Tysk film

Den Babelsberg studio i Potsdam nær Berlin ble grunnlagt i 1912 som den første store filmstudioet i verden og dermed en forløper til Hollywood .

Den tyske filmhistorien er en del av den internasjonale filmkulturen . Det spenner fra tekniske banebrytende prestasjoner til de tidlige kunstverkene i stumfilmer og nyetablerte sjangre til propagandafilmer, hjemlandsfilmer, forfatterkino, populære billettsalg og europeiske samproduksjoner. Produksjonen av TV-filmer og serier, reklamefilmer, dokumentarer, tegneserier og musikkvideoer er også en del av filmproduksjonen i Tyskland.

Den nasjonale filmarven samles, sikres og gjøres tilgjengelig spesielt i føderalarkivets filmarkiv .

1895–1918: Banebrytende dager - fra kino til filmindustri

Filmstripe fra den første filmen av brødrene Max og Emil Skladanowsky , 1895

Den filmfortellingen begynner i Tyskland allerede i fødselsår på filmen i det hele tatt: Allerede før den første screening av de Lumière-brødrene på 28 desember 1895 i Paris viste brødrene Skladanowsky i Winter Garden Palace til Berlin den 1. november 1895 kortfilmer på en falmeprojektor. Den forseggjorte teknologien kunne imidlertid ikke konkurrere med den mer praktiske enheten til Lumières, som kunne brukes til både opptak og projeksjon. Andre kjente tyske filmpionerer var Guido Seeber og Oskar Messter .

Den nye typen film var i utgangspunktet en attraksjon for de "høyere klassene"; nyheten gikk imidlertid fort av - trivielle kortfilmer ble tivoliattraksjoner for småborgerskap og arbeidere. For å holde publikum begeistret for kinoen , prøvde noen filmprodusenter å appellere til publikums tørst etter sensasjon. Filmene av Joseph Delmont , som skjøt ”ville rovdyr” i studioene i Berlin og dermed oppnådde verdensomspennende berømmelse, var eksemplariske i denne forbindelse .

Båsene der kinoen ble holdt på den tiden, ble kalt noe foraktelig i folkemunningen "Kintopp". Filminteresserte i kunst prøvde å motvirke dette med lengre skuespill basert på litterære modeller: De første kunstneriske filmene ble laget etter 1910, for eksempel The Student of Prague (1913) av Reinhardt skuespiller og regissør Paul Wegener . En annen pioner innen tysk film var den allsidige Ernst Lubitsch . Også påvirket av Max Reinhardt, regisserte han først to- og treakterfilmer, men etter 1918 hovedsakelig nøyaktig iscenesatte kammerspill. Før 1914 ble det imidlertid importert mange utenlandske filmer, spesielt danske og italienske kunstfilmer var i høy etterspørsel, det var ingen språkbarrierer i stumfilmer . Publikums ønske om flere filmer med veldig spesifikke skuespillere skapte fenomenet filmstjerner også i Tyskland, skuespillerne Henny Porten og Asta Nielsen , som kom fra Danmark , var blant de første stjernene. Publikums ønske om oppfølgere til visse filmer stimulerte produksjonen av filmserier (serier), detektivfilmer var spesielt populære - det var her regissør Fritz Lang begynte sin strålende karriere.

Den boikott av franske filmer under krigen, for eksempel, til venstre en merkbar gap, i noen tilfeller , filmvisninger måtte suppleres eller erstattes av forskjellige programmer. I 1916 var det allerede 2000 faste arenaer i det tyske riket. Allerede i 1917, med grunnleggelsen av Universum Film (UFA), begynte den massive og halvstatskonsentrasjonen av den tyske filmindustrien, også som en reaksjon på den meget effektive bruken av det nye mediet av de allierte krigsmotstanderne for propagandaformål. . Under militæret ble det laget såkalte "patriotiske filmer", som når det gjelder propaganda og krigsmotstanderens utstøtelse til dels tilsvarte de allierte stripene. Publikum kom mer på kinoene på grunn av underholdningsfilmene , som derfor også ble finansiert. På denne måten vokste den tyske filmindustrien til å bli den største i Europa.

1918–1933: Klassiske stumfilmer og tidlige snakkis

Skapet til Dr. Caligari (1920) innledet en tidlig blomstrende fase av tysk film.

Den tyske filmindustrien kom sterkere ut fra første verdenskrig. Tysk filmproduksjon begynte å sveve så tidlig som i 1919. Fem hundre filmer ble fullført det året. De 3000 tyske kinoene registrerte over 350 millioner besøkende til tross for den rådende inflasjonen og fattigdommen. På grunn av den svake valutaen i Tyskland, som led av etterkrigskonsekvenser som inflasjon, blomstret også eksport av filmer. Det meste av den tyske filmindustrien var også kommersielt orientert. Underholdnings-, eventyr- og krimfilmer ble laget non-stop. Relevant filmhistorie er imidlertid bare den lille delen av de tidligere produksjonsvolumene, som også kunstneriske, estetiske og delvis sosio-politiske påstander skal tilfredsstille, er: filmer, nå Public Information Film , The New Objectivity , Chamber of spillefilm og ekspresjonistisk film som skal tildeles.

Publisister som Albert Hellwig advarte ettertrykkelig mot "søppelfilmer". Weimar-grunnlovens artikkel 118 pekte derfor spesielt på at loven kunne gi bestemmelser som avviker fra sensurfriheten for lette spill. Den Reichslichtspielgesetz av 1920 endelig innført skikkelig statlig sensur . Det var nødvendig å sjekke om filmen kunne bringe offentlig orden og sikkerhet i fare, fornærme religiøse følelser, ha en brutal eller demoraliserende effekt, eller sette tysk rykte i fare eller Tysklands forhold til utenlandske stater. Disse utgavene var desto mer bemerkelsesverdige da ikke bare pressen, men også teatret forble usensurert.

Imidlertid var det også engasjerende underholdningsfilmer. For eksempel lyktes Ernst Lubitsch å iscenesette sin storstilt produksjon “ Madame Dubarry ” i 1919 med de oppvoksende stjernene i den tyske filmen Pola Negri og Emil Jannings . Den fantastiske filmen oppnådde også stor suksess i Tyskland med " The Golem, How He Came into the World " (1920) av Paul Wegener . Den internasjonalt vellykkede filmen gikk i flere måneder i utsolgte hus fra USA til Kina .

Fra 1919 oppnådde den tyske ekspresjonistiske filmen verdensberømmelse. Hjørnesteinen og høydepunktet her er “ The Cabinet of Dr. Caligari ”(1919) av Robert Wiene . I denne filmen fant den ekspresjonistiske kunststilen, som hadde blitt spredt av kunstnergruppen " Brücke " siden 1905 , sitt første uttrykk i filmen. Skrå, bøyde og forvrengte vegger, baktepper og dekorative gjenstander gjorde filmen om en sinnssyk morder til en grusom romantisk opplevelse. De uttrykksfulle bakteppene krevde også mer uttrykksfulle uttrykksmåter fra skuespillerne, som stort sett bare begynte. Overbevisende i så måte ble Fritz Kortner , som var i stand til å vise sine ferdigheter for første gang i den østerrikske Beethoven portrett Martyren i sitt hjerte , og senere expressively i Leopold Jessner sin “ Hintertreppe ” (1921) eller Robert Wienes “ Orlac hender ” ( 1924) avbildet.

UFA film området i Berlin-Tempelhof , 1920

I “ Nosferatu, en skrekkens symfoni ” utvidet Friedrich Wilhelm Murnau den uttalt kontrasten mellom lys og skygge fra en visuell effekt til et dramaturgisk strukturelt element. Ekspresjonistisk film, født av nødvendigheten av å måtte jobbe med improvisasjonsfantasi i stedet for stort budsjett, virket som en forbigående kjepphest. Imidlertid påvirket han sterkt den dystre estetikken til senere skrekk- og gangsterfilmer over hele verden. Regissører som Jean Cocteau og Ingmar Bergman ble også inspirert her. Filmkritikerne - se Lotte Eisner og Siegfried Kracauer  - bekreftet imidlertid retrospektivt at den tidlige tyske kunstfilmen også hadde apokalyptiske og autoritære tendenser.

Successionsstil var den mer samfunnskritiske, myntede nye objektivitetsfilmen , for eksempel realisert av Georg Wilhelm Pabst (" The joyless lane ", 1925; " Pandora's Box ", 1929). Andre viktige filmer av den nye objektiviteten i Tyskland er " The adventures of a ten-mark note " (1926), hvis manus ble skrevet av den store ungarske filmteoretikeren Béla Balázs , og " Menschen am Sonntag " (1930), der Billy Wilder , Edgar G. Ulmer , Fred Zinnemann og brødrene Curt og Robert Siodmak , flere unge talenter i regi og manusforfattere deltok.

