Oldtidsmusikk

Den musikken antikken er musikk av de tidlige avanserte sivilisasjoner etter utløpet av forhistorien . For det gamle Middelhavet strekker denne perioden seg til begynnelsen av middelalderen . Opprinnelsen til musikk har vært et populært emne for spekulasjoner og forskning til alle tider og blant alle mennesker. De gamle folks musikk er enstemmig avledet av en guddom. Som et resultat blir det av dem sett på som dannelse og foredling, og under visse omstendigheter fungerer det også som mirakler.

India

I den eldgamle indiske musikkteorien Gandharva hersket synspunktet at i Brahma ikke bare den øverste av gudene, men også skaperen av musikk og i sønnen Narada oppfinneren av det nasjonale musikkinstrumentet vina .

Men de mest fantastiske effektene ble tilskrevet tonemodusene som ble avslørt av guddommelig kraft: den ene hadde som konsekvens at den som spilte den ble fortært av ild, en annen var i stand til å mørke solen, få til en tredje regn osv. Som alle kulturer av antikken stoler på at indisk musikk også har en enorm kraft til det. Indianerne utviklet et nesten ubegrenset vell av intervaller og nøkler, sistnevnte utgjorde ikke mindre enn 960, ifølge musikkforskeren Soma.

Det skal imidlertid bemerkes her at begrepet "nøkkel" var annerledes og bredere i eldgamle tider enn i Europa, og alle varianter som følge av å øke, utdype eller hoppe over individuelle intervaller på skalaen ble ansett som sådan.

Som et resultat av denne store mengden av intervaller, delte indianerne, i likhet med resten av den antikke verden, oktaven i godt over tolv toner. De brukte også kvart toner (etter Ambros opp til 22 til oktav). Musikken hennes ser ut til å være overflod i melodiøst materiale, men uegnet for polyfoni og funksjonell harmoni.

Kina

Den kinesiske musikken inntok i det offentlige liv en fremtredende posisjon; Det ble anerkjent som et effektivt middel for å fremme moral, og den klokeste av alle kinesiske lovgivere, Confucius (500 f.Kr.), hevdet til og med at hvis man ville vite om et land var godt styrt og veloppdragen, måtte man ha sin lytte til musikk. Tradisjonelt er pentatonisk dominerende i kinesiske skalaer .

Midtøsten

Bortsett fra individuelle funn av musikkinstrumenter eller bilder på kunstverk som vaser, overføres musikken i det gamle Mesopotamia hovedsakelig gjennom informasjon på leiretabletter , som for det meste forholder seg til det kulturelle området (for eksempel skildringene av et dyrebånd ). Derfor er nesten ingen informasjon om hverdagsmusikk kjent, mens tempelmusikk, som ble dominert av prestemusikere og særlig stolte på lyra, har blitt undersøkt bedre. Det refererte til religiøse tekster som salmer og bønner og spilte en rolle (uansett) i deres resitasjon , så det var ikke instrumental musikk. Utøverne - solo- og korsangere, hvorav mange er kjent under navnet fra midten av det tredje årtusen f.Kr. - ble opplært i spesialskoler.

Den tidens musikk var ofte innebygd i ideer om verdensordener og kosmiske lover. Historikeren Plutarch rapporterer for eksempel at babylonerne forbandt forholdet mellom vår og vinter med en femtedel, det mellom vår og høst med en fjerde, og det mellom vår og sommer med en oktav. I følge kileskrifttekster ble oktaven selv delt inn i syv nivåer.

Det er slående likheter mellom kinesisk og nærøstlig musikk. Dette deler igjen mange egenskaper med gresk-romersk musikk, slik at det kan antas at den hadde en viss innflytelse på den klassiske antikken. Et eksempel på dette er inndelingen av oktaven i to tetrakorder ( firetone grupper: C til F, G til C), som ofte tilskrives grekerne, men opprinnelig kommer fra Mesopotamia.

