Palo (flamenco)

Som Palo være (spansk) i den terminologiske terminologien og delvis i litteraturen til Flamenco- musikalen, refererte Variäteten til det tradisjonelle Flamenco-repertoaret. Som et begrep som ikke har blitt etablert for lenge, konkurrerer palo med termer som av og til brukes synonymt, for eksempel estilo 'stil' eller forma 'form' .

De følgende avsnittene refererer først og fremst til begrepet palo som en topos og kategori i forskjellige systemer for klassifisering av flamenco-repertoaret. En oversikt over tabellene over repertoarets varianter og noen av egenskapene deres er gitt i listen over flamenco palos , som også inneholder lenker til artikler med individuelle representasjoner av noen paloer .

Representasjon av en palo (her: Bulerías) i arbol flamenco 'Flamenco family tree' .
Sirkulær representasjon av palosene med originale former i sentrum.

Betegnelsens opprinnelse og omfang

Begrepet palo har en rekke forskjellige betydninger i den spansktalende verdenen. Bruken som et taksonomisk begrep innenfor de forskjellige anstrengelsene for å systematisk bestille flamenco-repertoaret antyder at begrepet er avledet av begrepet palo , farge i kortspillet . Følgelig betegner det et mellomnivå av kategorisering, forutsatt at metaforen til kortspillet legges til grunn: Kortsettet (spansk baraja ) står for hele flamenco- repertoaret, palo står for delsett av repertoaret, mens tilhørende kortverdier (spanske naipes ) står for de spesifikke kunstneriske realiseringene.

Siden musikken til flamenco er en opprinnelig skrevet kunstform med spontane og improviserende ytelseselementer, er det mange individuelle og navngitte kreasjoner i det tradisjonelle repertoaret, men ingen arbeidsbegreper i snevre forstand. Snarere måles den kunstneriske kvaliteten til en tolkning også i den grad den er i stand til å skape en balanse mellom individuell originalitet og oppfyllelsen av karakteristikkene som tradisjonelt er tildelt en palo som en topos. I den språklige bruken av flamenco-miljøet er det derfor verken en ensartet betegnelse for de individuelle tolkningene av en palo , eller en konseptuell innsnevring av betegnelsen palo til dens bruk som en abstrakt kategori: hver tolkning forstås som en individuell realisering av en palo , mens hver palo er reell og potensiell på samme tid Innlemmer tolkninger.

Spenningen mellom karakteristikkene til palosene , som alltid er til stede i flamenco-tolkernes bevissthet gjennom inkulturasjon og eksplisitt tradisjon , og deres individuelle kunstneriske innsikt, gir på den ene siden muligheten for å identifisere seg med flamenco som en del av ens egen kulturarv. gjennom en tolkning som er eksplisitt knyttet til historiske tradisjoner derimot, er det også rom for kunstneriske innovasjoner . Dermed brukes begrepet palo- iboende funksjonsbredde som tolkning og aksept av breddegrad at posisjonene delvis polemisk forsvarte og ideologisk lastet en antatt "ekte" flamenco puro , ren flamenco ' tradisjonalistene og noen ganger allerede som et "post Flamenco" betegnet nuevo flamenco , nye Flamenco ' definert av innovatører.

Klassifiseringssystemer og inndeling av palosene

Et grunnleggende problem med bruken av begrepet palo ligger i mangelen på enighet om spørsmålet om de overordnede kriteriene der en musikalsk manifestasjon kan tildeles repertoaret til flamenco. Siden mange tolker som unektelig blir oppfattet som "flamencokunstnere" offentlig og i flamencolitteratur, er eller har vært aktive i andre sjangre, er det forbudt å automatisk tildele hver av sine musikalske ytringer til flamencosjangeren. Motsatt har mange forfattere som føler seg forpliktet til tradisjonell flamenco store forbehold med hensyn til hensynet til repertoaret til kunstnere som er kommersielt vellykkede, spesielt i populære sjangre, selv om de unektelig opprettholder en presentasjonsstil som tydelig er formet av flamenco-stilen.

Siden det er store meningsforskjeller angående repertoaret i offentlig diskurs, er det ikke alltid klart hvilke deler av repertoaret som faktisk skal telles blant flamencos paloer. Dermed har de fleste klassifiseringene av palosene bare en ekstremt begrenset informativ verdi, og på grunn av mangelen på klare premisser representerer de bare et subjektivt utvalg fra en virkelighet som er forskjellig mangfoldig avhengig av perspektivet.

Strukturelle kategorier

Hver palo kan i utgangspunktet være preget av noen generelle strukturelle trekk som ikke kan begrenses til musikken til flamenco:

På grunnlag av kriteriene som er oppført ovenfor, har forskjellige ordenssystemer blitt utviklet av forskjellige forfattere, hvorav noen har klart biologiske trekk, der oppstarten av flamenco-repertoaret z. B. presenteres i form av et slektstre.

