk opera rundt 1810. Deretter ble korte, langsomme arier i tragiske operaer referert til som romanza , for eksempel stykket "Cinta di fiori" i operaen "The Puritans" (1835) av Vincenzo Bellini (1801-1835). Andre vellykkede romanser ble skrevet av Gioachino Rossini (1792–1868) og Gaetano Donizetti (1797–1848) (“Una furtiva lagrima” i operaen “L'elisir d'amore”), slik at forlaget Adolph Martin Schlesinger (1769– 1838) var i stand til å publisere en samling romanser og arietas av begge komponistene i Berlin i 1838. Romantikken “Celeste Aida” fra operaen “Aida” (1871) av Giuseppe Verdi (1813–1901) bør også nevnes. I andre halvdel av 1800-tallet fikk slike romanser større former, som stykket "Torna ai felici di" i operaen " Le Villi " (1884) av Giacomo Puccini (1858-1924). Med fremkomsten av veristisk opera forsvant italiensk operaromantikk helt.

I England ble ikke ordet romantikk brukt om folkesangen, balladen eller oden ble brukt i stedet . I følge Thomas Percys ovennevnte avhandling om "metriske romanser" i tredje bind av hans "Reliques", ble det forstått å bety middelalderske versfortellinger, og Joseph Ritson ga ut en bok med Ancient English Metrical Romances ( London 1802).

I Russland på 1700-tallet var uttrykket rossiyskaya pesnja vanlig for sanger på russisk . Etter Decembrist-opprøret i 1825, båret av intellektuelle offiserer, som også den intellektuelle overklassen i Russland sympatiserte med, ble det opprettet en ny tekst. Dette kom fra poeter, som nesten alle måtte gå i eksil i forbindelse med dette eller senere, som Alexander Pushkin (1799–1837), Wassili Schukowski (1783–1852), Afanassi Fet (1820–1892) og Michail Lermontow (1814–1841)), Anton Delwig (1798–1831), Wilhelm Küchelbecker (1797–1846), Alexei Wassiljewitsch Kolzow (1809–1842), Nikolai Platonowitsch Ogarjow (1813–1877) og Fyodor Nikolajewitsch Glinka (1786–1880). De representerte en poesi av mer smidig språk med temaene ensomhet, farvel, separasjon, eksil og tretthet i livet, vennskap i tider med politisk undertrykkelse og også selvmedlidenhet. For kunstsangen som er komponert på slik lyrikk, kom romerne frem som et begrep for en ny musikalsk sjanger, for å skille den fra folkesangen ( rossijskaja pesnja eller narodnaja pesnja ), til den enkle, populære sangen ( pesnja ) eller til den yngre urbane folklore ( bytovaja pesnja eller bytovoj romere ).

I første halvdel av 1800-tallet ble romanene til Alexander Alexandrowitsch Aljabjew (1787-1851), Alexei Nikolajewitsch Werstowski (1799-1862), Alexander Jegorowitsch Varlamow (1801-1848), Alexander Lvowitsch Guriljow (1803-1858), Michail Glinka (1804–1857) og Alexander Sergejewitsch Dargomyschski (1813–1869) utviklet en delvis lyrisk, til dels veldig virtuos sjanger av vokalmusikk som var veldig nær den opprinnelige folkloren. Alle nevnte komponister har også arrangert folkesanger på en sofistikert måte. Disse russiske romantikkene strålte ut i sangstilen til den fremdeles unge russiske nasjonaloperaen og dannet en lenke for "Petersburg Mighty Heap" og for Peter Iljitsj Tsjaikovskij (1840–1893). Den kunstneriske selvoppdagelsen til denne generasjonen, som kom til publikum på 1860-tallet, gikk for det meste gjennom denne musikalske retningen. Dargomyschski skrev noen realistiske og satiriske scener med navnene Meljnik ("Mølleren", etter Pushkin), Staryj kapral ("Den gamle korporal") og Tschervjak ("Ormen", begge tekster av Vasily Kurotschkin ), så å si som forberedende. arbeide for den resitative -opera Kamennyj gOST ("The stone guest" av Pushkin, hadde premiere i 1872). Publisisten V. Stasov oppfordret komponistene til "Mighty Heap" til å bruke disse romantikkene som modeller før de våget ut i operaer. Spesielt bemerkelsesverdige eksempler er sangene til Alexander Borodin (1833–1887) basert på hans egne tekster med deres syn på musikalsk impresjonisme og de mange sangene av Modest Mussorgsky (1839–1881). Disse verkene legger igjen de tidligere konvensjonene når det gjelder melodi, harmoni og rytme og legger til rette for Mussorgskis operaer. Mussorgskijs sangsykluser har den samme musikkhistoriske betydningen, selv om begrepet romere ikke eksplisitt ble brukt.

