Middelalderens teater

Middelalderens teater spenner fra forfallet av sen antikke teaterformer til en stort sett ikke-tradisjonell tid i tidlig middelalder og tilnærminger til åndelige spill i høymiddelalderen , som opprinnelig ble overlevert som komponenter i gudstjenesten, til det mangfoldige teater aktiviteter i sammenheng med byen , kirken og hoffet i senmiddelalderen .

Tidlig middelalder

I senantikken var det en harmoni mellom teater , stat og religion , selv om ikke alle former for teatralsk ble betraktet som likeverdige. Siden overvekten av kristendommen fra 381 har imidlertid religion vært i krig med teatret. Kirkens teaterforbud strakte seg utover middelalderen fra reformasjonstiden til noe av 1700-tallet. Det kan antas at teatret forsvant fra den vestlige kristne verden i flere århundrer med slutten av sen antikken. I det minste mangler de veiledende postene.

Konflikten var basert på det faktum at det sene romerske teatret var bundet til et begrep om publisitet som ble avvist av kristendommen. Så stående mime er like uanstendig underholdning som gladiatorekamper og vognløp i motsetning til kristen lære. Den kristne fordømmelsen av det gamle teatret er ikke nødvendigvis rettet mot tragedie og komedie , som i alle fall ikke lenger hadde stor sosial betydning, men generelt mot offentlig underholdning og visning av autoritet: den edle stolthet , en romersk dyd, blir i Kristent verdensbilde Dødssynd . Publikum fremstår som et sted for vold.

Den “vridne tommelen” som offentlig fordømmelse i gladiatorkampen blir implisitt kritisert i lidenskapshistorien ved at den romerske prefekten Pontius Pilatus , selv om den er tilbøyelig til å være mild, spør folket - som lar Kristus dø og tilgi morderen Barrabas. Den romerske kirkefaren Tertullian polemiserer med forfatterskapet De spectaculis mot nysgjerrigheten, og i det øst-romerske imperiet forklarer John Chrysostom at den offentlige gudstjenesten er fundamentalt forskjellig fra den for teatret: “Når du går på teatret og blikket ditt bare lemmer av skuespillerinner, det er bare midlertidig, men du har lagt en mektig tinder i hjertet ditt. "

Kristendommen så seg også som en religion av ordet ( λόγος ), ikke av bilder ( εἰκών ), av å si i stedet for å vise. Den Neoplatonic fordømmelse av mimesis forstått vises som noe grovt, autokratisk og voldelig som måtte begrenses så mye som mulig. Under inntrykk av allestedsnærværende skildringer av romerske gudskeisere kombineres denne ideen med det jødiske forbudet mot bilder i dekalogen . På slutten av det fjerde århundre ser det ut til at teatrene har stengt, og store deler av skriftene for og om teatret er ødelagt (se Tap av bøker i sen antikken ).

Den kristne fordømmelsen av bildet hadde imidlertid en tendens til å bli en bildekult. Etter hvert som bilder eller skrifter fikk regional betydning, mistet den sentrale autoriteten makten - noe som kunne være attraktivt for undersåtter hvis de hadde disse bildene og skriftene under kontroll , men stred mot den autoritære og monoteistiske kristne doktrinen. Motsatt, da en sentralmakt utøvde sin makt gjennom bilder og skrifter, sto de som en død, nådeløs midt mellom myndigheter og underordnede, og kristendommen skulle forhindre dette i de vanskeligstilte interesser. Kollektive straffer ble vedtatt i Romerriket uten hensyn til de berørte (f.eks. Massekorsfestelsene etter Spartacus-opprøret ).

Fordømmelsen av skildringer og skildringer ser ut til å ha vært mindre streng i de østlige kirkene . Et bysantinsk kirkeinteriørspill fra det 7. århundre, antagelig av Germanos fra Konstantinopel , som skildrer Maria og Joseph i en sjalusi-scene, viser en rest av den gresk-romerske teatertradisjonen. Den høye statusen til bilder i den ortodokse kirken førte til ikonoklasmen i det 8. århundre , der talsmennene for bilder vant. "Oppfinnelsen" av Kristi bilde ble tilskrevet evangelisten Markus , så ikonet ble et legitimerende og ritualiserende bilde i kulten, først i den østlige, deretter i den vestlige kirken.

