De fire evangelistene til Münnerstadt-alteret

De fire evangelistene til Münnerstädter-alteret (Tilman Riemenschneider)
De fire evangelistene til Münnerstadt-alteret
Tilman Riemenschneider , 1490–1492

Limewood , 77,5-72,5 cm × 45-35 cm × 32-24 cm
Bode Museum; Berlin

De fire evangelistene til Münnerstadt-alteret er en gruppe figurer og en del av Münnerstadt High Altar av Tilman Riemenschneider . Dette er også hans første verk som tydelig kan tildeles verkstedet hans og årene 1490 til 1492 gjennom mottak av dokumentene og bestillingen . Dette er figurer av de fire evangelistene (Matteus, Markus, Lukas og Johannes) laget av limewood , som er mellom 72,5 cm (Matteus) og 77,5 cm (Lukas) høye. I dag er de en del av skulptursamlingen og museet for bysantinsk kunst av statsmuseene i Berlin og en del av den permanente utstillingen i Bode-museet i Berlin. Kopier av figurene er laget av Lothar Bühner og har vært på det opprinnelige stedet i kirken St. Maria Magdalena i Münnerstadt siden 1981 .

beskrivelse

Figurene er laget av lindetre, materialet som Riemenschneider brukte oftest. De er alle ca 75 cm høye og vises sittende. Skildringen av evangelistene er basert på den gamle skildringen av forfattere, det såkalte forfatterbildet. Klærne og holdningen til forfatterens bilde blir også adoptert for forfatterne av de fire evangeliene . Den sittende forfatteren er den vanligste typen. Det vises vanligvis når du leser eller skriver. Han sitter ofte ved en talerstol. I middelalderen er dette bildet av forfatteren spesielt til stede i bokbelysning . I motsetning til evangelistene i forfatterbildet har forfatteren en assistent som han dikterer teksten til. For å tydelig identifisere evangelister, så vel som med en representasjon av alle evangelister, blir det forsøkt å utforme dem individuelt for å kunne skille dem nøyaktig fra hverandre. Den egenskap eller symbol spiller også en viktig rolle her (se ikonografi nedenfor).

Figurene er ikke utformet som fulle figurer, men designet for en bestemt posisjon i forhold til betrakteren. Baksiden av figurene er ikke designet.

I middelalderen ble det antatt at evangelistene Matteus og Johannes også var apostlene med samme navn . Derfor avbildet Riemenschneider dem i antikke plagg. Matteus og Johannes blir vanligvis fremstilt som gamle mennesker med lange, hvite skjegg for å karakterisere dem som apostler. Lukas og Markus, derimot, blir fremstilt yngre og avbildet som apostler av Peter og Paulus. De fire evangelistene "... [betraktes] som apostler eller apostelelever og dermed som spesielle garantister for hendelsene som er beskrevet i Det nye testamentet ." Denne oppgaven bekrefter således sannheten i Det nye testamentet.

Matteus

Matteus

Matthew er den eneste som har skjegg og, som alle evangelister, krøllete hår, et typisk trekk ved Riemenschneider-figurer. Blikket hans går til høyre. Det er også slått til høyre i trekvart profil . Med venstre hånd holder han en spredt rulle liggende på fanget. Høyre arm er nesten i rett vinkel, og rullen antyder at den sannsynligvis en gang holdt en fjærpenn i denne skadede høyre hånden. Hånden er bare delvis ferdig. Et blikk oppover antyder at Matthew bare tenker på den nøyaktige formuleringen, eller lytter til sitt tapte symbol, den bevingede personen han ser på. Han er kledd i en antikk kappe som identifiserer ham som en apostel og samtidsvitne om Jesus. Matthew er helt omgitt av kappen, som i et skall som han ser ut til å se ut fra. Den ene av hans to sko er helt dekket av kappen, av den andre kan man bare se tuppen kikke ut under en stor fold, noe som viser at han ikke er barbeint som Johannes. Han sitter på en steinkonstruksjon som minner om en pidestall . Som alle de fire figurene, har denne også en base som skal representere et gressområde gjennom vanlige hakk.

Markus

Markus

Markusevangelisten har på seg en hatt og en middelaldersk kappe. Dette skildrer ham som en lærd. Hans korte, krøllete hår stikker ut fra hetten. Selv om han er avbildet skjeggløs, ser han ut som den eldste av alle karakterene. Han har et rundt ansikt med noen få rynker, som er tilbøyelig litt til venstre i retning av Matteus. Denne tilbøyeligheten følger evangelistenes generelle ikonografi:

"Evangelistene er representert ... med hodet vippet litt i forhold til inspirasjonen formidlet av øret."