Peter Tchaikovsky, og etter ham den yngre generasjonen av russiske komponister, bruker også begrepet romere sammen med en elegisk- lyrisk tone; denne generiske betegnelsen forble til Sovjetunionens tid og deretter for kunstsangen. Imidlertid ble det fortsatt skilt mellom pesnja (sang) for enkle eller folkloristiske tekster og romere for poesi fra 1800-tallet. På den annen side, siden innstillingen av tekster av Konstantin Dmitrijewitsch Balmont (1867–1942) og Anna Andrejewna Akhmatowa (1889–1966) av Sergei Prokofjew (1891–1953), har uttrykket stichotvorenie (dikt) blitt vanlig for å sette 20. århundre. litteratur. Dette skillet mellom tre typer sanger, avhengig av den litterære påstanden, kan for eksempel sees i sangene til Dmitri Shostakovich (1906–1975).

Den instrumentale romantikken i europeisk musikk

Fra rundt 1750 i Frankrike, parallelt med vokalromansen, dukket instrumentale stykker med samme navn opp, nemlig som en bevegelse av et verk, mest som en langsom mellombevegelse av en konsert eller symfoni, men også som en uavhengig komposisjon i en bevegelse . Det tidligste kjente stykket er den midterste delen av den endelige satsen i 2. symfoni (1752) av Joseph-Barnabé Saint-Sevin (kalt L'Abbé, 1727-1803), som han kaller "Romanza minore". François Joseph Gossec (1734–1829) skrev en ”Romanza andante” i sin symfoni op. 5 nr. 2 (1761), et tidlig eksempel på en slik mellombevegelse. De typiske egenskapene til slike mellombevegelser, med overskriften "Romantikk", er et moderat sakte tempo, en vokal melodi, en enkel harmonisk struktur og et klart skille mellom melodi og akkompagnement. Wolfgang Amadeus Mozart har brukt romanser i forskjellige ikke-vokale verk siden rundt 1780; disse inkluderer den femte satsen av sin blåserserenade i B-dur "Gran Partita" KV 361 (1781), den andre satsen av hornkonserten i Es-dur KV 447 (1783), den andre satsen av hornkonserten i Es-flat dur KV 495 (1786), den andre satsen for pianokonserten i d-mol KV 466 (1785) og den andre satsen av “Eine kleine Nachtmusik” i G dur KV 525 (1787). Komponisten benytter den franske stave romantikk og skriver bitene i rondoform . Det er en romantisk cantabile i e-moll av den unge Beethoven for piano, fløyte, fagott og lite orkester (nevnt i WoO 37), komponert rundt 1789, midtbevegelsen av en komposisjon, hvis gjenværende satser er gått tapt. Den tyske musikkteoretikeren Heinrich Christoph Koch (1749–1816) skriver i sin “Forsøk på en guide til komposisjon”, bind 3 (Leipzig 1787): “På nyere konserter bruker man imidlertid ofte en såkalt romantikk i stedet for den vanlige adagio ”, og videre:” ... fra nå av er det bare satt i sakte film ”.

Selv på 1800-tallet ble romanser brukt som langsomme, kante midtbevegelser, med den tredelte sangformen (ABA) ofte også i tillegg til rondoformen, med tonekontraster i midtseksjonen. For eksempel er romantikken i den midtre delen av Robert Schumanns symfoni i d-mol op. 120 i dur, de to ytre satsene i moll. Frédéric Chopin (1810–1849) kaller den andre satsen av sin pianokonsert i e-moll, op. 11, ”Romance”, som er spesielt nær hans Nocturne, Op. 9, nr. 2. Han forbinder musikken med en "drømmer i vakre Lenz, men i måneskinnet" ( Alfred Cortot : "Chopin. Wesen und Gestalt", Zürich 1954). 2. sats av strykkvartetten i c-moll op. 51 nr. 1 (1865/73) av Johannes Brahms kalles også ”Romance”, mens Max Reger (1873–1916) bare bruker denne betegnelsen en gang for arbeider med flere satser, nemlig i sin suite for orgel i g-moll, op. 92.

