Ny avdeling av Nationalgalerie Berlin i Kronprinzenpalais
Den nye avdelingen til Nationalgalerie Berlin i Kronprinzenpalais var verdens første offentlige samling av moderne moderne kunst fra det 20. århundre. Den ble grunnlagt i 1919 av direktør for Berlin National Gallery Ludwig Justi og eksisterte før de nasjonalsosialister kom til makten . Med begrenset virksomhet forble den til den utartede kunstutstillingen i 1937. Galleriet i Kronprinzenpalais var mest kjent som den mest omfattende samlingen av ekspresjonistisk kunst .
Moderne kunst i Nationalgalerie Berlin frem til 1919
På slutten av 1800-tallet åpnet den daværende regissøren Hugo von Tschudi Nasjonalgalleriet for moderne og europeisk kunst og anskaffet malerier av franske impresjonister . Med denne modige vilkårligheten kom han i konflikt med Wilhelm II , som utstedte en kabinettordre i 1898, ifølge hvilken alle nye kjøp og gaver måtte presenteres for keiseren og ble enige med en konservativ kunstkommisjon ledet av Anton von Werner . Striden om retningen av Nationalgalerie ulmet i et helt tiår til Tschudi endelig ble avskjediget.
Hans etterfølger var Ludwig Justi, som umiddelbart etter utnevnelsen i 1909 postulerte i notatet Die Zukunft der Nationalgalerie behovet for å dele bedriftene i hovedbygningen, et museum for kunst fra det 20. århundre og et portrettgalleri. I 1911 lyktes han i å oppløse den statlige kunstkommisjonen og nedsatte en liten innkjøpskommisjon etter hans ideer. De første trinnene for å modernisere Nationalgalerie begynte før første verdenskrig : kampmaleriene ble gitt til våpenhuset , marinemaleriene til det nye museet i Wilhelmshaven . Under krigen lyktes Justi å sette sammen en passende samling av de mangeårige tyske impresjonistene med verk av Max Liebermann , Lovis Corinth og Max Slevogt .
Galleriet i Kronprinzenpalais 1919–1933
Utstillingskonseptet til Gallery of the Living
Da keiserens vetorett utløp etter første verdenskrig, hadde Justi fri hånd for den tenkte samlingen av samtidskunst. Den økonomiske vanskeligheten favoriserte paradoksalt det programmatiske fokuset på samtidskunst, fordi de allerede etablerte impresjonistiske maleriene ikke lenger var rimelige. Som et resultat konsentrerte innkjøpspolitikken seg om den nye ekspresjonismen, som det fortsatt var få interesserte parter på kunstmarkedet. Umiddelbart etter krigens slutt, i desember 1918, kjøpte Justi verk av Karl Schmidt-Rottluff , Otto Mueller , Max Pechstein , Erich Heckel , Ernst Barlach , Oskar Kokoschka , Franz Marc og Wilhelm Lehmbruck . Oppkjøpene førte til en kontrovers med den offisielle kommisjonen for kjøp av nye verk. Oppkjøpet av Oskar Kokoschkas bilde Die Freunde førte til en skandale, som et resultat av at kommisjonen oppløste.
Mangelen på økonomi tillot ikke den moderne nye bygningen som Justi ønsket, men de fraflyttede Hohenzollern- palassene ga den nødvendige plassen. Det funksjonelt redesignede Kronprinzenpalais Unter den Linden overtok den nye avdelingen av Nasjonalgalleriet. Den uløste eierforholdene i forhold til den tidligere preussiske kongefamilien og bruksavtalene, som var begrenset til bare ett år, forhindret opprinnelig planlagte endringer.
Først i 1927 ble Kronprinzenpalais endelig eiendommen til Nasjonalgalleriet. De økonomiske mulighetene tillot imidlertid neppe strukturelle endringer. De veldig enkle møblene i tredje etasje besto av enkle papirbakgrunnsbilder og grove tregulv. Oppdelingen av veggene besto av en 30 cm bred farget base og en enkel, funksjonell hengestang. Det var nettopp dette puristiske romdesignet som viste seg å være gunstig for utstillingskonseptet, mens rommene i de nedre to etasjene forhindret kunstverkene i å utvikle seg fritt, selv om også de omfattende treinnredning, speil og rotete skorsteiner var fjernet der det var mulig. Stoffbakgrunnsbilder fra Hohenzollern-tiden kunne bare bli suspendert etter 1927.