Markus 'munn er litt åpen slik at noen få tenner kan sees. Markus sitter i en trestol med ryggstøtte, også vendt mot høyre. Han leser boken sin eller ser bare opp etter å ha lest den. Han sjekker sannsynligvis bare effekten av evangeliet sitt. Mangelen på en penn og mediet i boken generelt, i stedet for en rulle som i Matteus, antyder at teksten er klar og ikke trenger noen ytterligere rettelse. Hendene som holder boken er veldig store, spesielt sammenlignet med hans korte armer. Med fingrene på høyre hånd blir det klart at disse er blitt suppleret og på grunn av denne overforholdsmessigheten bevisst blitt kortere. Dette indikeres av utskrifter på ryggraden i boken, der de lengre, originale fingrene en gang endte. Markus 'kappe ligger også i sterke, uregelmessige bretter, som imidlertid gir utsikt over tuppen på en av skoene hans. Hans symbolske dyr, løven, ligger på gressbunnen til høyre for ham . Han har bøyd den høyre fremre poten mens den venstre er strukket ut. Han har bølget, krøllete hår og ser verken på Markus eller interagerer med ham.

Luke

Luke

Lukas ser også ut til å ha skrevet teksten sin, antagelig er han nettopp ferdig og tenker nå på hva som er skrevet. En annen mulighet ville være at han har lest teksten sin igjen, og denne lesningen har ført ham inn i sin melankolske tilstand. Selv om Lukas ser ut til å hvile etter å ha lest lenge, kan man se at han fortsatt er rastløs. MacGregor sier at Luke er som oss alle. Selv om han spiller en veldig viktig rolle i kristendommen, er han en enkel person som også viser svakhet og dermed menneskeheten. Han bruker klær som Markus, men de er forskjellige i detaljer. Han har en hette og en kappe med en forseggjort pelskrage og en kappe som hviler på venstre skulder og derfra faller over fanget og venstre lår som en foss til bakken. Hodet hans er vippet mot høyre i retning av oksen ved siden av ham og dermed parallelt med den fallende kappen. Hans symboldyr er i slekt med ham, da han ser medfølende i sin retning og også blir klappet på nakken av venstre hånd. Lukas 'høyre hånd hviler forsiktig på et hjørne av kappen hans, som igjen hviler på den lukkede boka. Boken har et rikt dekorert omslag og holdes lukket av to skinnspenner. Lukas blikk går til bakken og ansiktet hans er delvis i skygge, ettersom lyset på det opprinnelige stedet hovedsakelig kom fra øvre høyre side og dermed ble dekket av krøllene og hetten. Igjen skiller foldene av kappene seg ut, og skaper kontraster av lys og skygge. Han bruker også spisse sko som titter frem under kappen hans.

John

John

Evangelisten Johannes bærer langt, krøllete hår som når ned til skuldrene. Han ser ut som den yngste av alle evangelister. I motsetning til de andre tre figurene er ansiktet hans ikke krøllete og også skjeggfritt. Dette er ikke uvanlig, ettersom han er kledd i en gammel kappe som Matteus, som viser at han ble sidestilt med apostelen Johannes , som var den yngste apostelen. For en stund var det en tendens i Vest-Europa å fremstille alle evangelister som ungdommelige og skjeggløse. Noen ganger ble bare Johannes vist skjegget. I senmiddelalderen, dvs. i Riemenschneiders levetid, ble Johannes bare avbildet som ungdom. Han sitter på en trebenk som er i rett vinkel mot en talerstol. Det er en åpen bok på pulten som han leser eller leser. Mens hans venstre hånd er på venstre kant av boka, heves høyre litt over boken. Tommel, pekefinger og langfinger på høyre hånd er spredt fra hverandre og danner et universelt symbol: gestens tale. De tre hevede fingrene er lagt til. Denne håndposisjonen gir muligheten til å tolke ham som lærer i hans evangelium. Et annet argument taler også for det faktum at han vises her som lærer: hvis han egentlig bare konsentrerte seg om å lese, ville han ha vendt seg helt til boken sin. Så det kan tenkes at John både leser og vender seg til en eller flere studenter. Man kan godt forestille seg at han hadde henvendt seg til elevene, i hvis sted vi står som seere, eller i den hellige sammenhengen som besøkende av den hellige messen , og forklart noe. Nå vender han seg tilbake til boka og leser evangeliet sitt før han vender tilbake til elevene sine. En annen forklaring på sittestillingen tilbys av teorien om ørnenes antatt tapte attributt . Ørnen hans kunne ha blitt plassert rett over pulten og ville da blitt sett på direkte av Johannes. Det som er påfallende med Johannes er ikke bare ungdommen hans, men også at han er den eneste som ikke bruker sko. Evangelisten Johannes dukker opp igjen i høyalteret (øverst til høyre, som en stående figur). Selv om det er sterke likheter, kan det sees at hodeformen så vel som hovedhåret er litt annerledes. Dette antyder at de to figurene ikke ble laget av samme kunstner.

