Nasjonalsosialistisk filmpolitikk

Logo for Universum Film AG, nasjonalisert i 1942
Artikkelen må revideres: S. Disk
Hjelp oss med å forbedre den og fjern deretter denne merkingen.

Den nazistiske filmpolitikken var i det vesentlige etter overtakelsen Hitler og hans nazist etablerte et völkisch nasjonalistisk diktatur operert i Riket (se FIG. Time Nazi ). Det er uløselig knyttet til Joseph Goebbels ' Riksdepartement for offentlig opplysning og propaganda . Goebbels utropte seg til "beskytter av tysk film" som gjennom en rekke tiltak som ledelse og kontroll av filmproduksjon, sensur , " aryanisering ", undertrykkelse og markedsføring av individuelle kunstnere og gründere den tyske filmindustrien som en viktig del av nazistenes propaganda. apparater laget. Siden underholdning hadde en politisk funksjon under nasjonalsosialismen, er det ikke en motsigelse at flertallet av spillefilmene i Det tredje riket tilsynelatende var ikke-politiske.

Etter at NSDAP allerede hadde samlet seg i den tause epokeopplevelsen i produksjonen av kampanjefilmer, fokuserte den nasjonalsosialistiske filmpolitikken etter tiltredelsen (1933) til DC-kretsen og slaveri av den tyske filmindustrien. Denne harmoniseringsprosessen var ekstremt vellykket og integrerte i 1938 også filmindustrien i det tilknyttede Østerrike (Ostmark eller Alpen- und Donaugaue). Prosessen ble avsluttet i 1942 med etableringen av den statlige monopol UFA- gruppen. Utover alle politiske mål var Joseph Goebbels, Hermann Göring og Adolf Hitler også personlig fascinert av filmen.

Mål for nasjonalsosialistisk filmpolitikk

Goebbels så filmmediet som et effektivt reklamemedium som skulle gi glans til det nasjonalsosialistiske regimet. Et filmlandskap der NSDAP og dets daglige politikk ville vært allestedsnærværende, ville neppe ha oppnådd dette målet. Åpen propaganda fant sin plass i nyhetsopptak , utdanningsfilmer og dokumentarer . NSDAP og dets symboler eller organisasjoner - som SA , Hitler Youth eller Reich Labor Service  - vises bare sporadisk i spillefilmen . Selv de såkalte propagandafilmene til politisk lojale regissører som Veit Harlan eller Karl Ritter dannet et mindretall på under 20% sammenlignet med flommen av mer eller mindre lette " underholdningsfilmer ".

forhistorie

Lenge før 1933 hadde NSDAP allerede begynt å bruke film som en form for medieuttrykk for sine egne formål. Reich Propaganda Headquarters av NSDAP , som ble opprettet i juni 1926, hadde en "Office Film" som forberedte bruken av propagandafilmer. I 1927 ble den første offisielle filmen om en partikongress i Nürnberg  produsert  - A Symphony of Willing to Fight -. Etter at slike filmer i utgangspunktet bare var laget for internt bruk, overtok den nyetablerte Reichsfilmstelle av NSDAP produksjonen og distribusjonen av filmer i november 1930 , som nå også ble brukt til kampanjeannonsering.

Myndigheter og byråer

Etter at NSDAP kom til makten i januar 1933, trådte trådene i den nasjonalsosialistiske filmpolitikken sammen primært i to myndigheter: i filmavdelingen til Reich Ministry for Public Enlightenment and Propaganda og i Reich Film Chamber . Imidlertid hadde Reichskulturkammeret og filmkontoret til Reich Propaganda Management of NSDAP også innflytelse . Goebbels hadde ansvaret for alle disse myndighetene og kontorene. Derfor - i samsvar med det nasjonalsosialistiske Führer-prinsippet - var han i stand til å ta direkte avgjørelser i en mengde filmatiske og filmatiske politiske spørsmål; Han trengte ikke å lytte til myndighetene som faktisk var ansvarlige. Tradisjonelt påvirket han rollebesetningen i noen filmer; Han hadde også det siste ordet om filmsensur og filmvurdering . I hvilken grad Goebbels faktisk benyttet seg av disse spesielle kreftene med tanke på arbeidsbelastningen, er det imidlertid kontroversielt i dag.

Det eneste området som et annet riksdepartement hadde autoritet for, var utdanningsfilmen . Her tok kulturminister Bernhard Rust og Rikskontoret han satt opp avgjørelsen for utdanningsfilmen .

Filmpolitiske tiltak (oversikt)

Det viktigste tiltaket for den politiske bruken og konformiteten til filmen i det tyske riket mellom 1933 og 1945 var underordnet Reichs departement for offentlig opplysning og propaganda . Propagandadepartementet ble dermed utstyrt med et kompetansemonopol fra mars 1933 og fremover. Det behøvde ikke å tåle innblanding fra andre departementer og var i stand til å gjennomføre en svært effektiv filmpolitikk.

En stor del av NSDAPs filmpolitiske tiltak som tar sikte på å restrukturere filmindustrien . Gjennom statsinngrep kunne industrien gradvis bli fullstendig omstrukturert og dermed utvidet til en kraftig propagandaindustri. Det første trinnet var å stifte Filmkreditbank GmbH , ved hjelp av hvilke produksjonsbedrifter som var lojale mot den politiske linjen, fikk økonomisk støtte. Siden en kombinert filmindustri ikke bare ville fungere mer effektivt enn et forvirrende landskap med hundrevis av små bedrifter, men også ville være lettere å kontrollere og administrere, ville hele produksjons- og distribusjonssektoren da være radikalt konsentrert . Av over 100 produksjonsbedrifter som var aktive i Weimar-republikken mellom 1930 og 1932 , var det bare ett selskap igjen i 1942 - den statseide Ufi-gruppen (Ufa-Film GmbH). Utover den tvungne konsentrasjonen hadde den nasjonalsosialistiske politikken fra begynnelsen i tankene å sikre de europeiske salgsmarkedene for den tyske filmindustrien og å frigjøre den fra den eksistens-truende amerikanske konkurransen. I 1935 tjente etableringen av et internasjonalt filmkammer dette målet . Den tyske invasjonskrig fra 1939 og utover var - sett fra et økonomisk synspunkt - et hell for den tyske filmindustrien. For i de okkuperte landene ble ikke bare tyske filmer markedsført med fortjeneste, men produksjonsanleggene ble også ranet og innlemmet i den tyske filmindustrien. Den "sunne" krympte filmindustrien takket det nasjonalsosialistiske regimet for denne proteksjonistiske politikken med ubetinget lojalitet.

