101. symfoni (Haydn)

The Symphony i D-dur Hoboken katalogen I: 101 skrev Joseph Haydn i 1794. Arbeidet tilhører den berømte London symfonier og bærer ikke stammer fra Haydn tittelen klokken .

Generell

Franz Joseph Haydn (1732–1809)

For generell informasjon om Londons symfonier, se Symfoni nr. 93 . - Haydn komponerte symfoni nr. 101 som en del av sin andre tur til England. Den ble opprettet i to trinn: den andre til fjerde satsen fremdeles i Wien, den første satsen i England. Premieren fant sted 3. mars 1794.

Morning Chronicle rapporterer etter premieren: «Ingenting kan være mer originalt enn temaet for den første satsen; og når han først har funnet et utmerket emne, kan ingen bedre enn Haydn trekke uopphørlig mangfold fra det uten å forlate det en gang. Arrangementet av akkompagnementet i Andante, selv om det var ekstremt enkelt, var mesterlig, og vi har aldri før hørt en effekt som er mer tiltalende enn trioen i menuen. - Det var Haydn. Hva mer kan du si, hva mer trenger du å si? "

Kallenavnet “The Clock” kommer fra den wienerutgiveren Johann Traeg, som i 1798 skrev en pianoversjon av Andante som “Rondo. Klokken ”brakt ut.

Til musikken

Instrumentering: to fløyter , to oboer , to klarinetter , to fagott , to horn , to trompeter , pauker , to fioler , bratsj , cello , kontrabass . Tallrike kilder viser at Haydn dirigerte sine symfonier på London-konsertene fra cembalo og fra 1792 fra " Piano Forte ", som det var forestillingspraksisen på den tiden. Dette er en indikasjon på bruken av et keyboardinstrument (dvs. cembalo eller fortepiano) som en continuo i "London Symphonies".

Ytelsestid: ca. 25-30 minutter.

Med begrepene som brukes her for sonateform, bør det bemerkes at denne modellen bare ble designet på begynnelsen av 1800-tallet (se der). - Beskrivelsen og strukturen til setningene som er gitt her, skal forstås som et forslag. Avhengig av synspunktet er andre avgrensninger og tolkninger også mulig.

Første sats: Adagio - Presto

Adagio : D-moll, 3/4 gang, mål 1–23

Den alvorlige, slitte Adagio i d-moll er av langsomme, stigende og synkende bevegelser kvart med kromatisk og proviant markert. Det er overveiende i piano / pianissimo med individuelle aksenter på de ubelagte beat-tidene. Etter å endre til den toniske parallell i F-dur (stangen 12), gjenopptar D mindre plutselig, med en kort tilbaketrekkings (bar 18 ff.) Haydn deretter modulerer til den dominerende En større, på hvilken introduksjons ender med en fermata i pianissimo.

Presto : D-dur, 6/8 tid, måler 24–346

Begynnelsen på Presto med "oppkjøring", triadfigur og avslutningsfrase, 1. fiolin

Strengene med den første fiolinen som leder stemmen introduserer innledningsvis det første temaet piano, som består av tre elementer: en oppegående åttende tone opp over en oktav , en skruende, ødelagt triadfigur med prikket rytme og en avsluttende setning som inneholder de to rytmene til den første Inneholder elementer. Forsiden og følgen av temaet er fünftaktig hver. Overgangen (søyler 34 ff.) Tar opp temaet i forte tutti med en pendellignende forlengelse av den stiplede triadebevegelsen. I kort tid kommer satsen i A dur til hvile med en fermata og trommelrull. Igjen begynner temaet piano, men fortsetter deretter å spinne materialet og etablerer , etter et orgelpunkt på den dobbeltdominerende E-dur, den dominerende A-dur med et karakteristisk motiv av tre oppadgående, aksentuerte kvartaler (takt 72-75). Det andre temaet (linje 81 ff.) Introduseres deretter i A-dur, som består av to like, oppegående motiver. Som i det første temaet spiller strengene piano med den ledende fiolinen. Strukturen eller rytmen er også lik det første emnet, slik at det ikke er sterk kontrast mellom emnene. Overgangen til den endelige gruppen er sømløs, du kan sette den i mål 98 eller 106. Den endelige gruppen inneholder akkordmelodier, en kromatisk, stresset linje nedover, tone repetisjoner og også det åttende løpet fra begynnelsen av bevegelsen (nå nedover i stedet for oppover). Den eksponering gjentas.

