45. symfoni (Haydn)

The Symphony i fiss moll Hoboken katalogen I: 45 skrev Joseph Haydn i 1772 under hans tid som kapellmester til Prince I. Nikolaus Esterházy . Den bærer tittelen Farewell Symphony, ikke av Haydn .

Generell

Joseph Haydn (maleri av Ludwig Guttenbrunn, rundt 1770)

Haydn komponerte symfoni nr. 45 i 1772 mens han var ansatt som kapellmeister av prins Nikolaus I Esterházy. Arbeidet viser noen av "eksperimenterings" -egenskapene som er typiske for Haydns kreative fase på den tiden:

  • det er den eneste symfonien til Haydn i den uvanlige symfonitasten til f-skarpe moll ;
  • differensiert dynamikk ;
  • differensiert rytme gjennom synkope ;
  • Dissansanser ;
  • uvanlig lang og "monoton" andre sats;
  • uvanlig avslutning på symfonien med en adagio der instrumentene gradvis slutter å spille.

I tillegg til symfoni nr. 44 i e-mol , blir nr. 46 i B-dur sett på som et "søsterverk" eller motstykke til nr. 45. Tittelen “Farvel symfoni” mangler i autografen . Det oppsto tydeligvis i Paris da verket ble fremført på den siste konserten til "Concert spirituel" i april 1784 som "nouvelle symphonie, analog à la ciconstance". Hamburg-forlaget Johann Christoph Westphal tilbød "farvelsymfonien" i 1786, og i 1794 tilbød musikkforhandleren Johann Traeg i Wien flere nye musikkstykker, inkludert "farvelsymfonien", også kjent som "farvelet".

Etter at verket stort sett var glemt, fremførte Felix Mendelssohn Bartholdy symfonien som det siste stykket på en konsert i Gewandhaus Leipzig 22. februar 1838. På slutten slo musikerne ut lysene sine og forlot scenen (for tradisjonen se nedenfor). Rett etterpå skrev han i et brev til søsteren om den meget vellykkede forestillingen: "Det er en nysgjerrig, melankolsk bit."

Tidligere ble symfonien delvis klassifisert som en del av Sturm und Drang-perioden . Ludwig Finscher avviser imidlertid klassifisering i denne sammenhengen:

"Haydns mindre symfonier har ingenting å gjøre med ungdomsbevegelsen til den litterære Sturm und Drang, som bare hadde et kort liv og nesten ikke ble mottatt innholdsmessig i Esterhaza som i hele Habsburgs domstolskultur (...) - men veldig mye å gjøre med den generelle tendensen, Berikende , utdypende og til og med å få symfonispråket til å snakke gjennom mindre nøkler og adopsjon av elementer i operasjonsspråket som orkestralt tremolo , synkopasjonskjeder, store intervaller , skarpe kontraster, resitative formler. "

Til musikken

Instrumentering: to oboer , to horn , to fioler , bratsj , cello , kontrabass . På den tiden ble en fagott brukt til å forsterke bassstemmen, selv uten separat notasjon . På deltakelse av et cembalo - kontinuiteter er konkurrerende synspunkter i Haydns symfonier.

Ytelsestid: ca. 25–35 minutter (avhengig av samsvar med de foreskrevne repetisjonene).

Med vilkårene i sonateformen som brukes her, bør det bemerkes at denne modellen først ble designet på begynnelsen av 1800-tallet (se der). - Beskrivelsen og strukturen til setningene som er gitt her, skal forstås som et forslag. Avhengig av synspunktet er også andre avgrensninger og tolkninger mulig.

Første sats: Allegro assai

F skarp moll, 3/4 gang, 209 barer

Begynnelsen på hovedtemaet

Bevegelsen begynner med det sterke, dystre hovedtemaet. Hovedkomponenten (motiv 1) av det periodisk strukturerte temaet er triadefiguren som faller i staccato i utstrekning av tredezime , etterfulgt av en "demping" oppover med en tredobbelt tone gjentakelse. Den første fiolinen leder delen, den andre fiolinen akkompagnerer i rastløs synkopasjon, de andre strenger som en bankende åttende tone repetisjon og blåseinstrumentene i vedvarende akkorder. Den siste svingen av temaet (bar 13-16) holdes i tremolo. Etter en generell pause gjentas temaet med utgangspunkt i piano som en variant, men endres brått til forte i den andre firestaven og smelter deretter sømløst inn i det følgende avsnittet med motiv 2, som er preget av oktavhoppet oppover og det gradvise dannelsen av en fallende triadfigur (ligner på motiv 1) er merkbar. Fra stolpene 38–43 fremstår motiv 1 som en variant i a-moll, etterfulgt av "oppløsningsfeltet" med motiv 2. Den endelige gruppen inneholder to nye motiver: motiv 3 med stigende kvart sats og motiv 4 med dissonante ledninger og synkende akkordmelodier (lik Motiv 1 og 2).