I tillegg til å fremme filmindustrien, var det også direkte harmoniseringstiltak. Så en Reichsfilmdramaturg ble utnevnt, som måtte sjekke alle manus, manuskripter og filmutkast før produksjonen startet. Den filmen sensur , som allerede hadde eksistert i Weimar-republikken , ble videreført og strammet. Fra 1934 og utover kunne filmer også forbys som i statsledelsens øyne var i stand til å "fornærme nasjonalsosialistiske, religiøse, moralske eller kunstneriske følelser, ha en brutal eller demoraliserende effekt, eller sette tysk rykte i fare eller Tysklands forhold til utenlandske sier " . Sosialkritiske filmer som Kuhle Wampe eller: Who Owns the World? (1932) eller Robert Siodmaks foreløpige etterforskning (1931), men også filmer av Fritz Lang og Georg Wilhelm Pabst som var betydningsfulle med tanke på filmhistorie, fikk ikke lenger vises. På grunn av den meget effektive tidligere sensuren var det praktisk talt umulig at det til og med ble laget nye, politisk upopulære filmer. Noen filmer som ble ansett som ufarlige på opptakstidspunktet ble imidlertid forbudt etter fullføring fordi de ikke lenger virket hensiktsmessige med tanke på en politisk situasjon som hadde endret seg i mellomtiden. Dette gjelder f.eks. B. for filmen Friesennot , fullført i 1935 , som etter Hitler-Stalin-pakten ville ha kastet et underlig lys over vennskapet mellom det tyske riket og Sovjetunionen, som til tider ble gitt.

Den filmkritikk ble til slutt utestengt. Produksjonen av politisk ønskelige filmer bør fremmes gjennom innføring av nye filmkarakterer og tildeling av en nasjonal filmpris ("German State Prize"). Den obligatoriske registreringen av de som arbeider i filmindustrien i nasjonalsosialistiske profesjonelle foreninger ( Reichsfachschaft Film ) og etableringen av et statlig opplæringsanlegg for filmkunstnere som er lojale mot linjen ( Deutsche Filmakademie Babelsberg ) tar sikte på å bringe inn linjepersonell . Alle mennesker som jobbet i film i det tyske riket, måtte være medlemmer av Reich Student Council. Uønskede personer som regimekritikere eller jøder ble nektet medlemskap, noe som utgjorde et profesjonelt forbud.

Filmproduksjon

Adolf Hitler og Joseph Goebbels under en omvisning i UFA-studioene, 1935

På midten av 1930-tallet falt den tyske filmindustrien i sin verste krise hittil. Det var flere grunner til dette. For det første hadde mange av de beste filmkunstnerne forlatt riket etter at Hitler kom til makten; andre hadde fått forbud mot å utøve sitt yrke av Reichsfilmkammer. Utskifting var ikke lett å finne. For det andre økte lønningene til de gjenværende filmkunstnerne, og dermed filmproduksjonskostnadene, med 95% mellom 1933 og 1936. Ofte var det ikke mulig å hente inn de høye produksjonskostnadene på kinoene. For det tredje ble filmer fra Reich i økende grad boikottet i utlandet, slik at eksporttallene falt dramatisk. I 1933 dekket eksporten 44% av produksjonskostnadene, i 1935 var den 12% og i 1937 bare 7%.

Flere og flere filmproduksjonsselskaper gikk konkurs. Av de 114 tyske produksjonsselskapene som produserte spillefilmer i 1933–1935, jobbet 79 fortsatt i 1936–1938. 32 i 1939, 25 i 1940 og 16 i 1941. Det totale antall produserte filmer ble ikke redusert som et resultat, fordi de få resterende selskapene gjorde det bedre og bedre og de produserte flere og flere filmer.

Goebbels gikk enda lenger og fikk et privat holdingselskap , Cautio Treuhand GmbH , til å kjøpe opp flertallet av aksjene i alle de resterende filmproduksjonsselskapene. I 1937 kjøpte Cautio det største tyske filmselskapet Ufa-Film GmbH , som i 1942 ble slått sammen med de fem gjenværende selskapene - Terra Film , Tobis-Tonbild-Syndikat , Bayern , Wien-Film og Berlin-Film  - for å danne UFI. Gruppe.

Filmproduksjonen ble praktisk talt nasjonalisert , men - i motsetning til z. B. i Sovjetunionen under stalinisme  - deres private sektor struktur. Filmkreditbank GmbH ble opprettet for å støtte filmindustrien , men samlet inn midler fra private investorer. Det var ingen statstilskudd til filmindustrien under nasjonalsosialisme. Filmindustrien ble dermed fortsatt tvunget til å lønne seg og til å tilfredsstille forventningene til kinopublikummet. Kasseresultater spilte en viktig rolle selv når NSDAP var spesielt interessert i filmprosjekter.

Lederprinsippet ble introdusert i produksjonsbedriftene under nasjonalsosialisme . Mens regissøren var ansvarlig for den kunstneriske utformingen av filmprosjektet, tok produksjonsgruppelederen seg av alle ikke-kunstneriske forhold. Produksjonssjefen, som utarbeidet det årlige programmet til filmselskapet og spesifiserte materialene, var overordnet for begge. Fra 1942 ble lederne for produksjonen igjen overordnet til en Reichsfilmintendant . I tråd med Führer-prinsippet grep Joseph Goebbels ofte inn direkte i praktiske produksjonsproblemer.

Filmutleie og bildesteder

Det er også oppnådd en konsentrasjon i utleiesektoren. Deutsche Filmvertriebs GmbH (DFV), et datterselskap av den nasjonaliserte Ufa med base i Berlin , erstattet alle distribusjonsselskaper som hadde eksistert til det tidspunktet i 1942.

Systemet med bildesteder, som allerede hadde eksistert i Weimar-republikken , ble underlagt Reichskontoret for utdanningsfilm og utvidet ytterligere. I 1943 var det 37 regionale bildesteder i Reich, som et delsystem med 12 042 bybildesteder tilhørte. Samtidig hadde Reich Propagandaleitung et nettverk av bildesider, som i 1936 allerede hadde 32 Gau-, 171-distrikt og 22,357 lokale gruppefilmsteder. Disse bildeområdene hadde velfylte filmaksjer og lånte også ut bærbare projektorer til 16 mm-filmer som kunne brukes til å vise filmer i klasserom, på universitetsseminarom og hjemme om kvelden.

Kinoer og publikum

I motsetning til produksjons- og distribusjonssektoren var det ingen nasjonalisering av kinoene. Bortsett fra Ufa kinokjede , var de fleste 5506 kinoene som eksisterte i 1939 i det såkalte Altreich (unntatt Østerrike og Sudetenland) små, privateide selskaper.

Gründerfriheten til disse kinoene ble imidlertid sterkt begrenset av lover og ordrer fra Reichsfilmkammer. Ble foreskrevet z. B. et støtteprogram fra kultur- eller dokumentarfilmer og nyhetsrunder . Det ble også bestemt at seriøse filmer måtte vises på visse høytider. Med loven om visning av utenlandske filmstrimler av 23. juni 1933 , ble også rikets regjering autorisert til å forby visning av utenlandske filmer. Allerede fra Weimar-republikken kom en kvoteregulering som fastslo hvor mange utenlandske filmer som kunne importeres. Etter begynnelsen av andre verdenskrig ble import av filmer fra visse land forbudt fullstendig for første gang. Fra 1941 z. B. Amerikanske filmer fikk ikke lenger vises på tyske kinoer.