Musikkinstrumentene tilsvarer de som også hersket i andre områder i Midtøsten (i kongeriket Elam og med hetittene ), for eksempel vinkelharper, forskjellige lyrer og luter, doble fløyter og trompeter, trompeter så vel som store trommer og andre forskjellige slaginstrumenter. På mesopotamiske sel er allerede i 3. årtusen f.Kr. Chr. Harper vist. De eldste har en buet form, etterfulgt av vinkelharper (fra rundt 1900 f.Kr.) med en vertikal eller horisontal lydlegeme. Den orientalske Tschang utviklet seg fra de vertikale kantede harpene, de horisontale harptypene i Kaukasus og den sentralasiatiske steppen.

Lyrene går mindre fort enn enkle harper. De hadde vanligvis mellom fem og ti strenger. Bildene av strengeinstrumenter på arkbronsekar og leirvaser fra begynnelsen av jernalderen til den klassiske antikken tegner følgende bilde: Den egyptiske kithara (regionen i Midt- Østen) har en vinkelresonanslegeme. Mykeenske - minoiske lyr er avbildet med buede åkearmer. Gresk Lyren (Chelys) er definert av den buede kroppslyden av tre eller skilpaddeskall. Navnet Phorminx kommer fra en gresk skapelsesmyte. Apollo følger med nymfer som synger om den nye verden. Hovedsakelig ble sener og tarm brukt til strengene. I følge eldgamle kilder kommer syvstrengslyren fra Terpandros i 670 f.Kr. F.Kr. har bruken av seks strenger eksistert siden 580 f.Kr. Bevist.

Et første høydepunkt i forskjellige instrumenter ble nådd på tidspunktet for Ur-dynastiet . Den (om enn senere) babylonske musikken fant et ekko i Bibelen i Daniel 3: 5. Passasjen som beskriver kong Nebukadnesar IIs fremstilling av makt blir oversatt forskjellig i forskjellige utgaver av Bibelen, for eksempel som "lyden av trompeter, trompeter, harper, sitere, fløyter, luter og alle andre instrumenter" ( LUT ) eller som " lyden av hornet, sivrøret, sitteren, harpen, luten, sekkepipen og all slags musikk ” ( ELB ). Uansett gjør passasjen det klart at musikken også tjente veldig verdslige interesser.

Egypt

Det faktum at musikk spilte en viktig rolle i både det offentlige og private livet i Egypt, vises av de mange billedlige representasjonene av sangere og instrumentalister , noen ganger individuelt, noen ganger kombinert i kor og orkestre , på nesten alle landets monumenter .

Mangfoldet av instrumenter som dukker opp der, blant dem den store, rikstrengede harpen, antyder en viss ekstern glans og overflod av egyptisk musikk. For akkurat som skulptur og maleri i Egypt, etter å ha nådd et visst utdanningsnivå, ble tvunget til å gjenta visse typer ved hjelp av en presteklasse som opererte i mystisk mørke, var også poesi og musikk; Imidlertid, under de ovennevnte forholdene, var denne kunsten enda mer sannsynlig å bukke under for en tilstand av lammelse, ettersom de i det minste kan gjøre uten livlig deltakelse fra folket for deres velstand.

I denne tilstanden viser egyptisk kunst seg fremdeles på Platons tid (4. århundre f.Kr.), som rapporterte i sine "lover" ( Nomoi , bok 2) at vakre former og god musikk ble verdsatt der; “Hvordan disse vakre formene og god musikk må utformes, bestemmes av deres prester, og verken malere, musikere eller andre artister har lov til å introdusere noe nytt, som avviker fra de mønstrene som en gang var anerkjent som vakre. Dette er grunnen til at hennes malerier og statuer, som ble laget for 10 000 år siden, på ingen måte er bedre eller verre enn de som fremdeles lages nå. "

I det gamle Egypt er musikalske forestillinger med dans like bevist som blant hetittene . Velkjent er plukket lyr og harpe , i tillegg til fløyter og sivinstrumenter som blåseinstrumenter . For mer informasjon, se under musikkhistorikk .

