Café cantante

En kafékantante , også kjent som café de cante , var et sted der flamenco ble sunget, danset og laget musikk, ofte vekslende med andre kveldsarrangementer. I de siste tiårene av 1800-tallet var disse kafeene eller "flamenco- barene " utbredt i hele Spania. De spilte en nøkkelrolle i populariseringen og profesjonaliseringen av flamenco. De fleste av de former for flamenco som fremdeles praktiseres i dag, dukket opp i kafeer kantantene.

historie

Begynnelsen

De Cantantes kafeer, som dukket opp fra flamenco danseskoler rundt 1840, dukket opp som den spanske versjonen av en type restaurant som var vanlig på den tiden: i mange europeiske land var det musikk og kabaret barer, for eksempel kafékonserter , kafé musikaler eller variété -Kafe. I Spania, med sin økende popularitet, tok flamenco opp en stadig større del av programmet i disse barene. Noen av dem tilbød tross alt flamenco regelmessig, andre bare sporadisk. I de fleste tilfeller vekslet flamencokvelder med bolero- forestillinger, variasjon, skisse, komedier og kabaret.

Den første Café cantante i Sevilla ble åpnet i 1847 som Café de los Lombardos som en utvidelse av San Fernando Theatre . I kafékantantene (som El Arenal , Las Triperas , La Alegria og El Apolo ), som hadde blitt bygget i Sevilla siden 1860-årene, ble det utført populære komedier og zarzuelas, i tillegg til grove danser, og akrobater, tryllekunstnere og tullere. Den mest kjente og mest innflytelsesrike Café cantante dukket opp i Sevilla fra 1871 . I året overtok sangeren Silverio Franconetti ledelsen av Salón del Recreo, som allerede eksisterte i 1862 (tidligere eier og arrangør var Manuel de la Barrera). Silverio brukte det som et sted for forestillinger, slik at Salón snart ble kalt Café de Silverio . Etter å ha falt sammen med forretningspartneren Manuel Ojeda, kjent som El Burrero, grunnla Silverio sin egen kafé i Calle del Rosario i 1881 og kalte den faktisk Café de Silverio. Der kom flamenco-storhetene sammen, og startet med Silverio selv. Manuel Ojeda fortsatte også med sitt eget selskap, Café del Burrero (også kjent som Café Burrero eller kort sagt Burrero ) , som eksisterte til 1897 . Som den spanske reisende Georges Lecomte vitnet i 1896, tilbød den private forestillinger av danserne for gjestene i tillegg til scenedansen og hadde også stor innflytelse på utviklingen av flamenco. Den tredje i serien med innflytelsesrike kaféer fra Sevillian kantiner er Café Novedades .

På 1870-tallet, og enda mer i årene 1880 til 1900, ble mange kafeer kantiner åpnet. Noe av det varte ikke lenge og ble snart glemt. Andre overlevde år etter år og fant veien inn i kronikkene.

Kafékantanter fra 1870-tallet

Kafé kantiner fra 1880 til 1900

I Madrid, fra rundt 1915/1921, erstattet eksklusive puber kantantene som arenaer for store flamencokunstnere. Disse arenaene inkluderte Gabrieles , Fornos og Villa Rosa .

Betydning for utvikling av flamenco

På kafeene ble kantene formet med seriøs sang, cante jondo, avklart . Dens viktigste Palos , de Solea og Seguiriya , funnet sin form, som i hovedsak er fortsatt gyldige i dag. Det skapte nye Palos, som flamencisierte-formen av Fandango , Cantina , Alegría , Caracol og Cantabrian danser Garrotín og Farruca . Danser og sang fra Latin-Amerika fant veien inn i flamenco-verdenen, for eksempel guajira og milonga. The Tango i sin flamenco uttrykk ble en av de mest populære dansene fra den tiden. () Andre former som Tona , det romantikk , den Zorongo at Caselera at Rondeña , den Vito og Olé gikk ned i vekt eller forsvunnet helt.

På den tiden utviklet gitaren seg nesten utelukkende som et medfølgende instrument i flamenco. Flamenco- gitaren utviklet seg fra de såkalte guitarras de tablao , gitarer laget av lokale skoger . De grunnleggende formene for gitarakkompagnement dukket opp, med deres karakteristiske veksling mellom perkusjonsgitar og melodiske solo. Den capo har etablert seg som et hjelpemiddel for å tilpasse gitaren til ønsket av sangeren banen.