Nasjonalsosialistisk mediepolitikk stolte helt på den følelsesmessige effekten som å se på filmer og nyhetsruller i store, fullt okkuperte kinoer hadde på enkeltpersoner. Filmprogrammer ble derfor også organisert i brakker og fabrikker. Masseopplevelsen forsterket effekten av propagandaen, spesielt blant det ungdommelige publikummet. For å kunne nå alle aldersgrupper med filmpropaganda opphevet kinoloven av 16. februar 1934 den forrige aldersgrensen på 6 år for å gå på kino.

Den Hitlerjugend ble gitt kino for de såkalte ungdomsfilm timer. For å kunne forsyne landlige områder med filmprogrammer, gjorde Reich Propagandaleitung lydfilmbiler tilgjengelig, som inneholdt alt utstyret som var nødvendig for å være vert for filmbegivenheter, f.eks. B. å utføre i hallene til restauranter. Så var det et filmarrangement for Hitler Youth på ettermiddagen og et vanlig kinoprogram for voksne om kvelden. Ved hjelp av disse reisende kinoene nådde den nasjonalsosialistiske filmpropagandaen også i betydelig grad de seerne som aldri før hadde hatt muligheten til å besøke en kino.

Som et resultat av nedgangen i arbeidsledigheten og den tilhørende forbedringen i levestandarden økte kinooppmøtet fra år til år i det tyske riket: I 1939 ble det solgt 624 millioner kinobilletter, i 1944 var det 1,1 milliarder. Bortsett fra USA , hadde ingen land i verden flere kinoseter enn Tyskland. Mens skoler og teatre stengte dørene, fortsatte kinodriften til slutten av krigen, til tross for de vanskeligste forholdene . I Berlin z. B. I 1944 ble luftverntropper utplassert for å beskytte kinoer. Til og med konvertering av kinoer til sykehus og militære sykehus, som ville ha vært påkrevd på grunn av den enorme økningen i antall krigsofre som et resultat av de økende allierte luftangrepene på rikets territorium, ble ofte forhindret av politisk beslutning -produsenter. Fra 1. september ble alle teatre forbudt å spille. Kinoene fikk fortsette å spille. Som et resultat ble noen teatre midlertidig omgjort til kinoer. The Vienna Volksoper var den nest største kinoen i byen i flere måneder fra 6. oktober.

Nasjonalsosialistisk filmpropaganda

Den nasjonalsosialistiske ideologien ble åpent forplantet i de ikke-fiktive sjangrene: i nyhetsruller, i pedagogiske, kulturelle og dokumentarfilmer. Den tyske nyhetsrullen ble produsert av en underavdeling av filmavdelingen i Reich Propaganda Ministry og overvåket av Goebbels i hvert trinn av produksjonen. Vinteren 1942/43 tok Hitler selv til og med kontrollen. Utdanningsfilmer som ble brukt på universiteter og skoler tjente i mange tilfeller direkte til å spre sentrale elementer i nasjonalsosialistisk ideologi som sosial darwinisme , rasedoktrin og antisemittisme . Kulturfilmer som fant bredt publikum på kino tjente ofte det samme formålet. Temaer som normalt ikke ble behandlet i spillefilmen ble også diskutert her.

For eksempel var bare en enkelt spillefilm viet til emnet " dødshjelp " eller "drap av funksjonshemmede" ( Ich klage an , 1941), men det var en rekke ikke-fiktive filmer (f.eks. Das Erbe (1935), Erbkrank (1936)), Fortidens ofre (1937), Alt liv er kamp (1937), Det du arver (1939)).

I motsetning til i Sovjetunionen , der regissørene av spillefilmene kjempet for å reise et monument over diktatoren Stalin , ble det ikke produsert en eneste spillefilm i riket om personen til diktatoren Hitler. Etter at filmindustrien tilbød tre raskt innspilte NSDAP-spillefilmer ( SA Mann Brand , Hitler Youth Quex , Hans Westmar ) til det nye regimet på forhånd lydighet , ble slike filmer senere bare sporadisk laget. NSDAP fant derimot god plass til selvskildring i nyhetsbøker og dokumentarer som Der Marsch zum Führer og Leni Riefenstahls partikonferansefilmer Troens seier (1933) og Triumf av vilje (1935). Blant filmene som var ment å fremme det nasjonalsosialistiske Tyskland hjemme og i utlandet, var den todelte filmen Olympia, produsert på vegne av staten og også regissert av Leni Riefenstahl, det mest vellykkede eksemplet i anledning sommer-OL 1936 i Berlin. Imidlertid oppfylte en rekke biografiske spillefilmer, som tematisk kan grupperes under overskriften Store tyskere , den samme funksjonen, f.eks. B. Det udødelige hjertet , Robert Koch, dødens fighter (begge 1939), Friedrich Schiller - Triumph of a Genius (1940), Friedemann Bach (1941), Andreas Schlueter (1942) og The Infinite Path (1943). Med portretter som The Big Ice. Alfred Wegeners Last Drive (1936), Joseph Thorak - Werkstatt und Werk (1943) og Arno Breker - Hard Times, Strong Art (1944), tok kulturfilmen villig opp motivet.

Antall spillefilmer med klart antisemittisk språk eller innhold er relativt lite; Filmene The Rothschilds og Jud Suss (begge 1940) forplantet ikke skjult antisemittisme . Igjen var det de ikke-fiktive sjangrene der antisemittisk propaganda fant sitt virkelige forum, f.eks. B. i Der Ewige Jude (1940), men også i mindre kjente dokumentarer som jøder uten maske (1937), jøder, lus, bugs (1941) og From Lodz blir Litzmannstadt (1941/42). Selv om disse filmene gikk ytterst og følsomme seere lett kunne gjette hvilke tiltak denne propagandaen til slutt resulterte i, ser man forgjeves etter eksplisitte referanser til det forestående massedrapet i disse filmene. Tvert imot, med filmer som Theresienstadt. En dokumentarfilm fra det jødiske bosettingsområdet (1945) distraherte filmskaperne fra den politiske virkeligheten, selv etter at millioner av jøder allerede var blitt deportert eller myrdet. Opptak av Newsreel som viser de usigelige levekårene i Warszawa-gettoen kort tid før innbyggerne ble deportert til utryddelsesleirene, ble holdt tilbake.

Andre mørke begreper i den nasjonalsosialistiske ideologien, som den tyske kulten eller blod- og jordmotivet, fant sitt filmuttrykk nesten utelukkende i de ikke-fiktive sjangrene, f.eks. F.eks. I Hanns Springers filmepos Ewiger Wald (1936). Det samme gjelder det følelsesladede temaet utenlandsk kolonialisme og de tidligere tyske koloniene (fra 1880-tallet til 1918), som bare noen få spillefilmer ( Die Reiter von Deutsch-Ostafrika , 1934; Ohm Krüger , 1941; Carl Peters , 1941 ), men mange kulturfilmer behandlet, f.eks. B. Vårt Kamerun (1936/37), Veien til verden (1938) og lengsel etter Afrika (1938).

