Offspace

Ettersom Offspace eller prosjektrom ikke er kommersielt, er uavhengige utstillingslokaler for ung, uetablerbar samtidskunst, ofte utført i kunstnerstudioer, mellom brukte rom eller i private hjem. Sammenlignet med gallerier og institusjoner er programmet i offspaces mer fleksibelt, billigere og mer subjektivt. Operatørene er for det meste kunstnere selv, ofte også kunststudenter. Selv om dette er et engelsk begrep, brukes Offspace hovedsakelig i det tyskspråklige området; den faktiske engelske ekvivalenten er "Artist-Run Space" eller "Alternative Space".

forløper

Forløperne til offspace ligger på 1800-tallet, spesielt i Frankrike: Med selvoppfatningen av moderne kunst som avantgarde, er det ikke bare behovet og nødvendigheten av å produsere utover eksisterende strukturer (antiakademisme, nazarenere ), men også utenfor de etablerte institusjonene (f.eks. B. salonger, store kunstutstillinger) ( Secession ). Viktige eksempler på dette er: Gustave Courbets midlertidige utstillingsbygning “Du Réalisme”, som ble reist med store utgifter i 1855, der han, etter at bildene hans ble avvist av den offisielle salongjuryen, kortvarig demonstrerte sin nye kunstoppfatning på egen hånd. I 1867 viste Édouard Manet femti av bildene sine i en spesialbygd paviljong, inkludert hans skandaløse bilde " Olympia ". Dette ble fulgt av " Salon des Refusés " i 1863 , " Salons des Independants " i 1884 , deretter andre løsrivere over hele Europa, deretter separasjonene fra sesjonene. I dagens utenfor rom har den manifestlignende påstandsmetoden som ble etablert på det tidspunktet og den banebrytende ideen, i det minste delvis blitt bevart.

Alternativ til den etablerte kunstscenen

Avvisningen fra den etablerte kunstscenen er en del av oppfatningen av modernismen som en avantgarde, og det samme gjelder deres krav om å la kunsten smelte sammen med livet. Dette resulterte i sensasjonelle utstillinger av Suprematists , Futurists og Dadaists , som ofte fant sted utenfor den etablerte kunstverdenen. Museet ble derimot avvist heftig - særlig av futuristene - som kunstens dødskammer. Neo-avantgarde på 1960-tallet representerte senere påstanden fra dette, også utenfor de etablerte institusjonene og utenfor den borgerlige kunstneriske smaken, med provoserende posisjoner til å stille spørsmål ved kunstneriske og sosiale konvensjoner (i München, f.eks. Action Room 1 i Waltherstrasse, 1969 ). Begrepet offspace som motmodell til den hvite kuben er allerede angitt her . Mens den hvite kuben representerer det rene museumsområdet og iscenesetter kunsten som en autonom enhet, er utenfor rommet ofte "skittent" og overlappet med andre meningsnivåer. Kunsten som er utstilt der, opplever en sterkere kontekstualisering.

Kjente utstillingskontekster brytes også opp gjennom den bevisste tilnærmingen til lokale subkulturer (Kippenberger, SO 36 , 1978/79). Det ukonvensjonelt valgte utstillingsstedet ble oppdatert igjen på begynnelsen av 1990-tallet med Hans Ulrich Obrists kjøkken- og hotellutstillinger , da kunst / livskonseptet til den historiske avantgarde i den nye forkledningen av "stedsspesifisitet" opplevde en fornyet blomst.

Til tross for bunn og opp-struktur, er prosjektrom noen ganger preget av en viss hermetisk kvalitet. Avgrensning og distinksjon spilte for eksempel en avgjørende rolle i okkupasjonen av "Raum 19" ved Düsseldorf-akademiet av Imi Knoebel , Imi Giese og Blinky Palermo fra 1966 til 1969. Her ble det alternative utstillingsområdet brukt til selvoppsetting og posisjonering av kunstnerne. Offspaces har også en viktig identifiserende funksjon når det gjelder deltakelse i dagens utvikling.

Siden 2000 har institusjoner og gallerier også orientert seg mot rollemodellen “Offspace”, ved at de fremstår som stadig mer ungdommelige, uetablerte og ukonvensjonelle. Prosjektromets økonomiske effektivitet kan også være eksemplarisk i tider med finanskrisen. Til tross for den vanskelige avgrensningen mellom rom, galleri og institusjon, forblir prosjektområdet et sted med relativ uavhengighet og selvbestemt kunstnerisk aktivitet på grunn av det selvdefinerte handlingsfeltet innen kunstbransjen.

Se også

litteratur

  • Eva Madelung , handlingsrom 1 eller 57 førerhunder: 1 års handlingsplass koster 150 000 DM - 1 førerhund koster 2600 DM , Verlag A 1 Informations Verlagsgesellschaft, 1971
  • Martin Damus, Funksjoner for kunst i senkapitalismen: undersøkt ved hjelp av 60-tallet avantgardekunst , Fischer paperback, 1973, ISBN 978-3-436-01664-7
  • Jürgen Schilling, Action Art: Identity of Art and Life? En dokumentasjon , CJ Bucher, 1978, ISBN 3-7658-0266-2
  • Vi er andre steder, Reader, red. Nora Sdun og Jörn Müller, Paperback, 182 sider, Textem-Verlag 2007, ISBN 978-3-938801-32-1
  • Spaces: Free Art Space in Germany, Ed. Marina Gärtner, 396 sider, Deutscher Kunstverlag 2015, ISBN 978-3-422-07310-4

weblenker

Individuelle bevis

  1. ↑ Intervju med Stefan Beck i : Borderline: Strategies and Tactics for Art and Social Practice , Verlag BoD - Books on Demand, 2002, ISBN 3-8311-3775-7 , s. 205 ff. (Tilgjengelig på Google Books)
  2. ↑ Karin Pernegger: Kunsttyveri i haiebassenget i kunstverdenen , i: hot spots , Klosterneuburg, 2005
  3. ^ Stefan Hartung, Parnasse und Moderne , utgave 25, Franz Steiner Verlag, 1997, ISBN 3-515-07129-6 , s. 163
  4. Turn Jane Turner, The Grove dictionary of art , Oxford University Press US, 2000, ISBN 0-312-22971-2 . S. 286
  5. ↑ Cornelia Klinger, i: Cornelia Klinger, Wolfgang Müller-Funk, Das Jahrhundert der Avantgarden, Wilhelm Fink Verlag, 2004, ISBN 978-3-7705-3821-8 , s. 211 ff.
  6. ↑ Angelika Taschen, Roberto Ohrt, Burkhard Riemschneider, Kippenberger , Taschen, Köln, 1997, ISBN 3-8228-7867-7 , s. 224 ff.
  7. ↑ Hans-Ulrich Obrist i en samtale med Marius Babias , i: Kunstforum International Volume 132, november 1995, s. 408
  8. ↑ Imi Knoebel, Karola Grässlin , Hugh Rorrison, Imi Knoebel: Mot grov smuss , König, Köln, 2003, ISBN 3-88375-694-6 , s.37