Åpningen av det nye galleriet fant sted 4. august 1919. De fleste rommene i første etasje var innredet med eldre bedrifter - inkludert verk av Liebermann, selv om Justi hadde en kjent personlig fiendskap med seg. Ett rom var viet til de franske impresjonistene Édouard Manet , Claude Monet , Paul Cézanne , Edgar Degas og Pierre-Auguste Renoir , et annet til Berlin-løsrivelsen . Det var også verk av kunstnere som Vincent van Gogh , Edvard Munch , Ferdinand Hodler , Max Slevogt , Aristide Maillol og andre.
Andre etasje dannet det virkelige midtpunktet med ekspresjonistene : Dresdner Brücke- kunstnerne Erich Heckel , Ernst Ludwig Kirchner , Otto Mueller , Max Pechstein , Emil Nolde og Karl Schmidt-Rottluff , malerne Franz Marc og Christian Rohlfs , Bauhaus- kunstneren Lyonel Feininger og skulpturer av Ernst Barlach og Wilhelm Lehmbruck . Men også Vincent van Gogh , Paul Gauguin og Oskar Kokoschka , franske pointillister og James Ensor , senere verk av Edvard Munch , Ferdinand Hodler og Aristide Maillol ble lagt til.
En av innovasjonene i utstillingskonseptet var å vie individuelle rom til kunstverk eller en gruppe kunstnere, som Blauer Reiter eller Die Brücke . Franz Marc (sammen med skulpturer og grafiske arbeider av Lehmbruck), Emil Nolde , Erich Heckel og i 1933 fikk Max Beckmann et slikt monografisk rom . Ernst Ludwig Kirchner og Karl Schmidt-Rottluff delte en sal. Om mulig ble det også tatt et selvportrett eller et portrett av en annen kunstner av samme gruppe arbeider. Ellers var det ingen kronologisk eller systematisk sammenbrudd.
Rommene i seg selv var enkelt innredet, en bred farget base og en funksjonell hengeskinne var de eneste arkitektoniske elementene. Verkene ble gruppert fritt under en enkel papirstrimmel med kunstnerens navn på. Erich Heckels "Ostend Madonna", malt på to lerret til julefest for de sårede i 1915, ble spesielt plassert foran et gardinvindu slik at det kunne sees gjennom døråpningene til alle fem rommene i øverste etasje (alteret ble ødelagt av brann i 1945). Individuelle verk av Kandinsky , Paul Klee , Lyonel Feininger , August Macke , Max Pechstein, Otto Mueller og Ernst Barlach fullførte utstillingen.
Samlet hadde galleriet i Kronprinzenpalais den beste og mest omfattende samlingen av moderne, spesielt ekspresjonistisk kunst. Med dette permanente utstillingsområdet for moderne kunst, som er unikt over hele verden, skapte Ludwig Justi den typen museum for samtidskunst som fremdeles er aktuell i dag og fungerte som modell for andre museer.
En annen nyhet, halvparten av konseptuelle, halvparten av økonomiske årsaker, var bruken av mange lån og organisering av midlertidige utstillinger. Som et resultat var museumsscenesettingen også i konstant bevegelse. Kritikere omtalte derfor nedsettende Gallery of the Living som et eksperimentelt galleri .
Karismaen til Kronprinzenpalais
Til tross for eller på grunn av alle disse innovasjonene, hadde konseptet Kronprinzenpalais en verdensomspennende appell. De førti eller så tyske museene som samlet moderne kunst var basert på hans konsept, og i 1929 fungerte det som en modell for etableringen av Museum of Modern Art i New York , mens det ikke var noen sammenlignbar institusjon i andre europeiske land. I 1927 besøkte Alfred Barr , den legendariske grunnleggerdirektøren for Museum of Modern Art (MoMA) i New York, Kronprinzen-Palais og var begeistret for konseptet med å opprette et museum eksklusivt for moderne kunst.