Spesielle trekk ved presentasjonen

Evangelistene skiller seg nesten ikke ut i mange representasjoner eller bare forskjellige i deres attributter. Ikke slik i Riemenschneiders versjon: Her er figurenes individuelle karakter synlig. Evangelistene blir representert i øyeblikk av opplysning gjennom Guds Ord.

"Så mye som hver evangelist er forskjellig fra de andre, de er så godt forbundet."

Hos evangelistene skildrer ikke Riemenschneider dette, men snarere "opplevelsen av det guddommelige ordet", selv om evangelister sjelden blir portrettert i inspirasjonsøyeblikket i skildringer av evangelistene. I stedet for å skildre evangelistene som alle sitter ved et skrivebord, leser eller skriver, som vanlig, følger ikke Riemenschneider spesifikasjonen (byster med skrivebord). Det avviker fra standard for forfatterens bilde og varierer. Matteus er avbildet i inspirasjonsøyeblikket. Han skriver ikke, men på grunn av attributtene (bla og fjerpen) vil han sannsynligvis gjøre det kort tid etter dette øyeblikksbildet. Markus leser evangeliet sitt eller har nettopp lest det og blir presentert i det øyeblikket han ser opp. Luke, derimot, er representert ettertenksomt. Hans uttrykk er veldig vemodig; kanskje han bare leste avsnittet om Jesu offerdød . Det er ikke tilfeldig at denne hendelsen i Jesu liv har vært assosiert med hans symbolske dyr, oksen, siden det 11. århundre. Han samhandler også med dette, noe som gir en dynamikk i karakteren hans. Johannes vises heller ikke i det typiske forfatterbildet, som man kanskje tror ved første øyekast. Også han er nøyaktig mellom to handlinger: undervisning og lesing. Denne dynamikken, som er individuell for hver figur, bringer figurene til liv i stedet for å tvinge dem inn i det stive mønsteret av forfatterens bilde, som han faktisk burde ta fra kommisjonen.

Det bør også understrekes at proporsjonene, som med Markus 'hender, ikke er veldig presise. Hendene til alle evangelister er veldig store og fingrene er veldig lange. Samtidig er armene (både over- og underarmene) veldig korte. Dette er ikke en sjeldenhet i middelalderen. I utgangspunktet ble det ikke lagt mye vekt på anatomisk korrekthet. Snarere gotisk tysk kunst er preget av sakte å bli klarere, mer realistiske tendenser. Men proporsjonene er bare merkbare etter en lang titt, fordi den detaljerte utskjæringen formidler livlighet. Evangelistene er heller ikke sublime eller monumentale, men portrettert som tidens enkle mennesker. Riemenschneiders skulpturer er ikke veldig prangende. Han fokuserer ikke på dyre materialer, men på den detaljerte representasjonen. Riemenschneider vil bruke de fire forskjellige egenskapene representert av evangelistene igjen og igjen i sitt arbeid i en modifisert form. Det er ingen klart beviste verk av Riemenschneider som ble opprettet foran Münnerstädter Alter, dvs. mellom 1485 og 1490, hans første år som mester i Würzburg eller fra hans reiseår som en svenn. Det er nettopp av denne grunn at kvaliteten på det som antas å være det første store alteret fra Riemenschneider-verkstedet, er overraskende.

Alle karakterene til Riemenschneider har noe drømmende og vemodig over seg, noe som fremfor alt manifesterer seg i ansiktsuttrykkene. Skulpturene hans deler et trist, stille uttrykk. Særlige egenskaper ved Riemenschneider er den presise utskjæringen og det "bevegelige uttrykket" av ansiktene til skulpturene hans. Bare mangelen på farge tillater slik delikatesse og uttrykksfullhet i ansiktene og de individuelle figurene, og ville ha gått tapt med den vanlige krittbakken og fargeleggingen.