Men kristen ikonologi forble begrensende: Den åpenbarte Gud Kristus kunne være representert, Fader Gud og Den Hellige Ånd dukket bare opp symbolsk. Engler, helgener og martyrer ble i økende grad integrert i bildekanonen. Dermed ble det gjort opp for et bredt spekter av fremstillinger og motiver, inkludert en sterkere regional differensiering av kultene. Den Marian kulten ble porten til oppføring av hedensk symbolikk, selv djevelen - og Paganensymbole gjorde sin entré. Dermed ble menneskekroppen det sentrale mediet for representabilitet, som et element i det vakre, som i Marys eller engler, eller som de deformerte og sterkt seksualiserte kroppene i den motsatte verden. Man kan bare spekulere i om slike bilder faktisk ble iscenesatt.

Høy middelalder

Teaterelementer kunne holde seg bedre i tilbedelsen av den bysantinske kirken enn i Vesten. Biskop Liutprand av Cremona klaget rundt 970 over at Hagia Sophia ble omgjort til et teater. Det er hypoteser om at slike skikker inspirerte de første tilnærmingene til liturgiske dramaer i den vestlige kirken: Under det makedonske dynastiet var Byzantium på høyden av sin makt og karisma.

I liturgien til påskefeiringen finnes quem-quaeritis trope fra det 10. århundre , for første gang i St. Gallen-klosteret : I form av et latinsk spørsmål og svar-spill formidles oppstandelsen som en melding, men ikke representert i spillet. En engel kunngjør sin oppstandelse for de tre kvinnene ved Kristi tomme grav. Tradisjonelle sceneanvisninger fra biskop Ethelwood fra Winchester rundt 970 indikerer at dialogen også ble spilt av munker.

Men det er noe paradoksalt ved denne teatraliteten : det er bare vist at det ikke er noe å se. Kristus har forsvunnet sporløst. Den platoniske regjeringen til Diegesis over mimesis, om å si over å vise, blir, ifølge middelalderens forståelse, forrang for tro over kunnskap . Den første dialogiske tropen formidler meldingen: “Du må tro fordi du ikke kan vite, og det kan jeg fortelle deg.” Det kan tenkes at dette ettertrykkelig udramatiske dramaet i forbindelse med gudstjenesten er lærerikt mot en rekke verdslige gleder med teatralsk komponenter bedømt. Men det er ingen skriftlige bevis på dette. Kunnskapen om brevet var fremdeles i stor grad begrenset til presteskapet , som dermed kunne bestemme hva som var verdt å registrere.

Fra denne dramatiske kjernen utviklet åndelige spill seg i løpet av det påfølgende århundre , først som påskeleker , fordi påske var årets viktigste festival. Hundrevis av varianter har blitt bevart, inkludert komiske og grove passasjer som apostlenes rase eller salvebutikken, der konkurranse og forfengelighet diskuteres. I løpet av oppgraderingen av julefestivalen, som har overgått påsken i betydning i den vestlige kirken, har det også blitt opprettet julespill siden det 11. århundre .

Advarselen mot å vise i den vestlige verdenen rettferdiggjør i økende grad å vise (jf. Vanitas ). Latin som språk for forestillinger har blitt presset tilbake. Fra det 12. århundre er det kjent folkesteater med instruksjoner om å spille foran kirkene (for eksempel Adams lek 1150). Disse spillene ble utført av byene som ble kraftigere og hvis befolkningsstruktur endret seg med blomstringen av markeder og håndverk . På latin er det geistlige spill som bekjemper en tvist om verdensherredømmets orden. De Antichrist spill av denne tiden har en sterk politisk-sosial komponent.

Sen middelalder

Fra 1200-tallet og utover var fokuset på lidenskapsspill og påskeleker , som ble stadig mer omfattende og ekskludert fra det smalere området i kirken. De dramatiske klagesangene til Maria fra denne tiden og det personlige utseendet til Kristus viser at motviljen mot å skildre figurene av frelsesbegivenheten i mellomtiden er overvunnet. Lite er kjent om spillkulturen som går utover scenens retning i tekstene. På denne tiden leses Aristoteles igjen. Hans begrunnelse for å vise med den rensende effekten av katarsis kan ha oppmuntret de naturskjønne representasjonene.

