Ny musikk

Ny musikk (engelsk ny musikk , fransk nouvelle musique ) er samlebegrepet for en overflod av forskjellige strømninger i komponert vestlig kunstmusikk fra rundt 1910 til i dag. Hennes fokus er på komposisjoner fra det 20. århundre. Det kjennetegnes spesielt av - noen ganger radikale - utvidelser av tonale, harmoniske, melodiske, rytmiske midler og former. Det er karakteristisk for søket etter nye lyder, nye former eller nye sammenhenger av gamle stiler, som skjer delvis gjennom videreføring av eksisterende tradisjoner, dels gjennom et bevisst brudd i tradisjonen og fremstår enten som fremgang eller som fornyelse (neo- eller poststiler) .

Ny musikk er grovt delt inn i perioden fra rundt 1910 til andre verdenskrig - ofte referert til som modernitet - og omorienteringen etter andre verdenskrig som ble oppfattet som "radikal" - for det meste apostrofisert som avantgarde - til nåtiden. Sistnevnte periode er noen ganger delt inn i 50-, 60- og 70-tallet, hvor de siste tre tiårene ennå ikke er blitt ytterligere differensiert (samlebegrepet postmodernisme har ikke fått tak i).

Begrepet samtidsmusikk (engelsk samtidsmusikk , fransk musique contemporaine ) brukes til å betegne nåtidens musikk i smalere forstand uten å referere til en fast periodisering. Begrepet ny musikk ble laget av forelesningen med samme navn av musikkjournalisten Paul Bekker i 1919.

Representanter for ny musikk blir noen ganger referert til som nye høyttalere .

Komposisjonsmidler og stiler

Det viktigste trinnet i omorienteringen av musikalske språk er tatt innen området harmoni , nemlig gradvis å forlate tonaliteten - mot fri atonalitet og til slutt mot tolvtoneteknikk . Tendensen til å bruke stadig mer komplekse akkordformasjoner, allerede på 1800-tallet, fører mot slutten i harmoniske områder som mindre større tonalitet ikke lenger er med den underliggende klart forklare - En prosess som allerede med Wagner og Liszt hans Begynner. Ut fra dette trekker Arnold Schönberg og hans studenter Alban Berg og Anton Webern den mest systematiske konsekvensen, som kulminerer i formuleringen (1924) av metoden "komposisjon med tolv bare relaterte toner" (dodekafoni). Disse atonale komposisjonsreglene gir komponisten et verktøy som hjelper med å unngå tonalitetsprinsippene. Betegnelsen som den " andre wienerskolen " i analogi med den " første wienerskolen " ( Haydn , Mozart , Beethoven ) avslører allerede den spesielle posisjonen som denne gruppen komponister har som mellomledd.

I de første to tiårene av det 20. århundre synes prinsippet om å bruke alle tolv tonene i den tempererte skalaen likt, uten å foretrekke individuelle toner, og systematisk, å ha okkupert forskjellige komponister som samtidig, men uavhengig av Schönberg, nådde like dristige resultater. En av disse eksperimentatorene, i hvis verk tolvtoner og serietilnærminger kan gjenkjennes, var Josef Matthias Hauer , som offentlig kranglet med Schönberg om "copyright" til tolvtonemusikk. Videre Alexander Scriabin å nevne, som atonal, på Quart lagdeling basert Klangzentrum teknologi har banet vei for bemerkelsesverdige eksperimenter i kjølvannet av en hel generasjon av unge russiske komponister. Betydningen av denne generasjonen av komponister, som dukket opp i klimaet for revolusjonene 1905 og 1917, for Ny musikk ble først tydelig i andre halvdel av århundret, da den systematisk ble eliminert av det stalinistiske diktaturet på slutten av 1920-tallet. Her kalles representant Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov og Ivan Wyschnegradsky .

En stor feil ved oppgivelsen av major-minor tonaliteten var imidlertid det omfattende tapet av de formative kreftene til dette harmoniske systemet. Komponistene adresserte denne mangelen på veldig forskjellige måter. For å unngå de klassisk-romantiske musikalske formene, ble noen gratis ( rapsodi , fantasi ) eller nøytrale ( konsert , orkesterverk ) navn eller selvvalgte, noen ganger ekstremt korte, aforistiske former (Webern, Schönberg) valgt for Ny musikk . Andre holdt fast ved tradisjonelle former, selv om verkene deres selv tar dette konseptet ad absurdum, eller fyller de tradisjonelle ideene om form med nytt innhold (en-sats pianosonater av Scriabin, sonateform med oppgivelsen av tonaliteten som først etablerte dette i Schönberg) . Selv den grunnleggende ideen om en kontinuerlig, målrettet behandling av musikalske tanker i et verk mister sin forrang, parallelt med tapet av 1800-tallet tro på fremdrift. Nye muligheter for design, over tidligere forsømte parametere for musikk , som klang , rytme , dynamikk , systematiske eller gratis monteringsteknikker av Igor Stravinsky eller Charles Ives , avvisning av musikkens samtidige retning, samt økende individualisme hevder deres plass.

