Musikkteori i det gamle Hellas

Den musikkteori i antikkens Hellas var høyt utviklet. Det er allerede gjort en innsats for å formulere et tonesystem , bruke differensiert tonehøyde og omfattende diskusjoner om mulig etisk og karakterinnhold i musikk og å lage musikk. Vestens teoretikere , i tidlig middelalder og igjen i renessansen , betraktet gammel gresk musikkteori som utgangspunkt. Severinus Boethius, for eksempel, regnes for å være budbringer for gamle musikalske forestillinger for tidlig middelalder; i renessansen, spesielt den nylig oppdagede var Aristoteles - Mottak også med hensyn til drivkraften til musikken så tilbake på de idealiserte eldgamle tider for å snu.

Enkle konsepter

"Harmony", "Symphonia", "Consonance" og "Scale" har alltid vært sentrale begreper i musikkteori . Disse begrepene ble i stor grad laget i musikkteorien i det antikke Hellas og ble den sentrale terminologien i utviklingen av vestlig musikkteori, spesielt siden begynnelsen i middelalderen .

Betydningen deres i antikken var:

  • De første konsonansene var: oktaven (1: 2), den femte (2: 3) og den fjerde (3: 4) samt oktaven pluss den femte eller fjerde. Gradering av konsonanskvaliteter skjer i akkurat denne rekkefølgen. Konsonans ble uttrykt med symfoni = "høres sammen" og betyr dermed samtidig lyd av toner i de tilsvarende vibrasjonsforholdene. Alle andre intervaller ble betegnet med diafoni = "høres fra hverandre" og tilsynelatende sett på som dissonant , noe som i intet tilfelle betyr at de knapt ble brukt eller slett ikke: De ga hovedtonetrinnene for harmonien , melodien. Harmonia refererte ikke, som vårt konsept med 'harmoni', til den vertikale, men til den horisontale tonestrukturen. Det var sannsynligvis ingen polyfoni i ordets rette forstand. Flere sangere eller instrumentalister spilte enten i kor eller i oktavparalleller.
  • Vekter ble vist i fallende rekkefølge av toner. Noen ganger antas det at synkende tonesekvenser ble oppfattet som mer behagelige.
  • Tetrakord var det første lydbestillingsprinsippet . En tetrakord ( gammelgresk for "firestreng" eller "fjerde tone") er en firetone sekvens i intervallet av en fjerde . Den grunnleggende tetrakord hadde strukturen hel tone - hel tone - halv tone (1 - 1 - ½); z. B. a - g - f - e. Denne strukturen stammer sannsynligvis fra antall strenger og innstilling av phorminx, som regnes som det eldste kjente strengeinstrumentet til grekerne. I gammelgresk musikkteori var tetrakord den primære strukturen for rekkefølgen av toner og dannelsen av oktavgenrer eller nøkler ( tónoi ). Den avgjørende faktoren er sekvensen av tonetrinnene, som leses i fallende rekkefølge: Tetrakord vist er en dorisk (eller hypodorisk).
    Hypodorisk tetrakord: agfe- spill ? / i .Lydfil / lydeksempel
    OBS : Selv om middelalderens musikkteori brukt den gamle terminologien for de såkalte kirke moduser, var det sannsynligvis utsatt for en oversettelsesfeil. I systemet med kirketoner var den viste tetrakord en frygian (som skal leses i stigende rekkefølge: efga; dvs. halvtone-hel-tone-hel tone).
  • Det andre lydbestillingsprinsippet var tastene ( tónoi ). Starter fra ett tonnivå i tonesystemet, Systema Teléion (fra a1 og ned til b; se avsnittet nedenfor), som grunntone, danner de syv-trinns skalaer som kombinerer deler av forskjellige tetrakorder. Dermed har vi skalaer med forskjellige intervaller og følgelig av forskjellige tegn. Det var også muligheten for å transponere strukturen til en nøkkel til en annen tonehøyde (annen hovedtone). Teoretikerne gir forskjellige mengder mulige transposisjonsskalaer ( trópoi ).
  • Det tredje tonebestillingsprinsippet var tonekjønnene . De er delt inn i diatonisk, kromatisk og enharmonisk. Tonekjønn refererer til variasjon i en tetrakord. Så de skal ikke forveksles med vårt nåværende konsept om tonekjønn.