Den nasjonalsosialistiske krigspropagandaen hadde den mest komfortable og minst merkbare inngangen til spillefilmlandskapet, ettersom krigsfilmsjangeren var godt etablert hos publikum fra den første verdenskrigens tid . Imidlertid ble filmer kritiske for krigen, som de internasjonalt vellykkede produksjonene West Front 1918 av GW Pabst ikke lenge før nazistene kom til makten, eller den Oscar- vinnende amerikanske filmatiseringen av Remarque- klassikeren In the West, Nothing New ble forbudt. Med sistnevnte klarte Goebbels å håndheve et midlertidig forbud mot ytelse allerede før Hitler kom til makten under Weimar-republikken . 3% av nazistenes spillefilmer var krigsfilmer (33 filmer), inkludert mange høyt rangerte filmer som The Old and the Young King (1935), Patrioten , Urlaub auf Ehrenwort (begge 1937), Pour le Mérite (1938), Kampfgeschwader Lützow (1939), Den store kongen (1942) og filmen Kolberg (1945). Den skarpeste tilskyndelsen til krig ble igjen funnet i dokumentarer som Vestmuren (1939), Baptism of Fire (1939/40) og Campaign in Poland (1940).

Den politiske propagandaen i den nasjonalsosialistiske spillefilmen konsentrerte seg i stor grad om temaene til ofre, troskap, forherligelse av tyskhet, krigsannonsering og fiendebilder (engelsk, kommunister, jøder). Det er liten enighet om den nøyaktige andelen av propagandafilmer i total spillefilmproduksjon. Fra det nasjonalsosialistiske filminspektoratet mottok 7% av alle innsendte filmer karakteren "politisk verdifull" eller "spesielt verdifull fra et politisk synspunkt"; Den høyeste utmerkelsen gikk til filmene Ohm Krüger , Heimkehr , Bismarck-filmen The Discharge og to filmer av Veit Harlan : Fridericus Rex-filmen The Great King og den statlige filmen Kolberg .

Underholdningsfilm

I kortfilmene og spillefilmene kan politisk propagandistisk innhold generelt bevises sjeldnere enn i de ikke-fiktive sjangrene. Filmhistorikeren Gerd Albrecht, som utførte den første omfattende datainnsamlingen om nazistiske spillefilmer på slutten av 1960-tallet, satte andelen av propagandafilmer i total spillefilmproduksjon til 14,1%. Hvis du tar en mer komplett prøve enn det som var tilgjengelig for Albrecht - e. B. hvis han ikke vurderte internasjonale samproduksjoner - andelen propagandafilmer er bare 12,7%.

Den største gruppen innen spillefilmen i nazitiden er blide filmer. 569 filmer - det vil si 47,2% av den totale produksjonen - kan klassifiseres som komedie , forvirring, svank , grotesk , satire eller lignende. Moderne militære komedier (f.eks. Soldiers - Comrades , 1936), men også komedier som Robert og Bertram (1939) og Venus foran en domstol (1941), der sterke antisemittiske øyeblikk er til stede. I flertallet av de muntre filmene, som Die Feuerzangenbowle er det mest kjente og fortsatt mest populære eksemplet, er det knapt noen referanser til nasjonalsosialistisk propaganda.

Den andre store gruppen består av filmer som primært er rettet mot et kvinnelig publikum. 508 nazistiske spillefilmer (42,2%) er kjærlighets- eller ekteskapsfilmer eller kan tilordnes en av de relaterte sjangrene - for eksempel kvinnefilmer, psykologiske filmer, moralske filmer, doktorfilmer, skjebnefilmer, unge jentefilmer, etc. Også i denne gruppen er det filmer som tilbød en svært eksplosiv blanding av propaganda og underholdning. B. Annemarie (1936), Request Concert (1940), Auf Wiedersehn, Franziska (1941) og Die Große Liebe (1942). Request concert og Die Große Liebe var til og med de mest kommersielt vellykkede filmene i hele nazitiden. Disse filmene, som åpenbart var beriket med nazistisk ideologi, ble kontrastert av et stort antall stort sett lite iøynefallende filmer, som - som The Step From The Path (1939) eller Romance in Moll (1943) - fremdeles finner publikum i dag.

Det faktum at åpen nazipropaganda knapt kan bevises i flertallet av nazistiske spillefilmer, har gjentatte ganger utfordret filmhistorikere og filmsosiologer til å søke etter spor av subtil og skjult propaganda i datidens underholdningsfilmer. De grunnleggende sosiale uttalelsene til disse filmene - f.eks. B. kvinnebildet - har fått spesiell oppmerksomhet. Kunnskapsgevinsten fra disse undersøkelsene er imidlertid liten generelt, fordi bildet av mennesket i nazistiske spillefilmer bare sjelden samsvarer nøye med kravene i nasjonalsosialistisk ideologi. De fleste hovedpersonene tilsvarer typen av den gjennomsnittlige personen som kjemper for sin lille personlige lykke med de midler han har til rådighet og derved hyller moderne verdier. Selv om kvinner i individuelle tilfeller vises som selvoppofrende mødre til en stor gruppe barn (f.eks. I Mutterliebe , 1939), er flertallet av de viktigste kvinnelige karakterene barnløse og sysselsatte. Blant de viktigste mannlige karakterene er den viktigste gruppen ikke soldater og helter, men hverdagssivile, spesielt de mennene som, som elskere, er litt klønete og treete, men er grundig hyggelige og pålitelige. En idealisering av filmkarakterene i betydningen det nasjonalsosialistiske menneskebildet ville ha frarøvet publikum muligheten for identifikasjon og mediet for dets attraktivitet.

Den høye andelen tilsynelatende ikke-politiske spillefilmer er bare overraskende hvis man ikke tar høyde for at spillefilmer på kino alltid ble vist med et utfyllende program fra nyhets- og dokumentarfilmer. Til tross for alt dette ga underholdningsfilmene med illusjonen om en ideell verden med en lykkelig slutt, selv i tilsynelatende håpløse situasjoner de siste årene av krigen, en ønsket avledning og distraksjon fra den stadig tydeligere hverdagslige virkeligheten i krigen. Før situasjonen var disse filmene ofte resultatet av en subtil form for utholdenhetspropaganda.

Musikkfilmene skal også spre godt humør. Denne gruppen kan ikke kvantifiseres nøyaktig. Selv om 194 filmer (16,1%) tydelig kan tildeles en musikalsk sjanger - for eksempel musikkfilm, operette , sangerfilm eller revyfilm  - antall filmer der det blir sunget eller danset eller som en ny hit skal være med utgitt er imidlertid betydelig høyere. Selv relevante propagandafilmer som Jud Suss (1940), Ohm Krüger (1941) eller Kolberg (1945) hadde sine musikalske "fengende melodier".

