Jentene

I Die Mädchen ( Flickorna ) fra 1968, hennes fjerde spillefilm, undersøkte den svenske filmskaperen Mai Zetterling status for kvinnelig frigjøring.

Kjønnskrig på flere nivåer av virkeligheten

Filmen fokuserer på tre sceneskuespillerinner i midten av trettiårene: Liz er barnløs gift med en børshandler, Gunilla har flere barn med mannen sin, og Marianne har et uekte barn og en ellers gift kjæreste, en eldre lege. De tre jentene tilhører en teatergruppe som fremfører det eldgamle stykket Lysistrata av Aristophanes på en tur gjennom Sverige, blant annet i Nord- Kiruna . Imidlertid har filmen ikke et utviklingsplott. Snarere veksler fortellingen konstant mellom virkeligheten, det utførte stykket og fantasiene og maleriene til de tre kvinnene. “Alt blandes sammen i hodet og i filmen.” Det er ofte ingen indikasjoner på kronologien til de enkelte scenene. Richard Henshaw (1972) syntes verket “for forvirrende til å forstå, og filmen hadde problemer med å trekke betrakteren inn.” I andre halvdel av filmen får fantasmene enda mer plass enn i den første; skillelinjen mellom kvinne og mann går ubrutt gjennom alle nivåer.

Den Lysistrata stykket handler om kvinnene i to stridende gamle greske byer som er lei av sine ektemenn krigføring og hyppig fravær og som ønsker å tvinge menn til fred med en sex streik. Livet til de tre gjenspeiler situasjoner fra stykket. Thérèse Giraud (1976) tolket filmen slik at alt som skjer foregår i hodet på de tre kvinnene. Liz forestiller seg at så snart hun har fortalt mannen sin at hun skal på tur, ringer han en annen kvinne for å møte henne, og på samtalen uttrykker han sin overbevisning om at Liz ikke vet noe om det. Marianne dukker opp sent for øvelser fordi hun måtte passe barnet sitt. Regissøren anklager henne for ikke å ha husket teksten. Dialoglinjen kan høres: “Lenger ikke dere alle etter ektemennene dine?” “Krigen” som menn befinner seg i er en arbeidsverden som holder dem borte fra husarbeid og oppdragelse av barn.

Ofte koples strømmen av bilder og lydsporet. For eksempel forventer lyden hendelser som bare kan sees med forsinkelse. Marianne roter i parfymeavdelingen i et varehus når skriket fra et spedbarn kan høres på lydsporet. Drevet av morsinstinkter løper hun ut og gjennom halve byen til leiligheten sin. Der finner hun barnet sitt godt beskyttet av barnepiken. En besøkende snorker på en av forestillingene. Dette følges av et kutt til Liz, som tenker på et lokalt ektepar - du kan høre deres stemmer - som tidligere hadde forsikret henne om at de "absolutt likte" stykket. Så ser Liz hele publikum snorking.

Etter at gardinen har senket seg etter en forestilling i Kiruna, går Liz foran den igjen og ber publikum, som allerede har reist seg, om å bli. Hun vil gjerne gå i dialog med dem og finne ut hva stykket utløste for dem. Publikum forblir helt stille og venter bare på hva hun vil si videre. Hun anklager dem. “Du sitter der som en utstoppa ting.” En kollega avslutter den rotete situasjonen med et uformelt slagord. Giraud kalte dette publikum for ”alltid høflig, alltid likegyldig” om at samtalen var en del av skuespillet, noe som skjer i teatret, men ikke i livet. Kvelden fortsetter i foajeen, der en reporter spør Liz: "Hva spør du om et publikum som ønsker en fin kveld på teatret?" Kollegene holder også avstand fra henne. På den videre reisen i minibussen viser intercuts at de heller vil være ute og gå i en Mercedes eller på ski (de mannlige kollegene), i en kano (Marianne) eller på en Vespa (Gunilla). Endelig sitter Liz alene i bussen.

De tre kvinnene bruker prosedyren i Lysistrata- figurene i sitt eget liv. Dermed utvider de begrepet krig, som inkluderer moderne atferd: De ønsker å "skape bevissthet", lede diskusjoner og øve på satire på "undertrykkerne" i rollespill. I den travle foajeen gjør Liz plutselig en uventet striptease. Plutselig er mannen hennes i publikum, hun står foran ham og tar av seg BH-en foran den sjokkerte mannen. En recut viser en scenescene der kvinnene fysisk angriper mennene. "En kamp mot fredskrig."

En scene der virkelighetsnivåene flettes sammen og hovedpersonens vilje forblir i mørket, foregår i sengeavdelingen i et varehus: Marianne og kjæresten hennes er ubeskjedent i kjærlighetsposisjoner for å prøve forskjellige modeller. Selgerne snakker uimponert om treet og madrassmaterialet, prisene og momsen. Over dette er kvinnene i stykket som avlegger ed: "Jeg vil ikke strekke bena mine mot himmelen." Så gråter Marianne med kjæresten som ligger på toppen av henne, og det gjenstår å se om hun vil bli voldtatt eller om hun vil bli voldtatt Å avstå fra sex er så vanskelig. Scenen da Gunilla henter mannen sin på jernbanestasjonen beveger seg på skillelinjen mellom virkelighet og fantasi. Hun resiterer fra stykket, som forvirrer ham: "Skuespillere siterer stadig linjer, de forveksler teater og virkelighet." Men han fremfører straks et sjonglestykke, og passasjerene, som har blitt til et "publikum", gir ham applaus. Gunilla klager: ”Han burde være interessert i meg.” Han setter henne over kneet og får ytterligere applaus. Giraud kalte filmen "en sekvens av bilder som går i alle retninger, som tuller og søker."