Noen moderne paloer inkluderer dusinvis av estiloer av tradisjonelle sanger, mens andre, som Serranas, bare har bevart et enkelt utvalg med lite rom for tolkning. Et annet eksempel er at de polos og cañas , som er nesten identiske i melodi, harmoni og form, men er tradisjonelt så som separate Palos . I dagens repertoar, som Serranas, eksisterer de bare som stort sett variantfrie sanger. Av denne grunn, i motsetning til på slutten av 1800-tallet, blir de vanligvis oppført i sin entall i litteraturen.

Historiske kategorier

I løpet av de siste tiårene har flamencoforskning lagt til ytterligere elementer i repertoaret under slagordet "Pre- eller Protoflamenco", som, avhengig av kildesituasjonen, antas å ikke lenger dyrkes eller, avhengig av kilder, innenfor rammeverk av mer eller mindre forsvarlige spekulasjoner kan være de historiske forløperne for nåværende paloer . Noen forfattere utfører derfor også sanger som, som Estilos antiguos en desuso , 'gamle stiler som ikke lenger er i bruk', angivelig ikke lenger spiller en rolle i dagens forestillingspraksis. Ved å gjøre dette blir imidlertid for det meste hverken dynamikken i repertoaret tatt i betraktning, noe som manifesterer seg i forsvinningen og den nye skapelsen, men også i oppdateringen av palosene , som tidligere bare ble ansett for å være historisk viktig , eller et presserende spørsmål om hvilke av disse "palosene" gitt de ofte utilstrekkelige kildene desuso " faktisk noen gang har tilhørt flamenco- repertoaret .

Genealogiske og estetiske klassifiseringer

Skillet mellom palos etter deres slektsforskning og deres estetiske tolkning er et av de tidligste forsøkene på klassifisering gjort i flamencoskrift på slutten av det nittende århundre.

Cante gitano og Cante andalúz

Utgangspunktet for dette todelte klassifiseringssystemet på toppnivå er å vedta et forsvarlig motstand mellom etniske forskjeller mellom reglene som autentisk og uttrykksfull "cante gitano" , sanger hvis opprinnelse i den andalusiske sigøynerens musikalske praksis ble mistenkt, og " cante Andaluz " , den andalusiske folkloren og populærmusikken fra et historisk yngre og kunstnerisk mindre krevende repertoar.

Siden disse klassifiseringene alltid inneholder estetiske og dermed implisitt kvalitative kriterier i tillegg til den problematiske etniske dimensjonen , avvises de av store deler av dagens flamencoforskning på grunn av deres ideologiske fargelegging og deres overveiende spekulative karakter.

Cante grande og Cante chico

En av de mest kjente og ofte siterte, men i stor grad avvist på grunn av manglende selektivitet og vilkårlig innhold, skiller mellom cante grande eller cante jondo ("dyp sang") som den store, seriøse og teknisk krevende sangen, og cante chico , som den tematiske og kunstneriske forfengelige, folkesanglignende sang. For chants som ikke passer inn i disse to kategoriene uten motsigelse, er det gruppen des cante intermedio .

Denne klassifiseringen viser seg også å være problematisk fordi måten en sang utføres på, ikke kan skilles fra tolkens vokalkvaliteter. Hvis man sammenligner lyddokumenter fra forskjellige epoker, kan man se at z. For eksempel er vokalidealet knyttet til jondokategorien , som på 1950-tallet ble formet spesielt av Antonio Mairenas stemmefarge og talemåte , alltid gjenstand for historiske endringer. Overdragelsen av en idealisert ”forelesningsmodus” til visse paloer viser seg ikke bare å ha liten betydning , men har også ført til feil vurdering av den kunstneriske kvaliteten på tolkninger som ikke tilsvarte idealet om stemmer og foredrag som ble spredt av noen innflytelsesrike forfattere. . Denne estetisk legitimerte ekskluderingen påvirket ikke bare individuelle paloer , som fandangos personales og cantes de ida y vuelta , som var allestedsnærværende i fasen av Ópera flamenca , men også deres tolker, som i tilfelle det populære blant brede seksjoner. av befolkningen, men fra "tradisjonalistene" "kritiserte Pepe Marchena opp til ærekrenkelse , hvis betydning for innovasjonsprosessene til flamenco, som fremdeles har en effekt frem til i dag, blir bare diskutert i mer aktuell litteratur uten fordommer.