Hvis kjærlighets- og ekteskapsfilmer markerer den kvinnelige polen på skalaen til filmgenrer, finner du de handlingsorienterte sjangrene i den ”mannlige” enden. 333 nazistiske spillefilmer (27,6%) er eventyr, kriminalitet, krig, spionasje eller oppsiktsvekkende filmer. Andelen propagandafilmer i denne gruppen er merkbart høy, det er 75 individuelle filmer, dvs. nesten en fjerdedel av alle spillefilmer produsert primært for et mannlig publikum. Krigs- og spionasjefilmene er de mest forurensede . I enkeltsaker (f.eks. I folks navn , 1939) tjener kriminelle filmer propagandaformål og søker generelt årsaken til forbrytelser mer i gjerningsmennenes personlige disposisjon enn i deres sosiale situasjon; denne dramaturgien er imidlertid ikke noe spesielt i nazisk kino; De er også å finne i krimfilmene fra den pre-fascistiske og etterkrigstiden. Andelen propagandafilmer er lavest blant eventyr- og oppsiktsvekkende filmer , der de escapistiske øyeblikkene dominerer og deres hovedpersoner - f.eks. B. Hans Albers , Harry Piel og Luis Trenker  - var blant de mest populære mannlige stjernene i nazisk kino.

En fjerde stor gruppe underholdningsfilmer utgjøres av Heimatfilme , som fikk ekstra emosjonell betydning på 1950-tallet med mer enn 14 millioner fordrevne , men som en sjanger var de ikke nyheter. 179 nazistiske spillefilmer (14,8%) er satt i høyfjellet eller landsbymiljøet, inkludert klassiske hjemlandsfilmer som Der Jäger von Fall (1936), Der Edelweißkönig (1938) og Die Geierwally (1940). Nesten 90% av disse filmene mangler åpen propaganda.

En spesiell gruppe er biografiene og periodefilmene, som utgjorde 5,9% av spillefilmproduksjonen i nazitiden. Merkbart mange av disse filmene har en politisk-propagandistisk karakter; Nesten alle de 19 periodefilmer , hvorav mange er satt i prøyssiske kongelige hoff, benytte anledningen til en historietime i tråd med nasjonalsosialistiske ideologi. Av de 52 filmbiografiene inneholder nesten hvert sekund propagandaelementer, som heltene til disse filmene i sin helhet, for å si det sånn, en " Hall of Fame " av - i øynene til de nasjonalsosialistiske herskerne - fremragende tyskere. Selv om biografier og periodefilmer ble brukt ofte av nasjonalsosialistene som propagandamedium, er de derimot ikke en oppfinnelse av nazistisk kino, men en del av en lang tradisjon for sjangeren som begynte før første verdenskrig, og strekker seg langt inn i historien om etterkrigsfilmen var på ingen måte begrenset til Tyskland.

(Tallene i denne delen legger opp til mer enn 100% fordi de fleste filmer er fra flere sjangere samtidig.)

Star-system og medienettverk

I det tyske riket hadde det vært filmstjerner før 1933, men stjernesystemet var  fortsatt i sin barndom , spesielt sammenlignet med Hollywood . For å forbedre image av Hitler-riket, presset Goebbels utviklingen av stjernesystemet fremover. Dette fungerte ikke med en gang, ettersom mange filmstorheter ikke var klare til å underkaste seg diktaturet. Marlene Dietrich hadde forlatt riket, i likhet med de suksessrike regissørene Ernst Lubitsch , Georg Wilhelm Pabst , Fritz Lang og Billy Wilder . Både Marlene Dietrich, som åpent avviste naziregimet, og svensken Greta Garbo , som også hadde suksess i riket , lot seg ikke fremstille som figurfigurer til tross for fristende tilbud fra Joseph Goebbels. Andre, som Heinrich George eller Gustaf Gründgens , som også i utgangspunktet hadde vært åpenbart kritisk til Hitler-diktaturet, ble til slutt enige om å samarbeide med dem.

Fortsatt andre stjerner ble gjenoppbygd. Et av de mest kjente eksemplene på dette er svensken Zarah Leander , som ble ansatt av Ufa i 1937 og i løpet av få år ble den mest fremtredende og best betalte filmskuespillerinnen i Tyskland. Ufa pressekontor gjennomførte reklamekampanjen for Zarah Leander.Hennes tidligere filmer, som ble produsert i Sverige, ble holdt hemmelige; den ble straks satt på nimbussen som en sangstjerne. Pressen ble informert av forhåndsskrevne personlige beskrivelser hvordan den nye stjernen skulle presenteres. Zarah Leander fikk detaljerte instruksjoner om hvordan de skulle vises offentlig.

Spillfilmer ble ofte brukt som reklametiltak for nye hits . Ikke bare Zarah Leander, men også andre populære filmstjerner - som Hans Albers , Marika Rökk , Johannes Heesters , Ilse Werner , til og med Heinz Rühmann  - brakte platesalg til plateindustrien. Filmstjernene tjente ofte mer penger på opptak enn på filmavgiftene. Noen treff - som kjent, vil et mirakel skje en dag og verden vil ikke ende derfra (begge sunget av Zarah Leander i 1942 i The Great Love ) - ble bevisst sirkulert fordi de i tillegg til deres sentimentale betydning også har en politisk en Besatt undertekst , som ble brukt som slagord i betydningen nasjonalsosialistisk utholdenhetspolitikk. Filmstjerner var allestedsnærværende i hverdagen, ikke bare gjennom film og plater, men også i radioprogrammet til Großdeutscher Rundfunk . Film og filmstjerner hadde til og med sin plass i Paul Nipkow TV- program, som hadde sendt et vanlig program i det større Berlin-området siden 1936. I tillegg inkluderte medienettverket også trykte medier som kunstner postkort , de ekstremt populære sigarett samlers bilder og det daglige illustrerte magasinet Filmkurier , som fullstendig erstattet dagsavisen i mange husstander. Hvor uatskillelig nazisk kino var flettet sammen med andre medier, vises for eksempel i For eksempel suksessfilmen Wunschkonzert , som fokuserer på en ekte Berlin- hitbegivenhet som ble sendt ukentlig på radioen under krigen.

En nyhet i selvskildringen av politikk var at høytstående politikere som Hitler, Goebbels og Göring presenterte seg offentlig med filmstjerner. Spesielt kvinnestjernene skulle gi glamour til den mannlige alliansepreget til de nasjonalsosialistiske hendelsene. Hitlers favorittborddamer inkluderte Olga Chekhova og Lil Dagover . Hermann Göring giftet seg med den populære skuespilleren Emmy Sonnemann i 1935 . Mange detaljer har også kommet ned til oss om Joseph Goebbels 'forhold til fremtredende filmskuespillerinner.

Den personlige nærheten til den politiske ledelsen bestemte ofte om karrierer ble fremmet eller bremset. Renate Müller gjorde for eksempel Goebbels til en personlig fiende. Det var lister som bestemte hvor ofte en skuespiller ble brukt. Det var fem kategorier. Disse varierte fra "ingen ledige stillinger som ikke skal fylles under noen omstendigheter" (f.eks. Zarah Leander, Lil Dagover, Heinz Rühmann) til "ikke lenger ønsket å jobbe under noen omstendigheter".

Hvor viktig filmstjernene var for bildet av det nasjonalsosialistiske regimet, kan også ses av det faktum at Hitler i 1938 utstedte skattelettelser for fremtredende kunstnere (filmskuespillere og regissører), som fra da av kunne trekke 40% av deres inntekt som annonseringskostnader.