Kammerfilmen ble også påvirket av ekspresjonismen med sine mørke elementer, vrangforestillinger og drømmer. Han fortalte historier om forverringen av småborgerskapet, den rådende fattigdommen og psykologien i hverdagen. De viktigste verkene i denne forbindelse var " Schherd " (1921), "Backstairs" (1921), " Sylvester " (1923) og " The Last Man " (1924). Sistnevnte film skyldes ikke minst sitt " utløst kamera " -  Karl Freund brukte teknikken til sporing eller "kameraflug" utviklet av ham , noe som gir filmen en enestående optisk dynamikk - som en strålende prestasjon av den tyske stumfilmen.

Fritz Lang (til høyre) filmer filmen Woman in the Moon , 1929

Noen ganger produserte over 230 filmselskaper bare i Berlin , og nye studioer i Babelsberg muliggjorde enda større filmprosjekter: 36 000 statister deltok i Fritz Langs " Metropolis " kinospektakel (1927) , og kameramannen og animasjonstekniker Eugen Schüfftan fremførte sitt revolusjonerende speiltrikksprosess i detalj for første gang Engasjement. Fritz Lang skapte flere stumfilmmesterverk sammen med sin kone Thea von Harbou , som ofte skrev manusene til filmene sine. For eksempel den samfunnskritiske krimfilmen Dr. Mabuse, spilleren (1922) eller det monumentale, todelt episke eposet " The Nibelungs " (1924).

Fra midten av 1920-tallet ble store kinopalasser med 1600 sitteplasser og flere åpnet. Den tyske stumfilmen ble et viktig eksportprodukt og kilde til utenlandsk valuta for det fattige krigstaper Tyskland. Devalueringen av den lokale valutaen favoriserte den tyske kinoens midlertidige kreative og økonomiske velstand. Den tyske filmindustrien manøvrerte mellom ære og elendighet; også på grunn av makroøkonomiske ustabile forhold og ødeleggende storstilede produksjoner. Som i andre næringer er det observert spektakulære konkurser (i noen tilfeller selv med politisk bakgrunn, se Phoebus-affæren ), overtakelser og konsentrasjonsprosesser (se Parufamet ). Ikke noen få av de dyktigste tyske filmskapere - som f.eks B. 1923 komediegeniet Ernst Lubitsch  - tidlig til Amerika. I tillegg: såkalte asfalt- og moralfilmer tok opp "uærlige" emner (abort, prostitusjon, homofili, nakenkultur, narkotikamisbruk, etc.) og tiltrukket kritikk fra konservative sirkler og sensur. Også dokumentar og eksperimentell film blomstret, se for eksempel arbeidet til Lotte Reiniger , Oskar Fischinger , Robert Siodmak eller Walter Ruttmann . Den fjell film sjangeren representert en roman blanding av natur og spillefilmer . Den Düsseldorf våghals Harry Piel innså tidlige versjoner av action film .

De kontroversielle " preussiske filmene " hadde stor popularitet blant den politiske høyresiden, og "Det tredje riket" skulle fortsette denne serien. UFA hadde blitt en del av den konservative Hugenberg-gruppen i 1927 . Til venstre utviklet "folks filmbevegelse " seg med Prometheus Film, grunnlagt i slutten av 1925 som det største "venstre" filmselskapet i Weimar-republikken. Dette skapte klassikere som den kommunistiske filmen " Kuhle Wampe " (1932) om teltkolonien med samme navn i utkanten av Berlin. Werner Hochbaum er en av de bemerkelsesverdige regissørene på venstrespektret , som etter to valgfilmer for sosialdemokratene laget sin første spillefilm "Brothers" (1929), som er en realistisk skildring av den triste bor og arbeider Hamburg-proletariatets situasjon.

Filmer med sosialistiske ideer har hatt en vanskelig tid fram til nå, siden produsenter og finansfolk selv vanligvis var blant de bedre og ikke hadde interesse av å støtte sosialrevolusjonære protester. Men Prometheus hadde også problemer med sensur, spesielt siden det statlige filminspeksjonsbyrået allerede var i tyske nasjonale hender. Mens høyreorienterte konservative filmer som Gustav Ucickys The Flute Concert of Sans-souci (1930) likte stort publikum, ble anti-autoritære filmer som den pasifistiske amerikanske filmklassikeren In the West Nothing New (1930) boikottet av nasjonalsosialistene og senere utestengt. De populære reisefilmene viste eksotiske steder som en gjennomsnittlig tjener bare kunne se på skjermen på den tiden.

Marlene Dietrich , ledende skuespillerinne i The Blue Angel .

Med skiftet fra stille til lydfilmer på 1920-tallet til rundt 1936 opplevde filmverdenen en enorm forandring. Hvis den stille filmen hadde utviklet seg til en formelt overlegen kunstbevegelse, måtte lydfilmen først oppleve en enorm kunstnerisk regresjon. Filmet talescener erstattet den velprøvde kombinasjonen av ekspressive skuespillere, visuelle effekter, dekor, kameraarbeid og montasje, som i stedet for teksten formidlet innholdet og budskapet til en film, noe som gjorde at undertekster knapt var nødvendige i filmene. Samtidig betydde lydfilmen en massiv begrensning av salgsmarkedet for tyske produksjoner, som nå måtte begrenses til det tyskspråklige området. Den synkronisering var ennå ikke teknisk mulig og bør filmene bli vist i utlandet, de hadde på det lokale språket og bli filmet med tilsvarende endret linjen samtidig med den tyske versjonen - kjent som versjon filmer . Likevel klarte den tidlige tyske lydfilmen (1929 til 1933) raskt å bygge videre på tidligere suksesser og i noen tilfeller til og med overgå dem. Verk som Josef von Sternbergs " The Blue Angel " (1930), som Phil Jutzis " Berlin - Alexanderplatz " (1931) eller filmversjonen av Brechts " Threepenny Opera " av Pabst (1931) ble opprettet. Fritz Lang skjøt andre mesterverk, inkludert " M " (1931). Til tross for - eller kanskje på grunn av - den globale økonomiske krisen , var kinoene godt besøkt den gangen. I 1932 var det allerede 3800 kinoer for lydfilm.

1933–1945: Film under nasjonalsosialisme

Da Hitler kom til makten og etableringen av det nasjonalsosialistiske diktaturet, endret produksjonen seg: over 1500 filmskapere emigrerte - inkludert Fritz Lang , Marlene Dietrich , Peter Lorre , Max Ophüls , Elisabeth Bergner , Friedrich Hollaender , Erich Pommer og senere Detlef Sierck (se også listen over kjente tysktalende utvandrere og eksil (1933–1945 ). På grunn av den antisemittiske politikken "Aryanization" fra nasjonalsosialistene, måtte filmkunstnere med jødisk opprinnelse gi opp arbeidet sitt i det tyske riket. Noen kunstnere, som Kurt Gerron , slapp ikke fra regimet og ble senere myrdet i konsentrasjonsleirer.

Bare de filmene ble godkjent som virket ufarlige for regimet. På slutten av 1930-tallet og begynnelsen av 1940-tallet ble underholdningsfilmer (" Die Feuerzangenbowle ", 1944), utholdenhets- og propagandafilmer (" Jud Süß ", 1940; filmer om Frederik den store , jevnlig med Otto Fee ) laget tilsvarende . Krenkende nazipropaganda  - jfr. B. den pseudodokumentære " Den evige jøde " - ble skjøvet til side til fordel for glamorøs og for første gang fargerik UFA-avledning: Publikum var i stand til å distrahere seg fra den mest kjedelige hverdagen i det totalitære Tyskland, og senere også fra skrekken til den " totale krigen ". I tillegg forplantet mange underholdningsfilmer også verdier som hengivenhet til skjebnen og lederprinsippet . 1942 til 1944, på høyden av bombekrigen, ble det oppnådd et årlig publikumstall på over en milliard i de rundt 7000 kinoene i det store tyske riket, inkludert Østerrike og territorier som senere ble okkupert.

Leni Riefenstahl mens han filmet de olympiske filmene, 1936

Det var imidlertid verk som ikke helt samsvarte med nazibildet av mennesket og ideologien til makthaverne, se " Viktor og Viktoria " (1933), " The Muzzle " (1938) og filmene av Helmut Käutner og Curt. Goetz . “ Lydsporene ” til mange musikkfilmer var også livligere enn nasjonalsosialistenes ide om etnisk folklore faktisk tillot (jf. Peter Kreuder og andre). Men modige filmskapere ble alltid truet av undertrykkelse og sensur. Det meste av tiden var offisiell sensur unødvendig; I 1933 hadde filmindustrien tilbudt seg til nazistbevegelsen med produksjonen av propagandafilmen " Hitlerjunge Quex ", som den var, med nesten hastig lydighet. I 1934 ble det innført forebyggende sensur av filmer og manus, og i 1936 ble filmkritikk endelig forbudt.

