Requiem (Mozart)

De første fem stolpene av Lacrimosa i "working score". Øverst til venstre strenger delene av introduksjonen, nederst til høyre begynnelsen av vokalbevegelsen og continuo, begge i Mozarts håndskrift. Eyblers donasjonsnotat for “Last Mozarts Manuscript” til k. k. Domstolsbibliotek. På baksiden av arket, etter tre barer til, bryter Mozarts manuskript av.

Den Requiem i d-moll ( KV 626) fra 1791 er Mozarts sin siste sammensetning . Selv om bare omtrent to tredjedeler av det faktisk kommer fra Mozart, er det et av hans mest populære og høyt verdsatte verk. Mozart døde under komposisjonen. Siden det var et bestillingsverk , fullførte Joseph Eybler og Franz Xaver Süßmayr , en student av Mozart, rekvimet på vegne av Constanze Mozart , komponistens enke. Opprinnelsen og kvaliteten på de påfølgende tilleggene har vært diskutert lenge. De uvanlige omstendighetene ved igangsetting av komposisjonen og den tidsmessige sammenhengen mellom denne sjelmassen og Mozarts tidlige død stimulerte også etableringen av en overdådig myte.

Til opprinnelseshistorien

De siste årene før hans død vendte Mozart seg stadig mer til kirkemusikk - en rekke Kyrie- fragmenter er datert til årene 1787–1791. Han prøvde å sikre et levebrød i kirkemusikkfaget ved å lykkes med å søke St. Stephan i Wien, Leopold Hofmann , som tillegg til katedralens musikksjef i april 1791 . Selv om stillingen var ulønnet, tjente Mozart dermed "forventningen om stillingen til Kapellmeister med 2000 gylden", det vil si forsikringen om en veldig lukrativ stilling. 17. juni 1791 komponerte Mozart den korte Corpus Christi - motetten Ave verum corpus (K. 618). En arbeidsoppgave for en større kirkeorganisasjon måtte være veldig imøtekommende for ham.

I løpet av 1791 fikk Mozart i oppdrag å komponere et requiem gjennom mellommenn som handlet for den eksentriske grev Franz von Walsegg og mottok halvparten av betalingen på forhånd. Han holdt seg til den vanlige tekstformen til Requiem og avsto bare fra å sette Gradual og Tractus til musikk, slik det er tilfelle i de fleste musikalske arrangementer . Michael Haydns Requiem i c-moll kan ha tjent som modell, mens premieren på Mozart deltok i orkesteret i en alder av femten.

Under komponeringsprosessen ble Mozart alvorlig syk. Fram til sin død 5. desember 1791 hadde han bare åpningsbevegelsen til Introit (Requiem aeternam) med all orkester og vokal melodi skrevet. Følgende Kyrie og det meste av Dies Irae - Sequence (fra Dies Irae til Confutatis ) var bare i vokalen og skjønte bass fullført, i tillegg er noen viktige orkester passasjer (som ble vekslet trombone solo i Tuba Mirum , ofte tale den første Fioliner) kort beskrevet. Den siste bevegelsen av sekvensen, lacrimosa , brøt av etter åtte barer og forble ufullstendig. På 1960-tallet var en skisse for en Amen - Fugue oppdaget at tilsynelatende sekvensen etter Lacrimosa skulle være ferdig. De følgende to satsene fra Offertorium , Domine Jesu Christe og Hostias , ble igjen trent i vokalpartiene og delvis i kontinuerlig . Sanctus med Benedictus , Agnus Dei og Communio var helt fraværende.

Constanze Mozart. Portrett av Joseph Lange

Første side av "leveringspoeng" i Mozarts håndskrift. Signaturen “di me WA Mozart mppr. 1792 ”( di me =“ fra meg ”, mppr. = Manu propria , håndskrevet), som ifølge manuskriptanalyser ble smidd av Süßmayr.

Mozarts enke, Constanze Mozart , var forståelig nok opptatt av å få fullført det ufullstendige arbeidet for ikke å måtte betale tilbake forskuddsbetalingen og motta andre halvdel av kjøpesummen. Hun ga derfor andre komponister, for det meste Mozarts elever, i oppdrag å fullføre verket. Først henvendte hun seg til Joseph Eybler . Han jobbet med instrumenteringen av bevegelsene fra Dies irae til Lacrimosa , men ga deretter ordren tilbake av ukjente årsaker. Han skrev sine filer direkte i Mozarts autograf poengsum .

Verket ble betrodd en annen ung komponist og student av Mozart, Franz Xaver Süßmayr , som var i stand til å stole på Eyblers arbeid for instrumentasjonen. Süßmayr fullført instrumentasjon av den sekvens og den Offertorium , fullført lacrimosa og sammensatt ytterligere bevegelse: Sanctus , Benedictus og Agnus Dei . Så supplerte han Communio ( Lux aeterna ) ved å gjenta de to åpningsbevegelsene som Mozart hadde komponert selv og legge til teksten til Lux aeterna til dem . Hvorvidt trompet- og paukepartiene i Kyrie også kommer fra Süßmayr er kontroversielt i dag.

Mens tilleggene til Kyrie og Eyblers instrumentering ble ført direkte inn i Mozarts partitur , overførte Süßmayr Mozarts musikktekst og også (delvis endret etter hans egne ideer) Eyblers tillegg til nytt musikkpapir for resten av arbeidet . Dette resulterte i to poeng: "arbeidspoeng", som bare inneholder Mozarts håndskrift og Eyblers tillegg og ble brukt av Süßmayr som arbeidsgrunnlag, og "leveringspoeng" i versjonen fullført av Süßmayr. Sistnevnte ble forsynt med en forfalsket signatur av Mozart (av Süßmayr), datert til 1792 og i det året også overlevert til sendebudet til grev Walsegg, som forble anonym. De avgjørende manuskriptene, særlig "leveringspoeng" og "arbeidspoeng", fant gradvis veien til Vienna Court Library (nå Østerrikes nasjonalbibliotek ) mellom 1830 og 1840 .

I tillegg til Eybler jobbet trolig også andre komponister med ferdigstillelsen, hvis notater Süßmayr trolig også var i stand til å bruke. Dermed har Maximilian Stadler tilsynelatende i det minste gjort foreløpig arbeid med orkestrering av Domine Jesu . De tilhørende stemmene i Kyrie, som "følger med" korstemmene ( colla parte stemmer), kommer også fra en annen hånd; Leopold Nowak , redaktøren for Requiem-volumet til den nye Mozart-utgaven (NMA), mistenkte at Franz Jakob Freystädtler var forfatter, men dette kan utelukkes av nyere manuskriptfunn.

Siden den nylig tilførte, fra Süßmayr opprinnelige deler z. Noen av dem har tydelige motivasjonshenvisninger til musikkteksten som stammer fra Mozart, og referanser til andre komposisjoner av Mozart ble oppdaget. Det antas ofte at Süßmayr eller andre som er involvert i arbeidet kan falle tilbake på muntlige eller skriftlige råd fra Mozart (Mozarts enke har "Trümmer" eller "Little slip" nevnt av Mozart).

Til musikken

Verket består av fire vokalsolister ( sopran , alt , tenor og bass ), et firedelts kor og et lite klassisk orkester , bestående av to bassethorn , to fagott , to trompeter , tre tromboner , pauker , strykeorkester og basso continuo ( orgel ). Mangelen på høye treblåsere ( fløyter , oboer ) og franske horn er slående . Orkesterets lyd bestemmes således i stor grad av den bøyelige, mørke tonen til bassethornene. På denne måten “oppnås en sterk mørkere og gjennomsiktighet, som forsterkes av den sparsomme instrumenteringen, og en dyster, seriøs stemning”.

I Mozart Requiem er den firedelte vokalinnstillingen i forgrunnen, det er bare korte, rent instrumentale deler. Med noen få unntak har orkesteret en mer serveringsfunksjon. Vokalsolistene tar også baksetet til koret og blir (unntatt i tuba mirum ) hovedsakelig brukt som ensemble . Arias og sammenlignbare former for solovirtuositet er helt fraværende, i motsetning til andre kirkemusikkverk eller til og med operaer av Mozart og hans samtid. Men i det minste i Kyrie har koret betydelig plass til å utvikle sin glans.

Hovednøkkelen til Requiem er d-moll , en nøkkel som ofte (som i Commander's Scenes of Don Giovanni eller i Franz Schuberts strykekvartett Death and the Maiden ) er tildelt alvorlige ting eller ting knyttet til etterlivet. Tastene beveger seg (med unntak av Sanctus i D-dur, som ikke er fra Mozart ) for det meste innen B-flattastene, som ofte er forbundet med mørke, følelser, romantikk og død (i tillegg til D moll, for eksempel F-dur, G-moll, Es-dur, B-dur, også A-moll). Ofte er forbindelsene mellom bevegelsene knyttet til en tredjedel ( f.eks. Fra d-moll til b-dur).

Forestillingen tar omtrent en time (avhengig av fullføringsversjonen og tempoet som dirigenten har valgt).