Fargeversjon av figurene og belysningssituasjonen

Riemenschneiders alter er det første kjente lindetre-alteret uten klassisk setting eller forgylling . I stedet brukte han et oljebrunt limbelegg på Münnerstadt-alteret. Den gode overflatebehandlingen skaper materialitet og gjør i samspill med lyset individuelle materialer som stoff, hår, hud som skiller seg fra hverandre, selv uten farger. Fordelen er at flere lag med maling og krittbunnen ikke dekker de fine hakkene (f.eks. Negler, hår, rynker). I stedet tilbyr glasuren bare ett lag som er mye tynnere enn de vanlige rammene, da det delvis trekkes inn i treet og derfor knapt danner et lag.

Inntil da jobbet malere med carvers. De dekket først skulpturene med krittbunn og påførte deretter lagene med maling og, i noen tilfeller, forgylling. Siden carvers som Riemenschneider tok hensyn til dette, var det ingen grunn for dem å utarbeide fine detaljer. De visste at disse ikke lenger ville vært synlige under lagene. Så det var ikke billedhuggerens jobb, men maleren, å skille overflatene og stoffene som billedhuggeren angav fra hverandre ved hjelp av farger og å indikere detaljer med fargekontraster.

Hos evangelistene er overflater ikke skilt av forskjellige farger, men av dype og mindre dype fordypninger eller av glatte treflater ved siden av mindre glatte overflater. Så lenge skulpturer ble malt eller forgylt, ble Riemenschneider tvunget til å jobbe med malere. Begge gruppene (malere og billedhuggere) var i sterk konkurranse, selv i et laug . Det kan derfor antas at Riemenschneiders beslutning om å dispensere fra en versjon fra 1490 og utover, også var et resultat av en rent praktisk interesse i å unnslippe malerne fra St. Lukas-gilde og jobbe så fritt som mulig og bare med egne svenninner fra verkstedet på høyt alter. Skulpturer ble ofte malt flere ganger etter at malingen gradvis ble skrelt av eller stilen på tiden endret seg. Man kan nesten ikke forestille seg hvordan evangelistene kunne ha sett ut med lag med maling. Man kunne knapt se detaljene nøye utarbeidet av Riemenschneider.

Noen eldre bøker om emnet hevder at Riemenschneider dispenserte helt med farger og at figurene derfor er tresynte. At dette ikke kan være sant, er bevist ikke bare med analyser av figurene, men også av lindetreet, som er betydelig lettere og derfor ikke ville ha tillatt nesten like sterke kontraster som evangelistene har i dag. Så Münnerstadt-alteret ble ikke umalt. De monokrome figurene (kun oljebasert, brunt limbelegg) gir bedre interaksjon med lyset enn polykrome figurer gjør. Den monokrome versjonen av figurene gir dem livlighet. Dette oppnås hovedsakelig gjennom endrede belysningssituasjoner i kirken om dagen. Den monokrome og utskjæringsstilen til Riemenschneider sørger for gode skygger og lyseffekter, som forandrer seg i en kirke i løpet av de forskjellige tidene på dagen og er i konstant forandring, spesielt med det flimrende levende lyset i kirken. Så du må forestille deg figurene på det opprinnelige stedet enda mer levende enn de noen gang kunne være på museet. Siden hovedlyset falt på alteret fra siden og fra øverst til høyre, og figurene var i predella , kan det antas at evangelistene fikk veldig lite lys, og at dette bare falt på den fremre delen av figuren. Dette sikret ikke bare en stor kontrast mellom lys og mørk, men forklarer også hvorfor den bakre delen av hver figur ble uthult eller forsømt. Lys strålte også på alteret øverst til venstre, om enn mye svakere.

Alle figurene er designet for hovedlys øverst til høyre. Lukas-ansiktet må holde seg i skyggen for å formidle melankolikken best. Johannes trenger lyset fra øvre høyre side slik at det skinner nøyaktig på boka hans. Matteus og Markus trenger det også. Matteus ser nøye inn i lyset, dvs. til Gud, og blir dermed inspirert av ham. Markus derimot vender mot lyset på en slik måte at ansiktet hans skaper et samspill mellom utsatte og ueksponerte områder. Så lyset gir ham et veldig animert ansikt. Figurenes gode tilstand viser også en annen fordel sammenlignet med sammensatte figurer. Selv om evangelistene er laget av tre over 500 år gamle, har de knapt blitt sprukket eller angrepet av insekter. For å forhindre mulige sprekker ble limewood-skulpturer, som her, ofte uthulet.