I midten av 1936 ga en lov om "å vise utenlandske filmer i det tyske riket" det nazistiske propagandadepartementet den eneste beslutningsmyndigheten over tillatelsen til å vise. Tyske revy-, musikal- og spillefilmer måtte kompensere for mangelen på utenlandske, spesielt amerikanske, filmer etter introduksjonsbegrensningen. Fra 1937 var filmindustrien helt under statlig kontroll. Nazi-ledelsen erklærte produksjonen av underholdningsvarer som et nasjonalt mål.

Regimets betydning lagt til kino ble også økt ved å vedlikeholde forseggjorte filmprosjekter - f.eks. B. Produksjon av en tysk spillefilm i farger fremdeles i 1943 - og store produksjoner praktisk talt helt til krigens slutt tydelig (se " Kolberg "). Teknisk nyskapende og samtidig politisk dødelig, oppnådde Leni Riefenstahl med sitt nazistpartirally og OL-dokumentarer for både dokumentarer og sportsfilmer (1936–1938). Verkene var preget av totalitarismens forførende masseestetikk.

1945–1990: Film i et delt land

Etterkrigstid og okkupasjon

Etter andre verdenskrig endret den økonomiske rammen for filmproduksjon fordi de allierte konfiskerte og kontrollerte eiendelene til holdingselskapet UFA -Film. Som en del av politikken for å kartlegge den tyske økonomien som ble ført i de første etterkrigsårene, beordret de den til å stanse sin produksjonsaktivitet. For å forhindre en fornyet økonomisk konsentrasjon i filmindustrien, utstedte de utvinningstillatelser til et stort antall mellomstore og små selskaper de neste årene. Som en del av okkupasjonsloven som trådte i kraft 21. august 1949 , fastslo de allierte blant annet at Forbundsrepublikken Tyskland ikke kan innføre noen importrestriksjoner for utenlandske filmer for å beskytte sin egen filmindustri mot konkurranse fra i utlandet. Denne bestemmelsen går tilbake til intensiv lobbyvirksomhet fra den amerikanske MPAA . Fordi de store Hollywood- studioene selv kom i trøbbel på dette tidspunktet på grunn av TV-fremveksten og var pressende avhengige av inntektene fra eksportvirksomheten. Disse okkupasjonsbestemmelsene ble oppdatert de neste årene gjennom bilaterale avtaler mellom USA og Forbundsrepublikken Tyskland .

Som en del av re- utdanning, mange tyskere så sjokkerende filmbilder av nazistenes konsentrasjonsleirer for første gang. På den annen side var utenlandske spillefilmer nå tilgjengelig igjen i Tyskland. Filmer med Charlie Chaplin og amerikanske melodramaer var spesielt populære blant seerne . Ikke desto mindre var andelen amerikanske filmer i den umiddelbare etterkrigstiden og 1950-tallet fortsatt relativt lav: markedsandelen for tyske filmer var 40% i løpet av denne tiden, mens amerikanske filmer med dobbelt så mange filmer på distribusjon bare hadde en markedsandel på 30% kom. Dette endret seg bare på 1960-tallet (se Schneider: Film, Fernsehen & Co., s. 35, 42 og 44).

De fleste tyske filmer fra den umiddelbare etterkrigstiden blir referert til som steinsprutfilmer og tar for seg livet i stort sett ødelagt etterkrigstyskland og med å forene fortiden. De ble sterkt påvirket av italiensk neorealisme og ofte dokumentorientert. Den første tyske etterkrigsfilmen var Wolfgang Staudte- filmen " The Murderers Are Among Us " fra 1946. En annen kjent steinsprutfilm var " Liebe 47 " (1949, regissør: Wolfgang Liebeneiner ) basert på dramaet " Outside in front of the door ”av Wolfgang Borchert . I 1946 skjøt den italienske regissøren Roberto Rossellini filmen " Tyskland i året null " i bombet ut Berlin på originale lokasjoner og med amatørskuespillere.

Vesttysk film på 1950-tallet

Opptak for filmkomedien Alles für Papa i Göttingen filmstudio, 1953

Etter det korte mellomspillet mellom "Trümmerfilms", var Vest-Tyskland på 1950-tallet hovedfokus på underholdning, spesielt Heimatfilm , hitfilmen og krigsfilmene . Andre typiske sjangere på den tiden var operette- og doktorfilmer samt sosiale komedier.

Suksessen til tyske Heimatfilme begynte med den første tyske etterkrigsfargefilmen " Schwarzwaldmädel " (1950), basert på operetten med samme navn av August Neidhart og Leon Jessel . Regissert av Hans Deppe . Sonja Ziemann og Rudolf Prack representerte drømmeparet i denne filmen. Andre vellykkede hjemmefilmer var " Grün ist die Heide " (1951), også av Hans Deppe, " When the evening bells are ringing " (1951) av Alfred Braun , " At fontenen foran porten "(1952) av Hans Wolff ," Der Forster vom Silberwald "(1954) av Alfons Stummer," Das Schweigen im Walde "(1955) av Helmut Weiss og" Das Mädchen vom Moorhof "(1958) av Gustav Ucicky . Totalt ble det laget mer enn 300 filmer av denne sjangeren på 1950-tallet. Filmdistributøren Ilse Kubaschewski , som regnes som den store damen til tysk etterkrigsfilm , er en av årsakene til at Heimatfilm lykkes . I 1949 grunnla hun Gloria Filmverleih. Distribusjonsselskaper var økonomisk sterke og essensielle for å finansiere filmer i etterkrigsårene. Ilse Kubaschewski steg til noen av de viktigste personlighetene i den tyske filmbransjen i løpet av få år. "Green is the lyng" var hennes gjennombrudd . Karakteristisk for Heimat-filmer fra 1950-tallet var en melodramatisk handling, som for det meste inkluderte en kjærlighetshistorie, samt komiske eller tragiske miksinger. Det var ofte musikalske mellomspill. Handlingen fant sted i avsidesliggende, men spektakulære landskap som Schwarzwald , Alpene eller Lüneburger Heide som ble ødelagt av andre verdenskrig . Spesielt vektlegges konservative verdier som ekteskap og familie . Kvinner blir for det meste bare portrettert positivt som husmødre og mødre . De myndigheter må ikke bli avhørt, og ekteskap var bare mulig innenfor samme sosiale gruppe.

Romy Schneider (1965)

Mange hjemlandsfilmer fra denne tiden var gjenskaper av gamle UFA-produksjoner, som imidlertid i stor grad ble frigjort fra blod-og-jordvekten til deres forbilder fra nazitiden. Heimatfilm, lenge ignorert av seriøse kritikere, har blitt undersøkt seriøst i en årrekke for å analysere tidlige vesttyske følsomheter.

Med opprustningen av Vest-Tyskland i 1955 begynte en populær bølge av krigsfilmer . Eksempler var 08/15 (1954) av Paul May basert på romanen med samme navn av Hans Hellmut Kirst , Canaris (1954) av Alfred Weidenmann og The Doctor of Stalingrad (1958) av Géza von Radványi basert på en roman av Heinz G Konsalik . De problematiske stripene viste de tyske soldatene under andre verdenskrig som modige, upolitiske krigere som faktisk alltid hadde vært imot det. Ellers ble det i noen få filmer om militærmotstanden mot Hitler i stor grad utmattet med fortiden . Her bør nevnes filmen Der 20. Juli (1955) av regissør Falk Harnack , som selv var aktiv som motstandsjeger under nazitiden og tilhører White Rose- gruppen .

år Filmbesøk i millioner Lerret i Tyskland
1946 300,0 2.125
1947 459,6 2.850
1948 443,0 2.975
1949 467.2 3,360
1950 487.4 3.962
1951 554,8 4,547
1952 614,5 4853
1953 680,2 5.117
1954 733,6 5.640
1955 766.1 6.239
1956 817,5 6.438

Den tredje viktige sjangeren i vesttysk kino på 1950-tallet var hitfilmen , som " Love, Dance and 1000 Schlager " (1954) av Paul Martin , " Peter Shoots the Bird " (1959) av Géza von Radványi eller " Wenn die Conny mit dem Peter “(1958) av Fritz Umgelter , sistnevnte et svakt svar fra den tyske filmindustrien til amerikansk ungdomskultur og de lokale rock 'n' roll- filmene. I disse filmene var handlingen dårlig utarbeidet, den fungerte bare som ramme for vokalopptredener. Mest handlet det om kjærlighet eller slapstick . Schlager-filmer forble vellykkede i Vest-Tyskland til 1970-tallet.