Lydsystemet

Det gamle Hellas tonesystem ble oppsummert som Systema Téleion ("stort, komplett system"). Den viser og ordner den grunnleggende lydmassen. Dens utvikling strakte seg omtrent fra det 5. til det 3. århundre f.Kr. Og da hadde den utviklet seg fra et pentatonisk til et heptatonisk system. Oppsummert ble det først presentert i teksten "Teilung des Canon " ("Katatomé Kanonos", latin: "Sectio canonis"), som tilskrives Euklid av Alexandria , men hvis faktiske forfatterskap ikke er sikkert. Omtrent samtidig (sent på 4. århundre f.Kr.) er det også beskrivelser av Aristoxenus f.Kr. Taranto , som bare er tilgjengelig i fragmenter eller som et resultat av tradisjonen til senere forfattere. Ulike skalaer kunne dannes
i Systema Téleion . Videre kan disse også utformes variabelt av spilleren og / eller sangeren. For dette kjente grekerne tre leirkjønn . Tetrakordene ble satt sammen i Systema Teleion for å danne en dobbel oktavstruktur, som dannet den grunnleggende diatoniske skalaen.
Den sentrale oktaven var skalaen e'-e, som ble kalt dorisk. Det ble ansett som best egnet til å synge og lage musikk. Den består av to identisk bygget tetrakorder med strukturen hel tone - hel tone - halv tone (1-1-½; kant / agfe). Det er viktig her at skalaer og tetrakorder ble unnfanget og representert i fallende rekkefølge, mens vi bare har vært vant til stigende skalaer siden den europeiske middelalderen . Teoretikere som Archytas of Taranto antok et trinn mindre enn halvtonen for den siste tonehøyde i hver tetrakord.
Representasjon av Systema Téleion :

Skildring av det gamle greske tonesystemet

Illustrasjonen viser det synkende dobbeltoktavesystemet med tilsvarende tonehøyde for vokalen og instrumental notasjon (se nedenfor gresk musikalsk notasjon ). I venstre kolonne legges de moderne tone navnene til for orientering (OBS: Bruken av moderne tone navn er kun ment for å gjøre intervallstrukturen til Systema Téleion forståelig. De fungerer ikke som en direkte oversettelse av de greske tonehøyde navnene ) . Den blå braketten rammer inn området til den sentrale oktaven.
Oktavene består av to tetrakorder (1 - 1 - ½) av samme konstruksjon, som overlapper med en felles tone ( synaphé ).
Fortsettelsen av denne tetrakordstrukturen når en grense ved parameseens posisjon : det burde egentlig være synaphé (den vanlige tonen) til tetrakordene diezeugménon og méson . Tetrachord-mésonen ville da bestå av tre hele trinn (hagf) og følgelig falle ut av systemet. De to tetrakordene kan ikke overlappe hverandre, men er skilt på Paramése- og Mése-nivået med en diázeuxis (= "separasjon"). Tetrachord diezeugménon er "separert".
For å bygge bro over dette kritiske området, forutsa systemet en mulig forskyvning av Néte med ett trinn, som en tetrachord synemmenón (= "tilkobling") kunne dannes (se til venstre i illustrasjonen; d1-c1- b -a) .
Anvendelsen av tetrachord synemmenón forårsaket en "modulering". Derfor kan Systema Téleion også kalles "modulerbar" ( Systema Metabolon ). Siden grunnformen, dvs. systemet, ble ansett som uforanderlig, ble navnet Systema Ametabolon også brukt.

De Systema Téleion viser oss at grekerne kjempet for et lukket system. Den siste (laveste) noten finner ikke lenger en tetrakord, men er nødvendig for å legge til oktaven. Han er Proslambanomenós - den "lagt til".

I utgangspunktet skal det bemerkes at Systema Téleion "bare" dannet det grunnleggende tonesystemet som en materialskala gjorde tilgjengelig. Praktisk musikkøvelse valgt fra dette materialet og kjente dermed forskjellige tetrakordstrukturer og oktavgenrer , som dannet tonoi (nøklene) og dermed nyttige guider . Til sammenligning: vårt nåværende vestlige tonesystem har også en materiell skala som, basert på den overveiende vanlige, godt tempererte likeverdige tuning , gir tolv toner. Mens z. B. dekkmateriale og bruksleder i tolvtonemusikk , major / moll- systemet bruker bare et visst utvalg fra tolvtonereserven. Assosiert med en typisk intervallstruktur , er et musikkstykke eller en passasje i et stykke tydelig identifisert som f.eks. B. C-dur eller C-mol gjenkjennelig.