Pragmatiske klassifiseringer

Et av klassifiseringssystemene, spesielt egnet for katalogisering av lyd- og filmdokumenter, er utelukkende basert på oppstillingen der en palo overveiende utføres i praksis. Ulempen med en slik klassifisering er mangelen på differensiering når det gjelder musikalske strukturer, men fordelen ligger i at den ikke krever noen eksplisitt detaljert kunnskap og i kombinasjon med historiske data gjør det mulig å trekke relativt pålitelige konklusjoner om konstanter og endringer i den diakroniske utviklingen av ytelsen til flamenco. Forutsatt at de tre bestanddelene av sang (spansk kantine ), instrumentalspill (spansk toque ) og flamencodans (spansk baile ), resulterer følgende matrise:

kategori JEG. II III IV V VI
Kantine x x x x
toque x x x x
Baile x x x
  • Chants uten instrumental akkompagnement (I) .
  • Chants med instrumental akkompagnement, som også inkluderer tilpasninger av opprinnelig enslige chants, og som utgjør den største delen av repertoaret (II) .
  • Chants med instrumental akkompagnement, som tradisjonelt tjente til å ledsage dansen, eller som nyere paloer av flamencodansen har utviklet seg til (III) .
  • Kategori I-chants, som koreografier av scenedans har utviklet seg fra, slik som martineten (IV) danset for første gang av Antonio Ruiz Soler på 1950-tallet .
  • Danser med instrumental akkompagnement uten sang, som Farruca (V) .
  • Instrumentale tilpasninger av repertoaret til kategoriene IV, og tradisjonelt bare repertoaret av solo flamenco gitar tilskrevet paloer , som i flere tiår populære, men i dag, på grunn av deres stereotype eksotisme, opprettholdt knapt Danza Mora ("Moorish Dance", en instrumental versjon av pseudo-orientalske Zambra av den Ópera Flamenca av 1930-tallet), samt Rondeña (VI) utviklet av Ramón Montoya som en krevende solostykke .

Et eksempel på dette klassifiseringssystemet er gruppen av chants uten instrumental akkompagnement presentert nedenfor i flamencosjargong som "a palo seco" .

Cantes a palo seco

Følgende sangformer uten instrumental akkompagnement anses av noen forfattere som Demófilo og Manuel Molina eller sangeren Antonio Mairena å være de eldste formene for flamencomusikk:

Den Deblas og Carceleras (fengsels sanger ) er varianter av Martinetes , de tradisjonelle chants av smeder, en aktivitet praktisert nesten utelukkende av Gitanos i Andalusia og spesielt i Triana-distriktet (Sevilla) .

En rekke ledsagende sanger kommer fra andalusiske skikker og har sin opprinnelse i det daglige, i arbeid eller i den religiøse riten:

  • Nanas
  • Pregones (fra pregón "offentlig utrop")
  • Trilleras (Cantes de trilla)
  • Saetas

Den Nanas er en samlebetegnelse for spanske vuggesanger , de Pregones (Singular Pregón ) blir sunget salgssamtaler fra ambulant handelsmenn hjemme i mange regioner i Spania, de Trilleras (fra spansk Trilla , tresking ) kalles arbeids sanger fra den landlige miljøet av noen forfattere som "Cantes camperos" Oppsummert i en egen kategori, og saetasene som ble resitert under Holy Week-prosesjonene, regnes som et intenst uttrykk for andalusisk folkelig fromhet . Selv om alle de nevnte sangene har funnet veien inn i flamenco-repertoaret, kan de ikke regnes som de originale kreasjonene i flamenco-miljøet.

Klassifiseringer i henhold til karakteristikkene til den musikalske beregningen

I den mest elementære delingen av palosene i henhold til deres metriske og rytmiske struktur, skiller man bare mellom metrisk bundet, dvs. H. chants a compás 'in time' , som kan spores tilbake til et klokkeoppsett , og de metrisk mer fritt utformede cantes libres , som i tillegg til nesten alle ledsagende chants også inkluderer mange fandangoer.

Med den utbredte klassifiseringen etter metriske likheter, oppstår ofte problemet at sang fra forskjellige opprinnelser er gruppert i en større gruppe, selv om de noen ganger har tydelige særpreg fra hverandre. Så det er z. B. i den metrisk relaterte gruppen Soleares og Cantiñas de Cádiz rundt palos fra et annet kulturmiljø, noe som også gjenspeiles i deres noen ganger helt motstridende tematiske, tonale og formelle strukturelle trekk.

Den metriske tellingen av palosene er ofte basert på prinsippet om den såkalte reloj flamenco (fra reloj "klokke"), en sirkulær mnemonisk prosess basert på urskiven for å lære compás flamenco , som Bulerías aksentordning (teller enheter fra 1 til 12 med aksenter på 3, 6, 8, 10 og 12) som utgangspunkt for tellingen. Denne metoden brukes ofte i praksis og delvis også i flamencolitteratur, men krever kunnskap om den underliggende tellemetoden for å forstå den.