Helt fra starten fikk Justi kritikk fra mange sider for sitt banebrytende arbeid. Dette var dels basert på kunstteori, dels på politisk grunnlag: På den ene siden avviste den impresjonistiske maleren Max Liebermann , president for kunsthøgskolen , ekspresjonistisk maleri og ble støttet av akademiet og innflytelsesrike magasiner og aviser. Liebermann forbeholdt seg retten til å beskrive malerne Ernst Ludwig Kirchner og Emil Nolde , Erich Heckel , Edvard Munch , Lyonel Feininger og Vincent van Gogh som "eksistenser utover sivilisasjonen" selv før nasjonalsosialistene .
På den annen side ble Justi utsatt for fiendtlighet fra konservative og stadig økende nasjonalsosialistiske motstandere. Men kritikk kom også fra venstresiden politisk, fordi Justi hadde en nasjonalkonservativ ide om en ledende rolle i tysk kultur til tross for sin progressivitet og inkludering av andre europeiske land. Til tross for all den programmatiske åpningen fortsatte Justi å se Nasjonalgalleriet, og dermed også Kronprinzenpalais, som en selvskildring av Tyskland som en kulturell nasjon .
Museet og Justi spilte også en banebrytende rolle i den offentlige diskusjonen om moderne kunst. Fra 1930 til 1933 hevdet bladet Museum der Gegenwart å være talerør for alle som er interessert i moderne museumskonsepter, anskaffelser, museumsarkitektur og moderne kunst generelt. Alfred Barr var også et tilsvarende medlem. I 1929 ble "Association of Friends of the National Gallery" grunnlagt, som deretter gjorde det mulig å kjøpe mange malerier, inkludert verk av Picasso , Braque og Juan Gris .
Berlin Museum War
Justi og kunstkritikeren Karl Scheffler hadde den bittereste tvisten . Denne offentlige debatten har blitt kjent som Berlin Museum War. Under denne tittelen ga Scheffler ut en bok i 1921 der han taklet Justi, som han opprinnelig hadde støttet, hardt og polemisk. Mens Scheffler hadde mer moderne ideer om autonomi av bilder i museet i museumskonseptet (han fortalte hvite vegger som en nøytral bakgrunn), representerte han de eldre impresjonistene over ekspresjonistene, som var Justis hovedfokus. Justi betalte Scheffler med samme mynt i fonten Habemus papam! tilbake, og begge brukte deretter sine respektive magasiner Museum der Gegenwart og den høyt sirkulerende kunsten og kunstnerne som Scheffler ga ut på Cassirer for å kjempe krigen.
Siden denne geriljakrigen varte til 1933 og polariserte publikum interessert i modernitet , klarte ikke begge sider å danne seg mot den samtidig økende kritikken av den nasjonalistiske propagandaen. I april 1932 hadde Scheffler fortsatt skrevet: Tiden vil uansett holde en forferdelig gransking der [i Kronprinzenpalais]. Det som var ment med dette var en fremtidig kvalitetsvurdering som ikke mange ekspresjonister ville tåle - tragisk nok skulle hans profeti være riktig på en mye mer konkret måte. I 1933 ble Museum of the Present og kunst og kunstnere forbudt samtidig .
Nasjonalsosialismens tid
Justis avskjediget
Liebermann og de franske impresjonistene kom tilbake til hovedbygningen til Nationalgalerie i januar 1933 og ble dermed programmatisk fjernet fra samtidskunstserien. For dette formålet ble malerier fra Novecento Italiano , dvs. fra området for den avantgarde kunstpolitikken til det fascistiske Italia , lagt til samlingen (inkludert bilder av Modigliani og Chirico ). Begge tiltakene resulterte i hard kritikk fra den politiske venstresiden, som Justi anklaget for å fortolke ekspresjonismen i folkemessig forstand som innbegrepet av tysk kunst og derved tjene nasjonalsosialistiske posisjoner. Denne oppfatningen kan bevises med Justis uttalelser. I hvilken grad tilnærmingen skyldes taktiske hensyn er vanskelig å vurdere. Tross alt sto Kronprinzenpalais i sentrum av den kulturpolitiske diskusjonen og var avhengig av politikk. Samtidig angrep Völkischer Beobachter , Deutsche Kulturwacht og andre nasjonalsosialistiske publikasjoner galleriet som symbolet på "jødisk kulturell bolsjevisme" mer og mer voldsomt. Da det omstrukturerte galleriet åpnet igjen, besøkte den preussiske statsministeren Hermann Göring Kronprinzenpalais for første gang sammen med den italienske ambassadøren Cerruti , som knapt prøvde å skjule sin misnøye med ekspresjonistene som ble utstilt.