Plassnavn

Navnene på plassene er:

  • Néte - (Νήτη) "den laveste"
  • Paranéte - (παρανήτη) "den nest laveste"
  • Trite - (τρίτη) "den tredje"
  • Mése - ( Μέση ) "den midtre"
  • Paramése (Παραμέση) - "den neste til den midterste"
  • Lichanós - (Λιχανός) "pekefingeren"
  • Hypáte - (Ὑπάτη) " obersten "
  • Parhypáte - (Παρυπάτη) "de ved siden av obersten"

Navngivningen av tonene kommer sannsynligvis fra strengeinstrumentet ( phorminx , kithara eller lyre ). Rekkefølgen i henhold til finger- eller strengposisjon er klar: Den høyest lydende strengen er "den laveste", den laveste lyden "den høyeste". Noen av navnene på plassene er også mytologiske lån. Så når det gjelder Néte , som et navn på en av musene .
Det er viktig at dette er plasser og ikke absolutte plasser. Avhengig av nøkkel (eller stemning) z. B. Mése andre steder.
Siden det gamle greske tonesystemet hadde utviklet seg fra et pentatonisk til et heptatonisk , økte også antall strenger på strengeinstrumentene og antall toner som skulle navngis. De opprinnelige strengene til Phorminx eller Lyra var Néte , Trite og Mése . Til slutt var det opptil syv strenger (som vist ovenfor; Lichanos er ikke en streng, men refererer til gripefingeren ).
De grunnleggende tetrakord av Systema Téleion er oppkalt etter tonenivåer: Den tetrakord Méson har den mese som første nivå.

Gresk musikalsk notasjon

Grekerne hadde to typer notasjoner: en for instrumentalspill og en for vokalnotasjon for sang. Notasjonssymbolene er bokstaver som brukes i den grunnleggende raden i autentisk form og til å dekke hele lydforsyningen, noen ganger med små strøk, brettet eller snudd på hodet.
Når det gjelder vokalnotasjon, ble notasjonsmerkene plassert over teksten. Rytme ble bare fragmentert notert ved bruk av lengde- eller forkortelsessymboler. I utgangspunktet er det sannsynligvis den betraktede meteren eller meteren for hver tekst som rytmisk orientering.

Vokalnotasjonen

Tegnsettet til vokalnotasjonen består av bokstavene i det greske ( ioniske ) alfabetet. Kjernen i notasjonstegnsettet finner du i oktaven f'-f. Tegnene på tonene utenfor dette området er delvis forsynt med små streker (lavere toner), vises opp ned eller er tilleggsoppfunnede symboler. Området i parentes i illustrasjonen rammer inn toneområdet som gitt av tonesystemet Systema Téleion.

Vokalnotasjonstegn

Tegnsettet inneholder tre rader:

  • Karakterene i første rad betegner tonene til den diatoniske stigen som gjengitt på det illustrerte personalet.
  • I 2. rad er det tegnene som indikerer den øvre tonen i et halvtone trinn. Eksempel på halvtone trinn f'-e ': Tonen f' er betegnet med tegnet på 2. rad, som er over den i første rad for tonen e '; så: f'-e '= EZ . (Tegnene for c og f, selv om tonene i den diatoniske stigen, er i prinsippet hentet fra 2. rad hvis de er den øvre tonen i et halvtone-trinn.)
  • Den tredje raden viser settet med symboler for tonene som ikke tilhører den diatoniske stigen og som markerer et helt tonetrinn over tonen nedenfor.

Eksempel på hele trinnet c skarpe'-b: For c skarpe ', som en ikke-diatonisk tone, velges karakteren til 3. rad, som er i posisjonen til den diatoniske c'; så: c sharp'-h = KO .