Den krigen vanhelliget bildet av stjernene. De opptrådte på små forscener som en del av troppstøtten og samlet på gaten for vinterhjelpsorganisasjonen . Selv om de fleste mannlige filmstjerner var uunnværlige, var det også skuespillere som B. Heinz Rühmann, som - ledsaget av mannskaper fra nyhetsrullen - deltok i militære kurs. Filmkunstnere ble bare sendt til fronten hvis de ikke likte.

Personalpolitikk

Enhver aktivitet innen filmproduksjon, distribusjon og kino var medlem av Empire Fachschaft-filmen fra 1933 av Reich Film Chamber . I tillegg til kontrollen over de som jobber i filmindustrien, tjente denne autoriteten primært til å utelukke uønskede personer. I et spørreskjema måtte søkerne ikke bare oppgi informasjon om deres politiske bakgrunn (f.eks. Partimedlemskap), men også om deres "rasemessige opprinnelse og religion" - inkludert deres ektefeller, foreldre og besteforeldre. Indikasjonen "jødisk" eller et tidligere engasjement i et venstre parti eller organisasjon førte nesten alltid til avvisning av søkeren. Å ikke bli akseptert i eller ekskludert fra Reich Film Fachschaft (Reichsfachschaft Film) utgjorde et yrkesforbud. Det anslås at mer enn 3000 mennesker mistet jobben på denne måten. Mange av dem dro til utlandet, andre ble arrestert eller deportert. En spesiell tillatelse ble gitt i enkeltsaker for svært populære artister. Goebbels gjorde det mulig å arbeide videre for regissørene Kurt Bernhardt og Reinhold Schünzel , skuespilleren Horst Caspar og sangeren Jan Kiepura . På grunn av deres " blandede ekteskap " var skuespillerne Paul Bildt , Karl Etlinger , Paul Henckels , Wolfgang Kühne , Theo Lingen , Hans Moser , Heinz Rühmann , Wolf Trutz og Erich Ziegel og regissøren Frank Wysbar også avhengig av spesiell tillatelse. I Gustaf over sin homofili og ble sosialistisk fortid, så vel som et blinde øye på Henry Georges tidligere KPD- medlemskap.

Noen regissører som ikke kunne kategoriseres politisk eller hvis tidligere filmer avvek fra nasjonalsosialistiske ideer, men som var kunstnerisk og kommersielt svært vellykkede, ble bedt om å lage en filmatisk "lojalitetserklæring". Regissørene ble bedt om å sette opp en film som tilsvarte nasjonalsosialistisk ideologi i enhver henseende, eller de ble utvetydig rådet til å lage en slik film. Hvis styremedlemmene oppfylte sin "oppgave", kunne de fortsette sin karriere i riket inntil videre. Hvis de nektet, var karrieren over og de ble ofte kalt opp til fronten. Dette er hva som skjedde med Werner Hochbaum , som skulle iscenesette Three NCOs , en lovsang for oppfyllelsen av militære plikter, men la filmen med kritiske undertoner. Selv Peter Pewas led denne skjebnen. Carl Junghans nektet derimot å produsere en film som var "tro mot linjen" på noen annen måte. Da Altes Herz geht auf die Reise (1938) ble sendt, ble en nazistisk propagandist tildelt ham, som reviderte manuset deretter, hvorpå Junghans fikk tillatelse til å filme. Junghans våget likevel å jobbe med den originale versjonen av manuset, som også ble gjennomskuet på den interne premieren. Han flyktet umiddelbart til USA via Sveits. En siste utvei for filmskapere som ikke ønsket å samarbeide med nasjonalsosialismen, var å stoppe eller begrense sitt arbeid i film. Dette krevde vanligvis å gå under jorden for å unngå å bli innkalt til militærtjeneste, noe som selvfølgelig var en anstrengende og risikabel metode. Den populære kostymedesigneren Gerdago klarte å unnslippe nasjonalsosialistene.

Politikk slo andre artister i all sin styrke. Joachim Gottschalk z. B. begikk selvmord med hele familien i 1941 fordi hans kone, skuespillerinnen Meta Wolff , var i ferd med å bli deportert til konsentrasjonsleiren . Manusforfatter Walter Supper og hans kone led en lignende skjebne . For å forhindre en kunngjort utvisning,  begikk også to andre aktører - Paul Otto og Hans Henninger - selvmord; førstnevnte ble forfulgt som jøde, sistnevnte på grunn av sin homofili. Skuespilleren Theodor Danegger og hitforfatteren Bruno Balz ble midlertidig fengslet for homofile handlinger.

De aktørene Ernst Arndt , Eugen Burg , Max Ehrlich , Kurt Gerron , Fritz Grünbaum , Kurt Lilien , Paul Morgan og Otto Wallburg og direktør Hans Behrendt døde i konsentrasjonsleir eller under deportasjonen det . Skuespillerne Horst Birr , Robert Dorsay , Hans Meyer-Hanno og Hans Otto ble henrettet eller myrdet av nasjonalsosialistene .

På den annen side ble politisk lojale artister tidvis belønnet med høye innlegg i filmbyråkratiet. På denne måten, z. B. direktøren Carl Froelich , som ledet kunstkomiteen til Ufa siden 1937 og var president for Reichsfilmkammer siden 1939. Skuespilleren og regissøren Wolfgang Liebeneiner fikk ikke bare lov til å lede Reich Film School, men også det kunstneriske fakultetet til det tyske filmakademiet Babelsberg . Regissørene Fritz Hippler og Willi Krause og skuespilleren Carl Auen hadde også høye kontorer. Andre, som regissøren Karl Ritter og skuespillerne Eugen Klöpfer , Paul Hartmann og Mathias Wieman , ble utnevnt til Ufa-representantskapet. Heinrich George, Gustaf Gründgens, Karl Hartl , Heinz Rühmann og andre hadde innflytelsesrike stillinger i filmindustrien som produksjonsledere . Hvis antallet ledige stillinger var ikke tilstrekkelig,  en professor kan tittelen bli tildelt - som i tilfellet Veit Harlan .

Mange propagandafilmer ble produsert som statlige bestillingsfilmer, og Joseph Goebbels har behandlet praktiske produksjonsproblemer som: B. rollene blir ofte slått på direkte. Presset filmregissørene ble virkelig utsatt for i nazitiden, er imidlertid kontroversielt blant filmhistorikere i dag. I tillegg til politisk tilpassede regissører eller regissører som er klart for nasjonalsosialisme, som - som Fritz Peter Buch , Carl Froelich, Wolfgang Liebeneiner, Herbert Maisch , Johannes Meyer , Heinz Paul , Karl Ritter, Hans Steinhoff , Gustav Ucicky og Veit Harlan - produserer villig og gjentatte ganger propagandafilmer, det var også de som ikke laget noen propagandafilmer i det hele tatt. B. Boleslaw Barlog , Harald Braun , Erich Engel , Willi Forst , Carl Hoffmann , Theo Lingen , Karl Heinz Martin , Harry Piel , Reinhold Schünzel og Detlef Sierck . Selv om de fleste nazistiske spillefilmer fullstendig avslo kunstneriske eksperimenter og innovasjoner, var det noen regissører - som Géza von Bolváry , Erich Engel, Arnold Fanck , Gustaf Gründgens, Rolf Hansen , Wolfgang Liebeneiner, Arthur Maria Rabenalt , Detlef Sierck, Herbert Selpin , Hans Steinhoff, Gustav Ucicky, Viktor Tourjansky , Paul Verhoeven og Frank Wysbar - gjentatte ganger utover middelmådighet. Som de kunstnerisk ekstremt interessante filmene av Helmut Käutner viser, hadde regissører langt mer frihet enn de fleste samtidige våget å påstå, selv innenfor de smale retningslinjene for nazistisk filmpolitikk.