Den implementering kan deles inn i to deler: Den første del utgjør den avkuttede enden av eksponering med endrete harmonier representerer (for eksempel ved begynnelsen. Modulering av A-dur til Fis major). Etter den generelle pause med fermata i bar 107, begynner andre del: Et nytt, vokalt tema med bly begynner i strykepianoet i D-dur. Temaet gjentas først en oktav lavere med en fortsettelse som noe som minner om motiv 2. Den andre repetisjonen med obo-deltakelse ender deretter som et stigende “spørsmål” i pianoet. Man kunne se den sene innhentingen av det andre temaet i denne passasjen, men harmonioppgaven (D-dur i forhold til F-moll) er uvanlig for et typisk andre-tema. Passasjen blir følgelig diskutert og forstått annerledes i litteraturen.

Etter nok en generell pause begynner rekapituleringen i mål 142 med hovedtemaet. Den er strukturert på en lignende måte som utstillingen, men noe utvidet og karakterisert enda mer enn utstillingen med sterke sprang i intervaller, aksenter og dissonanser. Uttalelsen så vel som utviklingen og rekapituleringen gjentas.

Walter Lessing påpeker setningens spesielle posisjon: “I friheten til formell design, i frimodigheten til det emosjonelle innholdet, er denne setningen unik i Haydns verk. Aldri igjen skrev Haydn "ekstrem" musikk som dette. "Ludwig Finscher mener at setningen er preget av" ekstrem drama og voldelig trang til å bevege seg "og refererer til" ekstremt klar konstruksjon, mest i firestavsgrupper, og artikulasjonen. av de viktigste caesurene som hovedklausulen og før den endelige gruppen, generelt sett pauser. (...) Haydn har sjelden skrevet en så mørk oppsummering. Etter det ubetydelige mellomspillet av det nye emnet, virker det desto mer deprimerende. "

Haydn siterer senere motiv 1 i utviklingen av første sats av symfoniene nr. 60 og nr. 86 .

Andre sats: Adagio

En stor, 3/8 gang, 190 barer

Adagios karakter står i sterk kontrast til forrige bevegelse. Den direkte monotone eller "sjenerte og forstyrrede" atmosfæren kommer gjennom:

  • lite dynamisk: med unntak av en aksent (bar 118) utelukkende piano til pianissimo;
  • bortsett fra noen få fargesprut, spiller bare strengene, fiolinene med demper (fiolenes stumme vises også i flere andre langsomme symfoniske bevegelser av Haydn i denne perioden);
  • få melodiske temaer / motiver;
  • "Stuck" på syvende og ikke-akkorder, f.eks. B. stenger 164-175; Stå stille gjennom flere fermataer (takt 57, 109, 163) og akkorder holdt over stolpen (takt 118/119);
  • Bruk av kromatikk i motivene, f.eks. B. fra stolpe 34 eller fra stolpe 58;
  • Bytte av dur og moll for samme motiv: fra takt 135;
  • "lengden" på over 12 minutter hvis de foreskrevne repetisjonene følges.

Den hyppige bruken av forslag er også merkbar.

Det første temaet (hovedtema eller motiv 1, linje 1 - 8) med en periodisk struktur er preget av forslag, synkoperinger og små løp i fiolinene som leder stemmen. Etter repetisjonen av temaet følger to små motiver med foreslåtte figurer fra linje 17: den første stigende, den andre synkende (i den andre er bare den 1. fiolinen den delen som fører, mens den andre fiolinen skifter til akkompagnementet). I bar 29 slutter oboene seg kort, med Haydn som endrer ekkolignende mellom E-dur og E-dur, så fører fiolinen i en kromatisk søking til feiende bevegelse, som ender i linje 46 i E-dur. Den følgende åttende tonebevegelsen tar opp den ekkolignende vekslingen av dur og moll og går til slutt tapt i en fermata (linje 57). Etter ytterligere kromatikk med stemmeledende i bratsj / bass, følger den siste delen, som gjentar den foreslåtte figuren fra begynnelsen av setningen og det stigende motivet fra linje 17 (nå med deltagelse av oboene) som en variant.