Som i alle eldgamle høykulturer ble melodiene i det gamle Egypt utelukkende gitt videre muntlig , gjennom utøvelse av cheironomi : hånd- og fingerbevegelser for å vise de forskjellige kadensene .

Israel

Når det gjelder hebreernes musikk, er man bare avhengig av gjetninger med hensyn til dens indre natur, siden det ikke bare er noen skriftlige rapporter om det, men det er også monumenter fra eldgamelsk hebraisk (en lettelse på Arch of Titus i Roma med skildring av et tog bortsett fra fangede jøder). Det er karakteristisk for jødisk tilbedelse at bibelsk tekst aldri blir lest opp eller erklært, men alltid er forsynt med musikalske aksenter ( teamim ) og kadenser . Den kirken far Jerome vitner til denne praksisen rundt år 400 med ordene: decantant divina Mandat : "De (jødene) synger de guddommelige bud".

Hellas

Tetrakord, som alltid består av to hele toner og en halvtone, kalles dorisk (hvis den er i midten, f.eks. D-EF-G), frygian (hvis den er i dybden, f.eks. B. EF-GA) eller ionisk (hvis den er i høyden, f.eks. CD-EF).

Kombinasjonen av to doriske, frygiske eller ioniske tetrakorder gir opphav til oktavgenene med samme navn (gresk harmonia ), som fire andre toner ble lagt til, nemlig Hh ( Mixolydian ), Aa (Hypodoric), Gg (Hypophrygian), Ff (Hypolydian). De tre siste er imidlertid ikke å anse som uavhengige nøkler , men snarere som endringer i de tre første, hvorav den øvre halvdelen, den femte, ble den nedre. I tillegg til dette systemet med oktavgenrer, var en annen i bruk, transponeringsskalaen (tonos) , dvs. H. en to-oktav mindre skala, som ble skapt ved å legge en dorisk tetrakord i dybden og en i høyden til den doriske oktav-slekten Ee (begge i så nær sammenheng at grensetoner sammenfaller) og til slutt denne serien med en tone i Dybde fullført, "lagt til" (proslambanomenos) .

Dette systemet skiller seg i hovedsak ut fra oktavgenren ved at det (som de moderne store og mindre skalaene ) er transponert til hver av de tolv halvtonene i oktaven uten å endre sekvensen av intervaller, slik tilfellet er med oktavgenrer av forskjellige pitcher saken er.

Selv om oktavgenrenes natur er forskjellig (flere detaljer om forholdet mellom de to systemene finnes i Friedrich Bellermanns Anonymus , note 28, s. 45), hadde transposisjonsskalaene fortsatt de samme navnene i henhold til provinsene, nemlig de syv originale (antallet steg senere til femten):

  • Hypodorisk (F-moll)
  • Hypofrygi (G-moll)
  • Hypolydian (a minor)
  • Dorian (b-moll)
  • Phrygian (C minor)
  • Lydian (d-moll)
  • Mixolydian (Es-moll)
  • Darmiolydian (D flat minor)

Med hensyn til navnene nevnt sist, skal det allerede være påpekt at de kommer tilbake nesten et årtusen senere i samme rekkefølge som betegnelse på de kristne kirke moduser, selv om disse er noe annet enn de greske oktav sjangere og dermed ikke har noe til felles med transposisjonsskalaene - en feil som skyldes dette. Det som ble forårsaket var at i løpet av de første århundrene i middelalderen, sammen med det greske språket, ble musikkteori også glemt, og da studiet av gammel teori ble gjenopptatt, ble forskjellen mellom to systemer ble ignorert.

Et viktig særtrekk mellom gammel gresk og moderne musikk er dens melodiske mangfold, slik det ser ut med forskjellige toner og nyanser. Førstnevnte, hvorav det var tre, det diatoniske , kromatiske og enharmoniske, betydde endringene av intervallene i en tetrakord, i tilfelle av det enharmoniske kjønnet ned til intervallet for kvart tone, mens skyggelegging (chroma) betegner jevn finere forskjeller i intonasjon.