TV (fra 1954) og en savnet tilknytning til nye filmtrender førte til krisen i vesttysk kino, selv om det var individuelle kvalitetsfilmer som Bernhard Wickis " Die Brücke " (1959) og kontroversielle produksjoner som " Die Sünderin " ( 1951, med Hildegard Knef ) ga. Filmen " Mädchen in Uniform " (1958) av Géza von Radványi med Romy Schneider som kostskoleelev som forelsker seg i klasselæreren, var også uvanlig for tiden , selv om det var en nyinnspilling av 1931-filmen med samme navn . Romy Schneider kom senere ut av rekkene av hjemlandsfilmskuespillere som en verdensstjerne. En av nominasjonene til Oscar for beste fremmedspråklige film var Der Hauptmann von Köpenick (1956) av Helmut Käutner .

Når det gjelder internasjonal betydning, kunne den vesttyske filmindustrien ikke lenger konkurrere med fransk, italiensk eller japansk. Tyske filmer ble oppfattet som provinsielle i utlandet, og salg til andre land var sjelden. Samproduksjoner med utenlandske partnere, som allerede var vanlig mellom italienske og franske selskaper på den tiden, ble for det meste avvist av de tyske produsentene.

Til tross for alt blomstret den tyske kinoen på 1950-tallet, også kjent som "kinomiraklet". Antall viste produksjoner samt antall kinobesøk og skjermer økte raskt mellom 1946 og 1956. I år nådde de føderale republikanske publikumstallene sin høyde med 817 millioner filmgjengere.

Sommeren 2016 foretok det tyske filminstituttet en revurdering av vesttysk film fra 1949–1963 på Locarno International Film Festival i en retrospektiv kuratert av Olaf Möller under tittelen "Elsket og fordrevet". I følge retrospektivet publiserte Filmmuseum forlaget et volum redigert av regissøren Claudia Dillmann og Olaf Möller med tittelen: Elsket og undertrykt. Kinoen til den unge Forbundsrepublikken Tyskland fra 1949 til 1963.

Østtysk film

Logo for Deutsche Film AG (DEFA)

Den østtyske filmen var opprinnelig i stand til å dra nytte av det faktum at infrastrukturen til de gamle UFA-filmstudioene var i den nå sovjet okkuperte delen av Tyskland (område av det som senere skulle bli DDR ). Produksjon av spillefilmer kom derfor raskere i gang enn i vestlige sektorer.

I utgangspunktet forenet filmskapere og kulturpolitikere i DDR, med alle andre forskjeller og friksjonspunkter, det antifascistiske engasjementet og overbevisningen om å arbeide for det "bedre Tyskland". Imidlertid hadde "mange 'ledende' antifascister også stalinisme i kjøtt og blod." (Ralf Schenk)

Wolfgang Staudte, 1955

I DDR ble noen bemerkelsesverdige filmer laget under regissører som Wolfgang Staudte (inkludert " The Subject " basert på Heinrich Mann , 1951). Staudte dro senere til Vest-Tyskland.

Produksjonen av heroiske personlighetskultfilmer som de fra " Ernst Thälmann " -serien (fra 1954) ble senere forlatt.

Andre kjente filmer fra det halvstatlige østtyske DEFA- monopolet var for eksempel " Der teilte Himmel " (1964, basert på Christa Wolfs roman med samme navn ), " The legend of Paul and Paula " (1973), “ Solo Sunny ” (1978), “ Jacob the Liar ” (1975, etter Jurek Becker ). Produksjoner som kritisk handlet om hverdagen i DDR ble noen ganger tatt ut av distribusjonen av partiledelsen - sammenlign ” Spur der Steine ” fra 1966. Dette arbeidet var en del av den nesten komplette årlige DEFA-produksjonen av samtidsfilmer som var i en nådeløs tydelig ble forbudt etter 11. plenum i SEDs sentralkomité i desember 1965.

Kjente østtyske regissører var for eksempel Frank Beyer , Konrad Wolf og Egon Günther . Etter 1976 forlot mange kjente filmskuespillere DDR, inkludert Angelica Domröse , Eva-Maria Hagen , Katharina Thalbach , Hilmar Thate , Manfred Krug . Armin Mueller-Stahl var til og med i stand til å fortsette karrieren i Hollywood. Siden DDR også tok med seg mange filmer fra Vesten til distribusjonssystemet på 1980-tallet, ble rollen som DEFA stadig redusert.

I løpet av sin eksistens produserte DEFA ikke bare TV-filmer og - i noen tilfeller veldig gode - dokumentarfilmer ( Volker Koepp , Barbara og Winfried Junge og andre) totalt rundt 750 spillefilmer i full lengde for kinoen. I likhet med andre filmnasjoner i Øst-Europa. For eksempel, for å nevne Tsjekkoslovakia - DDR-kinoen hadde også spesielle styrker i barnefilmer . Den ungdomsfilmen Seven Freckles (1978), regissert av Herrmann Zschoche , var en av de mest vellykkede DEFA produksjoner noensinne med 1,2 millioner seere.

Kinokrisen og den "gamle industrien"

På slutten av 1950-tallet vokste misnøyen med tysk filmproduksjon. Forbundet innenriksminister Gerhard Schröder (CDU) kritiserte "elendigheten ved tysk filmproduksjon" i 1958 ved tildelingen av den tyske filmprisen og sa: "Dessverre ble håpet vårt skuffet". Det har seksjonen var stadig mer kritisk. I 1961 ble det publisert to intenst diskuterte og viktige bidrag, som dømte en ødeleggende dom om tysk filmskaping: Tysk film kunne ikke være bedre av Joe Hembus og Kunst oderkret av Walther Schmieding . I løpet av spredningen av TV-apparater i private husholdninger har antall filmvisere, som hadde økt i årevis, nå stagnert og deretter gått ned. Spesielt på 1960-tallet falt kinooppmøtet raskt. I 1959 var antall besøkende 670,8 millioner, i 1969 var det bare 172,2 millioner. Mange kinoer måtte stenge i løpet av denne tiden, og folk snakket om at "kinoen døde". Som svar reduserte de tyske produsentene produksjonen av filmer. Mens 123 tyske filmer ble produsert i 1955, var det bare 56 i 1965.

år Filmbesøk i millioner Lerret i Tyskland
1957 801.0 6.577
1958 749,7 6,789
1959 670,8 7,085
1960 604,8 6,950
1961 516,9 6666
1962 442,9 6.327
1963 366,0 5.964
1964 320.4 5551
1965 294,0 5,209
1966 257.1 4,784
1967 215,6 4,518
1968 179.1 4.060
1969 172.2 3.739

Som et resultat av denne raske nedgangen i besøkende gikk en rekke produksjons- og utleieselskaper konkurs fordi produktene deres ikke lenger tjente produksjonskostnadene, og bankene nektet derfor ytterligere lån og garantier. Den mest spektakulære saken var konkursen til UFA AG i 1962. Det daværende største produksjonsselskapet i Vest-Tyskland ble overført til Bertelsmann- konsernet i 1964 . Den østerrikske filmen , innholdet, personell og økonomiske bånd til den tyske filmen, møtte samme skjebne. Etter underholdningsfilmens fall og med fremgangen til yngre generasjoner begynte østerrikske og tyske filmer å gå sine egne veier, i det minste innholdsmessig.

Kinokrisen hadde imidlertid dypere årsaker. Som et resultat av det økonomiske miraklet var det en betydelig økning i gjennomsnittsinntekten for befolkningen. Dette økte også mulighetene for fritidsaktiviteter, og de fokuserte ikke lenger på å gå på kino. Samtidig ble fjernsyn et massemedium: Mens bare 10 000 fjernsynsmottakere ble registrert i 1953, steg antallet til 7 millioner i 1962 (se Schneider: Film, Fernsehen & Co., s. 49 og Hoffmann: Am Ende Video - Video på slutten?, S. 69f).

De fleste av de tyske filmene som ble laget på 1960-tallet var sjangerverk (western, agent, sexfilmer). Det var også filmserier basert på forfattere som Karl May ( Winnetou ) og Edgar Wallace , senere den såkalte " Lümmelfilme " om studentprakk og serien med filmer basert på Johannes Mario Simmel . Den sentrale produsenten bak Wallace- og Winnetou-filmene var Horst Wendlandt .