Den Paian des Athenaois ble etablert i 128 BC. Til ære for Apollo i Delfi . Sammenlignet med andre dokumenter fra gammel musikk har den blitt bevart nesten fullstendig. Teksten og vokalnotasjonstegnene over den ble skåret ut i en steinplate. Følgende oversettelse til moderne notater viser veldig pent bruken av tetrachord synemmenón med merkesymbolet Λ i siste linje: Her erstattes den tidligere brukte tetrachord g 'f' es 'd' med synemmenón-setningen f 'es' des ' c '.

Paian Athenian Treasure House Delphi, 1. del

Den gamle greske teksten går omtrent slik:

Hør meg, du som eier den dype skogen til Elikona, heldige døtre til den store Zeus! For å lure med ordene dine, fly din bror Phoebus med det gyldne håret, fra tvillingtoppene til bergarten Parnassus, akkompagnert av de fantastiske Delphic Jomfruene, hans reise begynner til det krystallklare vannet i Castalia, krysser Kapp Delfi, det profetiske fjellet .

Den instrumentale notasjonen

Symbolene for instrumental notasjon er sammensatt av bokstavene i det gamle doriske eller fønikiske alfabetet. Instrumentskriptet er derfor mye eldre enn vokalskriptet; dens opprinnelse går tilbake til det 6. århundre f.Kr. BC tilbake. De tre rader med tegn gjør det klart at notasjonen er ment fra strengeinstrumentet (kithara). Tonene som avviker fra det diatoniske systemet, er overveiende indikert av varianter av kjernetegnene (speiling eller forskyvning), noe som mest sannsynlig betyr en forkortelse av strenglengden (tonehøydeøkning) ved å skyve gripefingeren litt eller bruke den andre gripefingeren.

Instrumentale notasjonstegn

De tre radene med instrumental notasjon:

  • Karakterene i første rad betegner tonene til den diatoniske stigen som gjengitt på det illustrerte personalet.
  • I 2. rad er det tegnene som indikerer lette økninger i tonehøyde (forkortede strenger) (maksimalt ett halvtone trinn). I enharmonisk tonekjønn kan det imidlertid også være en økning på omtrent en kvart tone.
  • Den tredje raden viser settet med symboler for tonene som ikke tilhører den diatoniske stigen og som markerer et helt tonetrinn over tonen nedenfor.

Tonen kjønn

Som allerede sett ovenfor ble den grunnleggende strukturen til det antikke greske tonesystemet delt inn i diatoniske tetrakorder, som omfatter rekkevidden til en ren fjerde (3: 4) og som en indre struktur den synkende sekvensen av to hele trinn og et halvtone trinn ( 1 - 1 - ½) show.
Musikkproduksjonen sørget imidlertid for modifikasjoner av disse tetrakordene, som ble inkludert i teorien, men ikke systematisert. Det ble deretter skilt mellom tre tonekjønn: en diatonisk, en kromatisk og en enharmonisk. Imidlertid skal disse ikke sidestilles med våre nåværende vilkår for diatonisk , kromatisk og enhharmonisk . Ifølge legenden er det enharmoniske kjønnet en oppfinnelse av Olympos .
Når du bruker det kromatiske og enharmoniske tonekjønnet, ble de to indre tonene til tetrakord forskjøvet i retning av måltonen. I det kromatiske kjønnet, kan dette skiftet være en halv tone og i den enharmoniske omtrent en kvart tone . Så Paranete og Trite, henholdsvis Lichanos og Parhypate, kunne forskyves, mens grensetonene til Tetrachord (Nete og Hypate, henholdsvis Mese, Paramese og Proslambanomenos) ble ansett som uforanderlige.
Strukturen til den kromatiske tetrakord er 1½ - ½ - ½, den enharmoniske (ca.) 2 - ¼ - ¼. Dette resulterte i 'komprimerte' tonesekvenser, også kalt pyknon (pyknós = komprimert).