Romerriket

Den romerske musikken står, så vel som seglet i utgangspunktet ganske under påvirkning av gresk poesi. I tiden da det ikke ble skrevet, var rytmisk språk en støtte for hukommelsen. Sangerne og musikerne var fremfor alt utøvere og baserte sin tolkning på talespråket. Hjelpeskilt for stemmenes stigning og falling ble allerede brukt av Aristophanes fra Byzantium i det 3. århundre f.Kr. Oppfunnet. I tillegg til en rituell og symbolsk betydning, spilte alltid musikk en spesiell rolle i samfunnets sosiale strukturer. I Roma ble det ikke søkt etter musikk for den etiske, karakterbyggende verdien som i Hellas, men den fungerte som en uunnværlig følgesvenn i kulten, ved begravelsesfeiringer, i hæren og i statlige arrangementer som triumfparader og også i forestillinger i sirkus og amfi .

Et av de eldste musikkinstrumentene var beinfløyten . Senere ble tre, elfenben og metall brukt til produksjon . Romerne adopterte de to lyrene , lyra og kithara fra grekerne .

De Aulos (dobbelt munn instrument), også tibia, en av de mest hyppig avbildet instrumenter for antikken, er et dobbelt munnstykke instrument . En dobbel fløyte er ukjent i antikken.

Under etruskisk innflytelse fant forskjellige blåseinstrumenter veien inn i romerne , som hovedsakelig ble brukt i hæren: Signalinstrumentet til legionene var den romerske tubaen , en naturlig trompet . Kroppen hennes er et rett rør laget av bronse som ender i en traktformet åpning. En spesiell etruskisk form var litusen , som ble brukt som et horn i kavaleriet. Den Cornu ble også brukt. Den hadde en solid tverrstang for avstivning og var avrundet, i likhet med bokstaven G. Et annet messinginstrument var den lignende, noe lengre og dypere bucina .

Selvfølgelig var det også perkusjonsinstrumenter, og vannorgelet, den såkalte hydraulis , hadde også vært kjent siden hellenismen. Det ble laget av den aleksandriske mekanikeren Ktesibios rundt 170 f.Kr. Ble oppfunnet. De hydraulis ble også brukt i sirkus i Roma. Korsang var enormt populær, men polyfoni var ukjent. Korene og orkestrene ble utvidet enormt, spesielt for statlige feiringer. Jakt, krig og utendørsfester krevde høye instrumenter.

Det faktum at musikere ble integrert i den romerske hæren i den tidlige republikken, er allerede vist i Century Constitution, som blant annet. så for seg bruk av hele folket til militærtjeneste: av 193- tallet som skulle skaffes av borgerne , gikk to til ministrene. Trumpetere og hornspillere ga signaler i hæren om å angripe og trekke seg tilbake, for å legge ut og stoppe, og de kunngjorde tidspunktene for middagen og nattvakt.

Hvis du husker at i en triumf, logisk sett det viktigste i tillegg til den triumferende er hæren (uten en hær ingen seier, uten en seier ingen triumf), så kan det antas at "militærmusikk" også spilte en fremtredende rolle . Dessverre er det lite billed- eller litteraturbevis for musikk i triumf.

Det er mange skildringer av romerske krigere med trompeter i romersk triumfikonikonografi, men for det meste har de flyttet seg i bakgrunnen. Triumfatoren og hans gjerninger, spesielt underkastelse av motstanderen i kamp og selve kampen, er vanligvis i forgrunnen i billedlige fremstillinger. En marmorrelieff i Conservator's Palace i Roma viser Marcus Aurelius i triumfvognen, som blir truffet foran en trompetist. Også av interesse er en denarius Julius Caesar som skildrer en elefant som tråkker en keltisk krigstrompet (karnyx) .

Litterær informasjon om musikk i triumf er også ganske sparsom. I denne sammenheng bør det nevnes for eksempel triumfen til Lucius Aemilius Paullus ex Macedonia et rege Perse (167 f.Kr.) og flaver-triumfen (71 e.Kr.). I begge tilfeller nevnes det at "trompetistene går bort som i en kamp". Oftere enn instrumentene blir soldatene i koret nevnt i litterære vitnesbyrd, som tilbød den arkaiske triumfaklamasjonen Io triumpe , også sammen med publikum. Soldatene sang seiersanger eller hånesanger (ioci militares) på triumfatoren.