En musikalsk kilde hvis potensial også har blitt brukt til eksperimenter er folklore . Mens tidligere generasjoner av komponister gjentatte ganger hadde valgt eksotiske emner for å legitimere strukturer som avviker fra de gjeldende komposisjonsreglene, kan en stilistisk og strukturell tilpasning av javansk gamelan-musikk , som han hadde lært å kjenne på Paris verdensutstilling i 1889, observeres for første gang i Claude Debussy . I denne sammenheng er arbeidet til Béla Bartók å betrakte som eksemplarisk, som allerede i 1908 hadde utforsket de fleste av de grunnleggende egenskapene til sin nye stil ved hjelp av en systematisk undersøkelse av folkloren på Balkan. I løpet av denne utviklingen handlet Bartóks Allegro barbaro (1911) om "pianoet som et slaginstrument", som senere hadde en avgjørende innflytelse på komponistenes bruk av dette instrumentet. Igor Stravinsky tilegnet seg også de rytmiske kompleksitetene som den slaviske folkloren bringer frem i sine tidlige ballettkomposisjoner for Sergei Djagilevs Ballets Russes . Betydelig, for sitt mest revolusjonerende eksperiment i denne forbindelse ( Le sacre du printemps 1913) bruker Stravinsky en gitt "barbarisk-hedensk" sceneplott.

Det er også Stravinsky som i løpet av 1910-tallet utviklet sin komposisjonsstil videre i en retning som ble eksemplarisk for nyklassisisme . Ulike unge komponister dukket opp i Frankrike som viet seg til en lignende, ettertrykkelig antiromantisk estetikk. Groupe des Six ble dannet rundt Erik Satie , hvis ledende teoretiker var Jean Cocteau . I Tyskland Paul Hindemith , den mest fremtredende representanten for denne trenden. Ferruccio Busoni hadde allerede kommet med forslaget om å fornye det musikalske språket til den musikalske formkanonen, som for eksempel barokken, i sitt utkast til en ny estetikk av musikalsk kunst . Våren 1920 formulerte Busoni denne ideen igjen i et essay med tittelen Young Classicity .

De radikale eksperimentene viet til mulighetene for mikrotonal musikk er også eksepsjonelle . Alois Hába bør nevnes her , som, oppmuntret av Busoni , fant sine forutsetninger i det bøhmisk-moraviske musikalskapet og på den annen side Iwan Wyschnegradsky , hvis mikrotonalitet kan forstås som en konsekvent videreutvikling av lydsenterteknikken til Alexander Scriabin . I kjølvannet av den italienske futurismen til Filippo Tommaso Marinetti og Francesco Balilla Pratella designet i visuell kunst, designet Luigi Russolo i sitt manifest The Art of Noises (1913, 1916), en som Bruitism utpekte stil, den nybygde lydgeneratoren, den så- kalt Intonarumori , servert.

Det musikalske uttrykksområdet utvides enda mer av et annet interessant eksperiment, trenger inn i musikalen også innen praktisk anvendelse av støy, nemlig "toneklyngene" nevnte toneklynger av Henry Cowell . Noen av Leo Ornsteins og George Antheils tidlige pianostykker har også en tendens til å ha lignende klynger av noter . Med Edgar Varèse og Charles Ives er to komponister nevnt, hvis eksepsjonelle planter på alle måter ikke kan være større flytende, og ble oppfattet helt til andre halvdel av århundret.

Den økende industrialiseringen, som sakte begynte å omfatte alle områder av livet, gjenspeiles i en entusiasme for teknologi og (komposisjons) maskinestetikk, som opprinnelig ble båret av den futuristiske bevegelsen. Dermed beveger de forskjellige tekniske innovasjonene seg som oppfinnelsen av elektronrøret , utviklingen av radioteknologi , lydfilm og kassetteknologi inn i det musikalske synsfeltet. Disse innovasjonene favoriserte også utviklingen av nye elektriske spilleinstrumenter, noe som også er viktig med hensyn til de originale komposisjonene som er laget for dem. Verdt å nevne her er Lew Termens Thermenvox , Friedrich Trautweins Trautonium og Ondes Martenot av franskmannen Maurice Martenot. Det noen ganger entusiastiske håpet om fremgang som var knyttet til den musikalske anvendelsen av disse tidlige eksperimentene, har imidlertid bare delvis blitt oppfylt. Likevel hadde de nye instrumentene og den tekniske utviklingen et musikalsk inspirerende potensiale, noe som ble reflektert i noen komponister i ekstraordinært visjonære konsepter som faktisk ikke kunne realiseres teknisk før tiår senere. Den første komposisjonsutforskningen av de musikalske mulighetene til selvspillende pianoer hører også hjemme i denne sammenhengen . Mediespredning av musikk ved hjelp av plater og radio muliggjorde også enormt akselerert utveksling og innspilling av hittil nesten ukjent musikalsk utvikling, som det fremgår av den raske populariseringen og mottakelsen av jazz . Generelt kan det fastslås at perioden fra rundt 1920 og utover var en av de generelle "avgang til nye bredder" - med mange veldig forskjellige tilnærminger. I hovedsak er denne pluralismen av stiler blitt bevart den dag i dag eller opphørt etter en kort periode med gjensidig polemikk mellom serialisme og tilhengere av tradisjonelle komposisjonsretninger (fra midten av 1950-tallet).