Kirken bestilte ingenting av monokrom eller farget maleri. Dette utelukker eller antyder ikke klart at alteret skal eller ikke skal males, ettersom billedskjærere ikke fikk sette sitt arbeid selv. Den lave prisen som Riemenschneider-kirken betalte, antyder imidlertid at det antakelig ble bedt om et umalt alter, da prisen for maling vanligvis var inkludert i beregningen.

Fra tidens perspektiv ble imidlertid Riemenschneiders alter sett på som "ikke fullført" da han fullførte det. Dette førte trolig også til at alteret ble malt og forgylt av Veit Stoss ti år etter at det sto ferdig. Det viser også at Riemenschneider var et skritt foran carvers av sin tid. Disse introduserte vanligvis ikke monokromatiske altere før rundt 20 år senere.

Evangelistenes orden

Den opprinnelige listen over evangelistene er kontroversiell, fordi den ikke er spesifisert i kommisjonen, og heller ikke de få beskrivelsene fra tiden før 1649 gir noen informasjon. Generelt blir evangelistene knapt nevnt, og sammenlignet med relieffer og andre figurer på alteret, anses de bare å være av sekundær betydning. Selv om kontrakten og ordren fra 1400-tallet har overlevd den dag i dag, eksisterer ikke severdighetene (dvs. en skisse) som kreves av Riemenschneider i kontrakten; derfor er det ikke mulig å rekonstruere rekkefølgen som evangelistene opprinnelig ble satt opp i.

Det virker klart at Matteus og Johannes må ha stått på ytterkantene for å lukke gruppene i seg selv. Både eldre og nåværende forskning er enige om dette. Nå er det imidlertid to måter å sette opp midtfigurene, Markus og Lukas. Det er mulige forklaringer på begge varianter:

Peter Bloch hevder at evangelistene alltid har blitt plassert i den kanoniske ordenen til deres evangelier i Bibelen. Leksikonet for kunst gjør også dette argumentet og viser at dette også vil være den historisk vanlige listen. Denne kanoniske ordenen, slik den også kan sees i Bode-museet og i gjenoppbyggingen i Münnerstadt i dag, deler evangelistene i grupper på to (Matteus og Markus, Lukas og Johannes).

Øl er derimot basert på den andre mulige rekkefølgen (Matthäus, Lukas, Markus, Johannes). Denne komposisjonen vil lede betrakterens blikk mot sentrum på grunn av de ytre evangelistenes sittende stilling og tilbøyeligheten til hodet til Lukas og Markus. Kurt Gerstenberg og Theodor Demmler gikk også inn for ordren som ble vedtatt av øl. Oppsummert hevdet Gerstenberg følgende: Evangelistene ble arrangert i grupper på to. På den ene siden ble de lagt ut parvis: Matteus og Lukas, samt Markus og Johannes. Dette kan antas fordi oksen til Lukas ser mot venstre i retning av Matteus, mens oksen ser til høyre i retning av Lukas. Johannes og Markus ser også i den respektive retningen til den andre. På grunn av ordningen til Matteus og Johannes på ytterkantene, hvis blikk går inn i midten av de fire evangelistene, kan også gruppedynamikken som en gruppe på fire gjenkjennes. Muligens ble disse to gruppemulighetene forsterket av de manglende symbolene til Matthew og John, som sannsynligvis ble plassert i mellomrommene.

Ikonografi (symboler)

De fire evangelistene med sine respektive symbolfigurer, takmaleri i Heilig Geist sykehuskirke (Ingolstadt) rundt 1730/40

De evangelistsymboler (bevinget mann, løve, okse og ørn) vises fra det 5. århundre og bli regelmessige egenskaper, spesielt i Vest-Europa. Symbolene vises i forfatterens bilde og er for det meste assosiert med evangelisten sin. Noen ganger erstatter evangelistsymbolene også evangelisten og står alene, også med en rulle eller en bok. Først og fremst forholder de seg ikke til evangelistene. I senere skildringer ser de oftere på evangelisten, eller, i tilfelle Matteus, kan hans bevingede person også hviske noe i øret hans for inspirasjon. Ifølge kristen ikonografi har de fire symbolene til evangelistene i de fleste tilfeller vinger, bare sjelden, som i dette tilfellet er det bare ørnen som har vinger. Merkelig nok, bare to av de fire evangelistene til Riemenschneider-evangelistene har også et symbol, og de har ikke vinger.