Utviklingen (søylene 77–126) omhandler først det “stigende motivet”, etterfulgt av et ytterligere kromatisk snitt, som ligner passasjen fra søyl 58, og etter fermata i G-skarpt (søyl 109) tar den opp det foreslåtte figur fra begynnelsen av setningen. Etter den vedvarende syvende akkorden på E (takt 118/119), blir første fiolin returnert til rekapitulasjonen.

Rekapituleringen (fra bar 127) begynner med hovedtemaet, nå med fargeklatter fra hornet (ligner på begynnelsen av trioen) og, med utelatelsen av de stigende og synkende motivene, går direkte til passasjen med oboen sett inn. Også her uttales vekslingen mellom dur og moll. Det som er påfallende er utvidelsen av dra-delen som begynner etter fermata i linje 163 (tilsvarende fermata fra linje 57) med minimal bevegelse i begynnelsen. Walter Lessing skriver om dette:

“Differensieringen som Haydns harmoni oppnår i denne satsen, er spesielt levende demonstrert av den enorme spenningsbuen der Haydn modulerer tilbake fra B-moll til A-dur kort før slutt. Det er som om musikken står stille som i en drømmende fortid til grunntasten til A-dur endelig er fikset igjen med en kadens (...). "

Den endelige gruppen er som i eksponeringen. Uttalelsen så vel som utviklingen og rekapituleringen gjentas.

“Som en idyllisk motstykke til den første satsen, ser de første stolpene til Adagio ut til å være lagt ut i A-dur (...). Men setningen tynnes ut igjen og igjen og stopper på grunn av dissonante harmonier. Hvis den første setningen var manifestasjonen av det uunngåelige, er den andre setningen en av de nølende, de usikre, i utgangspunktet ikke å finne seg selv. "

Tredje sats: Menuetto. Allegretto

F skarp dur, 3/4 gang, med trio 76 barer

Fiolinene begynner menuen med å danse i den uvanlige nøkkelen til F-dur, som hornene må justeres for (i andre sats ble hornene innstilt i A). Men når hele orkesteret spiller inn i bar 3, begynner den blide karakteren å vakle når bratsj, cello og kontrabass spiller den harmonisk fremmede D (i stedet for D flat). Med de mange synkoperingene og reservasjonene trekker menyen på elementer fra andre sats. Det er også bemerkelsesverdig at de siste stolpene i første og andre seksjon viser en fallende figur av fiolinene i pianissimo som ender på A, dvs. den tredje tonicen i F-skarpe dur. Dette får avslutningen til å virke forsiktig og usikker.

Trioen er også i F-skarp dur og begynner med den klanglige solo av hornene. Den andre delen inneholder en ny, synkende figur og flere dissonante ledninger forsterket av forte, før åpningsmotivet spilles igjen i pianissimo fra bar 71. Haydn brukte også hornmotivet i fjerde sats av divertimento Hoboken indeks II: 23.

“(Trioen) åpnes av de to hornene med et seks-mål motto-aktig kall, som er merket i manuskriptet med kommentaren“ Incipit Lamentatione ”. Så det er tydeligvis et sitat fra den samme samlingen av liturgiske klagesang for Holy Week som Haydn allerede hadde sitert et avsnitt i andre sats av Symphony 26 . Sitatet gjentas på slutten av trioen, men fremført av hele orkesteret. Formålet med denne uvanlige innrammingen av en trio ved hjelp av et liturgisk sitat forblir et mysterium; men i det minste kunne det forstås som en indikasjon på den tragiske karakteren av verket som helhet. Fordi det er en mening bak det, virker det sikkert og blir også sannsynliggjort av det merkelige faktum at dette sitatet tilsvarer et avsnitt i andre setning (T.127 ff.). "

Fjerde sats: Finale. Presto - Adagio

Presto: F skarp moll, 2/2 gang (alla breve); 150 barer; Adagio: En dur og F skarp dur, 3/8 gang, 107 barer

Presto, som en moderne fransk anmelder kalte "et støyende spill uten karakter" i 1784, begynner med det optimistiske første temaet (hovedtema). Dette har en periodisk struktur og består av et pianospørsmål fra strykerne, besvart av hele orkesteret forte og enstemmig. Temaet gjentas som en variant. Forteblokken fra bar 17 tar først opp enstemmig figur og bringer deretter et nytt åttende tonemotiv, som sekvenseres nedover som en virtuos løpende figur i forskjøvet bruk . Etter fem takter med staccato-akkorder følger en annen virtuøs åttende tonesats. Den endelige gruppen fra linje 45 inneholder en bariola-lignende tonegentakelse av 1. fiolin på A, rask skala går og avslutter utstillingen med et motiv av vekslende akkordstrekk av det dominerende og tonic.