15. februar 1933 ble den redesignede samlingen åpnet for stor offentlig interesse. Kronprinzenpalais var et av de mest besøkte museene i Berlin.
Etter overtakelsen, angrepene fra den konsentrerte konformistiske pressen deretter umiddelbart til kronprinspalasset. I mars 1933 formulerte museets tjenestemenn et protestbrev til den tyske utdanningsministeren, der de stilte opp for regissør Ludwig Justi, som av nasjonalsosialistene ble beskyldt for å fremme "jødisk kunst" og "marxistisk virksomhet". Først var det imidlertid også et forsøk på å etablere ekspresjonisme, særlig broen, som statecraft , noe kulturministere Rust og Goebbels holdt åpne. Justi deltok også i møtet mot kunstreaksjonen til det nasjonalsosialistiske studentforbundet 29. juni 1933 og mente at en allianse med nazistene til fordel for avantgardekunst var mulig. Bare to dager senere ble han imidlertid 1. juli 1933 løslatt fra sin stilling uten å oppgi noen grunn og ble tvangsoverført til kunstbiblioteket .
Den korte æraen til Schardt
Alois Schardt virket opprinnelig egnet som en foreløpig etterfølger for de ansvarlige organene i det preussiske kulturdepartementet , som på den ene siden hadde bygd opp en av de viktigste samlingene av moderne kunst i Moritzburg kommunale museum i Halle (Saale) (som etterfølgeren til Max Sauerlandt ) og på den annen side var et ledende medlem av den nasjonalsosialistiske liga for Tysk kultur var. Han hadde tidlig behandlet påståtte rasemessige særegenheter i kunsten og prøvde å forsvare "nordisk" ekspresjonisme i folkelig forstand som en fortsettelse av gotisk og romantisk tysk kunst. Schardt var nær nasjonalsosialistenes ideologier, men fremsto i det vesentlige upolitisk og naivt overbevist.
Etter at kunnskapsministeren Rust hadde nektet den første hengingen, prøvde Schardt å avskaffe angrepene ved å kompromittere hengingen. Kjelleren ble nå overlatt til romantikere som Caspar David Friedrich , Blechen og Runge , mellometasjen og andre. Marées og Feuerbach , bare ovenpå, ble utstilt som høydepunktet i det "tyske ønsket om kunst" (ifølge Schardt), ekspresjonistene: Nolde, Barlach, Marc, Kokoschka, Lehmbruck, broen og Blue Rider. Alle utstilte kunstnere måtte bevise ariske . Blant de ikke-tyske artistene ble Van Gogh og Munch, som ble ansett som "germanske", pekt ut. Verkene til den nye objektiviteten kom til nabolandet Prinzessinnenpalais , mange ekspresjonister ble fjernet fra utstillingen. Til tross for redesignet ble samlingen ikke godkjent av departementet, og Schardt ble avskjediget 20. november 1933, etter at han tidligere hadde fått forbud mot å snakke eller skrive offentlig. I 1939 gikk han endelig i amerikansk eksil, hvor han jobbet på Marymount College i Los Angeles .
Redningsforsøk av Eberhard Hanfstaengl
I november 1933 ble Eberhard Hanfstaengl utnevnt til direktør for Nasjonalgalleriet. Den nye avdelingen ble avskåret på nytt for å tilby kritikerne så lite åpen for angrep som mulig: Ekspresjonistiske portretter ble byttet ut mot stilleben eller landskapsbilder av samme kunstner, og mange abstrakte bilder gikk rett til bladet for å være på den sikre siden. Verkene til Paris-skolen (Picasso, Braque og andre), som det hadde vært voldelig polemikk mot, ble fjernet fra samlingen. Likevel fortsatte pressreaksjonen å være ødeleggende. Hanfstaengl kjøpte tross alt bilder av Nolde, Kirchner og Schmidt-Rottluff.