De grunnleggende elementene i flamencodansen dukket opp. Teknikken med tromming av foten, zapateado , ble utviklet til et karakteristisk stilelement. Den store innovasjon blant kvinner var det tog kjole , den Bata de cola , og sin livlige bruk i dans. Den Manton de Manila , en stor silke sjal, har også blitt brukt av danserne som en rekvisitt siden den tiden. Det ble også vanlig at danseren løftet armene over hodet for å rette figuren ut.

På den annen side frigjorde sangene til noen paloer seg fra dansen. Dette gjelder spesielt de alvorlige sangene til cante jondo . Spesielt ble Seguiriya vanligvis bare sunget på den tiden. Først i 1939, lenge etter kafeen cantantes æra, skapte Vicente Escudero en dans for Seguiriya. For andre forestillinger av cante jondo , spesielt for Soleá, utviklet det seg en introvert dansestil som dispenserte med spektakulære, ekspansive figurer og konsentrerte seg om dybden av følelser og uttrykk.

Store artister

sang

Silverio Franconetti anses å være pioneren som åpnet for allmennheten en musikalsk arv som tidligere var eksklusivt tilgjengelig for Gitanos-samfunnet. Han blandet denne musikken med regional andalusisk folkemusikk, noe som var vanlig. Han hadde et ekstremt stort repertoar , som var veldig uvanlig for sangere i sin tid, og hadde rykte på seg for å mestre alle typer sang med virtuositet.

Andre fremragende sangere i kantinene var:

• Enrique Ortega , som Silverio kalte sin amigo Enrique og som han hyllet i et dikt som han sang for Seguiriya. Enrique Ortega er stamfar til et dynasti av flamencokunstnere, inkludert oldebarnet hans Manolo Caracol .
• Tomás el Nitri , legendarisk rival til Silverio Franconetti. Opprinnelsen er uklar; hans virkelige navn var muligens Tomás Medrano Vargas eller Tomás Vargas Suárez Ortega de la Seda. Manolo Caracol sa at han var nevø av sangeren El Fillo . Tomás el Nitri var den første som vant den prestisjetunge prisen Galardon del flamenco .
• El Mellizo ;
• Concha la Peñaranda ; også kalt Concha Peñaranda , Conchita la Peñaranda og La Cartagenera , født i La Unión
• Fosforito el Viejo ;
• Rojo el Alpargatero ;
• Juan Breva ;
• El Loco Mateo ;
• Merced la Serneta ;
• Manuel Molina ;
• Onofre ;
• El Canario (faktisk Manuel de los Reyes Osuna, myrdet i 1885 av faren til sangeren La Rubia de Malaga i et utløp av Café Burrero ).

danse

Viktige dansere var blant andre:

• Concha la Carbonera ;
• Gabriela Ortega Feria , også aktiv som sanger;
• Juana og Fernanda Antúnez ;
• La Sordita ;
• Juana la Macarrona ;
• La Mejorana , faktisk Rosario Monje. Hun er kreditert for å være den første som strekker armene opp i luften ved Soleá.
• El Raspao , som formen til Zapateado er tilskrevet;
• Antonio el Pintor ;
• Pastora Imperio , datteren til La Mejorana. Hun brakte dansekunsten til kafékantantene til perfeksjon.

gitar

José Patiño Gonzáles (1829–1902), kalt (Maestro) Patiño, var en fast følgesvenn av Silverio i sin kafé. Patiño var en av de første gitaristene i Café Cantantes tidlige dager . Han regnes for å være den som utarbeidet kunsten å akkompagnere gitar og utviklet den til mestring. Han spilte i Sevillas café de los cagajones i 10 år før han kom tilbake til Cádiz og underviste der. Han var grunnleggeren av den såkalte School of Cadiz, hvorfra blant annet Manuel Pérez (* rundt 1835), kalt "El Pollo", kom fra. Andre studenter på Patiños var Paco el Barbero, hans studenter Javier Molina Cundi (1868-1956) og Antonio Sol og gitaristen og flamencosanger José Capinetti Rodríguez (1878-1952, spesialist i estilos antiguos de Cádiz ). Paco de Lucía viet sin Alegrías Recuerdos en Pantiño til Patiño .