Den første føderale tyske Edgar Wallace-filmen var " The Frog with the Mask " (1958) av Harald Reinl . " Die Bande des Schreckens " (1960) og " Der eheimliche Mönch " (1965), som Harald Reinl også regisserte, samt " Der Zinker " (1963), " Der Hexer " (1964) og " Der Monk with the Whip ”(1967). De tre siste filmene ble regissert av Alfred Vohrer , som regnes som en klassisk Wallace-regissør. I alt mer enn 30 filmer dukket de samme skuespillerne opp som portretterte veldig spesifikke, klisjéfulle karakterer: den forførende Karin Dor , den snuskede Klaus Kinski , de gode inspektørene Heinz Drache og Joachim Fuchsberger , den rare Eddi Arent , den ugjennomsiktige Elisabeth Flickenschildt osv.

Karakterene utvikler seg ikke videre i filmene, gode og dårlige er uforanderlig imot hverandre. I motsetning til thrilleren skapes spenning hovedsakelig av eksterne innstillinger som tåke, fangehull, uhyggelige korridorer, gamle herskapshus eller skrikende ugler . Filmene inneholder vanligvis også en god klype humor og en kjærlighetshistorie.

Minneplakk for Hildegard Knef

Mens Wallace-filmene for det meste viste innenlandske skuespillere, prydet Karl May-filmene seg med utenlandske ledende skuespillere. Eksempler på Karl May-filmene er: " Skatten i Silbersee " (1961), " Winnetou " (1963), " Winnetou II " (1964), " Winnetou III " (1965); Harald Reinl ledet dem alle. Karl May-filmer av Alfred Vohrer er " Unter Vultures " (1964) og " Old Surehand " (1965), hver med engelskmannen Stewart Granger som Old Surehand . Franskmannen Pierre Brice ga den edle uramerikaneren fra vesttysk kino , Old Shatterhand ble portrettert av den amerikanske Lex Barker . I DEFA indiske filmer av den GDR , den jugoslaviske Gojko Mitić spilte hovedrollene.

Filmene var standardiserte og billige å produsere. Likevel dominerte de ikke lenger de tyske kinoene. Fordi innenlandske underholdningsfilmer, som fremdeles var veldig suksessfulle på 1950-tallet, nå har blitt unngått av mange filmgjengere, som nå foretrakk amerikanske filmer. I mellomtiden hadde publikum blitt så vant til de teknisk og innholdsintensive Hollywood-produksjonene at filmer fra andre land vanligvis bare hadde en sjanse hvis de viste noe som var umulig for Hollywood-filmer på grunn av de så fortsatt strenge amerikanske sensurbestemmelsene. Det betyr at disse filmene måtte være mer voldelige eller mer seksuelle enn de vanlige Hollywood-filmene (se Ungureit: Das Film-Fernseh-Agreement, s. 87).

Som et eksempel på filmer som ble ansett som veldig voldelige på den tiden, kan noen spaghetti- vestre nevnes. De var ofte samproduksjoner, med tyske selskaper som også deltok. For eksempel ble den vestlige klassikeren " For noen få dollar mer " (1965) skutt med deltagelse av den tyske Constantin Film, og skuespilleren Klaus Kinski spilte også i den .

I løpet av denne tiden dukket det også opp pedagogiske filmer av Oswalt Kolle og de mange kjønnene i rapportserien , som " Schoolgirl Report: What foreldre ikke trodde var mulig " (1970). Filmene var økonomisk vellykkede igjen, men ble heller avvist av filmkritikerne . På dette tidspunktet var omdømmet til tradisjonelle tyske filmprodusenter ("gammel gren") på sitt laveste punkt.

Den nye tyske filmen

Den samfunnskritiske "New German Film" prøvde å skille seg fra "Papa's Cinema" - det vil si seriekinoen på 1950- og 1960-tallet. Oberhausen-manifestet , utgitt i 1962 , der en gruppe unge filmskapere hevdet å lage en helt ny kino fra nå av, regnes som fødselsstunden . I manifestet heter det: ”Sammenbruddet av konvensjonell tysk film fjerner endelig det økonomiske grunnlaget for et tankesett som vi har avvist. Dette gir den nye filmen en sjanse til å komme til liv. [...] Vi erklærer vårt krav om å lage den nye tyske spillefilmen. Denne nye filmen trenger nye friheter. Frihet fra vanlige bransjekonvensjoner. Frihet fra påvirkning fra kommersielle partnere. Frihet fra veiledning av kommersielle interessegrupper. Vi har spesifikke intellektuelle, formelle og økonomiske ideer om produksjonen av den nye tyske filmen. Sammen er vi klare til å ta økonomiske risikoer. Den gamle filmen er død. Vi tror på den nye. ” Manifestet ble signert av blant andre Haro Senft , Alexander Kluge , Edgar Reitz , Peter Schamoni og Franz Josef Spieker . Volker Schlöndorff , Werner Herzog , Jean-Marie Straub , Wim Wenders og Rainer Werner Fassbinder ble senere med i denne gruppen som andre generasjon .

ARRIFLEX 16 kamera fra 1972

Medlemmene av gruppen så på seg selv som auteur-filmskapere og hadde rett til å kontrollere alle kunstneriske aktiviteter i en filmproduksjon som regi , kameraarbeid og redigering . En film ble først og fremst forstått som et individuelt kunstverk av den respektive regissøren. Spesielt kommersielt motiverte inngrep fra produsenter eller produksjonsbedrifter ble kraftig avvist. Den "estetiske venstre" ( Enno Patalas ) i den nye filmen kan til og med sees på som en slags forløper og stimulator for studentbevegelsen på 1960-tallet . I 1965 ble Young German Film Board of Trustees grunnlagt for direkte å fremme nytt talent. Innflytelser var den italienske neorealismen , den franske nybølgen og den britiske gratis kinoen . Tradisjoner med Hollywood-kino med sine veletablerte sjangre ble også tatt opp og sitert eklektisk.

De unge tyske regissørene hadde neppe en sjanse til å jobbe med kommersiell tysk filmproduksjon. I stedet tilbød TV seg som partner. Spesielt tilbød kringkastingsautomater som " Das kleine Fernsehspiel " eller " Tatort " også kommende talentmuligheter for å teste sine ferdigheter. Kringkasterne pleide imidlertid å kreve en TV-premiere på filmen, som de finansierte i sin helhet eller i stor grad: Schlöndorffs film " The Sudden Wealth of the Poor People in Kombach " ble først sendt på TV i 1971 før den ble utgitt på kino. .

Denne situasjonen endret seg med 1974 -TV-avtalen som ble inngått mellom ARD , ZDF og Filmförderungsanstalt . Spesielt utvidet den materialmulighetene for ny tysk film betydelig. Denne avtalen, som er utvidet igjen og igjen til i dag, gir at TV-kringkasterne stiller en viss sum penger til rådighet hvert år for å støtte filmer som er egnet for både kino- og TV-kringkasting. Det totale betalingsvolumet fra offentlige kringkastere svinger mellom 4,5 og 12,94 millioner euro per år. Film-TV-avtalen bestemmer at teatralsk utgivelse skal vare i 24 måneder, og at filmene først da kan vises på TV. Video- eller DVD-evalueringen kan bare finne sted 6 måneder etter kinopremieren. Disse bestemmelsene ga tyske spillefilmer, spesielt nye tyske filmer, sjansen til å lykkes i billettkontoret før de ble sendt på TV (jf. Blaney: Symbiosis or Confrontation?, S. 204f).

Med den nye bevegelsen fikk den tyske filmen en viss internasjonal betydning for første gang siden 1920-tallet og tidlig på 1930-tallet. Først og fremst blant kritikere og mindre blant publikum. Følgende verk blir spesielt ofte sett på som typiske for den nye tyske filmen: " Farvel til i går " (1966) regnes som den kunstneriske gjennombruddet til den nye generasjonen. Han mottok en rekke priser på internasjonale festivaler og forteller historien om Anita G., en tysk jøde, født i 1937, som fikk forbud mot å gå på skole under nazitiden , ikke fant veien i DDR og kom til Vesten i 1957 . Ulrich Schamonis film " It " (1966) tar for seg temaet abort og forholdskrisen til et ungt par. Han tok opp tabubelagte emner på den tiden. “ To the point, sweetheart ” (1968) av May Spils er en underholdende komedie om flere unge fra Schwabing . Det oppnådde kultstatus fordi det var en av de første filmene som handlet om livsstilen til unge mennesker på tidspunktet for 1968-bevegelsen.

" Hunting scenes from Lower Bavaria " (1969) av Peter Fleischmann er en "progressiv hjemlandsfilm". Han beskriver diskrimineringen av en homofil i en fiktiv bayersk landsby. I den i " den tapte ære av Katharina Blum " (1975), den terror blir hysteri av 1970-tallet og rollen til de masse media diskutert. Filmen vant mange priser og var også kommersielt vellykket. Andre viktige filmer var " The Goalie's Fear at the Penalty " (1972) og " Paris, Texas " (1984), begge av Wim Wenders og " Aguirre, the Wrath of God " (1972) av Werner Herzog. Denne filmen tar for seg spanjolenes søken etter den legendariske Eldorado . Klaus Kinski spilte hovedrollen, den megalomanske conquistador Don Lope de Aguirre .