I tillegg til tellingen i henhold til reloj flamenco , som er utbredt for å skildre compás , har metoden for å telle forskjellige trinnvarigheter basert på de gamle versmålingene i økende grad etablert seg i dans , med de fem hoved aksentene på 12 meter å være fem korte og lange trinn i forholdet 1 til 1, 5 tilsvarer.

Palos i Compás der Soleares

Felles for denne gruppen er et karakteristisk aksentfordelingsmønster i en metrisk syklus på tolv slag :

Reloj flamenco: (12) 1 2 3 4. plass 5 Sjette 7. 8. plass 9 10 11 (12)
Akkordendring Soleares: → X - - X - - X - - X - -
Akkordendring Bulerías: X - - X - - X - X - X -
Trinntelling: 1 - - 2 - - 3 - 4. plass - 5 -

Innen en 12-puls-serie endrer akkordposisjonene tendens i instrumental akkompagnement og (spansk i mellomspill falsetas ) på soleares og gruppen av Cantiñas til en operasjon på takten "en" (med akkordendringer på 1, 4 , 7, 10), mens innleggene til Bulerías , men også sangen som følger med soleares og Cantiñas, de "tolv" foretrekker (med akkordendringer ved 12, 3, 6, 8, 10), som som en endring av en 6 / 8 -Takter med en 3 / 4- klokke kan tolkes. Begge ordningene har det til felles at telletiden “ti” markerer metrisk kadens (spansk cierre , “konklusjon” ).

Selv om beregningen av bulerías, som også er Soleares, kan representere underliggende aksentordning utvetydig som preget av denne aksentplankategorien tradisjonelt sett er Soleares returnert, selv om de snakker til en pulsverdi "til høyre" skiftet akkordendringer for hele kategorien ikke normen, men er unntaket.

Denne gruppen inkluderer følgende paloer:

Caña og polo er melodisk veldig like, mens formene til gruppen av cantiñas er veldig like i harmoni. Den raskeste og mest rytmisk komplekse formen er bulerías, mens hybridformen Bulerías por soleá er en soleá i et akselerert tempo, og bringer dem nærmere de tidlige solearene, som vanligvis ble utført raskere til nesten midten av det 20. århundre enn i dag Singing og spesielt i dans er vanlig. Begrepet Soleá por bulería , som brukes sjeldnere og ikke konsekvent, brukes enten som et synonym for det mer vanlige begrepet Bulerías por soleá , eller noen ganger som et synonym for Soleá por medio eller Soleá en La , dvs. H. for en soleá i nøkkelen til A Phrygian, som er karakteristisk for Bulerías. Fandango por soleá, som er spesielt populært i repertoaret til flamencofamiliene fra Lebrija , er en fandango i compás og med de typiske instrumentale mellomspillene ( falsetas ) av soleáen.

Palos i Compás of the Seguiriyas

I likhet med Soleá følger disse palosene et 12-tone-skjema, men med asymmetrisk aksentuering, som vanligvis blir omtalt som vekslende 3 ⁄ 4 og 6 ⁄ 8 tid , men deres melodiske og harmoniske struktur er mer som skjemaet for en endring fra 7 ⁄ 8 - og 5 ⁄ 8 klokker med en intern struktur på 2 + 2 + 3 og 3 + 2 pulser. Som i Soleares markerer den nest siste pulsen metrisk tråkkfrekvens, cierre :

Tellingstid: 1 2 3 4. plass 5 Sjette 7. 8. plass 9 10 11 12. plass
Seguiriyas: X x X x X x x X x x X x
Akkordordning: Dm - C. - Havn - - EN. - - EN. -
Reloj flamenco: 8. plass 9 10 11 12. plass 1 2 3 4. plass 5 Sjette 7.
Trinntelling: 1 - 2 - 3 - - 4. plass - - 5 -

Palosene til denne gruppen er:

Selv om martinetene og andre tonas noen ganger spilles med seguiriya-aksentordningen, hører de ikke hjemme i denne gruppen. Den eneste Palo i denne gruppen som har et stort antall stilistiske varianter (spanske estiloer ) er Seguiriya. Livianas, Serranas og Toná liviana viser derimot knapt noen stilistisk signifikante forskjeller innenfor deres respektive tolkningsomfang.

Palos i Compás of Tangos

Gruppen av tango omfatter Flamenco former i 8-compas eller i 2- / 4 eller 4 / 4 ¯ klokke. Også her markerer den nest siste pulsen den metriske tråkkfrekvensen (cierre) :

Beats: 1 2 3 4. plass 5 Sjette 7. 8. plass
Tango akkordendring: X - - - X - - -
  • Tangoer
  • Tientos
  • (La) Farruca
  • (El) Garrotín
  • Rumbas
  • Tanguillos
  • Marianer

Tientoene er - som marianene, som gikk av moten rundt 1920 - en langsommere form av de andalusiske tangoene påvirket av rytmen til habaneraen . Mange tradisjonelle Letras og deres melodier kan bli sunget både i Tangos- og i Tientos-rytme, forestillingene starter ofte med en sekvens av Tientos og avsluttes med vers i tangorytme.