Som tittelen på en-sats fungerer, "Romance" forekommer mye oftere. Etter at mange sanger for stemme og piano også ble arrangert for piano alene i andre halvdel av 1700-tallet, fant veldig mange sanger veien inn på pianorepertoaret og med dem mange romanser. På sin pianoskole skrev komponisten Daniel Gottlob Türk (1750–1813) om "romantikken som nå også er gjennomtrengende instrumental musikk". De instrumentale skal ha de samme særegenheter som vokalromansene; Redaktøren Heinrich Philipp Bosseler (1744–1812) skrev i “Elementarbuch der Tonkunst zum Studium beym Klavier” (bind 1, Speyer 1782): “Dette ordet beskriver en mild, flytende sang i bevegelsen til en Andantino”. I tiårene som fulgte skrev mange komponister et ekstremt stort antall “hånd” og “karakterstykker”, inkludert mange romanser, mest for piano. En titt på Nocturnes av John Field (1782–1837), som i en rekke tilfeller også ble utgitt som Romances , viser at titlene var utskiftbare .

I 1802 ga Heinrich Christoph Koch, som allerede er nevnt, en detaljert redegjørelse for den instrumentale romantikken: “Rondoen som skal utføres i en tidsramme som er spesiell for Adagio eller Largo, blir ofte referert til som romantikk”. Han så sannsynligvis denne rondoformen og dens utvidelser først og fremst med sørtyske komponister som Frantisek Antonín Rosetti (Franz Anton Rösler, rundt 1750–1792). På den annen side skriver JGL von Wilcke i Musical Handbook (Weimar 1786) at romantikken er "en spesiell slags livlige musikkstykker". Faktum er at de mange komposisjonene som hadde overskriften Romantikk eller Romantikk var så forskjellige at de ikke kunne representere en egen sjanger; ofte var denne tittelen ment mer i betydningen karakter eller ytelsesbetegnelse. Denne tolkningen støttes også i Encyclopedic Dictionary (bind 2, Zeitz 1823): "Stykker komponert for instrumentalmusikk blir ofte overskrevet med 'romanser', og indikerer derved karakteren de skal fremføres i".

I de franske salongene på slutten av det 18. og 19. århundre, i tillegg til den sungne romantikken, fungerte romantikken for piano snart som hyggelig bruksmusikk for underholdning for publikum, selv om sistnevnte fortsatt var relativt ny her på 1840-tallet. For dette formål er H.-L. Blanchard (analogt): "... en ny type romantikk, som pianistene har slått seg sammen for å bruke denne hyggelige tittelen til behagelig, nyopprettet musikk" ( Revue et gazette musicale de Paris nr. 10, 1843). Etter hvert som 1800-tallet utviklet seg, ble typen brikker som ble kalt romantikk mer og mer vilkårlig, og en viss nærhet til "romantisk" var ofte nok til å velge denne tittelen. Denne vilkårligheten blir tydelig, for eksempel i Robert Schumanns "Three Romances" for piano op. 28 (1839/40), hvor den tredje på grunn av lengden og de to mellomliggende mellomrom går utover omfanget av denne sjangeren.

Andre instrumentale oppstillinger, inkludert gitararrangementer av romanser som "La Sentinelle" (komponert av Alexandre-Étienne Choron ), finnes i repertoaret til de kjente utøverne fra 1800-tallet.

Kunstnerisk sofistikerte romanser for piano kom fra Adolf Jensen (1837–1879) i hans op. 19 og fra Peter Tchaikovsky (op. 5). Instrumentalromanser for større instrumentering er kjent fra Ludwig van Beethoven (romansene for fiolin og orkester i G dur op. 40 og F dur op. 50 ) og fra Carl Maria von Weber (Romanza siciliana i G minor, 1805). Et økende antall romanser for orkester kommer fra andre halvdel av 1800-tallet, spesielt av skandinaviske komponister, for eksempel av Johan Severin Svendsen (1840–1911) i sin op. 26, av Christian Sinding (1856–1941), Jean Sibelius (1865–1957), Wilhelm Stenhammar (1871–1927), Wilhelm-Olaf Peterson-Berger (1867–1942) og Edvard Grieg (1843–1907). Bidrag til sjangeren fra England kommer for eksempel fra Edward Elgar (1857–1934; Romantikk for fagott og ork. Op. 62), Ralph Vaughan Williams (1872–1958; Romantikk for munnspill og ork.) Og Gerald Finzi (1901 –1956, Romantikk for strykeorkester op.11). I tillegg har fremtredende sentraleuropeiske komponister viet seg til den instrumentale romantikken, som Antonín Dvořák (1841–1904) i sin op. 11, Max Bruch (1838–1920) i romanen for orkester op. 42 (1874) og Max. Reger i sine romanser for fiolin og lite orkester op.50 (1900). Felles for disse romantikkene, med en formelt fri struktur, er en melankolsk og kantabel tone. Instrumentale arrangementer av romanser for stemme, spesielt operaer, hadde stor popularitet gjennom hele 1800-tallet og inn i det 20. århundre. Den mest produktive prosessoren av denne typen i Tyskland var Johann Heinrich Carl Bornhardt (1774–1843), som dominerte markedet med sine overføringer tidlig på 1800-tallet. Det er nettopp denne redigeringspraksisen som beviser at forbindelsen mellom vokal og instrumental romantikk alltid har vært til en viss grad.