Utviklingen (søylene 57-97) tar først opp hovedtemaet i A-dur, og forblir deretter på den åttende setningen fra slutten av "spørsmålet" om hovedtemaet, og behandler fra linje 80 det dominerende toniske motivet fra den endelige gruppe. Haydn endres til C-dur, B-dur, A-dur og D-dur; seksjonen ender deretter gradvis i C skarp dur.

Rekapitulasjonen fra bar 98 er strukturert på en lignende måte som utstillingen, men den endelige gruppen varierer og slutter i stedet for den avsluttende akkordsslag på unison C skarpt.

Etter en generell pause med en fermata begynner Adagio. Den første delen (A-dur) består av redegjørelsen for det første temaet (felt 151–156), overgang (felt 156–168), det andre temaet (felt 168) og den endelige gruppen (felt 175 ff.). Utstillingen ender i stolpene 180/181 i forkant av det endelige gruppemotivet. Den korte utviklingen bringer materiale fra begge temaene (rammene 182–191). Rekapitulasjonen fra bar 192 mangler det andre temaet, men den siste delen utvides som en koda . Den første delen slutter som Presto i C skarp dur, som fører som en dominerende til F skarp dur i den andre delen. Dette (bar 218 ff.) Bringer det første temaet igjen, det andre temaet med utvidelse (bar 227 ff.) Og den endelige gruppen (bar 253 til slutt).

Når det gjelder å bryte instrumentene mens du spiller, oppstår følgende sekvens (noen ganger etter et solo-mellomspill):

  • 1. obo og 2. horn (med solo): bar 181, d. H. etter avsluttet eksponering;
  • Fagott: bar 197;
  • 2. obo og 1. horn (med solo): bar 204;
  • Kontrabass (med solo): bar 217; d. H. med slutten av den første delen;
  • Cello: bar 227;
  • Fiolin 3 og 4: Inndelingen av fiolinene i fire deler gjelder bare Adagio-delen av den fjerde satsen.
  • bratsj

Fiolinene avslutter bevegelsen i pianissimo og med demper.

Tolkning av Adagios

Det rapporteres ofte om denne Adagio at musikerne ble bedt om å forlate orkesteret i ovennevnte rekkefølge. Denne hypotesen er basert på følgende tradisjon:

Det var en ordinanse som beordret bandets musikere til å vises på Esterházy Castle uten deres koner og barn så snart sommersesongen begynte der. Gjennom hele sommeren hadde musikerne ingen kontakt med familiene sine; det eneste unntaket var to sangere, fiolinisten Tomasini og Haydn. Årsaken som ble gitt var at det ikke var plass til så mange mennesker. Da musikerne klaget over at de drev to husholdninger og hadde hjemlengsel, betalte prinsen en godtgjørelse uten å nøle. Det viktigste syntes han ikke å måtte se konene og barna til folket sitt. Musiksommeren 1772 trakk seg imidlertid videre, og musikerne oppfordret Haydn til å stå opp for dem sammen med prinsen. Heinrich Eduard Jacob skildrer forestillingen som følger:

“Etter ikke mer enn 100 barer stoppet alle instrumentene plutselig på den dominerende F-skarpen: helt uventet begynte fire fioler å spille et tema som aldri før hadde blitt hørt, dratt og falt fra hverandre. Noe uhørt skjedde ved pulten til den andre hornspilleren: han og den første oboisten reiste seg midt i spillet, pakket instrumentene og forlot podiet. Fagottisten, som tidligere var arbeidsledig, tok opp instrumentet elleve barer lenger, men bare kort tid for å blåse begynnelsen på det første motivet i harmoni med den andre fiolinen; så slår han av lyset og slukker også. Etter syv barer blir han fulgt av den første hornspilleren og den andre oboen. Nå bryter celloen, som tidligere har delt en felles sti med bassfiolinen, fra den: ved en sving - uventet C skarpe innlegg som den dominerende - står fiolinen opp og går bort. Musikken blir stadig smalere, stadig tynnere. Haydn ved pianoet fortsetter å lede som om han ikke la merke til noe. Et par barer av Adagio i A-dur. Men etter hvert som de høres ut, forsvinner cellisten, den tredje og fjerde fiolinisten og fiolisten gradvis.