Arbeidsform

(i den tradisjonelle ferdigstillelsen av FX Süßmayr)

I. Introit : Requiem aeternam , Adagio , d (kor, sopran solo, kor). Rett etterpå:

II. Kyrie , Allegro , d (fugue) (kor)

III. sekvens

1. Dies irae , Allegro assai, d (refreng)
2. Tuba mirum , Andante , Bb ( solistkvartett )
3. Rex tremendae , g (kor)
4. Recordare , F ( solistkvartett )
5. Confutatis , Andante, et (kor)
6. Lacrimosa , d (kor)

IV. Offertory

1. Domine Jesu , Andante con moto, g (kor, solister), Fugue Quam olim Abrahae (kor)
2. Hostias , Eb (kor) med repetisjon av fuguen Quam olim Abrahae

V. Sanctus , Adagio, D med fuga Osanna (kor)

VI. Benedictus , Andante, B (solistkvartett) og Fugue Osanna (kor)

VII. Agnus Dei , d (refreng). Rett etterpå:

VIII. Communio : Lux aeterna , Adagio, d (sopran solo, kor) + Allegro, d (fugue, kor) ( parodi på Mozarts Introit [fra bar 19] og Kyrie )

Introit og Kyrie

Inngangsstenger til requiemet med introduksjonen av hovedtemaet - bassethorn over, fagott under ( lydeksempel ^{? / I} )

Requiem begynner med en syv-bar orkesterinnføring der treblåsene (først fagott, deretter bassethorn) introduserer hovedtemaet for verket i en "overlappende" sekvens. Den er basert på en hymne av George Frideric Handel (koret Sions veier sørger fra begravelsessangen for dronning Caroline , HWV 264) og er spesielt minneverdig takket være den stigende tonesekvensen i kvartaler. I flere setninger i boken er ekko fra å inkludere i coloratura av Kyrie - fugue og finale av Lacrimosa . Dette nettverket av motiviske forhold er av stor betydning for arbeidet.

Trombonene kunngjør korets begynnelse, som tar opp temaet først i bassdelen og deretter etterligner det med de andre stemmene. Strengene spiller synkopiserte ledsagende figurer skiftet med en sekstendedel, som understreker den høytidelige, målte karakteren til musikken gjennom "åpningen". Etter en sopran-solo til teksten Te decet hymnus (i tonen peregrinus ), som koret tar opp motivene, hovedtemaet og et annet tema, preget av nedadgående rennende sekstedeleddkjeder, behandles av koret og orkesteret. Veksling og sammenfletting av "holdte" stigende og synkende melodier, men også veksling mellom kontrapunktale og akkord-deklamatoriske passasjer (Et lux perpetua) gjør denne bevegelsen så attraktiv, som ender med et halvt nært hold på den dominerende A-dur.

Inngangsbarer i Kyrie . I bassen hovedtemaet (på teksten Kyrie eleison ), i alt motfaget på Christe eleison ( lydeksempel ^{? / I} )

Korbas, bar 33f til Kyrie. Kromatisk variasjon av motemnet ("Gurgeleien" ifølge Weber) ( lydeksempel ^{? / I} )

Den livlige Kyrie-fuga følger uten pause ( attacca ) , hvis tema - inkludert mottemaet - også er hentet fra Handel (nemlig fra det siste refrenget Vi vil glede oss over din frelse fra Anthem for seieren til Dettingen HWV 265 ). Mozart kjente dette temaet godt fra arrangementet av Händels Messias (jf. Korbevegelsen Og med stripene hans er vi helbredet fra Messias ). Kontrapunktmotivene på dette fugetemaet tar opp de to temaene fra introen og varierer dem. Det sekstende notatløpet, som opprinnelig stiger diatonisk, erstattes i økende grad med kromatiske løp , noe som øker intensiteten. Det er noen krav til diskanten, spesielt i sopranpartiet (opp til totakts b). En avsluttende formel i et langsommere tempo (Adagio) ender i en tom femte, en lyd uten en tredjedel som virker arkaisk i den klassiske tidsalderen, som en bevisst tilgang til fortiden.

Sekvens (dies irae)

Begynnelsen på Dies irae i autografen med Eyblers instrumentering. Nissens kommentar øverst til høyre: “Alt som ikke er inngjerdet med en Bley-penn, er Mozarts håndskrift bortsett fra side 32.” “Inngjerdet” er vindstemmene (linje 4–7) og fra linje 5 de andre fiolene. og fioler (linje 2 og 3). Stemmen til de første fiolinene (linje 1), kordelene (linje 8–11) og den antatte bassen (siste linje) er helt Mozarts.

Die irae begynner kraftig med et fullt orkester og kor uten introduksjon. De kraftige korkallene er jordet og forsterket av en tremolo av orkesteret og synkopierte interjeksjoner i korpausene. Dette blir etterfulgt av raske kromatiske sekstendedelsnoter av de første fiolinene fram til de fornyede koroppføringene. En effektiv passasje er "skjelven" gjentatt tre ganger, utført i kor av figurert bass, fioler i underregisteret og korbass , skifter fra G skarp og A i åttende toner til teksten Quantus tremor est futurus ("Hvilke tremor vil være ”, Nemlig på dies irae , på dagen for den siste dommen) - Mozart ble tilsynelatende inspirert av teksten her.

Dette gjelder også neste sats Tuba mirum , som - i henhold til den vanlige tyske oversettelsen av tuba med trombone - introduseres av triadebrudd av den enslige solotrombonen i B-dur, en mediante fra d-moll. Etter to barer begynner solobassen å etterligne. En fermata følger i linje 7 - den eneste passasjen som kan brukes til en solo cadenza . Solotennoren setter inn på det siste kvartalet av bassoloen, og deretter soloalto og solosopran på en lignende måte, hver på en ganske dramatisk måte. Med teksten Cum vix justus sit securus (“When the just is amper safe”) smelter stykket sammen til en homofonisk bevegelse av de fire solo-stemmene, som artikulerer “cum” og “vix” uten ledsager på bar 1 og 3 mens du er på det “svake” slår 2 og 4 fioler og kontinuerlig svar; denne "stagnasjonen" (som kan tolkes fra teksten som stagnasjon før den siste dommen) høres dempet (sotto voce) , deretter forte og umiddelbart igjen piano , hvorpå en crescendo fører inn i den endelige kadensen .

En skarpt prikket synkende sekvens av toner i orkesteret varsler "King of Terrifying Majesty" (Rex tremendae majestatis) , som tre ganger kalles med kraftige korakkord på stavelsen Rex under orkesterpausene. Så tar koret over den prikkede rytmen til orkesteret, som i barokkmusikk var kjent som " topos of hyllest til herskerne" (Wolff). Bevegelsen har bare 22 barer, men er veldig variert over denne korte avstanden: homofoniske og kontrapunktale korpassasjer endres flere ganger og til slutt fører til et nesten uledsaget korcadenza, som igjen ender i en tredje-fri lyd på D (som i Kyrie ).

Dette etterfølges av den lengste bevegelsen i verket med 130 barer (og den første i odde meter , nemlig på trekvartid ), Recordare , der ikke færre enn seks strofer av Dies irae blir behandlet. I en introduksjon på tretten mål introduserer bassethornene først temaet som bæres, deretter svarer strengene det med synkende skalaer som allerede hadde hørtes ut på celloene . Denne introduksjonen husker begynnelsen på hele arbeidet, det samme gjør de rytmiske og melodiske skiftene (bassethorn I starter et mål etter bassethorn II, men en hel tone høyere; fiolin II forskjøvet med en fjerdedel sammenlignet med fioliner I osv.). Så begynner solokvartetten, alltid i nye kombinasjoner av stemmene, hvor de gjentatte ganger differensierte vekslende vokalmønstrene mellom stemmene er spesielt imponerende. Som Erich Prieger bemerket i 1910, er overskriften til Recordare stort sett identisk med et avsnitt fra Wilhelm Friedemann Bachs Sinfonia i d-moll (= Adagio og Fugue for to tverrfløyter, strenger og continuo , Fk 65, bar 32ff). I motsetning til Introitus og Kyrie bruker ikke Christoph Wolff et bevisst sitat her , men snarere et lån fra "den musikalske vokabularen som var vanlig på den tiden".

Bar 25ff. av Confutatis. Nedenfor figurert bass, over den firedelte korinnstillingen til teksten Oro supplex et acclinis . Modulering fra a-moll til a-moll ( lydeksempel ^{? / I} )

Den påfølgende Confutatis fengsler med skarpe rytmiske, dynamiske og lagkontraster og overraskende harmoniske svinger. Korets mannlige røster styrker en "rullende" bassfigur og helvetesynet i skarpt prikkede rytmer ( Confutatis maledictis, flammis acribus addictis = "De onde er forbudt, gitt til de brennende flammene"). Så stopper kontinuerlig akkompagnement og korets kvinnelige stemmer synger mykt og sottar forespørselen om å slutte seg til de velsignede (voca me cum benedictis) . Til slutt, i neste strofe - til teksten til den "bøyde angrende" (Oro supplex et acclinis) - en enharmonisk modulasjon fra a-moll via et redusert syvende akkord til Es- ⁷ og til slutt a-moll; denne overraskende senking av basen gjentas med en sterk effekt til endelig F er nådd, men nå i major. En syvende akkord på A fører til den siste satsen av dies irae , lacrimosa , som følger uten en pause.