Farruca og Garrotín, som det er spekulasjoner med om mulige påvirkninger fra Asturias og Catalonia , var blant de mest populære dansesangene og kupettene fra storbyvariet på slutten av 1800-tallet og på 1920-tallet, hvorfra de startet i repertoaret i de flamenco kafeene av flamenco. Mens den opprinnelig sungne Farruca forsvant fra vokalrepertoaret så tidlig som 1920, men da var i stand til å etablere seg som en virtuos mannlig dans akkompagnert av instrumenter, ble Garrotín opprinnelig fullstendig utestengt fra kjerne-repertoaret med utbruddet av den spanske borgerkrigen . På 1950-tallet opplevde begge en lengre renessanse som orkesterformer av copla andaluza . I årene som fulgte var også Garrotín i stand til å etablere seg i repertoaret til danseskoler, mens Farruca ble i økende grad tolket av dansere, og begge former har i økende grad blitt fremført igjen som cantes flamencos i flere år .

Klassifiseringer etter regional opprinnelse

Forfatterne av tradisjonell flamencoforskning (spansk flamencología ), som hadde en ideologisk effekt frem til slutten av 1980-tallet, var ofte representanter for en lokal patriotisme utbredt i Andalusia , noe som også ble reflektert i de tilsvarende klassifiseringssystemene for flamenco. Grunnlaget for dette systemet var den subjektivt antatte, men delvis også statistisk ganske kontrollerbare dominansen til noen paloer i visse deler av Andalusia og nabolandene Extremadura og Murcia . Når det gjelder forfattere hvis klassifisering er basert på et overveiende subjektivt grunnlag, er det imidlertid en tendens til å erklære at deres eget opprinnelsesområde er opprinnelsesstedet for så mange paloer som mulig , noe som noen ganger har ført til vitenskapelig uholdbar systemer.

I tillegg til palos , som for tiden er å anse som det nasjonale kjerne-repertoaret for flamenco, er det noen geografiske tildelinger med statistisk verifiserbar bevis :

  • Provinsen og byen Cádiz og Los Puertos: Romanser, Cantiñas de Cádiz, Tangos gaditanos og Tanguillos
  • Provinsene Huelva og Málaga: Cantes de Málaga (Fandangos regionales, Tangos del Piyayo)
  • Provinsene Almería, Jaén og Murcia-regionen: Cantes mineros
  • Provinsen og byen Sevilla: Sevillanas
  • Granada-provinsen: fandangos, tangos granadinos
  • Extremadura-regionen: Jaleos (en regional Bulerías-variant), Tangos extremeños , Pasodobles (som en uavhengig sjanger med innflytelse fra Flamenco)
  • Jerez de la Frontera: Bulerías og alle chants etnisk klassifisert som cantes gitanos
  • Barcelona: Rumba Catalana, Garrotín
  • Latinamerika : Cantes de ida y vuelta

I den geografiske klassifiseringen er Fandangos regionales en egen kategori, som på den ene siden er dannet i henhold til deres regionale eller lokale opprinnelse, på den annen side på grunnlag av musikalske likheter.

Palos of the Fandango

Fandangoer i deres mange regionale varianter var ekstremt populære folkedanser i store deler av Spania og Latin-Amerika i løpet av 1700-tallet. Tallrike komponister som Antonio Soler og Luigi Boccherini brukte fandangoer i komposisjonene sine. Selv om de nå ofte blir sunget som cantes libres , fungerte de opprinnelig som musikk for dansen med samme navn. Da spilte med enda meter, følger de en 3 / fire - eller 6 / åtte -Stroke. På slutten av 1800-tallet vokste de ut folklore og ble en flamenco palo.

En vanlig klassifiseringsplan for fandangoer er basert på deres lokale og regionale opprinnelse:

Fandangos occidentales

Fandangos fra de vestlige provinsene Sevilla og Cádiz , hvor de viktigste representantene er fandangos onubenses , populære fandangoer fra provinsen Huelva , med mange lokale varianter, for det meste i en jevn tre-takt med middels til raskt tempo, noen ganger også metrisk friere i stil med fandangos personales (se nedenfor). I 2020 ble disse fandangoer erklært en beskyttet kulturell eiendel (Bien de Interés Cultural) av den regionale regjeringen i Andalusia .