Historiske krav

I det 20. århundre fortsatte en utvikling av musikalsk fremgang; hver komponist som er kjent i dag har bidratt med noe til det. Denne gamle lengselen etter fremgang og modernitet - gjennom bevisst skille mellom tradisjon og konvensjon  - kan imidlertid få en fetisjlignende karakter i et tilfeldig samfunn formet av vitenskap og teknologi. Utseendet til det "nye" ledsages alltid av en følelse av usikkerhet og skepsis. På begynnelsen av 1900-tallet var det å beskjeftige seg med musikk og diskutere dens betydning og hensikt forbeholdt en ubetydelig liten, men desto mer kunnskapsrik del av samfunnet. Dette forholdet - den lille, elitegruppen til de privilegerte her og de store ikke-involverte massene der - har bare endret seg overfladisk på grunn av den økende distribusjonen av musikk i media. Musikk er tilgjengelig for alle i dag, men når det gjelder forståelse av ny musikk , er det i mange tilfeller mangel på utdannelse, inkludert øret. Det således endrede forholdet mellom menneske og musikk gjorde de estetiske spørsmålene om musikkens natur og formål til en offentlig debatt.

I musikkhistorien var det overgangsfaser ( epokegrenser ) der det “gamle” og det “nye” dukket opp samtidig. Den tradisjonelle samtids- eller epokestilen ble fortsatt opprettholdt, men samtidig ble "ny musikk" introdusert, som senere erstattet den. Samtida forstod også disse overgangene som faser av fornyelse og utpekte dem deretter. Den Ars Nova av 14-tallet, for eksempel, har også den “nye” i navnet, og renessansen kjennetegner en bevisst valgt ny begynnelse. Overgangsfasene er for det meste preget av en økning i stilistiske  innretninger der disse - i følelsen av mannerisme - er overdrevet til tull. Endringen av stil til den “nye” musikken skjer for eksempel gjennom fjerning av en av de tradisjonelle stilenhetene, på grunnlag av hvilken en komposisjon-estetisk fremgang deretter systematisk kan tilstrebes og realiseres, eller gjennom gradvis preferanse for alternativer innført parallelt.

I denne forstand kan den klassisk-romantiske musikken fra 1800-tallet forstås som en forbedring av den wienske klassiske musikken . Økningen i midler er mest merkbar her i det kvantitative - lengden og antallet medlemmer av de romantiske orkesterkomposisjonene økte dramatisk. I tillegg flyttet det økte behovet for uttrykk og ekstra musikalsk (poetisk) innhold stadig mer i fokus for komponistene. Forsøk på å skape musikalske nasjonale stiler må også sees på som en reaksjon på de forskjellige revolusjonerende sosiale begivenhetene i århundret. Videre endret de økonomiske forholdene for musikerne, basert på protesterings- og publiseringsaktiviteter. De sosiale og politiske forholdene påvirket publikums sammensetning og organisasjonen av konsertlivet. I tillegg var det en sterk individualisering ( personlig stil ) av det / de romantiske tonespråket.

historisk oversikt

Følgende oversikt gir bare en kort oversikt over relevante tidsperioder, fremragende komponister, grove stilegenskaper og mesterverk. Tilsvarende utdyping er forbeholdt hovedartiklene.

  • Hver periodisering er en forkortelse. I mange tilfeller finner de tilsynelatende motstridende stilene ikke bare sted samtidig, men mange komponister har også komponert i flere stilarter - noen ganger i ett og samme verk.
  • Selv om en komponist ser ut til å være enestående for en stil eller en periode, har det alltid vært et stort antall komponister som også har skrevet eksempler på verk på noen ganger veldig uavhengige måter. Følgende gjelder: hvert vellykket verk fortjener sin egen vurdering og klassifisering - uavhengig av rammen det vanligvis plasseres av stilistiske årsaker.
  • I prinsippet gjelder dikten til Rudolf Stephan for tildelingen av verk til stiler : “Hvis imidlertid stilistiske kriterier […] forutsettes, kan […] slike [verk] av mange andre, for det meste yngre komponister [...] være telles […] Ja i verk (som absolutt bør nevnes i denne sammenhengen) [...] grenser blir håndgripelige, som kanskje ikke er nøyaktig fikserbare, men som (for å snakke med Maurice Merleau-Ponty) raskt blir lagt merke til som allerede overskredet . ”En fast stil- eller tidsplan eksisterer ikke og er i prinsippet ikke mulig. Alle attribusjoner av likheter eller forskjeller er tolkninger som krever presis forklaring. Det at verk er klassifisert delvis etter stilistiske uttrykk (f.eks. "Ekspresjonisme") og delvis etter komposisjonstekniske kriterier (f.eks. "Atonalitet") fører uunngåelig til flere overlapp.

Turnen fra det 19. til det 20. århundre

De tradisjonelle komposisjonsmidlene i den klassiske perioden klarte bare å takle disse tendensene til å øke til en viss grad. Mot slutten av 1800-tallet begynte den musikalske utviklingen å dukke opp, der Paul Bekker da med tilbakevirkende kraft anerkjente den "nye musikken" (som et ord ble den først senere stavet med en stor "N"). Hans oppmerksomhet ble opprinnelig rettet spesielt til Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni og Arnold Schönberg . Samlet sett så århundreskiftet seg selv som en fase med ny begynnelse og forfall . Uansett sto den i regi av modernitet , hvis radikalisering kan sees i "Ny musikk" og hvis mangfoldige konsekvenser har påvirket hele det 20. århundre. Den kvalitative forskjellen mellom denne epokeovergangen og de tidligere er i det vesentlige at noen komponister nå så sin historiske oppgave med å utvikle det "nye" ut av tradisjon og konsekvent lete etter nye måter og midler som ville utfylle den tradisjonelle klassisk-romantiske estetikken. å erstatte helt.