I en svaiende tolvte åttende gang begynner strengene piano med motiver av sukk , som koret blir med etter to mål ( Lacrimosa = "tårevåt"). En feiende gest med en stigende sjette og et fallende sekund gir sopranen et intenst smertefullt uttrykk. Etter to flere barer sopranen del av kor bevegelsen begynner å stige i takt med stiplede kvartalene (til teksten resurget = “vil gjenopplive”), først diatonisk og - på grunn av notasjonen i åttendedelsnoter og pauser - nølende, så legato og kromatisk med kraftig hevende dynamikk. Forte er allerede nådd i linje 8 - og her brøt Mozarts manuskript av. Süßmayr fortsetter den homofoniske korbevegelsen, som til slutt fører til et sitat fra begynnelsen av Requiem (i korssopranen) og en to-bar amen cadenza.

Offertory

Første sats av utsalgsstedet, Domine Jesu , begynner med et tema sunget piano , som (i soprandelen av korbevegelsen) består av tonene til en G-mindre triade i stigende rekkefølge. Dette emnet vil senere variere i andre harmoniske nivåer: As-Dur, b-moll, den store tredjedelen følger D. Solokvartetten senere behandlet i en synkende Quint- kanon følger , Terzton hele tiden mellom den mindre tredje (oppstigning) og Major-tredjedelen ( i avstamning) varierer. Mellom disse temapassasjene ligger forte artikulerte, ofte enstemmige sungne fraser i prikkede rytmer (for eksempel på teksten “Rex gloriae” = “strålende konge” eller “de ore leonis” = “[redd oss] fra løvenes kjever”) . Dette varierte nettverket varieres videre av en fugato av korstemmene med veldig store intervallfall (til teksten "ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum" = "at de ikke fortærer helvete, at de ikke faller i mørket" ). Bevegelsen avsluttes med Quam olim Abrahae , som først blir hørt som en fuga og deretter smelter sammen til en skarpt rytmisk homofonisk bevegelse som til slutt ender i G-dur.

Mål 46ff. des hostias , firedelt kor innstilling til teksten Fac EAS, Domine, de morte transire ad vitam , som fører med en sterk piano effekt fra E-dur til festlig nøkkelen til D-dur - fra døden til livet.

Median i Es-dur etterfølges av Hostias , som er på tre-fire-tiden. Den flytende vokalbevegelsen smelter sammen i individuelle utrop av koret etter tjue barer, alternerende i forte og piano . Dette er forbundet med økt harmonisk aktivitet: å flytte fra B-dur til B-dur, deretter F-dur, D-dur, A-dur, F-moll, C-moll og igjen E-dur. Om en overraskende kromatisk melodi til teksten er eas fac Domine, de morte transire ad vitam ("la dem, Herre, fra døden til livet krysser over") endelig D Major oppnådd, og inkluderer nå igjen tongetreu gjentatte fugue Quam olim Abrahae til. Instruksjonen om å gjenta dette (“Quam olim da capo”) er trolig Mozarts siste handling på Requiem . Imidlertid gikk dette håndskrevne notatet sannsynligvis tapt i 1958 på verdensutstillingen i Brussel , hvor partituret ble vist - det nedre høyre hjørnet av det siste partiturarket, der det sto, ble tilsynelatende revet ut og stjålet av en ukjent hånd. Instruksjonene er imidlertid bevart på faksimiler. (Dette faktum ble tatt opp av den østerrikske forfatteren Gerhard Roth og diskutert i romanen The Plan .)

Süßmayrs tillegg: Sanctus, Benedictus, Agnus Dei

Den Sanctus er den første bevegelse i sin helhet av Franz Xaver Süßmayr , og bare ett av hele Requiem i en skarp nøkkel (nemlig “fest” -tasten av D-dur, som ofte ble benyttet for bruk av barokkhus trompeter ). Herrens ros, som er veldig kort med ti mål, blir etterfulgt av en fugalbevegelse på teksten Osanna i excelsis på tre- fire ganger , synlig synliggjort .

Den Benedictus , i sub-median i B-dur, eksponerer solist kvartett. Et tema presentert i første runde av alt og sopran blir motivert gjennomarbeidet i alle fire delene; det andre passet bringer temaet først i bass og tenor. Dette følges av Osanna i excelsis , som denne gangen forblir i dur og har varierte deler. Den forventede ryggmoduleringen til nøkkelen til den første Osanna , D-dur, forekommer ikke.

I Agnus Dei dominerer den homofoniske setningen. Teksten Agnus Dei begynner tre ganger , hver med kromatiske melodier og harmoniske svinger som fører fra D-mol til E-dur (og deretter tilbake til B-dur). Korbassen siterer temaet for første sats (Requiem aeternam) . Attacca- stykket smelter sammen med Lux aeterna , som følger Mozarts første sats (fra Te decet hymnus ) og senere hans Kyrie nesten tro mot notatet til slutt, bare med endret tekst.

Andre opprettelse: verdenspremiere, musikalsk tekst, autografer

Første forestilling i flertall

Utsikt over høyalteret i Michaelerkirche

I dag ligger Café Frauenhuber på gulvet under den tidligere Jahn-restauranten

Det er indikasjoner på en (fragmentarisk) første forestilling allerede før arbeidet til og med ble fullført, nemlig 10. desember 1791 i forbindelse med unntak for Mozart, som Emanuel Schikaneder hadde holdt i Michaelerkirche i Wien , hvor det også er en minnetavle i dag som minner om denne hendelsen. På det meste kunne imidlertid de to første satsene, Introit og Kyrie , ha blitt spilt der, siden de andre ennå ikke var komplette. Det er ikke kjent hvilke instrumenter som ble spilt med.

Den første forestillingen av hele verket fant sted 2. januar 1793 i Jahn-restaureringshallen i Wien, hvor Mozart hadde sin siste opptreden som pianist i 1791. Den ble organisert av Gottfried van Swieten som en del av en konsert for Constanze Mozart og hennes barn. Forestillingen ser ut til å ha vært basert på kopier som Constanze Mozart og Süßmayr hadde laget før partituret ble levert. Antagelig skjedde dette uten kjennskap til klienten, grev Walsegg, som eide rettighetene til den.

Først 14. desember 1793 (i kollegiale kirken til cistercienserklosteret Neukloster i Wiener Neustadt ) ble den første forestillingen utført som oppfylte vilkårene i kontrakten og det opprinnelige formålet: som en sjelmasse for den avdøde grevinnen Walsegg. I følge rapporten fra en av musikerne som var involvert, ledet klienten selv arbeidet og brukte en kopi av partituret som han som forfatter selv hadde skrevet inn - tilsynelatende en prosedyre som han brukte oftere (og som også forklarer den anonyme bestillingen ). En annen forestilling fant sted 14. februar 1794, tredje jubileum for grevinne Walseggs død, i grevskapets Maria Kirch am Semmering (nå en del av Schottwien ).

Verkets rykte spredte seg utover Wien og Wiener Neustadt gjennom en forestilling i konsertsalen til Gewandhaus i Leipzig 20. april 1796, dirigert av Johann Gottfriedschicht , som senere ble Thomaskantor . Kunngjøringen er bevart, så flere detaljer er kjent. Etter cirka en times Requiem ble ytterligere Mozart-arbeider med to tolker planlagt: Constanze Mozart (vokal) og August Eberhard Müller ( orgel ). Müller var senere redaktør for den første utgaven av partituret.

Hvordan manuskriptene ble Mozart Requiem

I den første detaljerte biografien om Mozart, som ble utgitt av Franz Xaver Niemetschek i 1798, er Requiem nevnt i stor detalj. Fragmentkarakteren er adressert så vel som den anonyme ordren.

Breitkopf & Härtel forlag henvendte seg til Constanze Mozart i løpet av 1799 for å starte forhandlinger om Mozart- eiendommen og utskrift av Requiem-partituret. Mens førstnevnte mislyktes, lyktes sistnevnte - også fordi Constanze Mozart ikke hadde rettighetene til verket. Forlaget, som allerede hadde en kopi av partituret, prøvde å få mer detaljert informasjon fra Constanze Mozart om copyright , forfatterskap og den eksakte musikkteksten . Constanze Mozart sendte Breitkopf & Härtel deres eksemplar av partituret for å sammenligne musikkteksten og rådet forlaget til å kontakte Süssmayr for detaljer om hvordan du fullførte verket. I et brev til forlaget i februar 1800 forklarte Süssmayr, i det vesentlige riktig, sin andel i Requiem, men ser ikke ut til å ha insistert på å navngi navnet hans - fordi Breitkopf & Härtel publiserte den første utskriften av partituret like etter , som forfatteren bare uttalte Mozart, ga en klar musikalsk tekst og avslørte på ingen måte verkets fragmentariske karakter.