Det er nesten mørkt i orkesteret. Bare to lys brenner fremdeles på ett skrivebord: her er Luigi Tomasini og en andre fiolinist, som hadde det siste ordet. Myk, dempet av sordiner, kan de vekslende sangene til fiolinene deres høres, fortærende seg selv i tredjedeler og sjettedeler og dør deretter som i det minste åndedrag. Nå har de siste lysene slukket, de siste fiolinistene reiste seg og forsvant som skygger på veggen: et pust av høstlig ensomhet flyter over i aulaen. Mens Haydn vil gå på tå, nærmer prinsen seg og legger stille hånden på skulderen: “Min kjære Haydn! Jeg har forstått. Musikerne lengter hjem ... Bra da! I morgen pakker vi ... "

I forstuen ventet bandet i engstelig forventning til sin herre. Hadde han lyktes i det kjærlige sprell? Men da var han blant dem, mer enn ord som hans blikk fortalte dem om det lykkelige utfallet av saken. De trakk ham bort med klemmer. "

I sammenheng med denne utbredte tradisjonen ser Uwe Schweikert i den første satsen en musikalsk konfrontasjon mellom prinsen (første tema) og musikerne med "pleading" -temaet i utviklingen.

I følge "Wiener Blättchen" av 19. juli 1787 skal klarinetten ha forlatt orkesteret sist. Imidlertid er det ikke gitt klarinett i orkesteret.

I 1796 komponerte Johann Matthias Sperger en "Arrival Symphony" som motstykke til "Farvel Symphony".

James Webster ser på hele verket som en beskrivelse av Eszterhazy orkestermedlemmers velvære: For eksempel er depresjonen til musikerne som desperat ønsker å reise hjem illustrert i første sats, den uvanlige nøkkelen til F skarp dur symboliserer nesten utilgjengelig fjernt hjem.

Wolfgang Marggraf diskuterer historien, som sannsynligvis går tilbake til Haydns student Ignaz Pleyel , ifølge hvilken prins Nikolaus led av en og annen depresjon. Haydn hadde komponert en ny symfoni for å muntre opp, der prinsen imidlertid viste seg å være uinteressert. Haydn ble da dypt forferdet og ba om løslatelse dagen etter. “Denne endelige satsen - sannsynligvis den mest uvanlige i symfonisk litteratur - avslutter en symfoni av enestående presserende rolle i representasjonen av dype konflikter; det er ikke en musikalsk vits, men et farvel til en sjokkerende dramatisk hendelse, innhyllet i sorg og tragedie, kanskje best forstått som ekkoet av en stor katastrofe som er blitt avverget. "

Instruksjonen om å forlate setet er ikke i autografen, men bare i de fleste kopiene, hvorav bare en er i nærheten av verkets opprettelse. Noen forfattere tviler på at et slikt skue skulle ha vært mulig i Esterhaza med sin strenge hierarkiske struktur og etikette. Kanskje er finalen "rett og slett å forveksle med en annen av de eksperimentelle finalene i årene 1771/72, uten noen symbolsk eller allegorisk bakgrunn"?

Anthony van Hoboken gir en oversikt over de andre opprinnelsesteoriene, hvorav ingen er tilstrekkelig garantert (som den som er oppført ovenfor):

  • Det sies at økonomiske grunner har ført til at prinsen la ned kapellet sitt.
  • Ved å forlate spillet ønsket Haydn å lure individuelle spillere som var for opprørske for ham.
  • Haydn skrev en motstykke til denne symfonien, der de to fiolinene begynner og de andre musikerne vises gradvis.