Markus 'Leo og Lukas' Taurus hadde opprinnelig vinger som bare var gjemt inn og derfor sannsynligvis gikk seg vill. Det er to mulige forklaringer på mangelen på symbolene til Matteus og Johannes: på den ene siden muligheten for at de gikk tapt eller ikke ble bevart fordi de, i motsetning til i Markus og Lukas, ble vist flygende og derfor ble produsert og satt opp separat fra deres evangelister. Den andre muligheten er at disse ikke engang ble laget av Riemenschneider i utgangspunktet. I teorien kan du skille mellom Matteus og Johannes uten symbolene. John er skjeggfri og Matthew er avbildet med skjegg i det klassiske evangelistbildet. Et avvik fra ordren virker i begynnelsen merkelig og usannsynlig. Men hvis du ser på oppgaven som helhet, merkes det at Riemenschneider alene gjorde endringer i evangelistene minst to steder. For evangelistene sto det i rekkefølgen at de skulle bli portrettert i halvlange portretter og hver sittende ved et skrivebord med sin attributt. Siden verken byster eller talerstoler (med unntak av Johannes) ble laget, er det åpenbart at han også gjorde endringer i attributtene selv. Bier, som skrev en detaljert beskrivelse og analyse av alteret, uttrykte til og med tvil på grunn av avviket i 1925 om at figurene faktisk kommer fra Münnerstadt-alteret. Disse tvilene har blitt fjernet i nyere forskning. I følge Bloch ble attributtene til Matteus og Johannes laget i hvert tilfelle. Disse ville ha blitt plassert over hodet, så hodene ble løftet litt når de så på symbolene sine. Evangelistsymbolene har blitt tildelt de fire viktigste begivenhetene i Jesu liv siden det 11. århundre. Ørnen tilordnes oppstigningen, oksen til Jesu offerdød, løven til oppstandelsen og den bevingede mannen til Guds inkarnasjon.

Herkomst og historie til gruppen av figurer i forbindelse med høyalteret

Det rekonstruerte alteret i kirken St. Maria Magdalena i Münnerstadt, de fire evangelistene nedenfor (kopi)

De evangelister av Tilman Riemenschneider er opprinnelig ikke et kunstverk i seg selv, som det virker ved første blikk på sin nåværende plassering i Bode Museum. De er tatt fra den Predella av den høye alter i Münnerstadt , som Riemenschneider mellom 1,490 og 1,492. I motsetning til de fleste verkene fra denne perioden, trenger du ikke å estimere et år, da ordren og brevvekslingen mellom klienten og håndverkeren er bevart. Ikke desto mindre oppstår spørsmålet om hvilken del av alteret han laget og hvilken del han overlot til sine svendere. Riemenschneider hadde tolv forskjellige lærlinger i løpet av bare 16 år, noe som illustrerer problemet med å tildele verkene hans til verkene i verkstedet hans. I tillegg var han mesteren med de fleste lærlingene sine. Han jobbet ikke alene, spesielt ikke på store ordrer som alterene. "[Denne] avtalepartneren kunne påta seg å utføre arbeidet med egne hender, ... [a] dette var imidlertid ikke vanlig med skulptur." Likevel var Justus Bier overbevist om at, i motsetning til de andre delene av alteret. , evangelistene til Riemenschneider selv, ville ikke ha blitt laget av hans svenn. Bevis på dette er det sterke uttrykket i ansiktene og delikatessen som detaljer er utarbeidet med. Det antas også at lettelser ofte bare ble designet av Riemenschneider og henrettet av svennene. Helligdomsstatuer ble imidlertid, som evangelistene, for det meste laget av ham selv.

Evangelistene forlot kirken i Münnerstadt da alteret ble omorganisert mellom 1649 og 1653 og kom i besittelse av Berlinmuseet gjennom en auksjon i Wien i 1887. En annen original del av alteret er også i Bode-museet: lettelsen Kristi utseende til Maria Magdalena. Åtte andre originaldeler havnet i det bayerske nasjonalmuseet i München.