Mozarts nekrolog i den musikalske korrespondansen til det tyske filarmoniske samfunnet 28. desember 1791

Men avisen reklame at utgiveren brukes til å annonsere arbeidet også fanget oppmerksomheten til grev Walsegg, gikk ut av hans anonymitet og gjort krav på Constanze Mozart, som tilsynelatende kan bli kompensert av et kompromiss. Sannsynligvis etter hans oppfordring, men kanskje også i Constanze Mozarts interesse, som ville ha ønsket å skaffe og selge originalpartituret til musikkutgiveren Johann Anton André , kjøperen av Mozart-eiendommen, fant et minneverdig møte også sted i Wien notarius kontor høsten 1800 av Dr. Johann Nepomuk Sortschan, som handlet for Walsegg. Alle viktige manuskripter var tilgjengelige: "leveringspoeng" som greven hadde mottatt; “arbeidspoengene”, som da var eid av Constanze Mozart; pluss en kopi av den første utgaven av Breitkopf & Härtel. Maximilian Stadler og Georg Nikolaus Nissen (Constanze Mozarts andre ektemann) representerte Mozart-familien. Stadler hadde organisert Mozarts eiendom og derfor visste Mozarts håndskrift godt, og ble sannsynligvis også involvert i instrumentering av Offertorium ; Derfor falt det på ham å skille delene av Mozart og Sussmayr. Dette skjedde blant annet. ved å "gjerde inn" ikke-Mozart-passasjer med en "Bley-penn" i "arbeidspoeng". Resultatet av denne samlingen ble registrert av notarius og konfidensialitet avtalt. Så returnerte originalene til eierne.

I utgangspunktet var det bare nå et "Mozart Requiem" som et enhetlig verk: de juridiske spørsmålene var avklart, en utgave av partituret eksisterte på markedet og ble snart supplert med en pianoreduksjon (utgitt av André 1801) og delutgaver. (1812 i Wien) (hele tiden med Mozart som eneste forfatter) var forestillinger, poengsumstudier og anmeldelser mulig. På den annen side var andelen av Süßmayr kjent, fordi hans ovennevnte brev til Breitkopf & Härtel ble trykket i 1801 i Allgemeine musikalske avis . Fram til 1825 ble designen av verket ikke lenger diskutert offentlig på noen bemerkelsesverdig måte.

Requiem-tvisten

I 1825 publiserte redaktøren av "Cäcilia - Zeitschrift für die Musikische Welt", Jacob Gottfried Weber , sitt essay "Om ektheten til Mozarts Requiem", som forårsaket betydelig kontrovers. Han brakte ikke bare tilbake det faktum at Mozart ikke var den eneste forfatteren av Requiem, og at inntil nå ingen avgjørende dokumenter for et forfatterskap var tilgjengelig for publikum; tvert imot, spurte han generelt om den publiserte partituren i det hele tatt gikk tilbake til Mozart, og antok at Süßmayr hadde satt sammen hele musikkteksten fra muligens "skisser". Han fikk seg selv i store problemer, men hovedsakelig fordi han koblet spørsmålet om ekthet med estetiske evalueringer. Han beskrev den kromatiske koloraturen i Kyrie (se ovenfor) som "wilde gorgheggj" (gurgling) og uttrykte seg blant annet. også svært respektløs overfor de skarpe kontrastene i Confutatis - det er derfor han ikke vil måtte tilskrive dem Mozart uten bevis.

Webers angrep nådde et ganske stort publikum og genererte skarpe reaksjoner. Ludwig van Beethoven bemerket i sin kopi av Cäcilia "O du Erzesel" og "O du doppelter Esel" i kanten av artikkelen, Carl Friedrich Zelter kommenterte også veldig nådig om Weber i et brev til Goethe . Weber var selvfølgelig ikke alene om kritikken. Hans Georg Nägeli avviste også den ukonvensjonelle harmoniske disposisjonen til Kyrie : "Slik brudd på forholdet mellom nøklene ... gjør fugen til et barbarisk virvar av leire." Det var en livlig debatt om spørsmålene om ekthet og det estetiske evaluering som oppstår reflektert i forskjellige magasiner (inkludert Cäcilia, Allgemeine Musikische Zeitung, Berliner Allgemeine Musikische Zeitung). Maximilian Stadlers svar var spesielt viktig for spørsmålet om ekthet. Han henviste til det ovenfor beskrevne redaksjonssamlingen høsten 1800, som dermed ble offentliggjort for første gang, og henviste til autografene til Mozart: "Jeg hadde disse originalene i hendene mine to ganger for kort tid siden og så nøye gjennom dem ". Han var også den første som la merke til at Mozart "valgte den store Händel ... som sin modell i seriøs sang" og refererte til Händels "Anthem for the Funeral of Queen Caroline" som modell for første sats. Det var grisen til møllen Weber, som i sitt offentlige svar i "Cäcilia" ba om at Requiem og Kyrie ble sett på som Mozarts tegninger etter Händel, siden han ikke ønsket å beskylde Mozart for plagiering . Det er naturlig at Weber representerte et konsept med opprinnelig skapelse som ikke tilsvarte Mozarts gratis tilnærming til modeller.

Tross alt resulterte Webers angrep i at Mozarts autografer kom fram i løpet av de neste årene. Opprinnelig, i 1827, organiserte Johann Anton André den første "utgaven av Requiem korrigert i henhold til Mozarts og Süßmayrs manuskripter", og to år senere en spesialutgave av sekvensen og offertoaret med Mozarts egen musikalske tekst. I 1829 solgte Stadler autografen til sekvensen som han eide til hoffbiblioteket i Wien, og i 1833 mottok samme bibliotek autografene til lacrymosa- fragmentet og offertoaret fra Eybler . Til slutt, i 1838, fikk biblioteket også den komplette "leveringspoeng" fra Walsegg-eiendommen, slik at alle viktige originaldokumenter nå - med unntak av ovennevnte skisse av Amen fugue - var offentlig tilgjengelige. Den dag i dag danner de grunnlaget for den pågående kontroversen om den “riktige” Requiem-figuren.

Til resepsjonen

Til tross for den kompliserte historien om opprettelsen og publiseringen, var Requiem Mozarts første store kirkemusikkverk som ble trykt. Det nøt også konstant popularitet, som knapt ble påvirket av bommen i Mozarts mottakelse. Årsakene til dette er ikke av rent musikalsk art: mytene og hemmelighetene til Mozarts slutt spilte en stor rolle her.

Bidraget til myteproduksjon

Fra begynnelsen ble mottakelsen av Mozart Requiem formet av dannelsen av sagn om dets opprettelse og Mozarts død. Et tidlig eksempel på dette er en artikkel av Johann Friedrich Rochlitz i Allgemeine Musical Zeitung fra 1798, dvs. før partituret ble trykt første gang. Rochlitz stiliserte den "grå messenger" som en budbringer fra etterlivet. Mozart var fast overbevist om at "mannen med det edle omdømmet var en veldig uvanlig person som var i nærmere kontakt med den verdenen, eller ble sendt til ham for å kunngjøre sin slutt". Deretter jobbet han med arbeidet dag og natt og til det svimlet, fordi han trodde han “arbeidet med dette stykket for sin egen begravelse”. Med en slik intervensjon fra andre verdensmakter er det ikke rart "at et slikt perfekt verk kom til". Rapporten var basert på upålitelig informasjon fra Constanze Mozart og støttes på ingen måte av autograffunnene , som ikke viser noen tegn til hastverk.

Et øyeblikk fra Mozarts siste dager - litografi av Friedrich Leybold fra 1857 basert på beskrivelser av Franz Schramms

Imidlertid økte han nysgjerrigheten rundt Mozarts siste arbeid og ble senere tatt opp igjen og igjen og pyntet videre, blant annet av rykter som sirkulerte tidlig om at Mozart hadde blitt forgiftet, muligens av konkurrenten Antonio Salieri . Denne egenskapen har spilt en sentral rolle i mottakelsen av verket fra begynnelsen av 1800-tallet og frem til i dag, fra Alexander Pushkins drama Mozart og Salieri (som Rimsky-Korsakov fungerte som mal for operaen Mozart og Salieri med samme navn ) til Miloš Formans film Amadeus .

Det var også Rochlitz som - i et essay "Mozart og Raphael" i Allgemeine Musikischen Zeitung  - la grunnlaget for en parallellisering av Mozart og Raffael . I løpet av 1800-tallet ble det et topos å beskrive Mozart som “Raphael of Music”, som en naivt komponerende, munter elskling av gudene som adlet alt han rørte ved. I denne tradisjonen framsto Requiem nesten som Mozarts lidenskap - også en parentes av den mytisk ladede biografien med verket.

Veien til "statssammensetningen"

Samtidig etablerte verket seg tidlig som et godt eksempel på det sublime i musikken. Så anslått Johann Adam Hiller , leder for Musikübenden-selskapet tilbake fra 20. april 1796 i Leipzig Gewandhaus og Thomas kantor, som den ovennevnte forestillingen, arbeidet til en veldig høy - etter Grubers dom fordi det "den patetiske musikalen smaker mest sannsynlig korresponderte ". Han ledet kopien av partituret "opus summum viri summi" (høyeste mannens høyeste verk) . Fremfor alt støttet han imidlertid en tysk tekst og skapte dermed en viktig forutsetning for å overføre verket fra det kirkelige til det sekulære miljøet, konserthuset. Siden Hiller i sine forestillinger av Händels Messias, pleide å okkupere korene veldig sterkt og dermed skape et inntrykk av det monumentale, burde dette også gjelde Requiem-forestillingen.