Eksempel på tetrachord agfe hos de tre leirkjønnene:

Tre-tone kjønneksempel: PNG

Vi ser tetrakord med symbolene på instrumental notasjon . For den diatoniske "versjonen" brukes tegn fra første rad, hvor bare notatet f er betegnet med tegnet fra andre rad i posisjonen til e. Dette indikerer at halvtonen over e er ment - dvs. f.
Imidlertid kan skillet mellom kromatisk og enharmonisk tonekjønn ikke gjøres ved hjelp av notasjonen. I det kromatiske kjønnet identifiseres den andre tonen tydelig med symbolet på 3. rad i posisjonen til e (sammenlignet med det diatoniske kjønnet blir den andre tonen utdypet med en halv tone; derav betegnelsen gb i stedet for f skarp). Når det gjelder det enharmoniske kjønnet, er andre og tredje tegn bare 'midlertidige løsninger', slik at i det minste den opprinnelige tetrakord forblir gjenkjennelig (se ovenfor: strukturer av leirkjønnene). Det kan antas at valget om å lage musikk i det kromatiske eller enharmoniske kjønnet bare kunne oppnås som solist (i det minste i solopassasjer).

Når det gjelder avviket mellom notasjon og utførelse som er beskrevet, må man vite at grekerne forsto forskyvningene i tetrakord som farger (jf. Chroma = "farge") som tilsvarer subjektive ekspressive behov. Det ble skilt mellom de to tonekjønnene, men ingen ytterligere tegn ble inkludert i symbolsystemet for å tillate tydelige differensiering. Så til en viss grad hadde musikkproduksjonen en liten 'seier' over systematiseringen som ble nedfelt skriftlig. På den tiden raste Platon (472–347 f.Kr.) fremdeles heftig mot denne individualiseringen av musikken, noe som en 'mykgjøring' av den kosmologiske ordenen han trodde på.
Videre prøvde ulike tidens musikkteoretikere å systematisere eller presist definere de i utgangspunktet irrasjonelt små tonetrinnene i det enharmoniske kjønnet. Aristoxenus fra Taranto (rundt 354-300 f.Kr.) skildrer for eksempel forskjellige intervallforhold for disse tonetrinnene , kjent som Diesis . Men siden det menneskelige øret er den 'øverste dommer' for ham, erklærer han forsøk på finere differensiering under kvartalet tone for å være irrelevant. Han er opptatt av den auralt merkbare klarheten til et intervall. Aristoxenos polemiserte mot den grundig rasjonaliserte innspillingen av musikk gjennom uttrykk i numeriske proporsjoner, som han analogt skjelte ut teknologisk.
Dette er ikke overraskende: som elev av Aristoteles gjaldt mottoet for etoset ham , ifølge hvilket mennesket er målet for alle ting ( Protagoras ). Siden utviklingen av den antikke greske musikkteorien, som har kommet ned til oss, faller inn i denne tiden, er sannsynligvis bestemmelsen av det minste intervallet i det enharmoniske kjønnet som `` omtrent en kvart tone '' det mest passende.

Nøkler: oktavgenrer og transponeringsskalaer

De oktav sjangere er noe mer enn ulike oktav utdrag fra de to oktaver av Systema Teleion. På grunn av den forskjellige tetrakordstrukturen, resulterer de forskjellige posisjonene til halvtone trinnene, skalaer av forskjellige tegn.

Sentrum av systemet var den doriske oktavslekten e'– e. Oktaven til d'– d var frysk, c'– c Lydian, h - H Mixolydian. Navnene er avledet fra de gamle stammene til dorianerne , frygianerne og lydianerne . De greske oktav sjangere er ikke forveksles med kirke moduser eller moduser av middelalderen - de har ikke noe mer til felles enn navnet.

Oktavsjangrene, som utdrag fra hele materialskalaen til Sýstema Teleion, spilte bare en relativ rolle i denne formen i den praktiske musikken i det gamle Hellas. Musikkfragmentene som er overlevert antyder nesten aldri en konsekvent anvendelse av disse skalaene eller kan ikke hentes fra notasjonseksemplene.
I tilfelle teoretikere og filosofer blir imidlertid doriske, frygiske osv. Diskutert: Platon og Aristoteles diskuterte dem fra etisk synspunkt. Sokrates (i Platons Politeia i den ideelle tilstanden), for eksempel, så spesifikke karaktertrekk i de forskjellige toneskalaene eller modusene og var i stand til å forestille seg noen som et middel til utdannelse (dorisk for dannelsen av maskulinitet), mens han avviste andre (f.eks. den "myke" Lydian) være. Disse skalaene finnes også blant de gamle dikterne.
Det filosofene med stor sannsynlighet mente, var imidlertid sannsynligvis mindre de vanlige formene for oktavgenrene, men heller bruken av visse toneformler, der hierarkier av bestemte toner og intervaller.
Musikkteoretikerne Aristoxenos , Ptolemaios samt den senere Aristeides Quintilianus overleverte og systematiserte forskjellige antall skalaer, som i utgangspunktet bruker betegnelsene dorisk, frygisk, lydisk og mixolydisk, men går langt utover disse fire typene. Dette er de såkalte transposisjonsskalaene (tónoi eller trópoi), som hadde en langt mer tydelig referanse til musikalsk praksis enn oktavsjangrene.