De første beslagene fant sted i 1935. Samlingen holdt seg åpen til de olympiske leker i 1936 og tiltrukket folkemengder av besøkende under konkurransene med en spesiell utstilling med tittelen “Store tyskere i portretter av sin tid”, hvorav mange også besøkte øvre etasje, som var tilgjengelig hele tiden. Etter spillene fulgte imidlertid den "midlertidige" nedleggelsen av denne avdelingen 30. oktober 1936, og bare interesserte besøkende fikk komme inn i denne delen av samlingen. Samuel Beckett besøkte for eksempel det rudimentære Kronprinzenpalais 19. desember 1936 og bemerket i dagboken sin: "Ubeskrivelig Sittenausstellung" og 20. januar 1937: "Første etasje: Chirico, Modigliani-jenter, Kokoschka, Feininger, opp trappen Sintenis, Kollwitz og Corinth" .
I februar 1935 beslagla Gestapo 64 moderne kunstverk fra auksjonshuset Max Perl på Unter den Linden, inkludert malerier av Max Pechstein, Otto Mueller og Karl Hofer. Gestapo overlot Hanfstaengl til å sortere en liten del som "kulturelt viktig", men ødelegge resten. Hanfstaengl lagret 5 malerier og 10 tegninger, resten måtte brennes under tilsyn 20. mai 1936 i fyrrommet i Kronprinzen-Palais.
Degenerert kunst
.jpg)
I tråd med dens betydning ble Kronprinzenpalais offer for Degenerate Art-kampanjen som intet annet museum i 1937 . Galleriet ble helt stengt 5. juli, og et Goebbels-dekret bestilte utvelgelse av verk av såkalt forfallskunst for utstillingen. Siden Hanfstaengl nektet å samarbeide med kommisjonen ledet av Adolf Ziegler , fikk han permisjon 26. juli 1937. Paul Ortwin Rave , som ledet Schinkel Museum og jobbet med Justi, etterfulgte ham foreløpig .
Totalt 164 bilder, 27 skulpturer og 326 tegninger fra Nasjonalgalleriet ble konfiskert for Degenerate Art-kampanjen, som først og fremst berørte Kronprinzenpalais. Verkene kom ikke tilbake etter utstillingen "Degenerate Art" , men ble solgt til utlandet. Auksjonen hos kunstforhandleren Fischer i Lucerne ga bare lave priser for mange verk på grunn av mengden som ble tilbudt og reservasjonen av mange samlere for å skaffe malerier fra Nazityskland. I denne handlingen mistet Nasjonalgalleriet totalt 435 verk. I privatlivet hans, for eksempel, hadde Göring ingenting å klage på og fikk beslaglagt en rekke verk for seg selv, inkludert de av van Gogh, Munch og Marc's Tower of Blue Horses . Av de usolgte "degenererte" kunstverkene ble 1004 malerier og 3824 papirverk brent 20. mars 1939 på gårdsplassen til Berlins hovedbrannstasjon som en del av en "øvelse".
Avslutningen på samlingen
I begynnelsen av krigen ble alle husene i Nationalgalerie stengt, og bildene ble flyttet - først i kjelleren, senere i Reichsbank og flakstårnene , som den i Friedrichshain brant ut av. Til slutt, da krigføringen intensiverte, ble kunstverkene evakuert til saltgruvene i Sentral-Tyskland. Avhengig av okkupasjonsmakten som okkuperte depotene først, endte kunstverkene i Wiesbaden , Braunschweig , Berlin eller Sovjetunionen etter krigen . Men det var også tap ved plyndring av befolkningen eller av soldater. De nåværende plasseringene av 49 verk er kjent: andre museer, tyske, amerikanske og greske private samlinger.
Samlingen, som hadde blitt verdensberømt på bare noen få år, gikk helt tapt på enda kortere tid.