Hjelpepanel, Utseendet til Kristus til Maria Magdalena (1490–1492), Bode Museum

Kopier av de fire figurene har vært tilbake på sin opprinnelige plassering i St. Maria Magdalena-kirken i Münnerstadt siden 1981 . De ble laget av Lothar Bühner.

litteratur

  • Michael Baxandall: The Art of the Picture Carver. München 1996.
  • Michael Baxandall og Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider. New Haven 1999.
  • Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. De tidlige fungerer. Wuerzburg 1925.
  • Peter Bloch (red.): Tilman Riemenschneider. Tidlige arbeider. Utstillingskatalog, Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. september til 1. november 1981, Regensburg 1982.
  • Theodor Demmler: Mesterverkene til Tilman Riemenschneider. Berlin 1936.
  • Max Hermann von Freeden: Tilman Riemenschneider. München 1981.
  • Stefan Fröhlig, Markus Huck: Tilman Riemenschneider. Regensburg 2014.
  • Kurt Gerstenberg: Tilman Riemenschneider. Wien 1941.
  • Iris Kalden-Rosenfeld, Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider og hans verksted. Königstein im Taunus 2001.
  • Otto Kletzl: Riemenschneider Art in West Bohemia. I: Nasjonalmuseer i Berlin. Preussen kulturell besittelse (red.): Årbok for de preussiske kunstsamlingene. 60. år, Berlin 1939, s. 56-70.
  • Ulrich Kneise; Scheele, Paul-Werner: Møte med Tilman Riemenschneider. Regensburg 2012.
  • MacGregor, Neil: Tyskland. Minner om en nasjon. London 2014.
  • Hanswernfried Muth, Toni Schneiders: Tilman Riemenschneider og hans verk. Würzburg 1984.
  • Fritz Neugass: "Tilmann Riemenschneider" i: Parnassus, 4. år, nr. 3, 1930, s. 8-11.
  • Hubert Schrade: Tilman Riemenschneider. Heidelberg 1927.
  • Heinz Stafski: Et ukjent verk av " malertjenesten " Tilman Riemenschneider. I: Tidsskrift for kunsthistorie. 43.Jg., H. 3, 1980, s. 300-31.

weblenker

Commons : Münnerstädter Altar  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Individuelle bevis