De sekundære skalaene til oktavgenrene, som vist i illustrasjonen nedenfor, som er betegnet med tilsetningen "hypo-" (= "under"), kommer fra systemet med transposisjonsskalaer. Det faktum at de er tilordnet oktavgenrene, er en sen og feil fremstilling, noe som mer skyldes slutninger fra middelaldermodusene med samme navn.
Prinsippet for sekundære skalaer er å forestille seg slik: Posisjonen til den femte og fjerde, som utgjør oktaven, er omvendt: e'-e er dorisk; hvis den øvre tetrakord e'-h forskyves en oktav lavere, er den nye oktavgenren hypodorisk (ae / eh). Hyposkalaen er nærmeste slektning (femte forhold).

De åtte oktavslektene til grekerne er:

De åtte oktavsjangrene til gammel gresk musikk

Transposisjonsskalaer

I stedet for å bruke stive skalaer, visste den musikalske praksisen i det gamle Hellas innsettingen av toner som ikke var relatert til stigen og ofte modulerte . I tillegg er det mobiliteten til de indre tonene til en tetrakord; bare de ytre toner ble ansett for å være fast (se Tone kjønn ). Innenfor den sentrale oktaven, den såkalte Harmonia (Néte diezeugménon - Hypáte méson eller e'-e), som ble ansett for å være det utmerkede området for musikkproduksjon, z. B. en og samme melodi med forskjellige notasjonssymboler (kan sammenlignes med våre tilfeldige) kan spilles.

Den faktiske introduksjonen av transponeringsskalaene (tónoi eller trópoi) er mer sannsynlig å gå tilbake til å endre til forskjellige skalautdrag i et musikkstykke. Musikkfragmentene som er overlevert viser moduleringer. Den grunnleggende lydsystemstrukturen til Sýstema Teleion ble ansett som ametábolon, som uforanderlig. Imidlertid tilveiebringer musikkutøvelsen med transposisjonen en teori om utvidet skala som gjorde Teleion-systemet til et emmetábolon, et foranderlig, modulerbart. Så aktivering av tetrachord synemmenon er strengt tatt allerede en modulasjon.

Det viktigste tonennivået er Mése (omtrent sammenlignbart med vårt dominerende ); det representerer sentrum som de videre tonene blir bedømt fra. Kleoneides , ved å ta i bruk den aristokseniske doktrinen, snakker om "enkle, doble, tredoble og flere systemer", noe som ikke betyr noe annet enn mangfoldig komponerbarhet av forskjellige toneskalaer. Et enkelt system modulerer ikke og har en mése som har et helt trinn over seg og er derfor diázeuktisk. Hvis det er andre toner som også avslører funksjonen til en mése, har du å gjøre med et modulerende system som registrerer flere toneskalaer (dvs. transposisjonsskalaer).
Teoretikerne har gitt forskjellige store sett med mulige transponeringsskalaer; Aristoxenus har 15, Aristeides Quintilianus 13.
Ptolemaios derimot startet fra oktavslektene og antok at disse alle rager ut i ett oktavområde, dvs. H. la transponere.
I følge Ptolemaios kan prinsippet om transponeringsskalaene representeres enklest. Han var kjent med syv transposisjonsskalaer som ble hentet fra oktavgenrene: Dorisk, Frygisk og Lydian fikk hver tildelt en sub-femte (Hypo ~) skala. Fordypningen av Hypomixolydic unngikk forveksling med Doric. Hvis du ser på det doriske som den sentrale skalaen i området Néte diezeugménon - Hypáte méson (e'-e) i henhold til oktavgenrene, er følgende transponeringsskalaer resultatet av å transponere de andre skalaene til dette området:

Transposisjonsskalaer etter Ptolemaios Transposisjonsskalaer etter Ptolemaios.png