Den gjennomføringen er avhengig av motiver av den andre type og fører dem i kontra bruk av instrumenter, med lydbildet utvider seg mer og mer. I linje 150 er C-dur nådd, som nå brukes på materiale fra det første temaet (løp nedover i stedet for oppover og pendelfiguren). Etter ytterligere nøkkelendringer via A og E dur stabiliserer F sharp dur fra bar 174, noe som blir understreket med ødelagte akkordfigurer nedover og energisk tone repetisjon i fortissimo. En crescendo øker tone repetisjonen opp til tremolo (bar 184 til 192). Helt uventet fremstår en kontrasterende, stigende akkord i b-moll som en pianissimo-streng unison og overgår sømløst til D-dur med figurer fra det andre temaet. En crescendo øker volumet igjen opp til fortissimo på A dur, som har en dominerende effekt i begynnelsen av rekapituleringen .

Rekapitulasjonen (stolpene 218 ff.) Er opprinnelig strukturert på en lignende måte som redegjørelsen. I overgangen fra linje 235 er det imidlertid en overskying av mindre tasten. I stedet for det andre temaet vises bare hodet over et orgelpunkt i a-moll. Fra linje 250, analogt med begynnelsen av forestillingen, begynner en kontrapunktal seksjon med motiv 1 fra det andre temaet, som øker gjennom tonegjentakelser til tremolo i fortissimo, og til slutt "motiv" blir også "sendt" (linje 281 ff.) . Stolpene 300 ff. Er strukturert som den siste gruppen i utstillingen. En koda begynner i linje 314 når et redusert akkord i stedet for den forventede målnotatet D fremstår som en feilslutning. Det første temaet får en endelig opptreden, og satsen avsluttes med akkordmelodier i forten.

Andre sats: Andante

G-dur, 2/4 gang, 150 barer

Begynnelsen på Andante, 1. fiolin

Følgende oversiktsforslag er basert på Peter A. Brown som en rondoform. Avhengig av synspunktet, er også konturer som et sett med variasjoner eller en blanding av rondo og sett med variasjoner mulig.

  • En del: Refrenet består av tre deler: Hovedtemaet (En del, takt 1–10) består av en marsjerende melodi fremført av 1. fiolin. Den blir akkompagnert av 2. fiolin, cello, kontrabass og fagott i en kontinuerlig åttende tones bevegelse fra pizzicato - tredjedeler som minner om en jevn tikkende tikk. En lignende figur finner du i den langsomme satsen til Symphony No. 68 . Temaet er periodisk bygget opp fra en femmål foran og bakenden og gjentas. B-delen fortsetter deretter melodien, fra linje 25 følger hovedtemaet igjen som en variant (a'-del). Del b og a 'gjentas nå også.
  • B-delen (søylene 34-61) er i g-moll og inneholder ikke en pendelbevegelse. Han er jevnlig i forgrunnen og er preget av prikkede rytmer, løp og den dramatiske karakteren.
  • A 'del (søyler 62-96): Strukturen ligner begynnelsen på en setning: en seksjonslinje 63-72, b seksjonslinje 73-86, en' seksjonslinje 87-96. Ticktack-bevegelsen spilles i et høyt register av solo fløyte og solo fagott, med den første fiolinen som leder stemmen.
  • C-delen (søylene 97–110) er atskilt fra forrige del av en uventet generell pause (”magisk øyeblikk”) som avbryter den hittil jevne bevegelsen. Akkompagnementet i 2. fiolin antyder opprinnelig g-moll, bare i den følgende linjen blir det tydelig med bruken av hovedtemaet at Es-dur menes. En tretti sekunders setning fra temaet er isolert og klatrer inn i en forte via en crescendo. Via D-dur skifter Haydn tilbake til G-dur.
  • En '' del (takt 111–144): hovedtema oppløst i sekstoler i hele orkesterets forte. Den medfølgende figuren utvides fra tredjedeler til femtedeler og til slutt til syvendedeler (ligner på mål 11 ff.).
  • I kodaen (stolpene 145–150) slutter sekstolsbevegelsen og ticktack-akkompagnementet.