Mens de urbane sentrumene i Sevilla, Cádiz og Jerez, med en tradisjonelt høy andel profesjonelle flamencokunstnere, dominerer de individuelle kreasjonene av Fandangos-personellene , har Fandangos i Huelva-provinsen beholdt sin landlige og kollektive karakter, med de utallige estilos av regionen meste blir oppkalt etter sine steder av opprinnelse:

  • Fandangos de Huelva :
  • ~ de Almonaster la Real
  • ~ de Alosno (med mange varianter, som fandango cané og fandango parao )
  • ~ de Cabezas Rubias
  • ~ de Calañas
  • ~ de El Cerro de Andévalo
  • ~ de Encinasola
  • ~ de Minas de Riotinto
  • ~ de Santa Bárbara de Casa
  • ~ de Valverde del Camino
  • ~ de Zalamea la Real

Fandangos orientales

Fandangos fra de østlige provinsene i Levant ( Málaga og Granada ), som lenge var historisk påvirket av den mauriske kulturen , samt fra de tidligere gruveområdene i provinsen Jaén og regionen Murcia , som kan være lenger differensiert med hensyn til deres metriske struktur og temaet for sangtekstene:

  • Fandangos abandolaos : Du er i en enda tre / fire spilt -Stroke, der sangen er basert på rytmen i instrumental akkompagnement.
  • Verdiales
  • Jaberas
  • Rondeñas
  • Fandangos de Lucena
  • Malagueñas de baile ( de fiesta )
  • Cantes libres , metrisk ubundet ("gratis") former der instrumental akkompagnement følger sang:
  • Malagueñas
  • Granaínas og Media Granaína
  • Cantes mineros eller cantes de las minas som en overveiende tematisk definert gren av Cantes libres fra de tidligere gruvesonene som blomstret til begynnelsen av 1920-tallet (opprinnelig i den andalusiske sølvgruvedriften, deretter også i kobber-, bly- og tinnminene):
  • Mineras
  • Tarantas
  • Tarantos (en metrisk mindre gratis, ofte danset form av tarantas med rytmisk påvirkning av tientoer, tangoer og rumba )
  • Cartageneras
  • Murcianas
  • Levanticas og Cantes de madrugá ("morgensanger", dvs. sanger som ble sunget på vei til jobb om morgenen)

Fandangos personales

Fandangos, som stilistisk ikke kan knyttes til en bestemt region, men regnes som individuelle kreasjoner av individuelle artister. B. "Fandangos del Niño Gloria".

Cantes de ida y vuelta

Det spanske uttrykket ida y vuelta betyr rundtur. Den Cantes de ida y vuelta er Palos, hvis opprinnelse antas å være i de kulturelle interaksjoner mellom den spanske moderlandet og de spansktalende regioner i Amerika. En prototype av denne gjensidige innflytelsen er den kubanske habaneraen , som ikke er en del av det tradisjonelle flamenco-repertoaret, men som av en rekke forfattere anses å spille en viktig rolle i opphavet til noen paloer .

Et spesielt tilfelle er Colombianas (entall Colombiana ), hvis navn refererer til Colombia , men som er en individuell kreasjon av sangeren Pepe Marchena , elementene i den kubanske Danzón og en meksikansk korrido , som ble opprettet på spansk jord i begynnelsen av 1930-tallet hadde kombinert seg til en "sang i colombiansk stil".

Når det gjelder rumba , som opprinnelig kom fra Cuba, førte tilpasningen og transformasjonen som en sprudlende flamencoform til rumba gitana eller rumba flamenca av for det meste andalusiskfødte tolker fra forstedene Madrid og Barcelona på begynnelsen av 1960-tallet til en stilistisk differensieringsprosess . Mens varianten, også kjent som Rumba del Sur , forble stilistisk knyttet til stereotypene til flamenco og andalusisk populærmusikk, utviklet rumba catalana seg i storbyområdene i Catalonia, en egen sjanger som har vært populær til i dag, som er på den ene siden utviklet av tolker som Peret orientert mot internasjonal populærmusikk og dens tematiske og musikalske mangfold, som på den annen side - som i tilfelle Gato Pérez av argentinsk opprinnelse - i rytme og arrangement også kom nærmere de kubanske røttene av rumba.

Klassifiseringer etter sjanger

Adopsjoner fra repertoaret fra andre sjangre, som er kjent som cantes aflamencadas 'chants in the flamenco style' på grunn av den typiske stilen med flamenco- presentasjon , er for det meste sanger fra andalusiske skikker, spansk folklore og folkloristisk kunstmusikk, eller tilpasninger av populær underholdningsmusikk :

  • Chants fra hverdagslivet og arbeidslivet:
  • Nanas
  • Cantes bobiler
  • Forhåndsinnstillinger
  • Sanger og danser av sekulære festlige skikker:
  • Sanger og sanger av religiøse skikker:
  • Tilpasninger av populær lett musikk:
  • Canciones, ofte "por bulerías"
  • Zambra og pasodoble, ofte potpurri-lignende "con fandangos" , en presentasjonsform som har vært ekstremt populær siden 1930-tallet og som ikke lenger brukes i dag
  • Tilpasninger av folkesangarrangementer:
  • (El) Zorongo (gitano) , El Café de Chinitas, Anda jaleo, Los Peregrinitos etc.