Se også

• Romantikk (litteratur)
• Romanesca

Litteratur (utvalg)

• François-Joseph Fétis: Sur la romantikk. I: La Revue musicale nr. 5, 1829, side 409-417 og 433-439
• C. Kjui: Russkij romans (The Russian Romance), St. Petersburg 1896
• W. Kahl: Det lyriske pianostykket av Schubert og hans forgjengere siden 1810. I: Archive for Musicology No. 3, 1921, side 54–82 og 92–112
• F. Pedrell (redaktør): Cancionero musical español , 4 bind, Vallis 1922
• M. Ohlisch-Laeger: Den spanske romantikken i Tyskland , Freiburg im Breisgau 1926
• JB Trend: The Music of the Romancero in the 16th Century. I: Musik of Spanish History to 1600, New York 1926
• H. Gougelot: Catalog des Romances françaises parues sous la Révolution et l'Empire , 2 bind, Melun 1937 og 1943
• Ramón Menéndez Pidal: Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia , 2 bind, Madrid 1953 (Opptrykk 1968)
• D. de Voto: Poésie et musique dans l'oeuvre des vihuelistes (notes méthodologiques). I: Annales musicologiques nr. 4, 1956, side 97-105
• V. Vasina-Grossman: Russkijj Klassičeskij romans XIX veka (Den russiske klassiske romantikken fra det 19. århundre), Moskva 1956
• NM Jensen: Den danske romantikk , Glydendal 1964
• HW Schwab: Sangbarhet, popularitet og kunstsang. Studier i sang- og sangestetikk i Goethes mellomperiode , Regensburg 1965
• I. Fellinger: Begrepene salong og salongmusikk. I: Studies on Trivial Music of the 19th Century, redigert av Carl Dahlhaus, Regensburg 1967, side 131–142
• JF Montesinos: Algunos problemas del Romancero nuevo. I: Ensayos y estudios de literatura española, Mexico 1970, side 109-139
• DW Foster: Den tidlige spanske balladen , New York 1971
• CA Moberg: Studies on Swedish Folk Music , Uppsala 1971
• G. Umpierre: Songs in the Plays of Lope de Vega , London 1975
• J. Etzion: Den spanske polyfoniske balladen i Vihuela-publikasjoner fra det 16. århundre. I: Musica disciplina nr. 35, 1981, side 179-197
• AB Caswell: Loïsa Puget og den franske romantikken. I: Music in Paris in the Eighteen-Thirties, redigert av P. Bloom, Stuyvesant 1987, s. 79-115
• H. Gülow: Studier om instrumental romantikk i Tyskland før 1810 , Frankfurt am Main 1987
• J. Etzion og S. Weich-Shahak: The Spanish and the Sephardic Romances: Musical Links. I: Etnomusikologi nr. 32, 1988, s. 1-37
• Rainer Gstrein: Vokalromansen i perioden 1750 til 1850 , Innsbruck 1989
• SG Armistead: Los orígenes épicos del Romancero en una perspectiva multicultural. I: Estudios de folklore y literatura, Mexico 1992, s. 3–16
• J. Mongrédien (redaktør): Anthologie de la romance française , Paris 1994
• Th. Binkley og M. Frenk (redaktører): Spanish Romances of the Sixteenth Century , Bloomington / Indiana 1995
• D. Charlton: The Romance and Ist Cognates: Narrative, Irony and Vraisemblance in Early Opéra comique. I: H. Schneider / N. Wild (redaktør), The Opéra comique og dens innflytelse på europeisk musikkteater på 1800-tallet, Hildesheim 1997, s. 43–92

hovne opp

1. ↑ Dorothé Schubarth Judith Etzion, Rainer Gstrein, Dorothea Redepenning: Romantikk . I: Musikken i fortid og nåtid (MGG), fagdel Volum 8, Bärenreiter og Metzler, Kassel og Basel 1998, Sp. 517-536. ISBN 3-7618-1109-8
2. ↑ Marc Honegger, Günther Massenkeil (red.): Den store leksikon med musikk. Volum 7: Randhartinger - Stewart. Herder, Freiburg im Breisgau et al. 1982, ISBN 3-451-18057-X .
3. ↑ Matanya Ophee: Hvem skrev La Sentinelle. I: Guitar & Laute 4, 1982, Heft 4, s. 217-225.