Tredje sats: Menuetto. Allegretto

D-dur, 3/4 gang, med trio 160 barer

Begynnelsen på menuetto, fløyte og 1. fiolin

Den symfoniske menuet er uvanlig lang på 160 barer og er den lengste menuetten av Londons symfonier. I hovedtemaet står “den energiske, nesten trassende holdningen til motivhodet (...) i kontrast til en sjelfull glidende passasje.” På slutten av første del er synkope merkbar. I begynnelsen av andre del blir den kromatiske linjen ned fra søyle 6 ff. Tatt opp og introduserer en liten kromatisk passasje (søyler 35–41). I "rekapitulering" vises hovedtemaet i instrumentene ved den andre bruken. Haydn komponerte Menuetten så tidlig som 1792 til 1793 som en del av 14 stykker for fløyte klokke (antall 29 av de 32 bitene er sammensatt for fløyte klokke).

Trioen er også i D-dur. På det jevne, "orgelignende" akkompagnementet av strengene i pianissimo, begynner fløyten en enkel, feiende melodi på slutten som den blir med på strengakkompagnementet. I fløytemelodien er det en ”feil” harmoni i takt 86–87, ettersom strengene fortsetter å spille en D-dur akkord, mens fløyten understreker tonen E, som ikke er relatert til harmonien. Plutselig blir imidlertid det "harmløse, naive spillet" avbrutt fortissimo og dissonant av hele orkesteret. Hele passasjen gjentas nå med en litt annen slutt. Strengene spiller nå den "korrekte" harmonien (stolpe 102-103): triaden C skarpe EG over D i bassen. “Senere ble Haydns antatte tilsyn korrigert, og den første posisjonen ble justert med den andre. Men autografen og en kopi (...) så vel som de originale strenger i London viser tydelig at Haydn med vilje hadde tiltenkt disse to forskjellige versjonene. Motiver fra fløytemelodien tas opp på implementeringsmåten, til åpningsseksjonen etter en generell pause blir tatt opp på svært varierte måter. Her hadde Haydn en lignende “harmonisk moro” som han gjorde med fløyten ved å ha hornene satt i to barer for tidlig med et orgelpunkt på D. Avhengig av ditt synspunkt kan trioen forstås som en parodi på bygdemusikk eller som et melankolsk sjangerstykke.

“Det [begynnelsen av trioen] virker som om solisten har glemt oppføringen og er så foruroligende de medfølgende strengene at de fortsetter orgelpunktet på D-dur og ikke følger melodien med den forventede dominerende harmonien. Den resulterende dissonansen mellom fløyte og strykere har blitt hørt gang på gang som et uttrykk for Haydns musikalske humor, nemlig som en karikatur av et provinsband der solistene savner opptredener og strengene sovner mens de spiller (...). I alle fall blir musikerne skremt av den dissonante frasen og ringer inn den "riktige" repetisjonen av uttrykket med et fortissimo-slag. "

Fjerde sats: Finale. Vivace

D-dur, 2/2 gang (alla breve), 280 mål

Hovedtema for Vivace, 1. fiolin

Avhengig av synspunktet, kan bevegelsens struktur tolkes som en rondo , som en sonatebevegelse eller som en hybrid av begge formelle modeller. En mulig struktur er som følger:

  • Tiltak 1–28: Presentasjon av hovedtemaet. Temaet er strukturert med jevne mellomrom. Med sin tredelte struktur (ABA) minner hele tematikkenheten om et typisk Rondo-tema. Det fremføres piano av strengene. Viktige elementer i temaet er de tre stigende halvtonene, den åttende nedgangen, staccato-kvartalene opp og den påfølgende halvtonen (se illustrasjonen til høyre).
  • Tiltak 28–61: Hele orkesteret bekrefter tonic D forte, etterfulgt av rakettlignende stigende unison-løp, der overgangen fra kvart til åttende tone fører til en økning i tempoet. Passasjen fra linje 43 er preget av viktige endringer, med Haydn som endelig når den dobbeltdominerende E i linje 60.
  • Den første “utviklingen” (eller første kumplett , søylene 62–110) er overveiende dominerende (dvs. i A), og, ledsaget av ytterligere virtuøse løp, inneholder varianter av rondotemaet: søyler 62 ff. Variert tema etterfulgt av en synkopert passasje obo og fioliner, bar 75 ff. Emne i bassen, bar 94 ff. Kromatisk pianovariant analog til bar 9 i kvartaler for fløyte og 1. fiolin, gjentas pianissimo som en ytterligere variant.
  • Andre utseende av rondotemaet i D-dur (takt 111-137), nå også fremført av hele orkesteret for første gang i forte (takt 111 ff.).
  • Den andre “utviklingen” (eller den andre kuppelen, stolpene 138–188), “utover mål storm og vill”, er konsekvent fortissimo. Det begynner i d-moll med en veksling av halvtoner og virtuose åttende notater. Fra bar 156 er rondotemaet tatt opp i F dur, i likhet med passasjen fra takt 62 ff. Seksjonen stenger på dominerende A og er skilt fra den følgende delen med en generell pause.
  • Den tredje ”utviklingen” (tredje kupett) er en fugato av rondotemaet (takt 189–233), der temahodet med de tre halvtonene er spesielt merkbart.
  • Tredje opptreden av rondotemaet: Fremre bevegelse i fortissimo med spinning (takt 233–249), komplett åtte taktema i strengens piano over et orgelpunkt på D (takt 250–257).
  • Coda (stolper 261–280) med stigende løpende figurer og tema over et orgelpunkt på D i fortissimo.