Det bevisste bruddet med tradisjonen er det mest slående trekket i denne overgangsfasen. Viljen til å fornye omfatter gradvis alle stilistiske enheter ( harmoni , melodi , rytme , dynamikk , form , orkestrering , etc.). De nye musikalske stilene ved århundreskiftet er imidlertid fremdeles tydelig i den tradisjonelle konteksten av 1800-tallet. Tidlig ekspresjonisme arvet romantikken og økte sin (psykologiserte) uttrykksvilje, impresjonismen raffinerte tavlene osv. ble også tatt i betraktning og for musikalske eksperimenter som hittil bare hadde marginal betydning, for eksempel rytme, eller - som en viktig nyhet - inkludering av lyder som et musikalsk smidig materiale. Den fremrykkende mekaniseringen av urbane levekår ble reflektert i futurisme . En annen viktig faktor er like sameksistens av svært forskjellige prosedyrer i håndtering av og i forhold til tradisjon. I alle fall kan "Ny musikk" ikke forstås som en overordnet stil, men kan bare identifiseres på grunnlag av individuelle komponister eller til og med enkeltverk i de forskjellige stilene. Det 20. århundre ser ut til å være et århundre med polystyle.

Det “nye” ble opprinnelig verken akseptert uten kommentarer, eller ønsket velkommen av flertallet av publikum. Premieren på spesielt avanserte stykker førte jevnlig til publikums mest voldelige reaksjoner, som i dag virker ganske rart i sin drastiske natur. De livlige beskrivelsene av forskjellige legendariske skandaleopptredener (f.eks. Richard Strauss ' Salome 1905, Stravinskis Le sacre du printemps 1913) med nærkamp, ​​nøkkelfløyter, politioperasjoner, etc., samt det journalistiske ekkoet med skjult polemikk og grove ærekrenkelser vitner om vanskelig situasjon at hvem som hadde "nye høyttalere" fra starten. Tross alt ser det ut til at "Ny musikk" har møtt en overraskende høy grad av offentlig interesse på dette tidlige stadiet. Med økende aksept av publikum oppstod imidlertid også en viss ("skandaløs") forventning. Dette resulterer igjen i en diskret tvang mot originalitet, modernitet og nyhet, som har risikoen for fasjonabel flating og rutinemessig repetisjon.

Nye musikkomponister har ikke gjort det enkelt for seg selv, deres lyttere og artister. Uansett arten av deres musikalske eksperimenter, ser det ut til at de raskt har innsett at publikum var hjelpeløs og uforståelig om deres noen ganger veldig krevende kreasjoner. Desto mer skuffende for mange, ettersom det var det samme publikummet som ga enstemmig applaus til mestrene i den klassisk-romantiske tradisjonen, hvis legitime arvinger vi så på seg selv som deres legitime arvinger. Som et resultat ble behovet for forklaring av det nye anerkjent. Mange komponister forsøkte derfor å gi den teoretiske og estetiske undergrunnen for å forstå verkene deres samtidig. Den musikkologiske og musikkteoretiske litteraturen, slik som Schönbergs eller Busonis visjonære utkast til en ny estetikk innen musikkkunsten (1906), har særlig innflytelse på utviklingen av ny musikk. Også bemerkelsesverdig i denne sammenhengen er almanakken Der Blaue Reiter (1912), redigert av Kandinsky og Marc , som blant annet inneholder et essay om gratis musikk av den russiske futuristen Nikolai Kulbin . Denne viljen til å håndtere tradisjonens uløste problemer på en intellektuell og teknisk måte, så vel som den til tider ukuelige holdningen til å forfølge komposisjonsmålene og eksperimentelle arrangementer, er ytterligere karakteristiske trekk ved Ny musikk.

Den stilistiske pluralismen som dukket opp under disse forholdene, har fortsatt til i dag. I denne forbindelse er begrepet "ny musikk" ikke egnet hverken som en epoke eller som en stil. Snarere har den en kvalitativ konnotasjon som er relatert til graden av originalitet (i betydningen roman eller uhørt) av produksjonsmetoden, for eksempel sluttresultatet. Ekspresjonisme og impresjonisme , men også stilarter fra kunst som futurisme og dadaisme, gir estetiske grunnlag som ny musikk kan dukke opp på. Kanskje man best kan forstå de komponistene og verkene som har etablert seg som "moderne klassikere" i konsertbransjen det siste århundret, og hvis innovasjoner har funnet veien inn i kanon av komposisjonsteknikker under overskriften "Ny musikk" og ser ut: Så i tillegg til Arnold Schönberg og Anton Webern , Igor Stravinsky , Béla Bartók og Paul Hindemith . Presentasjonen og vurderingen av den historiske utviklingen på grunnlag av en antatt "rivalisering" mellom Schönberg og Stravinsky er en konstruksjon som kan spores tilbake til Theodor W. Adorno . Andre verdenskrig representerte et tydelig vendepunkt . Mange av de tidlige stilistiske, formelle og estetiske eksperimentene i Ny musikk gikk deretter inn i kanonen av komposisjonsverktøy som ble undervist fra midten av århundret og videreført til en yngre generasjon komponister ( igjen) av ny musikk. I denne forbindelse, de tekniske innovasjoner i lyd opptak og radio er teknologien også årsaks knyttet til ny musikk. Først og fremst ga de et betydelig bidrag til populariseringen av musikk og medførte også en endring i publikumsstrukturen. Videre ga de for første gang i musikkhistorien et innblikk i historien om tolkning av gammel og ny musikk. Til slutt aktiverte de (teknisk gjengitt) tilstedeværelse av hvilken som helst musikk. I tillegg er selve denne teknikken en nyhet, hvor det musikalske potensialet har blitt systematisk undersøkt fra starten og brukt av komponister i passende komposisjonseksperimenter.