Den Muri påske spill fra det 13. århundre er det første overlevende påskespill på tysk. En mengde lignende spill dukket opp i løpet av de neste 200 årene. Eksisterende tekster er for eksempel Benediktbeurer lidenskapsspill , Donaueschingen lidenskapsspill eller Redentiner påskespill .

Disse spillene har ingen relasjon til vassal kultur som episk og minnesong , men oppstår i området av kommunal-kirke voksende byer. Den verdenshandelen og fremveksten av universiteter utvidet horisonten. Katastrofer som krigene, hungersnødene og epidemiene på 1300-tallet (jf. Svartedød ) var i stand til å artikulere seg offentlig som med dansevennskapet .

Dette skapte også en frykt for publikum. Mens utvidelsen av teatralsk kultur på 1200-tallet virker som et tap av disiplin, har de organiserte teateraktivitetene siden 1400-tallet blitt brukt til å disiplinere bybefolkningen når det gjelder sivilisasjon, for eksempel for å holde karnevalstiden og dens overdrivelser under kontroll . Det er i denne sammenhengen Carnival Games og de sekulære Neidhart Games blir opprettet.

I lang tid består den største delen av den urbane spillkulturen av mysteriespill eller moral med religiøs bakgrunn. Legendariske spill som spillet til de fem kloke og fem dårlige jomfruene (1321) fra Eisenach blir stadig viktigere. Vurdering av loven i forhold til de personlige myndighetene vises i verdensdomsspill , som Kristus personlig leder.

Kvinnelige skuespillere for kvinnelige roller er spilt inn i Frankrike fra 1300-tallet, i det tyskspråklige området bare fra 1500-tallet. Det er knapt noen profesjonelle skuespillere i de tradisjonelle teaterarrangementene i middelalderen. De bæres av presteskap og lekfolk fra det urbane borgerskapet. De semi-profesjonelle spillene til Confrérie de la Passion på 1400-tallet er et unntak . Dramatiserte klassesatirer, standrevyer og dødedans er en del av den urbane festivalkulturen.

Det tredje utviklingsområdet for dramatiske spill ved siden av kirken og byen er gårdsplassen . "Adelens høflighet" i betydningen Norbert Elias , konsentrasjonen av det spredte aristokratiet i sentrale domstoler, fører til den økende betydningen av hoffestivaler med teaterbegivenheter der dans har en fremtredende funksjon. I denne sammenhengen utvikles maskespill .

litteratur

• Rolf Bergmann (red.): Katalog over de tyskspråklige åndelige spillene og klagene til Jomfru Maria fra middelalderen . Beck, München 1986, ISBN 3-7696-0900-X .
• Heinz Kindermann: Europeisk teaterhistorie. Volum 1: Antikkens teater og middelalderen . 2. utgave. Mueller, Salzburg 1966.
• Heinz Kindermann: Middelalderens teaterpublikum . Mueller, Salzburg 1980, ISBN 3-7013-0601-X .
• Christel Meier, Heinz Meyer, Claudia Spanily (red.): Middelalderens teater og tidlig moderne tid som et sted og medium for sosial og symbolsk kommunikasjon . Rhema-Verlag, Münster 2004, ISBN 978-3-930454-46-4 .
• Wolfgang F. Michael: Tidlige former for den tyske scenen . Writings of the Society for Theatre History, Volume 62. Society for Theatre History, Berlin 1963.
• Eckehard Simon: Begynnelsen til det sekulære tyske dramaet 1370-1530. Undersøkelse og dokumentasjon . Niemeyer, Tübingen 2003, ISBN 3-484-89124-6 .
• Andreas Kotte : Teatralitet i middelalderen: Halberstädter Adamsspiel (= Mainz-forskning om drama og teater. Bind 10). Francke, Tübingen / Basel 1994, ISBN 3-7720-1838-6 (Avhandling HU Berlin 1980, 205 sider, under tittelen: The Halberstädter Adamsspiel, en grenseovergang fra middelalderens teaterkultur. ).

Individuelle bevis

1. Heil A. Heilmann, H. Kraft (red.): Tekster fra kirkens fedre . Kösel, München 1963-1966, bind 3, s. 568