Som et resultat ble Requiem en formell "statssammensetning" i tysktalende land tidlig på 1800-tallet og snart etter. I 1800 ble den fremført i Berlin av Singakademie ved begravelsen for grunnleggeren Carl Friedrich Christian Fasch - den nåværende Jean Paul berømmet i et brev til Johann Gottfried Herder kontrasten mellom "Mozartian thunder clouds" og "nightingale song". Det ble hørt i 1803 ved den fantastiske begravelsesgudstjenesten for Friedrich Gottlieb Klopstock , 1808–1810 ved den årlige minnestunden ved Ludwigslust-palasset for den avdøde hertuginnen Luise Charlotte zu Mecklenburg , i 1812 i Wien ved avdukingen av et minnesmerke over Heinrich Joseph von Collin og i Berlin ved begravelsestjenesten til den preussiske dronningens enke, i Frankrike og Napoli ved begravelsen for en fransk general, og senere ved den offisielle begravelsen til Ludwig van Beethoven , Frédéric Chopin og mange andre musikere.

Romantisk anmeldelse: ETA Hoffmanns banebrytende anmeldelse

De tidlige romantikerne satte stort sett stor pris på Mozarts sekulære musikk og ga den innslag av en kunstreligion. Generelt gjaldt dette imidlertid ikke kirkemusikken hans, som ble kritisert i løpet av den romantiske Palestrina- ærbødigheten, og det samme var Joseph Haydns masser . Klassisk kirkemusikk ble ansett som for sekulær, opera og virtuos, og skjulte dermed det religiøse budskapet. Ludwig Tieck lar for eksempel en skikkelse argumentere i en dialog i Phantasus om at musikk er "den mest religiøse" av kunsten og "ikke kan være patetisk og insistere på styrke og kraft, eller ønsker å slippe av damp i desperasjon". I det følgende er dette direkte relatert til Mozart og Requiem: “Jeg måtte være uten å føle ... hvis jeg ikke skulle hedre og elske denne kunstnerens vidunderlige, rike og dype ånd, hvis jeg ikke følte meg båret borte av hans verk. Men du trenger ikke la meg ønske å høre et rekviem fra ham, eller prøve å overbevise meg om at han, som de fleste nyere musikere, virkelig var i stand til å sette hellig musikk. "

Kritikk av denne typen spilte en viktig rolle i romantikken og senere i cecilianismen ; men det er nettopp i den viktigste romantiske gjennomgangen Requiem er ekskludert fra denne kritikken, nemlig i essayet "Gammel og ny kirkemusikk" utgitt av E. T. A. Hoffmann i Allgemeine Musikischen Zeitung i 1814. Hoffmann kritiserte den "motbydelige søtheten" av nyere kirkemusikk og ekskluderte ikke massene av Haydn og Mozart, som likevel ble bestilt verk. Imidlertid “åpnet Mozart sitt indre i et eneste kirkeverk: og hvem blir ikke grepet av den ivrigste hengivenhet, av den helligste opprykkingen som utstråler fra det? Hans Requiem er sannsynligvis det høyeste som den siste kirkelige kulten har å tilby. ”Den musikalske begrunnelsen er bemerkelsesverdig: Mozart fraskriver seg de“ fargerike, krusete figurene ”som ellers ville blitt brukt så ofte som dekorasjoner“ som pålimt, knitrende gullglitter ", Og konsentrer de nye instrumentasjonsmulighetene til den wienske klassismen helt og holdent om forherligelsen av den" ekte kirke "-følelsen. Det er viktig at Hoffmann kritiserer Tuba mirum alene , den eneste passasjen som muliggjør, faktisk krav, solo-glans, som værende for " oratorio-aktig ". Han legger til en bemerkning som kritisk forholder seg til den tidlige sekulære og monumentaliserende forestillingspraksisen: “Requiem utført i konsertsalen er ikke den samme musikken; utseendet til en helgen på ballen! "

Hoffmanns tekst var veldig effektiv i mottakelseshistorien og ble sitert igjen og igjen, direkte eller indirekte. Selv hos Alfred Einstein , bemerkningsstedet, gjør hovedtrombonisten i Tuba mirum for å ønske å gi inntrykk av å kunngjøre gruene fra den siste dommen - og dette er det mest problematiske punktet i Requiem i Mozarts egen musikktekst. Og Nikolaus Harnoncourt holder Mozarts Requiem for "Mozarts eneste verk av en selvbiografisk referanse".

Mellom minnemusikk og himmelsk motverden

Dette endret imidlertid ikke det faktum at Requiem fortsatte å bli fremført spesielt ofte som representativ, monumentalt patetisk begravelses- og minnemusikk: for eksempel ved begravelsen til Napoleon i anledning overføringen av kroppen til Invalides-katedralen og ved feiring av 100-årsjubileet for Mozarts død i Salzburg Dom . Dette gjaldt senere også det unge Sovjetunionen: det ble fremført 1. mai 1918 for "de som falt i revolusjonen" i Vinterpalasset i Petersburg , kort tid etter på Karl Marx 100-årsdag og på første årsdagen for oktober Revolusjon . En bemerkelsesverdig nysgjerrighet er Paris-forestillingen til Don Giovanni i 1834, hvor den siste sekstetten (etter hovedpersonens nedstigning i helvete), som ble oppfattet som for profan og derfor ofte utelatt, ble erstattet av setninger fra Requiem. Selv i en tid da Mozarts operaer ble stadig sjeldnere i europeiske operahus (fra rundt 1870), ble rekvimet fortsatt gitt ofte - ved "passende anledninger". Selvfølgelig vokste kritikken av disse ritualene: George Bernard Shaw , en stor beundrer av Mozart, hånet "ånden fra fromme melankoli" som gjenspeiles i valget av verk ved slike feiringer. Og i 1915 skrev Karl Kraus diktet sitt ”At the sight of a strange poster” - den tittelgivende plakaten kunngjør en Requiem-forestilling for veldedige formål, men det lyriske selvet ser bare mørtel overalt , selv i skildringen av et kirkevindu på plakat. Kraus kontrasterer den “himmelske musikken” til Mozart med propagandaen som blir utført med den, han kontrasterer Mozarts Requiem med Requiem of Europe: the First World War .

Et kjølende eksempel på regjeringsbevilgningen av Mozart Requiem kritisert av Kraus er en rekord fra 1941 med Bruno Kittel og Berliner Philharmoniker på 150-årsjubileet for Mozarts død. Her er enhver henvisning til de jødiske røttene til kristendommen fjernet fra teksten. . For eksempel ble det kalt "Te decet hymnus, Deus in coelis" i stedet for "Deus in Sion" (dvs. "Gud i himmelen" i stedet for "Gud i Sion ") og "hic in terra" ("her på jorden") i stedet for “i Jerusalem”; "Quam olim Abrahae promisisti" ("som du en gang lovte Abraham") ble Quam olim homini promisisti ("som du en gang lovet mennesket").

Teologer som Karl Barth og Hans Küng, derimot, trodde etter andre verdenskrig at de kunne finne "spor av transcendens" og "Guds spesielle, direkte tilgang til denne personen" i Mozarts verk.

Evalueringer

På 1970-tallet startet en ny evaluering av arbeidet, som hovedsakelig ble matet fra to kilder. Først, i løpet av arbeidet med den nye Mozart-utgaven, var det økt filologisk arbeid med de eksisterende kildene. Süßmayrs instrumentering og tillegg, som hadde fått kritikk fra starten, ble undersøkt og analysert i detalj og sammenlignet med Eyblers forarbeid. Ved å undersøke papir og håndskrift og finne nye skisser, var det mulig å belyse konteksten der arbeidet ble opprettet mye mer presist. I denne sammenheng dukket det opp en serie nye installasjoner av anlegget, som alle forsøkte å evaluere den nye kunnskapen både om anlegget og om den historiske konteksten.

På den annen side begynte historisk ytelsespraksis å påvirke mottakelsen av Mozart Requiem. Det var kritikk av de velkjente representative innspillingene, for eksempel av Bruno Walter (første komplette innspilling av Requiem, 1937), Karl Böhm eller Herbert von Karajan . De barokke og arkaiske elementene i verket ble tatt mer seriøst enn før, og eksperimenterte med guttestemmer, historiske instrumenter, små ensembler, rask tempo og artikulasjon og frasering nærmere tilnærmet barokken (nøkkelordet " lydtale "). I opptakene til John Eliot Gardiner (med de engelske barokke solistene 1986), Nikolaus Harnoncourt (med hans Concentus Musicus Wien ) eller Christoph Spering (2002), hørtes Requiem ut mindre overdådig, men mer hørbar, mer gjennomsiktig og noen ganger mer alvorlig. Arbeidets fragmentariske natur ble også vektlagt sterkere: For eksempel inneholder Sperings innspilling til og med spor med de rene vokale og figurerte basspartiene fra sekvensen og offertory , som det finnes i Mozarts håndskrift. Og i 1995, under en konsert tur for å markere 50-årsjubileet for atombombing på Hiroshima , dirigenten Bernhard Klee hadde den Lacrimosa bevegelse avbrytes etter den åttende mål - etterfulgt av Luigi Nono er oratorium Canti di vita e d'amore. Legg til Sul ponte di Hiroshima .

Nyere innspillinger bruker ofte den reviderte versjonen av Beyer (se nedenfor, avsnitt Nye versjoner); De siste årene har Levin-versjonen også blitt stadig mer spilt. Opptak av de mer radikale nye versjonene (Maunder, Druce) har så langt ikke tatt tak.