Moderne (1900-1933)

Impresjonisme eller: Debussy - Ravel - Dukas

Impresjonisme er overføringen av begrepet fra billedkunst til musikk fra rundt 1890 til første verdenskrig , der den tonale "atmosfæren" dominerer og den særegne fargen blir vektlagt. Den skiller seg fra senromantikken som finner sted på samme tid, med sin store overbelastning gjennom middelhavs letthet og mobilitet (som ikke ekskluderer uhyggelige eller skyggefulle stemninger) og gjennom å unngå komplekse kontrapunkt og overdreven kromatikk til fordel for følsomme tavler, spesielt i orkesterinstrumentering. Senteret for denne trenden er Frankrike, hovedrepresentantene er Claude Debussy , Maurice Ravel (som imidlertid også komponerte mange verk som ikke kan beskrives som impresjonistiske) og Paul Dukas .

Elementet av farge, formfrihet og en tendens til eksotisme har de musikalske verkene til felles med maleriets. På verdensutstillingen i Paris i 1889 lærte Claude Debussy lyden av javanesiske gamelan- ensembler, som hadde sterk innflytelse på ham, og det samme gjorde kinoiseriene . I tillegg til bruk av Pentatonik (omtrent i preludes I, Les collines d'Anacapri (z. B.) og Ganztonskalen preludes I, voiles ) brukte Debussy av daværende Salonmusik (f.eks. Preludes I, Minstrels ) og tidlig jazzmusikk lånte harmoni ( som i Children's Corner og Golliwogg's Cakewalk ). I likhet med Ravel, elsket Debussy fargeleggingen av spansk dansemusikk.

Det faktum at noen verk av Debussy som oppfyller egenskapene til impresjonisme, av gode grunner også kan tildeles jugendstil , jugendstil eller symbolisme , viser bare at de visuelle / litterære parallellene har noen vanlige stilistiske trekk, men ingen av dem er klar stilkartlegging kan utledes.

Kjennetegnene ved impresjonistisk musikk er:

  • Melodi: farget av pentatoniske, kirketaster, heltoneskalaer og eksotiske skalaer; i sin kjerneform er nært beslektet med trekkspillet; ofte vandrende, slyngende, uten noen klar intern struktur.
  • Harmonics: Oppløsning av tråkkfrekvens som en strukturdannende funksjon; Forvirring av tonalitet; Overgang til bitonalitet og polytonalitet. Endring i holdninger til dissonans: ikke mer press for å oppløse dissonante akkorder. Preferanse for endrede akkorder; Lagdeling av akkorder (dominerende og tonisk samtidig) i tredjedeler til det desimale; Fjerde- og femtedelelag.
  • Rytme: tendens til å forvirre klokken til og med kansellering av klokkeordninger; Metrikker blir uviktige, aksenter settes fritt; hyppige klokkeendringer, hyppig synkopisering.
  • Instrumentering: differensiering av fargenyanser; Søk etter nye lydeffekter med preferanse for fusjonslyder; glitrende, glitrende, uskarpe lydflater med rik indre bevegelse. Avregning av klatter av lyd (pointillisme). Preferanse for harpe. Differensierte pedaleffekter i pianomusikk. Arnold Schönbergs ide om en klangmelodi er allerede implementert i mange tilfeller .
  • Form: løsne og forlate tradisjonelle former; ingen stive skjemaer. Ofte gjentar en setning to eller flere ganger.

Verkene har blitt berømte:

Wien-skolen eller: Schönberg - Webern - Berg

Den såkalte Wiener-skolen , som har blitt ansett som sådan siden 1904 og sjeldnere kalles den andre eller nye Wien-skolen eller Wien Atonal School , utpeker kretsen av wienske komponister med Arnold Schönberg og hans studenter Anton Webern og Alban Berg som senter. På grunn av Schönbergs sterke tiltrekningskraft som lærer, som tiltrukket studenter fra mange land, og på grunn av hans undervisningsaktiviteter i forskjellige byer, ble begrepet "skole" overført til den stilen denne skolen produserte. Begrepet er smalt brukt mest på komposisjoner som er bearbeidet i tolvtoneteknikk.

Komponistene til Wienerskolen var, om ikke utelukkende, med hovedverket Transfigured Night Op. 4 , en strengsekstett av Schönberg fra 1899, satte stilen for senromantikken . Dette støttes av Webern's Piano Quintet (1907), som imidlertid ikke utviklet en historikk om innvirkning, da den først ble utgitt i 1953. De tidlige sangene til Alban Berg tilhører denne kroppen.

Skolen formet stilen til den såkalte musikalske ekspresjonismen , som noen - for det meste tidlige verk - av andre komponister slutter seg til.

Under nøkkelordet atonality , som beskriver mindre en stil enn det som senere kalles komposisjonsteknikk, er Wienerskolen "ansvarlig". Komposisjonsutviklingen fører deretter videre til tolvtoneteknikken , som også er en komposisjonsteknikk og ikke en stil.

Det skal ikke overses at Schoenberg og Berg også utviklet en rekke kryss med nyklassisisme - hovedsakelig på formnivå og mindre i forhold til komposisjon og stilelementer.

ekspresjonisme

Ekspresjonismen i musikk var i direkte kontakt med strømningene med samme navn i billedkunst ( Die Brücke , Dresden 1905; Der Blaue Reiter , München 1909; Galerie Der Sturm , Berlin 1910) og litteratur (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller et al.) Utviklet fra rundt 1906. Stilen ble fullført rundt 1925, men de musikalske egenskapene og mange av de uttrykksfulle gestene har holdt ut til i dag.