Ludwig Finscher mener at de store kontrastene og den energiske tuttiutviklingen peker mot Ludwig van Beethoven , som som Haydns student sannsynligvis var til stede da denne bevegelsen ble komponert.

«Med sin utvikling og den kontrapunktale kondensasjonen er finalen til den 101. symfonien - spesielt i sammenligning med den lekne munterheten og det kontroversielle temaet for de endelige satsene fra de forrige London-symfoniene - ettertrykkelig tung og alvorlig. Mens de tidligere symfoniene vanligvis har sitt klimaks i første sats og har en tendens til å falle bort senere når det gjelder intern dramaturgi, forskyver vektleggingen på finalen det dramaturgiske klimaks av verket fra begynnelse til slutt. Denne nye vektingen, som også vil bestemme finalen i de to siste symfoniene 103 og 104, peker allerede på forhånd til Ludwig van Beethovens symfonier. "

Se også

Nettlenker, notater, litteratur

Individuelle referanser, kommentarer

  1. ↑ a b c d e f g Regina Back: Symphony in D major, Hob. I: 101 (“The Clock”). I: Renate Ulm (red.): Haydns London Symphonies. Opprinnelse - tolkning - effekt. På vegne av Bavarian Broadcasting Corporation. Fellesutgave Deutscher Taschenbuch-Verlag München og Bärenreiter-Verlag Kassel, 2007, ISBN 978-3-7618-1823-7 , s. 146–150.
  2. ↑ a b c d e Ludwig Finscher: Joseph Haydn og hans tid . Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  3. ^ Revisjonsrapporten i pocket score-utgaven av Edition Eulenburg No. 439 skriver om dette: “I den nåværende nye utgaven er fremfor alt (...) alle redaktørens ingredienser fjernet igjen så langt som mulig. (...) Det mest overraskende resultatet var at symfonien ikke har noen klarinetter i det hele tatt; de må imidlertid ha blitt lagt til veldig tidlig, siden André-utgaven allerede inneholder graverte klarinettdeler. At de er overflødige, fremgår av deres avhengige og eneste tutti-lignende bruk. " Anthony van Hoboken ( Joseph Haydn. Tematisk-bibliografisk katalog raisonné , bind I. Schott-Verlag, Mainz 1957, s. 213) sier om klarinettene: " De kommer, men også i den autentiske kopien av Elßler (...), slik at man sannsynligvis kan vurdere det å komme fra Haydn. "
  4. ^ HC Robbins Landon: Joseph Haydn - hans liv i bilder og dokumenter , Fritz Molden Verlag, Wien et al., 1981, s. 123-124
  5. ↑ Koch skriver om bruk av cembalo som orkester og continuo instrument rundt 1802 (!) I sin Musikalischen Lexicon , Frankfurt 1802 , under overskriften “vingen, clavicimbel” (s 586-588;. Kan du vurdere at på dette tidspunktet fløyen = cembalo  !): “ ... De andre sjangrene til denne typen keyboard (dvs. kjølinstrumenter , forfatterens kommentar), nemlig spinet og clavicytherium , har vært helt ute av bruk; flygelet (dvs. cembalo , forfatterens kommentar) brukes fremdeles i de fleste store orkestre, dels for å støtte sangeren med resitativet , dels og hovedsakelig for å fylle ut harmonien ved hjelp av den figurerte basen ... som er sterk gjennomtrengende lyd gjør det (dvs. flygelet = cembalo, forfatterens kommentar) veldig dyktig til å fylle det hele med fullstemt musikk; derfor vil han sannsynligvis konkurrere i store operahus og være mange okkupasjon av stemmer rangering av veldig nyttig orkesterinstrument til et annet instrument med like styrke, men mer mildhet eller fleksibilitet i lyden blir oppfunnet for å forelese bassbrønnen blir sendt. ... i leirestykker i henhold til tidens smak, spesielt med en svak rollebesetning, ... i en stund er flygelet byttet ut mot det svakere, men mykere fortepiano . "