Se også

Liste over Joseph Haydns symfonier

Nettlenker, notater, litteratur

Individuelle referanser, kommentarer

  1. ↑ Informasjonsside for Haydn-festivalen Eisenstadt, se under lenker.
  2. ↑ a b c Michael Walter: Haydns symfonier. En musikalsk fabrikkguide. CH Beck-Verlag, München 2007, ISBN 978-3-406-44813-3
  3. ↑ a b c d e f g h Ludwig Finscher: Joseph Haydn og hans tid . Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-921518-94-6
  4. ↑ Hans-Joseph Irmen: Joseph Haydn. Liv og arbeid. Böhlau Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-412-20020-6
  5. ^ Horst Walter: Farvel Symphony. I Armin Raab, Christine Siegert, Wolfram Steinbeck (red.): The Haydn Lexicon. Laaber-Verlag, Laaber 2010, ISBN 978-3-89007-557-0 , s. 24.
  6. ^ Howard Chandler Robbins Landon: Haydn: Chronicle and works. Haydn ved Eszterháza 1766 - 1790. Thames og Hudson, London 1978, s. 303.
  7. Mar Dietmar Holland: Joseph Haydn. I: Attila Csampai & Dietmar Holland (red.): Konsertguiden . Orkestermusikk fra 1700 til i dag. Rowohlt-Verlag, Reinbek bei Hamburg 1987, ISBN 3-8052-0450-7 , s. 77-147
  8. ↑ Eksempler: a) James Webster: På Fravær av Keyboard continuo i Haydns symfonier. I: Early Music Volume 18 No. 4, 1990, s. 599-608); b) Hartmut Haenchen : Haydn, Joseph: Haydns orkester og cembalo-spørsmålet i de tidlige symfoniene. Heftetekst til innspilling av de tidlige Haydn-symfoniene. , online (åpnet 26. juni 2019), til: H. Haenchen: Early Haydn Symphonies , Berlin Classics, 1988–1990, kassett med 18 symfonier; c) Jamie James: Han vil heller kjempe enn å bruke tastatur i sin Haydn-serie . I: New York Times , 2. oktober 1994 (åpnet 25. juni 2019; viser forskjellige stillinger av Roy Goodman , Christopher Hogwood , HC Robbins Landon og James Webster). De fleste orkestre med moderne instrumenter for tiden (fra og med 2019) bruker ikke cembalo continuo. Opptak med cembalo continuo eksisterer blant andre. av: Trevor Pinnock ( Sturm und Drang symfonier , arkiv, 1989/90); Nikolaus Harnoncourt (nr. 6-8, Das Alte Werk, 1990); Sigiswald Kuijken (inkludert symfonier i Paris og London ; Virgin, 1988-1995); Roy Goodman (f.eks. Nr. 1-25, 70-78; Hyperion, 2002).
  9. ↑ Denne delen er inkludert i den oversikt over former av Phil lomme score fra omkring 1950 (Joseph Haydn: . Symphony XVIII fiss moll . Wiener Philharmonischer Verlag AG, No. 38, Wien (Pocket stillingen, den romertall 18 viser til gamle Breitkopf Edition) foreslått som "sidesett".
  10. ↑ a b Uwe Schweikert: (Tekstbidrag til innspillingen av symfoniene nr. 45 og nr. 60 av Joseph Haydn med Concentus musicus Wien med Nikolaus Harnoncourt). Warner Classics International, 1988.
  11. ↑ a b c A. Peter Brown: Det symfoniske repertoaret. Volum II. Den første gullalderen til den wiener symfonien: Haydn, Mozart, Beethoven og Schubert. Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis 2002, ISBN 0-253-33487-X ; Pp. 133-136.
  12. ↑ a b Gjentagelsene av setningens deler er ikke lagret i mange opptak.
  13. ^ A b c d e Walter Lessing: Symfoniene til Joseph Haydn, i tillegg: alle massene. En serie om Südwestfunk Baden-Baden fra 1987-89. Bind 2. Baden-Baden 1989, s. 65-67.
  14. ↑ a b c d Wolfgang Marggraf : Årets symfonier 1766-1772. Individuelle symfonier - Symfoni nr. 45, f skarp moll (avskjedsymfoni). http://www.haydn-sinfonien.de/text/chapter4.5c.html , åpnet 22. mai 2011 (status for teksten: 2009).
  15. ↑ Den endelige satsen i symfoni nr. 46 viser en lignende uvanlig struktur med innsetting av menuen
  16. ↑ a b c Heinrich Eduard Jacob: Joseph Haydn. Hans kunst, sin tid, hans berømmelse. Christian Wegner Verlag, Hamburg 1952.
  17. ↑ Merk: det er 150 barer.
  18. ↑ Merk: det er ikke i kor
  19. ^ A b Anthony van Hoboken: Joseph Haydn. Temabibliografisk katalog raisonné, bind I. Schott-Verlag, Mainz 1957, 848 s.
  20. ↑ James Webster: Hob.I: 45 Symphony in F sharp minor ("Farewell Symphony") . Nettsted for prosjektet "Haydn 100 & 7" for Haydn Festival Eisenstadt, http://www.haydn107.com/index.php?id=2&sym=45 , per desember 2009