  1. ^ A b Hanswernfried Muth, Toni Schneiders: Tilman Riemenschneider og hans verk . Würzburg 1984, ISBN 3-88155-039-9 , pp. 39 .
  2. ^ De fire evangelistene fra Münnerstadt-omdirigeringene. I: SMB-Digital. Hentet 12. juli 2020 .
  3. ↑ a b Lothar Bühner: Biografi. I: lotharbuehner.de. Hentet 15. juli 2020 .
  4. ↑ a b c d e f Harald Olbrich (Red.): Lexikon der Kunst. Arkitektur, kunst, anvendt kunst, industriell design . teip 2 : Cin-Gree . Leipzig 1989, ISBN 3-86502-084-4 , s. 395 .
  5. ↑ a b c d e Evangelists . I: Engelbert Kirschbaum (red.): Lexicon of Christian Iconography. A-Esekiel . teip 1 . Basel 1994, s. 708-709 .
  6. ↑ a b c d e f Michael Baxandall og Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider . New Haven 1999, s. 218 .
  7. ↑ a b c d Peter Bloch (red.): Tilman Riemenschneider. Tidlige arbeider . Regensburg 1982, s. 141 (Utstillingskatalog, Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. september til 1. november 1981).
  8. ^ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. De tidlige fungerer . Würzburg 1925, s. 32 .
  9. ↑ a b Iris Kalden-Rosenfeld og Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider og hans verksted . Königstein im Taunus 2001, s. 42 .
  10. ↑ a b c Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. De tidlige fungerer . Würzburg 1925, s. 59 .
  11. ^ A b c Kurt Gerstenberg: Tilman Riemenschneider . Wien 1941, s. 20-21 .
  12. ^ Neil MacGregor: Tyskland. Minner om en nasjon . Allen Lane, London 2014, ISBN 978-0-241-00833-1 , pp. 217 .
  13. ↑ Michael Baxandall: Kunsten til bildeskjæreren . München 1996, s. 168 .
  14. Blo Peter Bloch (red.): Tilman Riemenschneider. Tidlige arbeider . Regensburg 1982, s. 146 (Utstillingskatalog, Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. september til 1. november 1981).
  15. ↑ Iris Kalden-Rosenfeld og Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider og hans verksted . Königstein im Taunus 2001, s. 41-43 .
  16. ↑ Ulrich Kneise og Paul-Werner Scheele: møte med Tilman Riemenschneider . Regensburg 2012, s. 65 .
  17. ↑ Ulrich Kneise og Paul-Werner Scheele: møte med Tilman Riemenschneider . Regensburg 2012, ISBN 978-3-7954-2519-7 , pp. 74 .
  18. ↑ Evangelister . I: Engelbert Kirschbaum (red.): Lexicon of Christian Iconography. A-Esekiel . teip 1 . Basel 1994, s. 700 .
  19. ^ Hubert Schrade: Tilman Riemenschneider . Heidelberg 1927, s. 34 .
  20. ↑ a b Evangelister . I: Engelbert Kirschbaum (red.): Lexicon of Christian Iconography. A-Esekiel . teip 1 . Basel 1994, s. 703 .
  21. ^ A b Fritz Neugass: Tilmann Riemenschneider . I: Parnassus . teip 4 , nr. 3 , 1932, s. 8-9 .
  22. ↑ Max Hermann von Freeden: Tilman Riemenschneider . München 1981, s. 21 .
  23. ↑ Heinz Stafski: Et ukjent verk av "Painters servant" Tilman Riemenschneider . I: Tidsskrift for kunsthistorie . teip 43 , nei 3 , 1980, s. 310 .
  24. ↑ Iris Kalden-Rosenfeld og Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider og hans verksted . Königstein im Taunus 2001, s. 121 .
  25. ↑ Michael Baxandall: Kunsten til bildeskjæreren . München 1996, s. 54 .
  26. ↑ Michael Baxandall: Kunsten til bildeskjæreren . München 1996, s. 56 .
  27. ↑ Michael Baxandall: Kunsten til bildeskjæreren . München 1996, s. 122-123 .
  28. ↑ Michael Baxandall og Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider . New Haven 1999, s. 114-115 .
  29. ^ Neil MacGregor: Tyskland. Minner om en nasjon . London 2014, s. 218 .
  30. ^ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. De tidlige fungerer . Würzburg 1925, s. 14 .
  31. ^ Stefan Fröhling og Markus Huck: Tilman Riemenschneider . Regensburg 2014, s. 26 .
  32. ↑ a b c Michael Baxandall og Julien Chapuis: Tilman Riemenschneider . New Haven 1999, s. 212-213 .
  33. ↑ Otto Kletzl: Riemenschneider-kunst i Vest-Böhmen . I: Nasjonalmuseer i Berlin. Preussen kulturell besittelse (red.): Årbok for de preussiske kunstsamlingene . teip 60 . Berlin 1939, s. 56 .
  34. ↑ Bestill som på bildet over og i beskrivelsen
  35. ↑ Theodor Demmler: Mesterverkene til Tilman Riemenschneider . Berlin 1936, s. 40-41 .
  36. ↑ Evangelister . I: Engelbert Kirschbaum (red.): Lexicon of Christian Iconography. A-Esekiel . teip 1 . Basel 1994, s. 699 .
  37. ↑ Harald Olbrich (red.): Kunstleksikon. Arkitektur, kunst, anvendt kunst, industriell design . teip 2 : Cin-Gree . Leipzig 1989, ISBN 3-86502-084-4 , s. 397 .
  38. Blo Peter Bloch (red.): Tilman Riemenschneider. Tidlige arbeider . Regensburg 1982, s. 144 (Utstillingskatalog, Würzburg, Mainfränkisches Museum Würzburg, 5. september til 1. november 1981).
  39. ^ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. De tidlige fungerer . Würzburg 1925, s. 30-33 .
  40. ↑ Baxandall; Bloch; MacGregor; Kneise
  41. ↑ Iris Kalden-Rosenfeld og Jörg Rosenfeld: Tilman Riemenschneider og hans verksted . Königstein im Taunus 2001, s. 19-21 .
  42. ↑ Michael Baxandall: Kunsten til bildeskjæreren . München 1996, s. 188 .
  43. ^ Fritz Neugass: Tilmann Riemenschneider . I: Parnassus . teip 4 , nr. 3 , 1932, s. 10 .
  44. ↑ Michael Baxandall: Kunsten til bildeskjæreren . München 1996, s. 113 .
  45. ^ Justus Bier: Tilmann Riemenschneider. De tidlige fungerer . Würzburg 1925, s. 34, 57 .
  46. ↑ Heinz Stefanski: Et ukjent verk av "malertjeneren" Tilman Riemenschneider . I: Tidsskrift for kunsthistorie . teip 43 , nei 3 , 1980, s. 307 .
  47. ↑ utseendet på Kristus med Maria Magdalena. I: SMB Digital. Hentet 12. juli 2020 .
  48. ↑ Room 109 Bode Museum. I: http://bode360.smb.museum/ . Hentet 14. juli 2020 .
  49. ^ Place Münnerstadt. I: bayerisches-nationalmuseum.de. Hentet 12. juli 2020 .