Utvidelse av filmindustrien

Med utvidelsen av imperiet fikk den keiserlige filmindustrien nye salgsmarkeder. Uansett hvor det virket verdt, ble produksjonsanleggene i de okkuperte landene plyndret og innlemmet i keiserlige tyske selskaper; Lokale kunstnere ble ofte tvunget til å jobbe og settes i tjeneste for større tysk propaganda.

Før Anschluss i 1938 ble tysk Østerrike det første landet i Europa hvis filmindustri kom under direkte innflytelse av Hitlers politikk. Allerede 20. april 1936 ble bestemmelsene om film og bidragsytere brukt nesten en-til-en på tyske filmer fra Østerrike. Reichsfilmkulturkammer signerte en tilsvarende kontrakt med Association of Austrian Film Producers i Berlin. Fra begynnelsen la det nasjonalsosialistiske regimet press på det østrig-fascistiske regimet i Østerrike for å forhindre at folk som var upopulære i Reich, jobbet med filmen. Trusselen om et totalforbud mot import ble brukt som den sterkeste pressen, selv om alle filmer fra folk som ikke var populære i Reich fra 1934 ble nektet å importere.

Østerrikes største filmproduksjonsselskap , Wien Tobis Sascha film AG, som skulle eksporteres til riket før 1938 etter trusselen om et forbud, ble tvunget til å gjennomføre den anti-jødiske politikken til Hitler og brukte ikke jødiske kunstnere mer enn Wien-Film GmbH nystiftet. Siden Cautio Treuhandgesellschaft i samarbeid med Creditanstalt allerede hadde anskaffet majoriteten av aksjene i Tobis-Sascha noen måneder tidligere, var denne overtakelsen praktisk talt lovlig. Wien ble deretter et senter for nasjonalsosialistisk filmproduksjon ved siden av Berlin og München med regissører som Willi Forst , Gustav Ucicky , Hans Thimig , Leopold Hainisch og Géza von Cziffra . Opptatt skuespillere her inkluderte Paula Wessely , Marte Harell , Hans Moser og Attila og Paul Hörbiger . Rundt 50 spillefilmer og 60 kulturfilmer ble laget . (Se også historien til den tidlige østerrikske lydfilmen .)

Etter Hitlers hjemland Østerrike kom Tsjekkoslovakia , som 30. september 1938 opprinnelig måtte avstå hele grenseområdet befolket av tyskere til det store tyske riket etter internasjonal lovgivning og hvis gjenværende territorium diktatoren hadde okkupert av Wehrmacht-tropper 15. mars 1939 og den tsjekkiske delen til protektoratet for Böhmen og Moravia erklært. Det tsjekkiske produksjonsselskapet AB-Filmfabrikations AG med sine berømte studiofasiliteter i Barrandov og Hostivař ble " Aryanized " og omgjort til Prag-Film AG 21. november 1941 , som - for det meste med lokale regissører - ble et datterselskap av Ufi-gruppen på tysk fra 1942 - og produserte tsjekkiske filmer. Bare to tsjekkiske selskaper - National Film og Lucernafilm - fikk fortsette å jobbe. Da filmingen i Reich ble vanskeligere og vanskeligere under bombekrigen, ble Praha en uunnværlig alternativ adresse for tysk filmproduksjon.

Den polske filmindustrien offisielt opphørte å eksistere etter invasjonen av Wehrmacht 1. september 1939 okkupasjonen av landet og etablering av general regjeringen; kunstnerne gikk under jorden, filmproduksjonen ble helt stoppet. (Se også polsk filmhistorie .)

9. april 1940 okkuperte Wehrmacht på Hitlers ordre også Danmark , hvis filmindustri stort sett ikke ble påvirket av Reichs filmpolitikk. Tyske filmer ble stilltiende boikottet av det danske publikummet. På tidspunktet for den tyske okkupasjonen var filmindustrien i nabolandet Norge for lite utviklet til å vekke interesse blant okkupantene. De få aktive norske filmregissørene klarte å jobbe nesten uforstyrret.

Benelux- landene ble okkupert 10. mai 1940 . I Nederland ble de tre aktive studioene som hadde blomstret som et resultat av flyktningbølgen fra Nazi-Tyskland, innlemmet i Ufa, som ikke laget noen nederlandske filmer og brukte fasilitetene til egne formål. Mange nederlandske regissører forlot landet. Til tross for den viktige dokumentariske filmskolen, var den belgiske filmindustrien, i likhet med norsk filmindustri, for underutviklet til å vekke ønsker blant okkupantene. Det fortsatte arbeidet med filmfolket ble stort sett tolerert.

Etter den militære nederlag og våpenhvile i Compiègne 22. juni 1940 Frankrike delt inn i en okkuperte delen og ledig lydrike av Vichy . I Vichy Frankrike ble industrien omorganisert etter modellen til det fascistiske Italia, men den sørfranske filmindustrien med hovedkontor i Nice var i stand til å fortsette arbeidet stort sett ubegrenset. I Paris og hele Nord-Frankrike styrte imidlertid det tyske militæret. Denne delen av landet ble oversvømmet med synkroniserte tyske nyhetsrunder og spillefilmer. I begynnelsen av 1941 ble Continental Film grunnlagt, et datterselskap av Ufa og Tobis , som eide alle filmstudioene i det større Paris-området og som hadde produsert 27 franskspråklige filmer før landet ble frigjort. (Se også fransk filmhistorie .)

Med fortsettelsen av utvidelseskrigen i 1941 på Sovjetunionens territorium , fikk den nasjonalsosialistiske ledelsen tilgang til sovjetiske filmproduksjonsanlegg, fremfor alt i Riga i Latvia , i den estiske Reval (i dag: Tallinn ) og i det ukrainske Kiev . De konfiskerte fasilitetene ble overført til eiendommen til Zentralfilmgesellschaft Ost , grunnlagt i november 1941, som organiserte filmpropaganda i de okkuperte sovjetiske territoriene fra Berlin. (Se også russisk filmhistorie .)

Å håndtere nazistisk filmpropaganda etter 1945

Etter slutten av andre verdenskrig , diktatorens død og ødeleggelsen av nazi-diktaturet, introduserte de seirende allierte maktene forskjellige programmer for å eliminere den gjenværende nasjonalsosialistiske ideologien som en del av demilitariseringen , demokratiseringen og denazifiseringen av det okkuperte landet. Blant annet utsatte den allierte overkommandoen alle tyske filmer i omløp for sensur og forbød 19% av spillefilmene å bli vist fordi undersøkelseskomiteen klassifiserte dem som nazistisk propaganda.