Allestedsnærværende markedsføring

I dag nyter verket (forståelig fra utallige forestillinger og ulike CD-tilbud i lavprissektoren) generell popularitet, noe som er økt med allestedsnærværende markedsføring av Mozarts verk. Det er jazzede versjoner og forestillinger som er beriket av ballett og dans. Arbeidets ubrutte popularitet kan også sees i dets mangfoldige bruksområder i populærkulturen. Requiem-setninger ble brukt så tidlig som i 1968 i filmmusikken til Teorema - Geometry of Love av Pier Paolo Pasolini , senere i Eyes Wide Shut , The Big Lebowski , The Lion King , X-Men 2 , The Incredibles - The Incredibles , Elizabeth , Revolver , Watchmen og selvfølgelig i Amadeus . I nåværende musikk brukes den hovedsakelig av metalband ( Symphony X , Children of Bodom , Moonspell ), men også i arbeidet til andre artister ( Ludacris , Tarja Turunen , Sweetbox , Trans-Siberian Orchestra , Evanescence , Julian Rosefeldt ). Det har til og med funnet veien inn i videospillverdenen, det er et av hovedtemaene i Onimusha 3: Demon Siege og brukes i traileren til Command & Conquer 2 . I alle disse områdene er "Dies irae" og "Lacrimosa" spesielt populære.

Produktiv mottakelse

Requiemets postume berømmelse og popularitet fikk konsekvenser: ingen av de påfølgende komponistene kunne ignorere dette verket; det har signifikant formet historien til sjangeren. Rekvisisjonene av Joseph Eybler , Anton Reicha , Sigismund von Neukomm og også et tidlig requiem av Anton Bruckner refererer til Mozarts modell delvis ned til detaljene i motivet.

For senere Requiem-innstillinger forble trinnet som Mozart Requiem hadde tatt fra kirken inn i konserthuset (selvfølgelig bare etter Mozarts død) bindende. Imidlertid avsto de generelt fra å henvise direkte til Mozarts verk og prøvde heller å bryte seg bort fra den sjangerhistoriske modellen. I sin Grande Messe des Morts gikk Hector Berlioz tilbake til den franske tradisjonen til François-Joseph Gossec : med en veldig stor rollebesetning og romlig fordelte grupper av instrumenter. Giuseppe Verdi , som med sin Messa da Requiem også opprettet en meget vellykket setting av Requiem-teksten, brukte for eksempel den stiplede fallende linjen fra Mozarts Rex tremendae majestatis i en modifisert form, men overførte den til korbassen og lot den gå fortissimo inn i det engstelige spørsmålet "stupe inn i" den siste dommen. Den videre utviklingen av bevegelsen med dens dramatiske klimaks er også veldig forskjellig fra Mozarts.

1991–2000 malerisyklus av den moderne maleren Thomas Grochowiak vitner om effekten av Requiem i billedkunst . Han tar en setning av verket som utgangspunkt for en fargesammensetning.

Revisjoner

Historiske redigeringer

Sigismund von Neukomm, som fullførte Requiem liturgisk i 1821 med en annen setning

Kort tid etter at den ble publisert, ble det forsøkt å supplere den tradisjonelle versjonen av Mozarts Requiem. Salzburg-komponisten Sigismund von Neukomm , som emigrerte til Rio de Janeiro i 1816, la til responsoren "Libera me, Domine" til verket for en forestilling i Brasil . Neukomms liturgisk begrunnede ferdigstillelse av Requiem, hvorav to har overlevd, ble gjenoppdaget to ganger på slutten av 1900-tallet. Først i Academic Music Library i Stockholm av Ulrich Konrad , hvis versjon redigert for trykk ble fremført i 1996 og spilt inn for en radiosending i 1999. Den andre kopien ble funnet i det franske nasjonalbiblioteket og serverte Jean-Claude Malgoire i november 2005, uavhengig av Konrads publikasjon, som en mal for den første innspillingen av Neukomm-versjonen på CD.

I lang tid etterpå var Süßmayr-versjonen av verket den eneste som ble utført, selv om det alltid var tydelig kritikk av Süßmayrs instrumentering og fremfor alt av de nye bevegelsene han skrev. Det første forsøket på å lage et alternativ kom fra Gerhard von Keussler i 1923 . I sin artikkel Mozart uten Süssmayr foreslo han å erstatte Süssmayrs nye komposisjoner av Sanctus , Benedictus og Agnus Dei med bevegelser fra andre Mozart-masser. Knapt noen ser ut til å ha fulgt dette forslaget.

For en forestilling under Eduard van Beinum i 1941 på 150-årsjubileet for Mozarts død , skrev den daværende nestleder kunstneriske leder for Amsterdam Concertgebouw Orchestra , Marius Flothuis , en revidert versjon av Süßmayrs versjon. Flothuis slanket orkesteroppstillingen litt (spesielt gjorde han uten trompeter i Sanctus og Benedictus og i stor grad også på trombonstøtten for vokalpartiene ) og satte inn to modulerende stenger i Benedictus for å unngå nøkkelendringen når ble Osanna- fuguen gjentatt. Rett før Flothuis død i 2001 ble denne versjonen spilt inn for første gang (av Jos van Veldhoven med orkesteret og koret til Nederlandse Bachvereniging ).

Requiem men ingen fred

Etter andre verdenskrig roet ikke diskusjonen om Süßmayrs tilførsler seg til ro, slik Friedrich Blumes innflytelsesrike artikkel Requiem men no peace (1961) imponerende viser i tittelen. Spesielt instrumentet til Süßmayr var fokus for kritikk. De første forsøkene kommer fra Wilhelm Fischer , Ernst Hess og Karl Marguerre .

I en artikkel publisert i Mozart Yearbook 1959 analyserte Hess nøye svakhetene i Süssmayr-versjonen og foreslo spesifikke endringer og forbedringer i mange eksempler på noter. Flere av disse forslagene ble innlemmet i de senere revisjonene av Franz Beyer, Richard Maunder og Robert Levin. Et supplement og ny instrumentering oppført i Hess 'katalog raisonné kan ikke finnes for øyeblikket.

Marguerre, som hadde utgitt et essay om Süßmayrs avsnitt i Requiem i 1962/63, utviklet en versjon på 1960-tallet som han fremførte mange ganger med koret og orkesteret til det tekniske universitetet i Darmstadt. Hans barnebarn Dorothee Heath redigerte denne versjonen etter hans død og ga den ut på trykk. Den ble fremført offentlig 26. november 2016 i Münster . Spesielt utvidet Marguerres versjon Süßmayrs instrumentering til å omfatte høye treblåsere (obo, klarinett, fløyte) og grep også inn i Süßmayrs musikalske tekst på individuelle punkter, der han anså komposisjonen som klønete.

I 1971 presenterte Franz Beyer en helt ny versjon av Requiem, som han reviderte igjen for den andre utgaven i 1979. Fremfor alt grep han inn i Süssmayrs instrumentdeler og fjernet klosset i bevegelsen (som utilsiktede paralleller i femtedeler ). Forandringene hans gikk litt lenger i delene, som var helt av Süßmayr (han endret koroppføringene i den bakre delen av Lacrimosa ). Beyers nøye revisjon etablerte seg ved siden av den tradisjonelle Süssmayr-versjonen i ytelsespraksis og var blant annet. innspilt av Nikolaus Harnoncourt, Leonard Bernstein og Neville Marriner .

Musikologen og Mozart-forskeren Hans-Josef Irmen, brukte imidlertid Keusslers idé om å fullføre Mozart med Mozart. Han erstattet blant annet Sanctus og Benedictus med refrenget "Godhead above everything mighty" fra Mozarts Thamos-musikk , som han plasserte den liturgiske teksten til Sanctus. For å vinne en amen- fuga, la han til korfugen "Laudate pueri" fra Mozarts Vesperae solennes de Confessore . Irmens versjon ble fremført i blant annet Düsseldorf og Antwerpen, og ble trykket samme år som en partitur. Siden Prisca-Verlag (forfatterens eget forlag) ble avviklet etter Irmens død i 2007, er denne versjonen ikke lenger tilgjengelig.

Richard Maunder presenterte en radikal ny versjon . Dette ble spilt inn i 1983 av Christopher Hogwood med Academy of Ancient Music og ble trykket i 1988. Maunder avviste fullstendig Sussmayrs Sanctus og Benedictus og ekskluderte dem fra verket, bare Agnus Dei syntes akseptabelt for ham på grunnlag av detaljerte sammenligninger med andre kirkeverker av Mozart. Han komponerte også en Amen- fuga til avslutning av Lacrimosa , som han brukte Mozarts skisseark for og en fuga for orgelrulle av Mozart (KV 608) som utgangspunkt. Han grep også tungt inn i Süßmayrs instrumentering.

Ytterligere tre forsøk på ferdigstillelse ble gjort i anledning 200-årsjubileet for Mozarts død i 1991. H. C. Robbins Landon opprettet en ny versjon for fremførelsen av Georg Soltis med Wiener Philharmonic og koret til Wiener Staatsopera i St. Stephen's Cathedral 5. desember 1991 og publiserte partituret i 1992. Landon frafalt nye komposisjoner, men instrumentasjonen var mye mer orientert mot Joseph Eyblers arbeid enn de tidligere arrangørene.