Hovedrepresentantene er komponistene til Wien-skolen : Arnold Schönberg , Anton Webern og Alban Berg , samt, mot en annen bakgrunn i idéhistorien, Alexander Nikolajewitsch Scriabin .

Komponistene søkte en subjektiv øyeblikkelig uttrykk som skulle trekkes direkte fra menneskesjelen. For dette var et brudd med tradisjonen, med tradisjonell estetikk og de tidligere, utslitte uttrykksformene uunngåelig. Stilistisk er den endrede funksjonen til dissonansene særlig merkbar, da de fremstår på lik linje med konsonanser og ikke lenger løses - noe som også ble kalt "frigjøring av dissonans". Den tone systemet er i stor grad oppløses og utvidet til atonalitet . De musikalske egenskapene inkluderer: ekstreme tonehøyder , ekstreme dynamiske kontraster (fra hvisking til skriking, fra pppp til ffff ), takkede melodilinjer med brede hopp; Metrisk ubundet, gratis rytmer og nye typer instrumentering . Form: asymmetrisk periodestruktur; rask rekkefølge av kontrasterende øyeblikk; ofte veldig korte "aforistiske" brikker.

Rudolf Stephan: ”Uansett hvor og i hvilken form den først dukket opp, ble ekspresjonistisk kunst fremmedgjort, kraftig avvist og journalistisk motarbeidet, men den ble også entusiastisk ønsket velkommen av enkeltpersoner. Hun hadde gitt opp det tradisjonelle kunstneriske idealet om å være 'vakker' til fordel for et (påstått) krav til sannheten; det var sannsynligvis ikke sjelden selv bevisst 'stygt'. Så det var den første bevisste 'ikke lenger kunst'. "

Store verk:

  • Scriabin: Le Poème de l'Extase op.54 for orkester (1905–1908)
  • Webern: Fem satser for strykkvartett op.5 (1909)
  • Webern: Seks stykker for stort orkester op.6 (1909)
  • Schönberg: Three Piano Pieces op.11 (1909)
  • Schönberg: Five Orchestral Pieces op.16 (1909, revidert 1922)
  • Schönberg: Expectation op.17 , monodrama (1909, bare fremført i 1924)
  • Schönberg: Six Little Piano Pieces, Op. 19 (1911)
  • Webern: Fem stykker for orkester op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21. for en talende stemme og ensemble (1912)
  • Berg: Fem orkestersanger basert på dikt av Peter Altenberg op.4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Three Orchestral Pieces op.6 (1914)
  • Scriabin: Vers la flamme, poème op.72 for piano (1914)
  • Webern: sanger for stemme og ensembler opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op. 7 , opera (1917–1922, første forestilling 1925)
  • Bartók: The Wonderful Mandarin for Orchestra (1918–1923, rev. 1924 og 1926–31)
Atonalitet

Begrepet "atonal" dukket opp i musikkteoretisk litteratur rundt 1900 og vandret fra da av til musikkjournalistisk bruk - mest brukt på en defensiv og militant måte. For det meste refereres det til en musikk med harmoni, som ikke etablerer noen bindende nøkler eller referanser til en grunnleggende tone, dvs. til tonaliteten . “Atonalitet”, selv om det ofte brukes på denne måten, er ikke et stiluttrykk, men hører til feltet for komposisjonsteknikker, verk skrevet atonalt tilhører hovedsakelig ekspresjonismen . I tillegg til hovedverkene som er nevnt der, ble følgende viktig, spesielt for overgangsfasen fra utvidet tonalitet til atonalitet:

  • Schönberg: Kammersymfoni nr. 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: Strykkvartett nr. 2, op. 10 (1907-08), bærer fremdeles nøkkelbetegnelsen F skarp moll, men er allerede frittonal, spesielt i de to vokalbevegelsene (sopran) "Litany" og "Entrückung".
  • Schönberg: The Book of Hanging Gardens, Op. 15 , 15 dikt av Stefan George for stemme og piano (1908–1909)

Bryt gjennom fascismen eller: Andre verdenskrig

I løpet av nasjonalsosialismens tid ble de fleste former for ny musikk , som jazzmusikk , beskrevet som "utartet", og deres ytelse og distribusjon ble forbudt eller undertrykt. Utstillingen “ Degenerate Music ” i anledning Reichsmusiktage 1938 i Düsseldorf fordømte arbeidet til komponister som Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill og andre, samt alle jødiske komponister. I stedet ble ufarlig underholdning og hverdagsmusikk som operetter , dans og marsjmusikk , særlig folkemusikk , som ble inkludert i propagandaen , fremmet i tråd med nazistenes kulturpolitikk . Tallrike komponister og musikere ble forfulgt eller myrdet av nasjonalsosialistene, ofte på grunn av deres jødiske opprinnelse. Mange gikk i eksil. Noen av dem som bodde i Tyskland ble tilskrevet et "indre eksil".

En viktig kilde til posisjonen til Ny musikk i nasjonalsosialismens tid var den kommenterte rekonstruksjonen av den ovennevnte utstillingen " Degenerate Music ", som opprinnelig ble vist i Frankfurt fra 1988, som gradvis begynte å håndtere dette emnet.