  6. ↑ Selv James Webster, en av de viktigste talsmenn for den anti-cembalo continuo oppgaven tar London symfonier fra hans idé at Haydn ikke bruke en cembalo (eller et annet tastatur instrument, spesielt hammerklaver) for continuo spiller ( “ Og, selvfølgelig "Argumentet refererer utelukkende til symfonier og forestillinger utenfor London utenfor London "; i: James Webster: On the Absence of Keyboard Continuo in Haydn's Symphonies. I: Early Music Band 18 nr. 4, 1990, s. 599-608, her : S. 600). Dette er fordi det godt beviste faktum at Haydn dirigerte symfoniene fra cembalo (eller pianoforte) normalt også betydde kontinuerlig spill på denne tiden (se sitat fra Kochs Musicalisches Lexikon , 1802 i forrige fotnote).
  7. ↑ Det er forskjellige perspektiver på om det er forhold mellom introduksjonen og følgende Presto (Lessing 1989: 154) eller ikke (Finscher 2000: 375).
  8. ↑ a b c A. Peter Brown: Det symfoniske repertoaret. Volum II. Den første gullalderen til den wiener symfonien: Haydn, Mozart, Beethoven og Schubert. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 2002, ISBN 0-253-33487-X , s. 275-279.
  9. ^ A b Wolfgang Marggraf : Symfoniene til Joseph Haydn. - Symphony 101, D major (“The Clock”). Tilgang 15. august 2015 (status for teksten: 2009).
  10. ^ Lessing (1989: 153) basert på Karl Geiringer.
  11. ↑ Uten akkompagnementet i det første tiltaket er antesedenten fire mål.
  12. ↑ Jürgen Mainka: Joseph Haydn: Symfoni nr. 101 i D-dur "The Clock" komfyr. I: 101 (1794). I: Malte Korff (red.): Konsertbok orkestermusikk 1650-1800. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / Leipzig 1991, ISBN 3-7651-0281-4 , s. 387-390.
  13. ^ Karl Geiringer: Joseph Haydn. Den kreative karrieren til en mester i klassikerne. B. Schott's Sons, Mainz 1959.
  14. ^ A b c Walter Lessing: Symfoniene til Joseph Haydn, i tillegg: alle massene. En serie om Südwestfunk Baden-Baden fra 1987-89. 3. bind, Baden-Baden 1989, s. 155.
  15. ↑ Så z. B. Wolfgang Marggraf (2009): “Finalen viser spesielt tydelig sammenslåing av to formelle prinsipper som er så karakteristiske for Haydns sene symfonier: den kan analyseres som både en sonate og en rondo-bevegelse.” Eisenstadt Haydn-festivalen skrev: “ Finalen er en ekstremt kunstnerisk sonata-rondo, hvis utviklingsdeler er ispedd fugati. ”Howard Chandler Robbins-Landon (1955: 585) klassifiserer bevegelsen som en sonata-rondo-hybridtype der det andre temaet holdes tilbake. For kilder, se nettkoblingene nedenfor. Imidlertid Stefan Kunze (1993: 286): "Den vanlige tilnærmingen for å utlede den første satsen av den klassiske konserten fra sonatebevegelsen eller å kategorisere visse rondolignende finaler som" sonata rondos ", som om det var en hybrid krysning mellom rondo- og sonateform, kan ikke være ulik formalistisk, det vil si abstrakt skjematisk i dårlig forstand. Det hypostatiserer eksistensen og, fra komponistens side, "anvendelsen" av formelle ordninger og dermed også muligheten for overlegg, kryssing, "miksing" osv. Slike ideer gjør ikke rett til den musikalske virkeligheten. "
  16. ↑ Begrepene “første utvikling” og “andre utvikling” brukes også av Ludwig Finscher (2000: 376).