Det som er bemerkelsesverdig for dagens musikkvitenskap er at selv den gang ble det gjort et veldig presist skille mellom klang av messing og treblåsinstrumenter (dette moderne begrepet refererer til typen munnstykke og ikke til materialet som instrumentet er laget av).

Dette blir tydelig i ovatio , en erstatning for triumf (mindre triumf): generalen måtte gå til fots, kransene var laget av mirte og ikke av laurbær , hæren fulgte ikke med, og det musikalske akkompagnementet bestod av fløytemusikk (= treblåsinstrument) og ikke av triumftromboner (= messinginstrument). Plutarch skriver om ovatio av Marcus Claudius Marcellus de Syracusaneis (211 f.Kr.): "Fløyten er også et fredelig instrument."

Siden romersk musikk for det meste var assosiert med sosiale begivenheter som den tidlige kristendommen avskydde eller med kultpraksiser som skulle utryddes, ble det i sen antikken gjort forsøk på å slette den gamle musikktradisjonen fra de troendes minne. Spesielt instrumentalmusikk møtte motvilje, og det tok århundrer før kirken anså antikkens musikk, som antagelig levde videre i folkemusikk eller musikk fra lavere sosiale klasser, som viktig for den musikalske utviklingen i den vestlige siviliserte verden.

Se også

litteratur

  • Musikk . I: Meyers Konversations-Lexikon . 4. utgave. Bind 11, Verlag des Bibliographisches Institut, Leipzig / Wien 1885–1892, s. 917.
  • Curt Sachs : Antikkens musikk. I: Ernst Bücken (red.): Handbuch der Musikwissenschaft , Vol. 6. Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam 1928/1930, lisensiert utgave av Laaber-Verlag, Regensburg 1979.
  • Karl H. Wörner : Musikkhistorie. En studie- og oppslagsbok. 8. utgave, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1993, s. 12-30 ( utdrag fra Google Books ).
  • Friederike Naumann-Steckner , med bidrag av Berthold Bell, Jürgen Hammerstaedt , Susanne Rühling, Anthony Spiri, Olga Sutkowsks og Marcus Trier : Lyra, Tibiae, Cymbala ... Musikk i det romerske Köln (utstillingskatalog Römisch-Germanisches Museum 19. juli til november 3, 2013, Små skrifter fra det romersk-germanske museet i byen Köln) , LUTHE Druck und Medienservice, Köln 2013, ISBN 978-3-922727-83-5 .
  • Johannes Eberhardt: Untamed Muses. Musikkultur i den gresk-romerske senantikken (= eldgamle kultur og historie. Volum 19). Lit, Berlin / Münster 2018, ISBN 978-3-643-13915-3 (også avhandling, University of Erfurt 2014).

weblenker

Individuelle bevis

  1. ↑ Bo Lawergren: Harpe. I: Encyclopædia Iranica .
  2. ↑ Otto Seewald : De lyriske representasjonene av den østlige Alpine Hallstatt-kulturen. I: Hellmut Federhofer (red.): Festschrift Alfred Orel for hans 70-årsdag. Wien 1960, s. 159–171, her s. 163; Franz Zagiba: Music History of Central Europe I. Første del. I: Franz Zagiba (Hrsg.): Forskning på eldre musikkhistorie. Publikasjoner fra Musicological Institute of the University of Vienna. Association of Austrian Scientific Societies, Wien 1976, s. 7–59, katalog s. 160 ff, her s. 26 ff.
  3. ↑ Winfried Schrammek : Om musikkens opprinnelse og begynnelse . Breitkopf & Härtel Musikverlag, Leipzig 1957, s.8.
  4. ^ Jacques Paul Migne : Patrologia Latina , 1844-1864. Volum 24, s. 561.