Etter krigen forsøkte Nationalgalerie, hvis leder igjen var Ludwig Justi, og bygalleriet fra det 20. århundre som ble grunnlagt i Vest-Berlin, å lukke hullene som hadde oppstått. Neue Nationalgalerie , som åpnet i 1968, knytter seg uttrykkelig til tradisjonen med samlingen i Kronprinzenpalais.
Utstillinger (utvalg)
- 1921 Ernst Ludwig Kirchner utstilling med 50 verk av kunstneren.
- 1922 Franz Marc utstilling i hele øverste etasje.
- 1923 Paul Klees første retrospektiv. Utstilling av Lovis Corinth i anledning hans 65-årsdag i to komplette etasjer. Korint beskriver Kronprinzen-Palais som "den eneste i verden".
- 1924 Otto Dix separatutstilling (akvareller og tegninger).
- 1927 Edvard Munch retrospektiv med 244 utstillinger. I 1892 var en Munch-utstilling i Berlin så sjokkerende at den måtte lukkes for tidlig. Motstridende reaksjoner førte til grunnleggelsen av Berlin Secession . Med tilbakeblikket i Kronprinzen-Palais, opplever 64 år gamle Munch en sen oppreisning.
- 1928 Van Gogh-utstilling med 143 verk.
- 1931 Retrospektiv på 60-årsdagen til Lyonel Feininger.
- 1932 Emil Nolde utstilling på kunstnerens 65-årsdag.
litteratur
- Sven Kuhrau, Claudia Rückert (red.): Den tyske kunsten. Berlin nasjonalgalleri og nasjonal identitet 1876–1997. 1998, ISBN 90-5705-093-5 .
- Alfred Hentzen: Berlin National Gallery in the Iconoclasm . Köln, Berlin 1971. ISBN 3-7745-0254 (tidligere utgitt under tittelen The End of the New Department of the National Gallery i: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, VIII / 1970, s. 24–89)
- Alexis Joachimides: Museumsreformbevegelsen i Tyskland og fremveksten av det moderne museet 1880-1940. Dresden 2001, ISBN 90-5705-171-0 .
- Ludwig Justi : Bli - Arbeide - Å vite. Livsminner fra fem tiår. Redigert av Thomas W. Gaehtgens og Kurt Winkler. Berlin 2000, ISBN 3-87584-865-9 .
- Kunst i Tyskland 1905–1937. Den tapte samlingen av Nasjonalgalleriet i det tidligere Kronprinzenpalais. Dokumentasjon, valgt og samlet av Annegret Janda og Jörn Grabowski (bildehefter fra Staatliche Museen zu Berlin, utgave 70/72), Berlin 1992.
- Peter-Klaus Schuster (red.): Nasjonalgalleriet. Köln 2001, ISBN 3-8321-7004-9 .
- Kurt Winkler: Ludwig Justi - Den konservative revolusjonære. I: Avantgarde og publikum. På mottakelsen av avantgardekunst i Tyskland 1905–1933. Redigert av Henrike Junge. Köln, Weimar, Wien 1992, ISBN 3-412-02792-8 , s. 173-185.
- Kurt Winkler: Tidsskriftet Museum der Gegenwart (1930–1933) og musealiseringen av avantgarde. Museum og samtidskunst på slutten av Weimar-republikken. Phil. Diss. Freie Universität Berlin, 1993, ISBN 3-8100-3504-1 .
- Kurt Winkler: Ludwig Justis konsept om det moderne museet mellom avantgarde og nasjonal representasjon. I: The German Art… National Gallery and National Identity 1876–1998. Redigert av Claudia Rückert og Sven Kuhrau. Amsterdam 1998, ISBN 90-5705-093-5 , s. 61-81.
- Kurt Winkler: Museum og avantgarde. Ludwig Justis magasin "Museum der Gegenwart" og musealiseringen av ekspresjonismen. Opladen 2002, ISBN 3-8100-3504-1 .
weblenker
Individuelle bevis
- ↑ Bilder Chronicle. I: Kunst og kunstnere. April 1932. Sitert fra: Annegret Janda, Jörn Grabowski : Kunst in Deutschland 1905–1937 , s. 19.
Koordinater: 52 ° 31 '2 " N , 13 ° 23' 49" E