En egen kategori , noen ganger referert til som "Lorqueñas" eller "Lorquianas" , er tolkningene av noen folkesanger og folkesanger, som ble arrangert av den også musikalsk aktive dikteren Federico García Lorca , og etter en felles innspilling med sangeren og danseren. La Argentinita fikk stor popularitet i 1931. Syklusen, som opprinnelig ble publisert på flere skjellakkplater i 1932, fant snart veien inn i repertoarene til kunstmusikk, populærmusikk og flamenco, med Zorongo gitano som også ble gjenstand for dansetilpasninger.

kritikk

Klassifisering av palosene i henhold til forståelige musikalske kriterier kan være svært nyttig for forskning og undervisning, i likhet med historisk orienterte ordenssystemer, forutsatt at de er basert på standarden for moderne kildeforskning. På den annen side blir de eldre systemene som er avhengige av slektsforskning, spesielt i form av etniske oppgaver, eller estetisk legitimerte kriterier, i stor grad sett på som foreldede på grunn av utilstrekkelig verifisering av deres premisser i dagens diskurs.

Uoverensstemmelsen og den ofte rent spekulative karakteren til de forskjellige klassifiseringssystemene skyldes ikke bare flamenco-repertoarets særegenheter, hvor kompleksiteten krever forskjellige perspektiver og den resulterende mangfoldet av klassifiseringskriterier, men også den vitenskapshistoriske opprinnelsen til disse systemene.

Basert på forutsetningen om at kunstformen av flamenco primært er et oppfattet musikalsk fenomen, kan de mange motsetningene i tradisjonelle ordenforsøk også forklares med det faktum at forfatterne av flamenco, helt fra begynnelsen i siste kvartal av 1800-tallet og oppover. til i dag, hovedsakelig fra flamencoelskere (spanske entusiaster ) med en overveiende litterær eller journalistisk profesjonell bakgrunn. Noen av disse forfatterne manglet grunnleggende kunnskap for å kunne lage klassifiseringer i henhold til musikkologiske eller musikk-etnologiske kriterier, mens andre bare brukte konstruksjonene til deres ordenssystemer som et middel til å bringe sine respektive ideologiske posisjoner til publikum gjennom en instrumentalisering av flamenco.

Avslutningsvis kan det fastslås at en rekke flamencoklassifiseringssystemer krever en grundig revisjon og derfor, fra en historisk avstand, er å anse som resultatene av en aktivitet som er bestemt av mer subjektiv entusiasme enn av jakten på objektiv vitenskapelighet.

Se også

litteratur

  • Domingo Manfredi Cano: Geografía del cante jondo . Colleción El Grifón, Madrid 1955, ISBN 84-7786-958-8 (s. 87 ff.: Beskrivelse av tradisjonelle klassifiseringsforsøk frem til midten av 1950-tallet).
  • Ricardo Molina: Cante Flamenco. Madrid 1965, der: Noticia de los cantes actuales , s. 25–40.
  • Julian Pemartin: El Cante Flamenco. Guía alfabética. Madrid 1966.
  • Andrés Batista: Arte flamenco: toque, cante y baile . Redaksjonell Alpuerto, Madrid 2008, ISBN 84-381-0428-2 (Revidert ny versjon av Manual Flamenco: Maestros y estilos , Madrid 1985).
  • Gerhard Graf-Martinez : Flamenco gitarskole . teip 2 . Schott Mainz, 1994, ISBN 3-7957-5084-9 (liste og beskrivelse av Palos er basert på Batista 1985, se ovenfor).
  • Alberto Garcia Reyes: Flamenco Guide Andalusia . Crabaciones La Isla, SL, Málaga 2002, ISBN 84-8176-448-5 (Publisert av Ministry of Tourism and Sport.).
  • Pedro Alcántara Capiscol: Los palos . Selvutgitt, 2019, ISBN 978-1-79922-184-5 (spansk, også tilgjengelig som en gratis e-bok i EPUB- og MOBI-format, se nettlenker ).

weblenker

  • Pedro Alcántara Capiscol: Los palos. Lenker til gratis e-bøker i formatene EBUP og MOBI, også tilgjengelig på trykk. 2019, åpnet 12. januar 2021 (spansk).
  • Los palos de la A a la Z Flamencopolis.com (Faustino Núñez)