Identifiseringen av de forskjellige transposisjonsskalaene fra originale notasjoner er bare mulig med presis kunnskap om notasjonskonvensjonene . Videre har en transposisjonsskala ennå ikke en modal karakter i seg selv; det tilsvarer ikke noe bestemt modus i seg selv, slik det var for eksempel med middelalderske toneskalaer som lånte de eldgamle navnene. Bare typen kombinasjon av notasjonstegn eller hvordan de endres, kan indikere hvilken transposisjonsskala en bestemt uttrykk eller passasje er hentet fra.
En omtrentlig beslutning er da også tillatt her om hvilken tonesex som sannsynligvis har blitt brukt. Modulasjoner kan leses på en skiftende posisjon i Mése. Hvis imidlertid, innenfor en identifisert passasje i tetrakord, tonen under meisen tar parhypáteens posisjon på grunn av notasjonen, kan det være det diatoniske eller det kromatiske kjønnet. Hvis Parhypáte byttes ut med et tegn for Lichanós og det følgelig er en dobbel tone som avstander mellom Mése-Lichanos, er det det enharmoniske kjønnet. Imidlertid er den dominerende antagelsen i forskning at det enharmoniske kjønnet var den dominerende applikasjonen.

Noe som kan sammenlignes med vårt dur / moll-system, var systemet med transponeringsskalaer ikke avhengig av faste vokale eller grunnleggende toner. Disse kan hver tilpasses kravene til vokalområdet eller de tekniske mulighetene til visse instrumenter. Dermed kan f.eks. B. Dorisk ikke fast på roten e eller Lydian på roten c.
Sammenlignet med den sene tradisjonen til Ptolemaois, hadde imidlertid transposisjonsskalaen, som formidlet av Aristoxenus og Aristeides Quintilianus, antagelig et nærmere forhold til musikalsk praksis. I prinsippet bruker den også navnene fra oktavgenrene, men har ellers ingen sammenheng med dem. Snarere blir en henvisning til utviklingen av musikalsk notasjon tydelig. Deres kjernesymboler for de diatoniske tonene finnes i oktaven f'-f. Tegn ble lagt til senere for toner utenfor dette oktavområdet og for tonetrinn som er mindre enn en hel tone. På grunn av særegenheter ved notasjonen - nesten bare symboler for den grunnleggende sekvensen - kan hypolydisk sees på som den sentrale transposisjonsskalaen. I en moderne gjengivelse ville Hypolydian ha en rotnote a og en mése d. Dorisk z. B. vil imidlertid vises med 5 ♭ . I følge Aristoxenus og Aristeides er det et system som ordner etter halvtone trinn. Selv om nye navn for transponeringsskalaer ble lagt til - elastisk, eolisk - forholdet mellom femtedeler, dvs. H. Par med hypo og noen ganger hyper skalaer ("hyper" = "over") mellom tastene blir tatt i betraktning.

Oldtidens musikkteori tradisjon

Noen av de eldste kildene på tetrakordene går tilbake til greske filosofer og matematikere. Mer informasjon finnes i beskrivelsene til de greske filosofene og matematikerne. Philolaos - delen av musikkteorien , Archytas - musikkseksjonen , Aristoxenos - harmoniske seksjonen , Euclid - musikkteoriseksjonen . Ptolemaios skrev tre-bok harmoni , den viktigste gjenlevende musikk-teoretisk arbeid i senantikken etter Aristoxenus og Euclid. Han prøvde - som sannsynligvis allerede Eratosthenes  - et kompromiss mellom Aristoxenus og pythagoreerne , som senere også Boethius orienterte seg . Matematisk representerte han posisjonen til Euklides, ideelt og terminologisk, men doktrinen om Aristoxenus basert på musikalsk oppfatning. I sin harmoni overleverte han mange detaljer fra eldre antikke musikkteoretikere, som tetrachordene ( tonetyper ) til Archytas, Eratosthenes og Didymos , som ellers ville gå tapt. Et stort antall musikkteoretiske avhandlinger fra gamle greske forfattere har overlevd. De eldste dokumentene fra 500-tallet f.Kr. BC inneholder ligningene til Pythagoras Philolaos om harmoni. Platons moderne Archytas inkluderte proporsjoner med nummer 5 og 7 for å representere de tre tonekjønnene, og gikk dermed utover Pythagoreernes nummer 3. Det 19. kapittelet av problemene til Aristoteles og det 5. kapittelet i den 8. boka i republikken hans har musikalsk innhold . De gjenlevende skrifter av Aristoteles elev Aristoxenus om harmoni og rytme er av stor betydning ; han er den viktigste antikke musikkteoretikeren; han tok en stilling motsatt av Pythagoreernes akustiske tenkning og utviklet en musikkteori basert på hørselsoppfatning, som senere mønstret den musikalske terminologien. Et viktig musikalsk manus fra Pythagoras-skolen har blitt bevart fra hans yngre samtid, matematikeren Euclid .