Fullføringen av Duncan Druce trengte imidlertid dypere inn i stoffets substans. I likhet med Maunder ønsket Druce i stor grad å utrydde Sussmayrs bidrag, men han erstattet dem i mye større grad med nye komposisjoner. Han forsøkte å "sette seg i skoene til en dyktig komponist fra 1700-tallet som var nær Mozarts stil og som kjente verktøyene hans veldig godt". Druce komponerte også en Amen- fuga - langt mer omfattende enn Maunders - pluss en omfattende ny komposisjon av Benedictus og en instrumental introduksjon til Communio . Druces versjon ble bestilt av Yorkshire Bach Choir; den ble spilt inn i 1991 av Roger Norrington med London Classical Players og Schütz Choir of London. Poengsummen ble publisert i 1993.

Til slutt ble Robert D. Levins versjon urfremført i 1991 av Helmuth Rilling , Bach-Collegium Stuttgart og Gächinger Kantorei på European Music Festival i Stuttgart (partituret ble utgitt i 1994). Levin, som Beyer, gikk tilbake til Süßmayrs versjon og strebet etter en mer musikalsk sammenhengende utforming av Süßmayrs bevegelse. Ved å gjøre det løsnet han instrumentasjonen og førte dermed frem den firedelte vokalbevegelsen tydeligere. Men han forandret bevegelsene fra Süßmayr alene mye mer enn Beyer: en nykomponert Amen- fugue, en utvidet utdyping av Osanna- fuguen og en lysning av lyden i Sanctus gjennom bruk av klarinetter er eksempler på dette.

I 1996 presenterte Zürich-organisten Emil Bächtold (1916–1998) en versjon der han bare redigerte Mozarts fragment og dispenserte Süssmayrs komposisjoner Sanctus , Bendictus og Agnus Dei . Bächtold fikk avbrutt det orkestrerte Lacrimosa- fragmentet etter de åtte barene fra Mozart. Arbeidet ender med hostiene fra offertoaret . Bächtold ble påvirket og stimulert av sitt samarbeid med Ernst Hess. Verdenspremieren fant sted 20. januar 1996 i den reformerte kirken i Bülach av sanggruppen Zürcher Unterland, koret til Zürcher Unterland Cantonal School og Zürich Symfoniorkester under ledelse av Hans Egli. Poengsummen er ikke publisert.

Nå var det en hel serie med ganske forskjellige revisjoner å velge mellom. For eksempel, selv om alle tre Amen- fugene var basert på Mozarts skisse, viste de seg å være veldig forskjellige, som Ulrich Konrad bemerker med underholdning. Dirigenter fikk nå også muligheten til å "mikse" sitt eget rekviem: Claudio Abbado, for eksempel, baserte sin opptreden med Berliner Philharmoniker på Süßmayr-versjonen, men fulgte noen av Beyers rettelser og noen av Levins endringer. Den tradisjonelle Süssmayr-versjonen og arrangementene av Beyers og Levin er mest brukt.

I 2006, Mozarts 250. fødselsår, ble en ny versjon opprettet, denne gangen av Clemens Kemme . Den hadde premiere 17. oktober 2006 under Frans Brüggen i Warszawa. Benjamin Gunnar Cohrs presenterte en annen ny versjon i 2013 (verdenspremiere under hans ledelse 20. september 2013 i Bremen og 21. september 2013 i Dortmund). Cohrs beholdt - med mindre modifikasjoner - de passasjene av Süssmayr som etter hans mening går tilbake til Mozarts skisser; Han komponerte slutten på Lacrymosa , fortsettelsene til Sanctus , Benedictus og Agnus dei , Amen- fuguen (basert på Mozarts skisseark) og Osanna- fuguen. Han tegnet om instrumentasjonen på grunnlag av Eyblers manuskript. Til slutt la Cohrs til en alternativ slutt med en utvidet plagal kadenza i D-dur. I 2016 publiserte Pierre-Henri Dutron en ny versjon av Requiem basert på Süßmayrs supplement. Det er en innspilling med René Jacobs og Freiburg Baroque Orchestra . Michael Ostrzyga utviklet et nytt supplerende eksperiment som han revurderte Eyblers og Süßmayrs manuskripter for. Denne versjonen ble først utført ved Harvard University i 2017 . På Rheingau Musik Festival 2019 ble den presentert av Chorwerk Ruhr og Concerto Köln under ledelse av Florian Helgath og deretter spilt inn på CD.

litteratur

• Ursula Adamski-Störmer: Requiem aeternam. Død og sorg på 1800-tallet som gjenspeiles i en musikalsk sjanger. ISBN 3-631-43666-1 .
• Martin Geck : Mozart. En biografi. Rowohlt, Hamburg 2005, ISBN 3-498-02492-2 .
• Gernot Gruber : Mozart og ettertiden . Bosted, Salzburg / Wien 1985, ISBN 3-7017-0397-3 .
• Wolfgang Hildesheimer : Mozart . Ny utgave Insel TB, 2005, ISBN 3-458-34826-3 .
• Thomas Hochradner , Günther Massenkeil (red.): Mozarts kirkemusikk, sanger og kormusikk. Manualen. Laaber-Verlag, Laaber 2006, ISBN 3-89007-464-2 .
• Matthias Korten: Mozarts Requiem KV 626 - Et fragment er lagt til. Peter Lang, Frankfurt, 1999, ISBN 3-631-35825-3 .
• Richard Maunder : Mozarts Requiem. Forbereder en ny utgave. Clarendon, Oxford 1988, ISBN 0-19-316413-2 .
• Hartmut Schick : "Requiem" i d-moll KV 626. I: Silke Leopold (red.): Mozart-Handbuch. Bärenreiter, Kassel 2005, s. 240–247, ISBN 3-7618-2021-6 .
• Thomas Schipperges : Mozart. Requiem (d-moll) KV 626. I: Silke Leopold , Ullrich Scheideler (Hrsg.): Oratorienführer. Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-00977-7 , s. 493-496.
• Christoph Wolff : Mozarts Requiem. Historie, musikk, dokumenter. Med studiepoeng . Bärenreiter, Kassel 1991, 4. korr. Utgave 2003, ISBN 3-7618-1242-6 .
• Hans-Josef Irmen : Mozarts dødsoppfatninger . I: Günter Brosche (arrangement): Requiem: Katalog for utstillingen av musikksamlingen til det østerrikske nasjonalbiblioteket 1991. Graz 1991.
• ETA Hoffmann : Gammel og ny kirkemusikk . I: Allgemeine Musikische Zeitung , 1814; med en detaljert forståelse av Mozart Requiem
• Gottfried Weber : Om ektheten til Mozarts Requiem og videre nyheter om ektheten til Mozarts Requiem . I: Cäcilia , 1826 (bind 3, utgave 11, s. 205-229 og bind 4, utgave 16, s. 257ff.). Omfattende polemiske artikler i musikkmagasinet han redigerte.

karakterer

• Mozart / Günter Brosche: Requiem KV 626. Komplett faksutgave i originalformatet til det originale manuskriptet i to deler basert på de musikalske manuskriptene 17.561 av musikksamlingen til det østerrikske nasjonalbiblioteket. Academic Printing and Publishing Company, 1990, ISBN 3-201-01508-3
• Ny Mozart-utgave, serie I / 1 / avd. 2/1: Requiem (fragment), red. av Leopold Nowak 1965 (i vedlegget: skissen for Amen fugue) : Partitur og kritisk rapport i den nye Mozart-utgaven
• Ny Mozart-utgave, serie I / 1 / avd. 2/2: Requiem (tillegg), red. av Leopold Nowak 1965 (inneholder både Eyblers og Süßmayrs verk) : Score i den nye Mozart-utgaven
• Mozart: Requiem for fire solostemmer, kor og orkester KV 626 / Urtekst av fragmentet supplert av Franz Beyer (partitur), utgave Kunzelmann, Adliswil 1979, revidert 2006
• Mozart: Requiem K 626, revidert og redigert. av Richard Maunder, Oxford University Press, 1988
• Mozart: Requiem. Mozarts fragment med tillegg av Joseph von Eybler og Franz Xaver Süßmayr , fullført og redigert. av HC Robbins Landon , Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1992
• Mozart Requiem K. 626. Fullført av Duncan Druce, London, Novello, 1993
• Mozart: Requiem i d-moll KV 626, supplert av Robert D. Levin, Neuhausen og Stuttgart, Hänssler og Carus-Verlag , 1994
• Mozart: Requiem i d-moll KV 626, nylig fullført og redigert av Benjamin-Gunnar Cohrs, studiepoeng med kommentar: Musikproduktion Höflich, München, 2013; Fremføringsmateriale: BGC Manuscript Edition, Bremen, 2013.
• Requiem : Noter og lydfiler i International Music Score Library Project

weblenker

Tekster

• Ulrich Konrad: Requiem, men ingen hvile. Mozarts Requiem - Historie og komplementære forsøk . Omfattende presentasjon av musikologen
• Nikolaus Harnoncourt : Tanker og inntrykk om Requiem - Mozarts eneste verk med en selvbiografisk referanse
• Matthias Korten: Instruktiv sammenligning av de forskjellige nye versjonene

Audioeksempler

• Requiem: MIDI / MP3-format, med øvelsesfiler for korister
• Requiem i versjonen av Robert D. Levin . Symfoniorkester og spansk TV-kor. Live konsert.