Rainer Werner Fassbinder regnes som den viktigste tyske auteur-filmskaperen på 1970-tallet. Han ble sterkt påvirket av teatret, som han selv skrev noen skuespill for. Fassbinder beskrev ofte ulykkelige kjærlighetsforhold som mislykkes på grunn av de undertrykkende og fordomsfulle forholdene. Med forlovelsen av stjerner fra den tyske kinotradisjonen forfulgte han også en forsoning av nye og gamle tyske filmer. Hans viktigste filmer var " Merchants of the Four Seasons ", vist samtidig i kino og TV i 1971, " Fear Eats Soul " (1974) og " The Marriage of Maria Braun " (1979). I 1977 produserte han sammen med andre regissører filmkollagen Deutschland im Herbst .

Verkene til Heinrich Böll og Günter Grass ga ofte litterære modeller for den nye tyske filmen (jf. For eksempel Den tapte ære for Katharina Blum og Tinntrommelen fra 1979). I forbindelse med den nye tyske filmen utviklet den feministiske filmen seg også, representert for eksempel av regissørene Helma Sanders-Brahms , Helke Sander og Margarethe von Trotta .

En underjordisk eller avantgarde filmscene, som var kunstnerisk, delvis også politisk aktiv, men stort sett ukjent for massepublikummet , utviklet seg også i landet. Bare nevn Straub og Huillet (fra Frankrike), som skjøt tidlig i Tyskland, og senere Werner Nekes , Heinz Emigholz og Harun Farocki .

Storskala produksjoner

Etter at den nye (vestlige) tyske filmen var i stand til å nå noen av sine mål (etablering av statlig filmfinansiering, Oscar 1980 for The Tin Drum og andre), viste den tegn på tretthet på slutten av 1970-tallet og tidlig på 1980-tallet, om enn med hovedpersoner som Werner Herzog , Werner Schroeter , Volker Schlöndorff , Edgar Reitz eller Wim Wenders fortsatte å produsere med suksess.

Spesielt gjorde den tyske høsten i 1977 en stopper for stemningen av optimisme som hadde preget 1970-tallet. Mange regissører av den nye tyske filmen hevdet også å skildre den sosiale virkeligheten i filmene sine og stille spørsmål ved den kritisk. I likhet med andre venstreorienterte intellektuelle, kom de under generell mistanke om terrorisme. Denne sosiale utviklingen førte også til at tildelingsorganene og TV-selskapene neppe noen gang godkjente prosjekter som var uvanlige eller radikale når det gjaldt innhold eller estetikk. Som et kompromiss som er akseptabelt for alle, dominerte litterære filmer på denne tiden, som er litt nedsettende omtalt som "Studienratskino". Eksempler er filmene som Grete Minde (1980) av Heidi Genée basert på Theodor Fontane , Mädchenkrieg (1977) av Bernhard Sinkel / Alf Brustellin basert på Manfred Bieler , Heinrich (1977) av Helma Sanders-Brahms basert på brev fra Heinrich von Kleist og Belcanto (1977) av Robert van Ackeren , basert på Thomas Mann .

Bernd Eichinger (2008)

En ny generasjon produsenter og regissører prøvde å bryte ut av denne konstellasjonen på 1980-tallet og produsere filmer på en annen måte. Storskala produksjoner som " Das Boot ", " The Neverending Story " eller " The Name of the Rose " ble opprettet i München Bavariastudios spesielt . Slike produksjoner ble ofte skutt på engelsk og skreddersydd for å bli solgt internasjonalt. Dette var tydelig for eksempel i valget av skuespillere og regissører. Disse filmene var ofte samproduksjoner med selskaper i andre europeiske land. Som produsent av denne typen film, v. en. Bernd Eichinger .

Eksempler på slike store prosjekter på 1980-tallet er Berlin Alexanderplatz , (1980, serie, regissør: Rainer Werner Fassbinder ), Das Boot, (1981, spillefilm og serie, regissør: Wolfgang Petersen ), Fitzcarraldo (1982, regissør: Werner Herzog ) , The Neverending Story (1984, regissør: Wolfgang Petersen), Momo (1985, regissør: Johannes Schaaf ) og The Rose of the Rose (1986, regissør: Jean-Jacques Annaud ).

Herbert Achternbuschs verk Das Gespenst fra 1982 ga et vendepunkt for tyske forfatterfilmer . Denne filmen ble produsert på grunnlag av en premie på 300 000 DM lovet av det føderale innenriksdepartementet. Etter protester kansellerte den nye føderale innenriksministeren, Friedrich Zimmermann , den utestående summen på 75 000 DM. Zimmermann implementerte deretter betydelige endringer i tildelingen av de føderale filmprisene. Blant annet skal premiepengene til neste prosjekt bare utgjøre 30% av de totale produksjonskostnadene. I Bundestag-sesjonen 24. oktober 1983 erklærte Zimmermann at han ikke ville finansiere noen filmer som ingen bortsett fra produsenten ønsket å se. Dette tiltaket hadde alvorlige konsekvenser for tyske forfatterfilmer, ettersom i fremtiden knapt noen filmskaper ville være i stand til å forhåndsfinansiere eller til og med få inn de resterende 70% av en produksjon.

år Filmbesøk i millioner Lerret i Tyskland
1970 160.1 3446
1971 152.1 3412
1972 149,8 3244
1973 144.3 3172
1974 136,2 3218
1975 128,1 3163
1976 115.1 3263
1977 124.2 3142
1978 135,5 3153
1979 142.0 3251
1980 143,8 3422
1981 141.3 3560
1982 124,5 3613
1983 125,3 3669
1984 112.3 3611
1985 104.2 3418
1986 105.2 3262
1987 108.1 3252
1988 108.9 3246
1989 101,6 3216

Det ble forsøkt å finne andre finansieringskilder for filmer for å bli mer uavhengig av innflytelsen fra TV og finansieringsorganene. De viktigste finansieringskildene var (om mulig) verdensomspennende forhåndssalg av kino-, tv- og videorettigheter. Komiteer og TV-stasjoner har også bidratt med midler til disse filmene, selv om andelen var lavere enn vanlig på 1970-tallet. Et eksempel på dette er finansieringen av filmen "Das Boot". Andelen av midlene fra offentlige institusjoner utgjør bare 23% av de totale kostnadene.

Andre billettleder på 1980-tallet var Otto- filmene (fra 1985) og road-filmen " Theo mot resten av verden " (1980). Den kontroversielt diskuterte filmen " Christiane F. - Vi barn fra Bahnhof Zoo " (1981) er satt i miljøet av mindreårige heroinmisbrukere som finansierer deres avhengighet gjennom prostitusjon .

Veien mot kommersialisering og internasjonalisering av vesttysk film ble banet av det faktum at den nye tyske filmen også var internasjonalt - i det minste kunstnerisk - vellykket på 1970-tallet. Spesielt filmen "Das Boot", men også noen andre av disse store filmene, var økonomisk ganske vellykket. De klarte imidlertid ikke å fundamentalt redesigne det tyske kinolandskapet. Den siste av disse store filmene, " The Cat " (1988, regissert av Dominik Graf ) og " Die Sieger " (1994, regissert av Dominik Graf), var kommersielle feil.

Årsakene til at denne strategien mislyktes er forskjellige og kan blant annet sees i det faktum at disse filmene til slutt ikke kunne følge med på de stadig mer komplekse Hollywood-produksjonene. Derfor kunne de ikke endre publikums preferanser permanent, som var vant til amerikanske storproduksjoner.

På 1980-tallet falt antallet besøkende igjen betydelig, og mange kinoer måtte stenge. Det var en omstilling av medielandskapet, som i utgangspunktet svekket kinoens posisjon. Utvalget av filmer som ble tilbudt for befolkningen ble betydelig utvidet av de private TV-kanalene som nå ble grunnlagt og det da nye videomediet . Som et resultat delte mange kinoeiere de store salene sine i flere små kinoer. Disse ble kjent som boks teatre. Dette hadde fordelen at flere filmer kunne vises samtidig, og dermed kunne flere seere tiltrekkes.

I 1984, som en del av kabelpilotprosjektet Ludwigshafen, kunne private kringkastere, på den tiden RTL + og Sat.1 , mottas i FRG for første gang. I løpet av de første årene av eksistensen utgjorde spillefilmer en stor andel av programmeringen, de ble spesielt sendt i beste sendetid. For å forhindre tap av seere viste de offentlige TV-kringkasterne ARD og ZDF også betydelig flere spillefilmer enn før på begynnelsen av 1980-tallet . Fra og med 1985 reduserte de på grunn av massivt press fra private kringkastere, kinoeiere og konservative politikere sin kringkasting av spillefilmer igjen (jf. Karstens / Schütte 1999).