Institusjonalisering og den musikalske nybegynnelsen etter 1945

Den harde avvisningen av ny musikk fra konsertpublikummet, som har gått inn i historien i en serie spektakulære premiere-skandaler, har betydelig fremmet det litterære engasjementet med ny musikk. Opprinnelig inntok kritikerne av de aktuelle avisene sine posisjoner, men komponistene så også seg i økende grad oppmuntret til å uttrykke sine synspunkter på kreasjonene sine eller til å støtte verkene til sine kolleger. Samtidig ble det skapt en stadig mer omfattende musikklitteratur, som også søkte å beskrive den filosofiske, sosiologiske og historiske dimensjonen til Ny musikk. En annen konsekvens er etableringen av spesialiserte fora for fremføring av ny musikk. Schönbergs " Association for Private Musical Performances " (1918) er et tidlig, påfølgende trinn som sakte fjerner "New Music" fra synsfeltet til det (kvantitativt store) konsertpublikummet og gjør det til et spørsmål om spesialister for spesialister. Etableringen av vanlige konsertarrangementer som " Donaueschinger Musiktage " og etablering av samfunn for ny musikk er en ytterligere reaksjon på den vesentlig endrede sosiologiske situasjonen der komponistene av ny musikk og publikum befant seg. Vendepunktet i utviklingen av ny musikk forårsaket av katastrofen i andre verdenskrig er forsøkt å kompensere for den progressive institusjonaliseringen av musikklivet etter 1945. Den bevisste nye begynnelsen på de gjenåpnede eller nystiftede musikkakademiene prøvde å ta opp den røde tråden til den avbrutte utviklingen. Grunnleggelsen av offentlige kringkastingsselskaper gir komponistene et nytt forum for sine verk, og tildelingen av komposisjonskommisjoner stimulerer også deres produksjon.

Etter slutten av andre verdenskrig ble de internasjonale sommerkursene for ny musikk , som arrangeres hvert annet år av Darmstadt International Music Institute , den mest innflytelsesrike internasjonale New Music-begivenheten i Tyskland. Komposisjonsteknikker for seriemusikk var dominerende der . Anton Webern blir den ledende figuren. Olivier Messiaen , som i sine arbeider bl.a. musikalske teknikker fra ikke-europeiske musikkkulturer, men også metoder for seriemusikk , er læreren til noen av komponistene som tiltrekker seg mest oppmerksomhet der. Blant dem er:

(Også viktig i denne sammenheng er Institute for New Music and Music Education (INMM) Darmstadt med sin årlige vårkonferanse og Darmstadt International Music Institute (IMD), som har et omfattende arkiv med sjeldne innspillinger, spesielt fra tidligere hendelser fra International Sommerkurs for nykommere . Opptakene er tilgjengelige på forskjellige medier, siden minst 1986 også på digitale medier.)

Mens i førkrigstiden kom de viktigste impulsene for utviklingen av Ny musikk fra Sentral-Europa, først og fremst det tyskspråklige området, og andre avantgarde-artister, f.eks. B. Charles Ives i USA, fikk liten oppmerksomhet, og utviklingen har nå blitt stadig mer internasjonal. Tradisjonelt sterke musikkland som Frankrike (med Olivier Messiaen, Pierre Boulez og Iannis Xenakis), Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ) ga viktige bidrag, andre som Polen ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) eller Sveits med Heinz Holliger og Jacques Wildberger , ble lagt til. I USA var sirkelen rundt John Cage og Morton Feldman viktig for Europa. Det som ikke var atypisk for utviklingen etter krigen i Tyskland, var at de utvandrede musikerne bare var i stand til å bidra lite, men snarere at "avkommet" (spesielt Karlheinz Stockhausen ) var innflytelsesrike - med betydelig støtte f.eks. B. fra Frankrike: Som lærer i Stockhausen og Boulez var Messiaen fast på de internasjonale sommerkursene i Darmstadt. Slik sett kan musikken til og med ha hjulpet i fredsprosessen etter krigen. Sist men ikke minst, noen viktige representanter for New Music fant veien fra andre steder til sine aktivitetssteder i Tyskland, for eksempel György Ligeti fra Ungarn , Isang Yun fra Korea og Mauricio Kagel fra Argentina .

Theodor Adorno (til høyre) med Max Horkheimer

Theodor W. Adorno (1903–1969), en elev av Alban Berg, regnes som den viktigste (om enn kontroversielle) teoretikeren for ny musikk i den tyskspråklige verdenen . I sin Philosophy of New Music , utgitt i 1949 , tar Adorno til orde for Schönbergs atonale komposisjonsstil og kontrasterer dette med Stravinskys neoklassiske stil, som blir sett på som et tilbakefall til allerede utdatert komposisjonsteknikk. For Adorno betyr den atonale revolusjonen rundt 1910 av Schönberg frigjøring av musikk fra tonalitetens begrensninger og dermed den uhindrede utviklingen av musikalsk uttrykk, helt fri atonalitet med lydens fulle instinktive liv. Adornos tenkning fulgte blant annet i det tyskspråklige området. Heinz-Klaus Metzger .

Det første vendepunktet kom rundt 1950. Kritikeren Karl Schumann oppsummerer at det økonomiske miraklet også førte til et kulturelt mirakel . Ulike utviklinger skjedde fra 1950-tallet, inkludert:

En annen dimensjon for noen komponister er tilføyelsen av en ideologisk eller politisk (som regel "venstre" -orientert) grunnleggende orientering, som selvsagt er særlig merkbar i stemmekomposisjoner. Ideens kvasi-far er Hanns Eisler , senere Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber og Mathias Spahlinger .