Et stort gap i tradisjonen gjelder musikkteoretikerne i den hellenistiske epoken, som Eratosthenes og Didymos tilhørte. Først i sen antikken har andre skrifter om musikkteori overlevd. Pseudo-Plutarchs interessante musikkarbeid kommer fra 1. århundre e.Kr. Skriftene til de yngre Pythagoreere Ptolemaios , Nicomachus og Theon of Smyrna samt Aristoxene Aristeides Quintilianus , Kleoneides = (Pseudo-Euclid) er datert til det 2. århundre. , Gaudentios og Bakcheios . Det 3. århundre inkluderer Ptolemaios-kommentaren av Porphyrios , skala-tabellene til Alypios og notene til bok 14 av Atheneus og kapittel 26 av Iamblichus fra Chalkis . Alypios er hovedkilden for gresk musikalsk notasjon.

Den bysantinske epoken inkluderer syntagmaet til Psellos fra det 11. århundre, harmonikken til Bryennios og Ptolemaios-kommentarene av Nikephoros Gregoras og Barlaam of Calabria fra 1300-tallet.

En latinsk revisjon av gresk musikkteori, spesielt basert på Nicomachus, er verket De institutione musica des Boëthius , som med legenden om Pythagoras i smia hadde en betydelig innflytelse på musikkteorien i middelalderen.

Se også

Kildesamling

  • Egert Pöhlmann (red.): Monumenter av gammel gresk musikk: samling, overføring og forklaring av alle fragmenter og forfalskninger (= Erlanger bidrag til lingvistikk og kunststudier 31). Carl, Nürnberg 1970, DNB 720062128 .

litteratur

Oversiktsrepresentasjoner i manualer

Introduksjoner og generelle presentasjoner

Undersøkelser om enkeltemner

  • Helmut Brand: greske musikere i kult. Dettelbach 2000, ISBN 3-89754-153-X .
  • Katherina Glau: Resitasjon av gresk korepoesi: Parodoi fra Aeschylus 'Agamemnon og Euripides' Bakchen som lydprøve på CD med tekst og tilhørende hefte. Winter, Heidelberg 1998, ISBN 3-8253-0753-0 .
  • Oliver Busch: Logos Synthesis - The Euclidean Sectio Canonis, Aristoxenos and the role of matematics in ancient music theory. Berlin 1998, ISBN 3-922378-17-X (også masteroppgave)

weblenker

Individuelle bevis

  1. ↑ a b c d Karl Schnürl: 2000 år med europeiske musikkskrifter. En introduksjon til notasjonsvitenskap. Wien 2000.
  2. ^ Stefan Hagel: Modulering i gammel gresk musikk. Frankfurt am Main 2000, s. 11 ff.
  3. ↑ Stikkord Pyknon i: Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Riemann Musik Lexikon ( fagdel ) . B. Schott's Sons, Mainz 1967, s. 761 .
  4. Ist Aristoxenos of Taranto: Melik and Rhythmics of Classical Hellenism. Red. Og oversett. av Rudolf Westphal. Hildesheim 1965.
  5. ^ Stefan Hagel: Modulering i gammel gresk musikk. Frankfurt am Main 2000, s. 27 f.
  6. ^ Stefan Hagel: Modulering i gammel gresk musikk. Frankfurt am Main 2000, s. 33 f.
  7. ^ Stefan Hagel: Modulering i gammel gresk musikk. Frankfurt am Main 2000, s. 35 f.
  8. ^ Stefan Hagel: Modulering i gammel gresk musikk. Frankfurt am Main 2000, s. 166 f.