Individuelle bevis

1. ↑ Wolff 2003, s.41
2. ^ Pressburger Zeitung , 22. mai 1791; sitert fra Wolff 2003, s. 120.
3. Wolf "Wolfgang Amadeus Mozart, som deltok i Salzburg-premieren i orkesteret, var imponert over verket og senere - som noen åpenbare ekkoer viser - brukte det som modell for sitt eget Requiem." Angela Pachovsky: Missa pro defuncto archiepiscopo Sigismundo (c -Minor). "Schrattenbach Requiem". I: Silke Leopold , Ullrich Scheideler (red.): Oratorienführer . Bärenreiter, Kassel 2000, s. 331.
4. ↑ Korten 1999, s. 104
5. F Jf. Den kritiske rapporten fra Neue Mozart-Ausgabe , hvor en antatt ukjent forfatter antas.
6. ↑ Michael Lorenz : Freystädtlers antatte kopiering i autografen til K. 626: A Case of Mistaken Identity . papir lest på MSA-konferansen Mozarts Choral Music: Composition, Contexts, Performance , Bloomington 2006; se også den kritiske rapporten i den nye Mozart-utgaven.
7. ↑ Peter Jost: Instrumentering - historie og forandring av orkesterlyden . Bärenreiter, Kassel, ISBN 3-7618-1719-3 , s. 77.
8. ↑ For eksempel B. Johann Mattheson i Det nylig åpnede Orchester i 1713 karakteristikken for d-moll som “noe underdanig, rolig, og derfor også noe stort, behagelig og innhold [……] så samme ting i kirken betyr hengivenhet, i communi vita men sinnene - Betingelse for å fremme dyktig sey; ... “sitert fra Hans Heinrich Eggebrecht: Bachs kunst av fuga - utseende og tolkning. Piper-Schott, München, 1984, 3. utgave 1988, s. 43 og 44.
9. ^ Gerhard Bellosa: Musikkens språk. Books on Demand GmbH, 2001, s. 14 ff.
10. ↑ Forklaring: Individuelle bokstaver indikerer nøkkelen: små bokstaver står for mindre, og store bokstaver for store
11. ↑ Hans Joachim Marx, Wolfgang Sandberger: Göttingen Handel Contributions , bind 12. Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, s. 24 og 25
12. ↑ Hans Joachim Marx, Wolfgang Sandberger: Göttinger Handel Contributions , bind 12. Vandenhoeck & Ruprecht, 2008, s. 25
13. ↑ På nettstedet til Bach-koret Tübingen sammenligner Ingo Bredenbach temaene til Messias -Chor og Kyrie -Fugue, med et lærerikt eksempel på musikk; se bachchor-tuebingen.de , bla nedover.
14. ↑ Wolff 2003, s. 84f.; se også Volker Hagedorn: The Unfinished. Kunstnerlegende og geni mellom tidene: Friedemann Bach ble født i Weimar for 300 år siden . I: Die Zeit , nr. 47/2010
15. ^ Gerhard Roth : Planen . S. Fischer, Frankfurt 1998
16. ↑ Wolff 2003, s.44.
17. ↑ Se øyenvitnerapporten fra Anton Herzog: Sann og detaljert historie om Requiem av WA Mozart. Fra opprettelsen av det samme i 1791 til nåtid i 1839 . Sitert fra Wolff, s. 130-137.
18. ↑ De aktuelle sidene med Beethovens håndskrevne kommentarer kan sees online på sidene i det digitale arkivet i Beethoven-Haus Bonn: beethoven-haus-bonn.de
19. ↑ Hans Georg Nägeli: Foredrag om musikk med tanke på en dilettant . Stuttgart / Tübingen 1826, s. 99. Sitert her fra Peter Ackermann: Requiem KV 626 . I: Hochradner / Massenkeil 2006, s. 125–154, her: s. 142.
20. ↑ Forsvar for ektheten til Mozarts Requiem , 1826, sitert i Wolff 2001, s. 148–152
21. ↑ I: Allgemeine Musikische Zeitung , 1 [1798 | 99], Sp. 147–151; sitert her fra Konrad, se Klassik.com .
22. ↑ Konrad, klassik.com .
23. ↑ se for eksempel Wolff 2001, s. 9
24. ↑ Gruber 1985, s. 170–171, se også Harald Schützeichel, Martin Haselböck: Mozarts Kirchenmusik . Forlag til det katolske akademiet for erkebispedømmet Freiburg, 1992, s.86
25. ↑ Gruber 1985, s. 45.
26. ↑ ^{a b} Gruber 1985, s. 82.
27. ^ Brev til Herder datert 8. oktober 1800 i: Complete Works, Seksjon III / Volum 4, Berlin 1960, s. 2.
28. ^ Ludwig Tieck: Phantasus, første del . (PDF) s. 425f.
29. ↑ Allgemeine Musical Zeitung , nr. 35, 1814, raptusassociation.org
30. ^ Alfred Einstein: Mozart. Hans karakter, hans arbeid. Ny utgave 2005 (opprinnelig 1947), s. 370.
31. ↑ hiberniaschule.de - Tanker og inntrykk på "Requiem" av Nikolaus Harnoncourt ( Memento fra 7. august 2011 i Internet Archive )
32. ^ Karl Schlögel: Petersburg. Det moderne laboratoriet 1909–1921 . Fischer, Frankfurt 2009, s. 449f.
33. ↑ Silke Leopold: "Mozarts ånd må blåse alene og rent i hans verk" - Mozart i musikalsk praksis på begynnelsen av 1800-tallet . I dette. (Red.): Mozart-håndbok . Kassel 2005, s. 28–33, her: s. 29.
34. ↑ Gruber, 1985, s. 220
35. ↑ Gruber, 1985, s. 217, 218 og 253
36. ↑ Om denne innspillingen 8.111064 - MOZART: Requiem i d-moll (Tassinari, Tagliavini, De Sabata) (1941); på www.naxos.com
37. ^ Karl Barth: Wolfgang Amadeus Mozart . Evangelischer Verlag 1956, s. 16, samt Hans Küng: Traces of Transcendence - Erfaringer med Mozarts musikk . München 1991.
38. ↑ Se Grochowiaks nettsted, spesielt grochowiak.com
39. ↑ Erich Gelf: Lost and Found . Et "ferdig" Mozart Requiem fra Brasil fra 1821 . I: Neue Chorszene , 4. år, juli 2007, s. 13–21.
40. ↑ I: German Music Yearbook , 1, Essen 1923, s 210-216; sitert fra Matthias Korten: Om forestillingen og tilleggshistorien til Requiem . I: Hochradner / Massenkeil 2006, s. 445–481.
41. ↑ Ernst Hess: For å supplere Mozarts Requiem av FX Süssmayr. I: Mozart Yearbook 1959. S 99.
42. ↑ Ernst Hess: Fra Harry Graf, Rudolf Klein, Kurt Fischer. Ett hundre og femtifjerde nyttårsark av Zürich General Music Society; Til året 1970.
43. ↑ Konsertkor synger Mozart Requiem i Marguerre-versjonen. I: Westfälische Nachrichten , 23. november 2016. Online . Se Daniel N. Leeson: Opus ultimum. Historien om Mozart Requiem . Algora, New York 2004, s. 143f.; se også Karl Marguerre: Mozart og Süßmayr. I: Mozart-Jahrbuch 1962/63, s. 172–177.
44. ↑ Dorothee Heath: På orkesteroppstillingen i Mozarts Requiem , åpnet 3. april 2018 (med lydeksempel Dies Irae og andre - også i sammenligning med Süßmayr-versjonen - i WDR-intervjuet ).
45. ↑ Hans-Josef Irmen: WA Mozart: Requiem. Forsøk på å omarbeide. Prisca-Verlag, Zülpich 1978 (utgitt 1998).
46. ^ Druce i supplementet til innspillingen med Roger Norrington, sitert fra Korten, i: Hochradner / Massenkeil 2006, s. 466. Oversettelse: Wikipedia; Originaltekst: "Jeg prøver ikke så mye å sette meg inn i Mozarts sko som på en kompetent komponist fra det attende århundre, sympatisk med hensyn til hans stil og rimelig kunnskapsrik om metodene hans."
47. ↑ NZZ , 16. januar 1996; NZZ 22. januar 1996.
48. ↑ NZZ , 16. januar 1996.
49. ↑ Klassik.com
50. ^ Korten, i: Hochradner / Massenkeil 2006, s. 481.
51. ↑ Peter van der Lint: 'Ik breng slechts Vernis aan op Mozarts Requiem. Trouw , 17. oktober 2006.
52. ↑ Süßmayr Remade , bare på fransk, er partituren fritt tilgjengelig
53. ↑ Mozarts Requiem er fullført på nytt - The Boston Globe . I: BostonGlobe.com . Hentet 11. juli 2020. 
54. ↑ Wolfgang Amadeus Mozart: Requiem i d-moll - Eberbach-klosteret. Hentet 13. november 2020 . 

Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 8. desember 2006 i denne versjonen .