Spesielt fra 1970-tallet var det en trend mot individualisering, særlig en definitiv erstatning fra seriell komposisjon. I vår tids musikk kan man derfor snakke om en stilistisk pluralisme . I György Ligetis musikk z. B. musikalske påvirkninger fra forskjellige kulturer og tider kan observeres. Den italienske improvisatoren og komponisten Giacinto Scelsi , engelskmannen Kaikhosru Shapurji Sorabji , den estiske Arvo Pärt og den meksikanske etter valg Conlon Nancarrow representerer helt uavhengige posisjoner . Den amerikanske Harry Partch representerer et spesielt ekstremt tilfelle : formidlingen av musikken hans ble motarbeidet av det faktum at den stolte på sine egne mikrotonale instrumenter.

En fast inndeling av komponister i strømmer og "skoler" kan ikke være obligatorisk, ettersom mange samtidige komponister har behandlet flere stilarter i livet (beste eksempel: Igor Stravinsky, som, selv om han i flere tiår ble ansett som antipoden til Schönberg, byttet til seriell teknologi på alderdommen). I tillegg til den respektive avantgarde, er det også et stort antall komponister som mer eller mindre delvis og selektivt integrerer nye teknikker i sin tradisjonelle måte å komponere på eller som forsøker en syntese mellom de to verdenene, som er det nøkkelordet modererer modernitet eller "naiv modernitet" ikke helt tilstrekkelig fordi beskrivelsen er for ensidig.

Forum

Ensembler (utvalg)

En av de første ensemblene for ny musikk var Ensemble du Domaine Musical , initiert av Pierre Boulez . I 1976 grunnla han deretter Ensemble intercontemporain , basert på modellen som mange ensembler av ny musikk med en lignende oppstilling senere ble dannet, for eksempel Ensemble Modern i Frankfurt, Klangforum Wien, musikFabrik NRW, Asko Ensemble, London Sinfonietta og KammarensembleN i Stockholm.

Organisasjoner og institusjoner

Magasiner

Se også

litteratur

kronologisk; se også under hovedartiklene

Generelle representasjoner

Moderne

  • Paul Bekker : Neue Musik [forelesninger 1917–1921] (= bind 3 av de samlede skriftene), Berlin: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 s.
  • Adolf Weißmann : Musikken i verdenskrisen , Stuttgart 1922; Engelsk oversettelse 1925: The Problems of Modern Music
  • Hans Mersmann : Modern music since the romantic era (= handbook of musicology [without volume counting]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 s.
  • Theodor W. Adorno : Philosophy of New Music, Tübingen: JCB Mohr 1949; 2. utg. Frankfurt: European Publishing House 1958; 3. utg. 1966, siste utgave.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : Ny musikk mellom de to krigene , Berlin: Suhrkamp 1951, 2. utgave som ny musikk , Frankfurt: Suhrkamp 1981, siste utgave ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Skaper av ny musikk - portretter og studier , Frankfurt: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Musikk fra det 20. århundre , München: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Musikken fra et halvt århundre - 1925 til 1975 - essay og kritikk , München: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 s., I: Hans Heinrich Eggebrecht og Albrecht Riethmüller (red.): Kortfattet ordbok for musikalsk terminologi , løvbladsamling, Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Martin Thrun: Ny musikk i det tyske musikklivet til 1933 . Orpheus, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

avantgarde

  • Josef Häusler: Music in the 20th Century - From Schönberg to Penderecki , Bremen: Schünemann 1969. 80 sider oversikt, 340 sider “portrettskisser av moderne komponister”.
  • Ulrich Dibelius : Modern Music etter 1945 , 1966/1988, 3. utvidede nye utgave München: Piper 1998, 891 S. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : Ny musikk siden 1945 , 1972, 3. utvidet utgave Stuttgart: Reclam 1982, 538 s.
  • Dieter Zimmer Various (Hg): Perspectives on New Music. Materiell og didaktisk informasjon , Mainz: Schott 1974, 333 s.

Individuelle bevis

  1. Dorothea Kolland : Ungdomsmusikkbevegelsen. “Fellesskapsmusikk”, teori og praksis. Metzler, Stuttgart 1979, s. 231, note 160: “Ordet 'Neutöner' kan ha blitt overtatt fra Möller van der Bruck ( sic !, Riktig: Moeller van den Bruck ), som ga ut en bok i 1899 med tittelen ' Neutöner ', men han brukte denne tittelen på forfattere. I etterkrigslitteraturen karakteriserer han tolvtonekomponisten Siegfried Pfaffrath i Wolfgang Koeppens roman Der Tod in Rom (1954), med avvik fra et konservativt synspunkt .
  2. Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento fra 10. april 2018 i Internet Archive ) på nanoästhetik.de
  3. Rudolf Stephan: Expressionismus , i: Musikken i historien og nåtid 2, faktadel, bind 3, kolonne 244.
  4. ^ Paul Bekker: Foredrag Ny musikk som fulltekst på Wikisource
  5. ^ Rudolf Stephan: Ekspresjonisme. I: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2. utgave, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  6. se: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Degenerate Music. Dokumentasjon og kommentar til Düsseldorf-utstillingen i 1938 , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Utgave 1988, 3. reviderte og utvidede utgave 1993. ISBN 3-924166-29-3
  7. stramtau. Bidrag til samtidsmusikk ( Memento fra 14. september 2019 i Internet Archive )

weblenker