På 1980-tallet ble videoopptakeren også en masse forbrukervare. Forbrukerne var ikke lenger avhengige av det stive programnettet TV og kino. I tillegg var det mange flere filmer tilgjengelig for kjøp eller utleie av videoer enn det som for øyeblikket ble sendt på kino eller TV. Nå, plutselig, var også sjangre tilgjengelige, slik som splatter eller pornofilmer , som tidligere ikke eller bare sjelden har blitt sett i FRG (jf. Zielinski 1994). Den påfølgende politiske debatten om vold i media førte til økt beskyttelse av mindreårige i videobutikker og TV . Ikke desto mindre forlot spesielt pornofilmen sin nisjeeksistens. Over 20 prosent av alle tyskere, spesielt menn opp til 30 år, bruker jevnlig verk av denne sjangeren.

1990 - i dag: begynnelsen på heltysk film

Avgang og stagnasjon samtidig

år Filmbesøk i millioner Lerret
1990 102,5 3756
1991 119,9 3686
1992 105,9 3630
1993 130,5 3709
1994 132,8 3763
1995 124,5 3814
1996 132,8 4035
1997 143.1 4128
1998 147,9 4244
1999 149,0 4428

På 1990-tallet økte kinooppmøtet igjen i Tyskland for første gang på lenge. Statistikken ble favorisert av det nye publikumspotensialet på territoriet til den tidligere DDR. I tillegg var det en boom på grunn av mange, nylig åpnede multiplex-kinoer , som i motsetning til kino-type kinoer på 1980-tallet la stor vekt på brede skjermer og høy lydkvalitet ved bruk av surroundlydprosesser . Mens de amerikanske filmene ble gjort dyrere og dyrere på 1990-tallet, og de måtte tilby tilsvarende visningsverdier, var det ingen sammenlignbar utvikling med de vesttyske filmene. Derfor var suksessen til de tyske filmene i billettkontoret alt i alt begrenset. De aller fleste seere foretrakk amerikanske filmer. Betydelig færre filmer ble vist på TV enn på 1980-tallet. På grunn av Leo Kirchs de facto monopol for handel med film, hadde offentlige kringkastere knapt tilgang til attraktive amerikanske filmer. Som en del av film-TV-avtalen for filmproduksjoner investerte de private kringkasterne mer i egenproduserte formater. Tallrike nye talenter bruker det "private" som et springbrett for å filme. De nyetablerte private musikkanalene hjalp produksjonen av tyske musikkvideoer til et oppsving.

På begynnelsen av 1990-tallet var det en boom i tyske romantiske komedier. En forløper for denne bølgen var filmen " Men " (1985, regissør: Doris Dörrie ). Filmer som " Alone Among Women " (1991), " Make up! "(1993, regissert av Katja von Garnier )," The Moving Man "(1994, regissert av Sönke Wortmann ) eller" Stadt talk "(1995, regissert av Rainer Kaufmann ) var svært vellykkede. Spesielt skuespilleren Katja Riemann ble sett i mange av disse forholdskomediene. En annen filmskaper av den nye generasjonen er Detlev Buck . I komedien " Wir kann auch anders ... " (1993) behandler han satirisk problemer med gjenforeningen av Forbundsrepublikken og DDR. Hans hittil mest suksessfulle komedie var " Karniggels " (1991).


I tillegg til komediene ble det laget en rekke filmer på 1990-tallet som - i tradisjonen med den nye tyske filmen - forsøkte å gjenspeile den sosiale virkeligheten. Eksempler på slike filmer er: " Winter Sleeper " (1997, regissert av Tom Tykwer ), " Life is a Construction Site " (1997, regissert av Wolfgang Becker ) og " The Warrior and the Empress " (2000). De fleste av disse filmene har imidlertid ikke hatt særlig suksess kommersielt. I tillegg ble sjangerfilmer laget i Tyskland på 1990-tallet, for eksempel " Run Lola Run " (1998, regissert av Tom Tykwer), " Bandits " (1997, regissert av Katja von Garnier) eller skrekkfilmen " Anatomie " (2000 , regissert av: Stefan Ruzowitzky ).

De morbide splatter-kunstfilmene til Jörg Buttgereit ble internasjonalt kjent i den aktuelle scenen. Helge Schneiders filmer er også litt utenfor mainstream . Hans verk, samt vinneren av European Film Award-dokumentaren Buena Vista Social Club (1999, regissert av Wim Wenders ) er først og fremst på kinoer .

På slutten av 1990-tallet endret flere og flere filmskapere med migrasjonsbakgrunn filmlandskapet for første gang. Den tysk-tyrkiske kinoen dukket opp. Deres ofte transnasjonale tilnærming ga et betydelig bidrag. Romuald Karmakar viste seg å være en uvanlig regissør mellom dokumentarer og spillefilmer .

De tyske regissørene Wolfgang Petersen og Roland Emmerich klarte å etablere seg i USA etter deres innenlandske suksesser. Med filmer som Independence Day (1996) eller In the Line of Fire - The Second Chance (1993) nådde de et globalt publikum. Filmkomponisten Hans Zimmer har også vært en av de mest suksessrike artistene i USA siden 1990-tallet. Hans komposisjoner for mer enn 100 vellykkede filmer rundt om i verden anses å være stildefinerende.

Underskudd og suksesser

år Filmbesøk i millioner Lerret
2000 152,5 4783
2001 177,9 4792
2002 163,9 4868
2003 149,0 4868
2004 156,7 4870
2005 127.3 4889
2006 136,6 4848
2007 125.4 4832
2008 129.4 4810
2009 146.3 4734
2010 126,6 4699
2011 129,6 4640
2012 135.1 4617
2013 129,7 4610
2014 121.7 4637
2015 139,0 4692

Forholdene for filmindustrien i det 21. århundre har endret seg. Den digitale revolusjonen førte til fremveksten av utvekslingsnettverk på Internett der dagens filmer kunne distribueres ulovlig. Den unge målgruppen som var relevant for å gå på kino, gikk tilbake som følge av demografisk utvikling. Dataspill og fritidsaktiviteter på Internett ble konkurranse. I motsetning til dette utviklet salg og utleie av videokassetter og senere DVDer seg positivt . I 2005 var teatrets salg 745 millioner euro, og det totale salget på videomarkedet var 1.686 milliarder euro. Spredningen av store flatskjermer og forbedrede lydsystemer for private hjemmekinoer akselererte trenden. Streamingtjenester for filmer var i stand til å kompensere for fallende salg i billettkontoret. Konsekvensene av nye tekniske muligheter innen filmproduksjon gjennom videokameraer og videoredigeringsprogrammer på datamaskinen gjorde det mulig for flere enn før å lage filmer selv.

Tilstedeværelsen av tyske filmproduksjoner i Tyskland har vært svært begrenset siden 2000 til tross for forbedrede markedsandeler. Utenfor Tyskland var publikumsuksessen til tyske filmer ekstremt lav, som tidligere tiår. 2003 var det tyske filmakademiet , grunnlagt i 2007, og det tyske filmfondet og det tyske filmfondet ble opprettet.

Caroline Links litterære tilpasning " Nowhere in Africa " vant Oscar for 2003 for beste fremmedspråklige film. I 2005 ble det nominert til Oliver Hirschbiegel's " Der Untergang " og for " Sophie Scholl - The Last Days " (regissør: Marc Rothemund ) i 2006 . Et år senere klarte Florian Henckel von Donnersmarcks film " The Lives of Others " å gi Oscar til Tyskland. " The White Ribbon " (2009) av regissør Michael Haneke vant Palme d'Or på filmfestivalen i Cannes.

Logo for det tyske akademiet

Ellers fortsetter mange filmtrender fra 1990-tallet. I årene etter årtusenskiftet komedier med skuespilleren og regissøren Til Schweiger , av Matthias Schweighöfer , eller filmparodier som Michael Herbigs " Der Schuh des Manitu " (2001) og " (T) Raumschiff Surprise - Periode 1 " hadde suksess med tysktalende kinopublikum. (2004), som tiltrukket flere titalls millioner seere. Wolfgang Beckers komedie “ Farvel, Lenin! “(2003) var også en stor suksess i billettkontoret og ble samtidig tildelt den tyske filmprisen og den europeiske filmprisen . Filmen “ The Miracle of Bern ” (2003), regissert av Sönke Wortmann , om Tysklands uventede tittelseier i fotball-VM i 1954, var en bemerkelsesverdig kommersiell suksess med over 3 millioner seere. Akkurat som sjangerfilmene “ The Experiment ” (2001) eller “ Who Am I - No System is Safe ” (2014).