Merknader

  1. ↑ DRAE- oppføring “palo” (definisjon nr. 10) i Diccionario av Real Academía Española , åpnet 14. januar 2021 (spansk).
  2. ↑ Sammenlign Ricardo Molina og Antonio Mairena: Mundo y formas del cante flamenco. Librería Al-Andalus, Sevilla 1971 (spansk).
  3. ↑ DRAE Komp. ordet betydninger under oppføringen “palo” i Diccionario av Real Academía Española , åpnet 14. januar 2021 (spansk).
  4. ↑ DRAE- oppføring “palo” (definisjon nr. 7) i Diccionario av Real Academía Española , åpnet 14. januar 2021 (spansk).
  5. ↑ Problemet med forfatterskap som følge av mulighetene for teknisk reproduksjon har også blitt diskutert i flamenco i en årrekke. Se: Margarita Castilla Barea (red.): El flamenco y los derechos de autor. Fundación AISGE, Reus 2010, ISBN 978-84-290-1604-8 (spansk).
  6. ↑ Se Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8 , s. 224-234.
  7. ↑ Eksempler på flamencokunstnere som også har kommersiell suksess i andre sjangre: Juanito Valderrama (Copla andaluza), Antonio J. Cortés Pantoja “Chiquetete” ( Sevillanas og Canción española), India Martínez (Flamenco-Pop) og Rocío Jurado , som ble en av de største stjernene i Canción Española .
  8. ↑ Hispanoteca Tabelloversikt over flamenco-repertoaret i henhold til klassifiseringen til Ricardo Molina og Antonio Mairena (1971), som rettferdiggjør deres system for underavdeling etnisk ( cante gitano vs. cante andalúz ), som noen kritikere, spesielt i den siste tiden, har gjentatte ganger anklaget for latent og etnosentrisk rasisme har ledet. Hentet 14. januar 2021 (spansk).
  9. ^ Andrés Batista: Arte flamenco: toque, cante y baile. Redaksjonell Alpuerto, Madrid 2008, ISBN 8-4381-0428-2 , s. 23 ff. (Spansk)
  10. ↑ Sammenlign dette med oversikten over tidlige klassifiseringssystemer, i: Domingo Manfredi Cano: Geografía del cante jondo . Colleción El Grifón, Madrid 1955, ISBN 84-7786-958-8 , s. 87 ff. (spansk) .
  11. ↑ Så en forfatter kan bli ført bort for å beskrive Pepe Marchena som den "sanne ødeleggeren av flamenco" , som "med sin tangostemme à la 1920 (merk: tydeligvis refererer til stemmefargen til den argentinske tangotolken Carlos Gardel ) i The mørk fase på førti- og femtitallet begeistret massene. ” . Sitert fra: Holger Mende: Flamencos - Bilder og notater fra Andalusia, i: Claus Schreiner: Flamenco gitano-andaluz. Fischer Taschenbuch, Frankfurth am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4 , s. 187.
  12. ↑ Et eksempel er en nana i fortolkningen av sangeren Bernardo el de los Lobitos med gitarakkompagnement av Périco el del Lunar (artistnavn til Pedro del Valle Pichardo), publisert på Antología del cante flamenco (1954; jf. Kersten Knipp : Flamenco. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8 , s. 209.), Hispavox 1958.
  13. ↑ Mens Farruca, som opprinnelig tilhørte sangene, bare fulgte instrumentalt som en dans i lang tid, har den opplevd en vekkelse som en sang for dans de siste årene.
  14. ↑ DRAE- oppføring “palo seco”, definisjoner 2 ( Sin nada accesorio o complementario .) Og 4 ( En el cante flamenco, sin acompañamiento instrumental. ) Diccionario of the Real Academía Española (spansk), åpnet 5. mars 2021.
  15. ↑ Flamencopolis- artikkelen "Nanas" , åpnet 12. januar 2021 (spansk).
  16. ↑ Flamencopolis- artikkelen “Pregones” , åpnet 12. januar 2021 (spansk).
  17. ↑ Flamencopolis- artikkelen “Cantes camperos” , åpnet 12. januar 2021 (spansk).
  18. ↑ a b c d e Artikkelen som noen ganger går foran den i litteraturen indikerer at en palo ikke har utviklet noen bemerkelsesverdige varianter, dvs. at den bare praktiseres som en entallskant.
  19. ^ Junta de Andalucía El fandango de la provincia de Huelva, declarado Bien de Interés Cultural. Artikkel datert 1. juli 2020, åpnet 13. januar 2021 (spansk).
  20. ↑ Kersten Knipp: lyder fra underverdenen: Cantes mineros. 2006, s. 106 f.
  21. ↑ Flamencopolis- artikkel "Colombianas" . Hentet 15. januar 2021 (spansk).
  22. ↑ Et eksempel på en Baile por Columbianas er 1958- versjonen av danseren Carmen Amaya, spilt inn med gitaristen Sabicas : Carmen Amaya, Sabicas: Flamenco. Brunswick LP LAT 8240, 1958, spor B2: Columbiana flamenca.
  23. ↑ Federico García Lorca (piano), La Argentinita (vokal): Colección de canciones populares antiguas . La Voz de su Amo, Compañía del Gramófono, Barcelona 1932.