Gerd Albrecht satte andelen av propagandafilmer i total spillefilmproduksjon til 14,1%. Mens andelen var 11% fram til 1939, steg den til 24% i perioden 1940–42 - det vil si etter begynnelsen av andre verdenskrig - og falt til 6% i andre halvdel av krigen. Forklaringene til omsetningen i filmpolitikken som fant sted i 1942 konsentrerer seg om antagelsen om at publikum i mellomtiden var lei propaganda, og at en kino som spredte godt humør, under levekårene til den innledende bombekrigen, i seg selv var en bedre annonse. for naziregimet enn noen Propaganda-film.

De fleste filmene som ble forbudt av de allierte okkupasjonsmyndighetene, fikk FSK- godkjenning i Forbundsrepublikken Tyskland, som ble nylig grunnlagt i 1949 . Et lite antall såkalte reserverte filmer  - inkludert mange krigsfilmer og alle antisemittiske propagandafilmer - er fremdeles bare tilgjengelig for publikum i begrenset grad.

Se også

litteratur

  • Gerd Albrecht: Nasjonalsosialistisk filmpolitikk. En sosiologisk studie av spillefilmene fra Det tredje riket. Enke, Stuttgart 1969.
  • Alfons Maria Arns: "Den onde arven". Filmene fra "Third Reich" i deres enhet av propaganda og underholdning. I: Fritz Bauer Institute (red.), Insight 09 / Spring 2013, s. 54-61, ISSN: 1868-211.
  • Alfons Maria Arns: Nazi-filmarven i dokumentarfilm. Anmeldelse av Forbidden Films - The Replaced Legacy of Nazi Cinema. En film av Felix Moeller, Tyskland 2014. I: Fritz Bauer Institut (red.), Insight 13 / Spring 2015, s. 85-86, ISSN  1868-4211 .
  • Wolfgang Becker: film og styre. Organisasjonsprinsipper og organisasjonsstrukturer for nasjonalsosialistisk filmpropaganda. Volker Spiess, Berlin 1973, ISBN 3-920889-05-3 ( Om den politiske økonomien til nazifilmer 1), (også: Münster, Univ., Diss. 1970).
  • Francis Courtade, Pierre Cadars: Filmhistorie i det tredje riket. Hanser, München 1975, ISBN 3-446-12064-5 .
  • Thomas Hanna-Daoud: NSDAP og filmen opp til makten. Böhlau, Köln 1996, ISBN 3-412-11295-X ( Media i fortid og nåtid , 4).
  • Bogusław Drewniak: Den tyske filmen 1938–1945. En komplett oversikt. Droste, Düsseldorf 1987, ISBN 3-7700-0731-X .
  • Friedemann Beyer og Norbert Grob (red.): Nazifilmen . Reclam, Ditzingen 2018, ISBN 978-3-15-019531-4 .
  • Wolfgang Jacobsen: Filmen i nasjonalsosialisme. utgave tekst + kritik, München 2021, ISBN 978-3-96707-528-1 ( filmhistorisk kompakt 2).
  • Bernd Kleinhans: Ett folk, ett imperium, en kino. Lekespill i den brune provinsen. Papyrossa, Köln 2003, ISBN 3-89438-262-7 ( Nytt lite bibliotek 88).
  • Klaus Kreimeier: Antisemittisme i nasjonalsosialistiske filmer. I: Cilly Kugelmann , Fritz Backhaus (red.): Jødiske karakterer i film og karikatur. The Rothschilds og Joseph Süss Oppenheimer. Thorbecke, Sigmaringe 1996, ISBN 3-7995-2318-9 ( publikasjonsserie av Jewish Museum Frankfurt am Main 2).
  • Marcus Lange: Den politiserte kinoen. Ideologisk selvpresentasjon i ”Det tredje riket” og DDR . Tectum-Verlag, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3264-0 .
  • Ulrich Liebe: Tilbedte, forfulgt, glemt - skuespillere som nazistiske ofre. Med lyd-CD. Beltz, Berlin og andre 2005, ISBN 978-3-407-22168-1 . (Første publikasjon uten CD 1992)
  • Armin Loacker, Martin Prucha (red.): Uønsket kino. Den tyskspråklige emigrantfilmen 1934–1937. Filmarchiv Østerrike , Wien 2000, ISBN 3-901932-06-2 .
  • Peter Longerich : Goebbels. Biografi. Siedler, München 2010, ISBN 978-3-88680-887-8 .
  • Felix Moeller: Filmministeren. Goebbels og filmen i det tredje riket. Henschel, Berlin 1998, ISBN 3-89487-298-5 .
  • Constanze Quanz: Filmen som Joseph Goebbels 'propagandainstrument. Teiresias, Köln 2000, ISBN 3-934305-12-1 (filmstudier, 6), (også: Bamberg, Univ., Masteroppgave, 1999).
  • Sonja M. Schultz (red.): Nasjonalsosialisme i film. Fra viljes triumf til Inglourious Basterds . Serie: Deep Focus, 13. Bertz + Fischer Verlag , Berlin 2012, ISBN 978-3-86505-314-5 .
  • Ernst Seidl (red.): " Jud Süss ". Propagandafilm i nazistaten. Utstillingskatalog, desember 2007 - september 2008, House of History Baden-Württemberg , Stuttgart 2007, ISBN 978-3-933726-24-7 .
  • Gerhard Stahr: Volksgemeinschaft foran skjermen? Nasjonalsosialistisk film og publikum. Theissen, Berlin 2001, ISBN 3-935223-00-5 (også: Berlin, Freie Univ., Diss., 1998).
  • Jürgen Spiker: Film og kapital. Veien til den tyske filmindustrien til den nasjonalsosialistiske gruppen av selskaper. Volker Spiess, Berlin 1975, ISBN 3-920889-04-5 ( Om den politiske økonomien til nazifilmer 2), (også: Münster, Univ., Diss., 1972).
  • Jerzy Toeplitz : Filmens historie. Bind 2 til 4: 1928–1933 / 1933–1939 / 1939–1945 . Henschelverlag Art and Society, Berlin (DDR) 1976, 1979 og 1982 (flere utgaver hver).
  • David Welch: Propaganda og den tyske kinoen 1933-1945. Tauris, London 2001, ISBN 1-86064-520-8 ( Cinema and Society Series ).
  • Joseph Wulf : Teater og film i det tredje riket. En dokumentasjon. Rowohlt, Reinbek 1966 ( Rororo # 812-4).

weblenker

Merknader

  1. ↑ Kapitler som tilhører lemmaet: Den nasjonalsosialistiske bildepolitikken; HVORFOR KAMPER VI! - Antifascistiske kolleger; Tyskland etter krigen, prosjektet for omskolering ; Allierte filmpolitikk; Personlige kontinuiteter: Den mislykkede avfuktingen av filmindustrien ; så vel som de følgende årene. Tallrike illustrasjoner innhold (PDF; 89 kB).