Fatih Akin med sine internasjonalt prisbelønte dramaer " Gegen die Wand " (2004) og " On the Other Side " (2007) samt andre regissører adresserte forvrengningene og konfliktene i det flerkulturelle samfunnet. Filmen " The Baader-Meinhof-Complex " (2008), regissert av Uli Edel , som var vellykket med 2,4 millioner seere og intens diskutert i media , tar for seg RAFs historie frem til den tyske høsten 1977. Produsenten var Bernd Eichinger .

Viktige internasjonale samproduksjoner med tysk deltakelse inkludert. " The International " (2009) og " Perfume - The Story of a Murderer " (2006). “ Cloud Atlas ” (2012) ble ansett som den dyreste innenlandske filmproduksjonen på utgivelsestidspunktet. Mange av disse store produksjonene har blitt realisert i eller av Studio Babelsberg siden århundreskiftet . Babelsberg og det nærliggende Berlin kan også i økende grad brukes som et sted for amerikanske produksjoner som " The Bourne Film Series ", "Cloud Atlas" (2012), " Bridge of Spies - The Negotiator " (2015) eller A Hidden Life (2019) ) etablere.

De siste årene har fantasy- og eventyrfilmer i økende grad blitt produsert med høyt budsjett og mye innsats. Filmatiseringer av eventyr og barnebøker som " Krabat " (2008), "The Witch Lili " (2009), " The Cold Heart " (2016) og de to virkelige tilpasningene av Michael Endes " Jim Button og Luke the Engine Driver" ”(2018) og“ Jim Knopf und die Wilde 13 ”(2020) er eksempler på dette, hvor sistnevnte også ble opprettet i Babelsberg.

Wim Wenders var med dansefilmen - dokumentaren " Pina " filmet (2011) i 3D , både teknisk og kunstnerisk, og brøt ny bakke.

Filmer som har vært vellykkede de siste årene takket være et stort antall viktige priser inkluderer: " Gundermann " (2018) av Andreas Dresen , " Der Junge muss an den fresh Luft " (2018) av Caroline Link , " Werk ohne Autor " (2018) av Florian Henckel von Donnersmarck, " Systemsprenger " (2019) av Nora Fingscheidt og “ Undine ” (2020) av Christian Petzold .

Den tyske reklamebransjen har også vist seg å være internasjonalt konkurransedyktig med filmene sine. På Cannes Lions International Festival of Creativity tok Tyskland tredjeplassen på den nasjonale rangeringen i 2011. Distribusjonen av spesielt populære reklamefilmer skjermer i økende grad via sosiale medier og alle slags internettfora.

betydning

Markedsandel av tyske filmer
i tyske kinobesøk
år Markedsandel
2006 25,8%
2007 18,9%
2008 26,6%
2009 27,4%
2010 16,8%
2011 21,8%
2012 18,1%
2013 26,2%
2014 26,7%
2015 27,5%

Etter 1933 klarte ikke tysk film å bygge videre på sin internasjonalt kringkastede kinotradisjon. Årsakene til tapet av betydning, som det ikke har vært mulig å gjøre oppdatert, er mange. På den ene siden måtte et stort tap av kreativt talent aksepteres etter 1945. På den annen side førte den lange historiske overvinningen av andre verdenskrig og splittelsen av Tyskland til at mange filmtradisjoner brøt sammen. En avvisning av regional, nasjonal eller til og med europeisk identitet gikk hånd i hånd med denne utviklingen. Statlig støttet (vesttysk) kulturfinansiering trakk seg stort sett ut av kunstformen av film, som hadde blitt det ledende mediet i det 20. århundre. I oppfølgingsperioden baserte man seg særlig på filmimport fra USA.

I 2010 var de totale offentlige utgiftene til subsidierte kulturinstitusjoner rundt 9,5 milliarder euro. I 2013 registrerte filmfinansiering på statlig og føderalt nivå til sammen utgifter på rundt 250 millioner euro. Med tanke på de økonomiske ressursene spiller film en veldig underordnet rolle som kunstform i Tyskland den dag i dag. På privat sektornivå, med noen få unntak, kunne bare en selvbærende filmindustri i nasjonal sammenheng utvikle seg. En utvikling som var sammenlignbar med de private TV-stasjonene i løpet av 1980-tallet, ble bare observert i svært begrenset grad innen filmindustrien.

Heltysk spillefilmproduksjon
år Nummer
1975 73
1985 64
1995 63
2005 103
2015 226

Materiellutstyret under gjennomsnittet og den tiår lange mangelen på forståelse for film som kunstform tiltrakk blant annet. lav talenttetthet. Et stjernesystem, for eksempel, dvs. dannelsen av et stort antall internasjonalt anerkjente skuespillerpersonligheter, har ennå ikke blitt observert. Populær sjangerkino som var vellykket i billettkontoret, som i action, eventyr eller science fiction, kunne ikke gjenoppbygges etter sin storhetstid på 1920-tallet. Selv en forfatterkino som ble profilert etter kunstneriske standarder, som sist vakte oppmerksomhet fra kritiske sirkler på 1970-tallet, ble ikke videreført i tiårene etter 1990.

I mediediskursen tar ulike forfattere opp årsakene til ytterligere strukturelle underskudd. Fokus for kritikken her er blant annet. TV-stasjonene, som er mer regionalt orientert både når det gjelder personell og innhold, som som sponsorer er med på å bestemme filmprosjekter. For den lave tilstedeværelsen av tyske filmer på hjemmemarkedet (20-25% markedsandel) og mangelen på suksess med internasjonalt publikum, nevnes også svakheter i bruken av tekniske muligheter og utilstrekkelig følelsesmessig publikums lojalitet. Mangelen på fokus på populære, identitetsskapende og moderne manus blir nevnt som ytterligere årsaker til den lave statusen til lokal filmproduksjon.

Filmskoler

Universitetet for TV og film München

Se også

litteratur

Filmer

  • Klassegjenforening i Toscana. Den nye tyske filmen. Tyskland / WDR / 3sat 2008, 45 min. En dokumentar av Reinhold Jaretzky og Natalie Schulz. Produksjon: Zauberbergfilm Berlin

weblenker

Individuelle bevis

  1. ↑ Hans Helmut Prinzler: Chronicle of German Films 1895-1994. Metzler, Stuttgart og Weimar 1995, ISBN 3-476-01290-5 , s. VI, 147, 151, 156.
  2. ↑ a case study på gjenoppbyggingen av filmindustrien i etterkrigstidens Tyskland fra perspektivet til en film distributøren er biografien om Gloria grunnleggeren Ilse Kubaschewski: Michael Kamp : Glanz und Gloria. Livet til Grande Dame av den tyske filmen Ilse Kubaschewski . 1907–2001 , August Dreesbach Verlag , München 2017, ISBN 978-3-944334-58-5 .
  3. ↑ Michael Kamp: Glanz und Gloria. Livet til Grande Dame i den tyske filmen Ilse Kubaschewski 1907–2001. August Dreesbach Verlag, München 2017, ISBN 978-3-944334-58-5 , pp. 100-104 .
  4. ↑ Se Schneider: Film, Fernsehen & Co., s.43.
  5. ↑ Retrospektiv 2016 - Elsket og erstattet: Kinoen til Den unge Forbundsrepublikken Tyskland
  6. ↑ Jürgen Kniep: Ingen ungdomsgodkjenning! 2010, s. 87, ifølge Schröder, Gerhard: Men dessverre ble håpet vårt skuffet. I: Filmforum 7 (1958), nr. 8, s. 2.
  7. Ster Österreichisches Filminstitut : Pressemelding ( Minne til originalen 21. mars 2009 i Internettarkivet ) Info: Arkivkoblingen er satt inn automatisk og er ennå ikke sjekket. Kontroller originalen og arkivlenken i henhold til instruksjonene, og fjern deretter denne meldingen. fra European Audiovisual Observatory , Europarådet Strasbourg, 9. februar 2009 (åpnet 17. februar 2009)  @1@ 2Mal: Webachiv / IABot / www.filminstitut.at
  8. ↑ Det kulturelle infarkt: Teatre og museer trenger ikke støtte , Frankfurter Allgemeine Zeitung , åpnet 20. mai 2015.
  9. ^ Mot middelmådighetens diktatur , Frankfurter Allgemeine Zeitung , åpnet 20. mai 2015.
  10. ↑ World Film Production Report (utdrag) ( Memento 8. august 2007 i Internet Archive ), Screen Digest, juni 2006, s. 205–207.
  11. ↑ Monika Grütters: “Den som bare vil behage er ikke en kunstner” , Tagesspiegel , åpnet 20. mai 2015.