I en surrealistisk sekvens ler ektefellene og de elskende sammen av kvinnens ambisjoner om å frigjøre seg. Pallbærere med topphatter i en prosesjon overfører Liz, som er lagt ut, til lyden av et brassband. En taler snakker om en “gledelig seremoni”, nå “vi er frie menn igjen”, kvinnene har endelig gitt opp. Han klager: “De begynte å snakke og ha sin egen mening.” Giraud: “Tre jenter på jakt etter sine egne bilder mot de som menn legger foran dem hver dag. Det er ikke lett å bryte seg bort fra det (...). Finn hans sanne ønsker igjen og fei først bort de gale. ”Liz går ut av kisten og fortsetter kampen med krigerne sine.

Når de vises på TV, er de tre innrammet, inkludert i TV-bildet, men i stedet for å svare på spørsmålene, velger de en befriende latter. Mennene sitter foran skjermen og sier at kvinnene er "dumme ting" som ikke er i stand til å være seriøse. Mannen til Liz sender en venninne for å overbevise henne om å avbryte turen og komme hjem. "Hans arbeid er viktig, han trenger din støtte." Han trenger en "representativ kvinne" for å underholde sine gjester. Når Liz holder på med sitt eget arbeid, spør han henne: "Helt ærlig, er jobben din så viktig?"

Liz, Gunilla og Marianne legger ektemannenes bilder ved siden av hverandre. Serien blekner sømløst til portretter av moderne statsoverhoder og militærpersoner som Khrusjtsjov , Johnson , Nasser , Mao , Dajan og de Gaulle , og til slutt til de historiske lederne Stalin , Hitler og Mussolini . Igjen som bevegelige bilder marsjerer Wehrmacht og andre hærer. De historiske opptakene vises i en kino full av kvinner som kaster tomater , egg og kaker på skjermen. Giraud mistenkte at sammensetningen av herskerne med deres udifferensierte rekke av diktatorer og de Gaulle kunne oppfattes som skandaløs. De projiserte (kino) bildene er pålagt av den "falliske kraften". Kvinnene kjemper mot det 20. århundres hærer med kremkaker, våpenet sitt fra kjøkkenet. Dette er en hån som i seg selv er et våpen: hån for å bli kvitt bilder. Men Liz tviler på om krig og ødeleggelse bare kan skyldes mennene: ”Kanskje vi ikke kan gjøre det bedre enn deg.” Så bytter Liz, Marianne og Gunilla på å oppmuntre taler fra en balkong. Dine lyttere kommer snart i hverandres hår og begynner en håndfast kamp. Giraud tolket dette som atferd som avvek fra menns: "Fordi kvinner ikke kan manipuleres som menn, så fungerer de ikke."

Liz tar en kritisk vurdering av sexkameratene: "Vi er uvitende, late, lett skremt og konservative." Men Giraud uttalte at etter at turen var over ville de tre kvinnene ha fått en ny erfaring, en erfaren andre steder, nemlig kampen for sine egne verdier, og de ville se sine - uforandrede - menn i et annet lys. Turen i seg selv kunne ikke være noe annet enn en drøm, en "drømmesannhet", der den manifesterer og avslører det som forblir skjult i hverdagen.

kritikk

I 1970 sa Bernard Cohn i Positif at filmen ikke var helt suksessfull, men at den fortjener litt oppmerksomhet takket være dens iboende galskap og hån. Zetterling bygde først en mekanisme fra forskjellige handlingsnivåer og ga seg deretter med hjertens innhold for å "spikre det sterkere kjønnet til pillory". Imidlertid blir hun noen ganger vulgær eller tung, men hun har nok fantasi til ikke å synke ned i det for ofte og for lenge. Det britiske magasinet Sight and Sound kalte filmen et «høyt, irriterende, single-track, ertende skrik om undertrykt femininitet og kvinnesaker», som filmskaper skadet hennes sak med «skingrende overdrivelse». I 1990 uttalte Peter Cowie i sin bok om skandinavisk kino at kvinner i Zetterlings filmer hadde sterk motvilje mot menn. Stemmetonen i The Girls var for skrikende , og vektleggingen av perversjon var for sjuskete.

weblenker

• Jentene i Internet Movie Database (engelsk)

Individuelle bevis

1. ↑ ^{a b c} Bernard Cohn: Les journées de Poitiers . I: Positif , september 1970, s. 36
2. ↑ ^{a b c d e f g h i j k} Thérèse Giraud: Les filles de Mai Zetterling . I: Cahiers du cinéma , nr. 262, januar 1976, s. 24-26
3. ↑ ^{a b} Richard Henshaw: En egen festival: anmeldelse av kvinnelige regissører. I: Velvet Light Trap , nr. 6/1972, s.39
4. ↑ Michel Delahaye: Flickorna . I: Cahiers du cinéma , juni 1969, s. 65
5. Ight Sight and Sound , Vol. 39, nr. 2, våren 1970, s. 112
6. ^ Peter Cowie: Skandinavisk kino . The Tantivy Press, London 1990, ISBN 0-573-69911-9 , s. 151