Andre kjente gitarister inkluderte:

• Paco de Lucena (1855–1930), en av de viktigste gitaristene i sin tid, skaper av noen karakteristiske brikker, for eksempel for Caña eller Cantiña La Rosa ;
• Francisco Díaz Fernández (1859–1898), kalt "Paco Lucena", fra Lucena
• Paquirri el Guanté, som introduserte capoen til flamencogitaren; muligens i samarbeid med Maestro Patiño;
• Paco el Barbero (1840–1910), faktisk Francisco Sánchez, la grunnlaget for solostilen med å spille flamencogitar
• Antonio Pérez (1835–1900), kalt Maestro Pérez; kjent som bakgitarist for kantine, spesielt baile .
• Antonio Sol ;
• Ángel Baeza ;
• Juan Gandulla , kalt Habichuela.
• Salvador Rodríguez Casielles (* 1970 i Málaga) spilte i 30 år i Café de Chinitas .

Atmosfære og publikum

De fleste kantantene var ikke fredelige kunsttempler. Mange av dem var høyt og hjertelig. Publikum var i stor grad sammensatt av arbeidere, bønder og handelsmenn - menn som

Det ble servert rikelig med vin. Dansere flørte med gjestene for å få ekstra utgifter. Forbindelser ble initiert og underholdt, og sjansespill ble spilt. Fysiske tvister skjedde også. Kafeer kantater ble derfor ofte sett på som huler som lokalbefolkningen unngikk. Pierre Louÿs skrev i 1895 at han hadde sett familiefedre og unge tilbringe hele sin daglige eller ukentlige lønn der.

På 1890-tallet beskrev andre forfattere selskapet og publikum i vennligere farger og la vekt på de pittoreske aspektene. Publikum er godt blandet, i tillegg til gruppene nevnt ovenfor, i tillegg til horer og individuelle toreros , er også soldater, studenter og det lokale bedre samfunnet representert. Mange besøkende er stilig kledd i henhold til standen deres, til og med landsmenn. I 1897 oppsummerte Nicolás Salmerón stemningen i en kafékantante i Madrid :

Den typiske kafékantanten besto av et stort rom med hvitkalkede vegger, opplyst av oljelamper eller gasslykter. Stoler med stokkestoler ble gruppert rundt grove trebord. En liten scene med store speil ble satt opp på en av veggene. Gardiner ble brukt til kunstnerens forestillinger og utganger. På baksiden av scenen, rett foran veggen, var det stoler for henne. På hver side av scenen var det enkle bokser kalt gabinetter . De var forbeholdt kunder som var villige til å bruke litt større beløp på en god flaske vin. Derfra kunne du se showet separat fra resten av publikum. De fungerte også som et fristed for private forestillinger da baren faktisk ble stengt.

Dansegruppen besto tidligere av tre til fire dansere og en danser. Det var også en gitarist, en eller to sangere og fire eller fem jenter eller unge kvinner som fulgte dem med klappende hender og jubel. Noen ganger våget en av dem sine første dansetrinn foran et publikum, slik at avkom for gruppen av dansere kom ut av deres rekker. Med lyden av gitaren begynte forestillingen og publikum vendte oppmerksomheten mot scenen:

Forestillingen endte med frenetisk applaus og høyt rop som “¡olé!” Og “¡viva mi tierra!”, Avsluttet Olivares de la Peña beskrivelsen.

resepsjon

Cantantes kaféers kunstneriske og historiske forståelse er ambivalent. Kritikere beklaget bortgangen til gitanos musikalske tradisjon. Slik vurderte Demófilo :

Dagens eksperter som Ángel Álvarez Caballero motvirker at denne utviklingen var uunngåelig. Hvis Silverio ikke hadde presset dem, ville andre gjort det. Med tanke på den sosiale endringen kunne den rene formen til musikken deres, begrenset til familiekulturen til Gitanos, ikke ha bestått. Det ville ha stagnert og til slutt blitt en sak for museet.

Se også

• Tablao

litteratur

• Kersten Knipp: Moral of the night: the Cantantes cafés. I: Kersten Knipp: Flamenco. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8 , s. 57-86.
• José Blas Vega: Los cafés cantantes de Sevilla. Cintzerco, Madrid 1987 (= Colección Telethusa. Bind 1), ISBN 978-8486365097 .

Individuelle bevis