Dadaisme

Dadaisme eller Dada var en kunstnerisk og litterær bevegelse som i 1916 av Hugo Ball , Emmy Hennings , Tristan Tzara , Richard Huelsenbeck , Marcel Janco og Hans Arp i Zürich ble grunnlagt og "konvensjonell" ved å avvise kunst og kunstformer - ofte var parodier - og borgerlige idealer. Dada ga betydelige impulser for kunst fra moderne tid til samtidskunst .

I hovedsak var det et opprør mot kunst fra kunstnerne selv, som avviste samfunnet i sin tid og dets verdisystem. Tradisjonelle kunstformer har derfor blitt brukt på en satirisk og overdrevet måte.

Johannes Theodor Baargeld , Det menneskelige øye og en fisk, sistnevnte forstenet , 1920

begrep

Hovedpersonene i denne bevegelsen valgte det bevisst banal-klingende navnet Dada for sitt opprør . Dadaisme er begrepet som ofte brukes i dag for denne kunstbevegelsen.

Begrepet dada (isme) i kunstnerens forstand står for total tvil om alt, absolutt individualisme og ødeleggelse av etablerte idealer og normer . De kunstneriske prosedyrene bestemt av disiplin og sosial moral ble erstattet av enkle, vilkårlige, for det meste tilfeldig kontrollerte handlinger i bilder og ord. Dadaistene insisterte på at Dada (isme) ikke kunne defineres. Da dadaismen begynte å konsolidere, ba dadaistene om at denne ordren ble ødelagt igjen, siden det var det de ønsket å ødelegge. Det gjorde dadaismen til hva den ønsket å være igjen: total anti-kunst som var uklassifiserbar. Sammenligning med futurisme eller kubisme ble avvist.

Opprinnelsen til begrepet og begynnelsen

Ulike, gjensidig utelukkende teorier sirkulerer om opprinnelsen til begrepet.

George Grosz skrev i sin selvbiografi at forfatteren Hugo Ball, omgitt av kunstnere fra forskjellige fagområder , stakk en fransk-tysk ordbok med en knivkniv og møtte ordet dada (fransk barnespråk for " hobbyhest "). Etter det skal han ha kalt dadaisme. Dette ligner på den varianten Hugo Ball og Richard Huelsenbeck lette i en tysk-fransk ordbok etter et navn for den daværende sveitsiske sangeren til Cabaret Voltaire "Madame le Roi" og kom over ordet "dada".

Marcel Janco, selv en dadaist, forklarte imidlertid i et intervju at historien med kniven ble oppfunnet etter det faktum, og at det er et vakkert eventyr fordi det høres bedre ut enn den mindre poetiske sannheten. Han trodde det var mer sannsynlig at en kjent sjampo kalt "DADA", som var tilgjengelig i Zürich på den tiden, inspirerte gruppen av kunstnere til å gi den navnet.

I følge en annen forklaring er begrepet hentet fra en publikasjon av den franske anarkisten Alphonse Gallais. I 1903 ga han ut en bok under pseudonymet A. S. Lagail med tittelen "Les paradis charnels, ou le divin bréviaire des amants, art de jouir purement des 136 extases de la volupté" (Eng. The paradise of the flesh eller The divine love brevier . Kunst for å nyte begjær i 136 henrykkelser ). En rekke stillinger er beskrevet i kapittel 15, som alle kalles “à dada” der. Også her er forbindelsen til en hobbyhest som kan kjøres åpenbar.

Dadaismen satte spørsmålstegn ved all tidligere kunst ved å gjøre dens abstraksjon og skjønnhet til rene tullsamlinger gjennom satirisk overdrivelse , som i meningsløse lyddikt . Hugo Ball var oppfinneren av lyddiktet. Samspillet mellom ordlyd og mening brytes opp og ordene brytes ned i individuelle fonetiske stavelser. Språket tømmes for betydningen og lydene settes sammen for å danne rytmiske lydbilder. Hensikten er å gi avkall på et språk som dadaistene mener blir misbrukt og pervertert i nåtiden. Med de såkalte samtidige diktene (lyddikt blir uttalt samtidig av forskjellige mennesker samtidig) ønsket dadaistene å gjøre oppmerksom på den øredøvende bakgrunnsstøyen i den moderne verden (i skyttergravene, i storbyen .. .) og til sammenvikling av mennesker i mekaniske prosesser. Faktisk er det ofte vanskelig og meningsløst å skille de "virkelige" kunstverkene fra den tiden fra de bevisst mer eller mindre meningsløse "antikunstverkene" fra dadaismen. Grensene mellom tradisjonell kunst og triviell kultur ble krysset.

Under første verdenskrig spredte dadaismen seg over hele Europa. Overalt protesterte kunstner mot provokasjoner og antatt Un- logikk mot krigen og det autoritære sivile og kunstneriske. Mot nasjonalisme og entusiasme for krig tok de stillinger som pasifisme og spurte sarkastisk om verdiene som tidligere hadde blitt absurde.

DADA i Zürich og kabareten Voltaire

Sophie Taeuber : DADA-leder, 1920
Robert Delaunay : Portrett av Tristan Tzara , 1923

Opprinnelig i Zürich

Bakgrunnen for utviklingen av dadaismen er situasjonen i Sveits under første verdenskrig . I alle statene som deltok i krigen ble unge kunstnere ekskludert fra utveksling med sine utenlandske kolleger og venner på grunn av stengingen av grensene, og de ble innkalt til militærtjeneste. Motstandere av krigen fra forskjellige land samlet seg i det nøytrale Sveits, som ble det eneste stedet for internasjonal utveksling.

5. februar 1916 grunnla Hugo Ball og kjæresten Emmy Hennings Cabaret Voltaire i Zürich i Spiegelgasse  1, ikke langt fra Lenins eksilleilighet . Først opptrådte han med henne - nesten hver kveld - enkle, men også eksentriske programmer. Hun sang sjansoner, og han fulgte henne på pianoet. Emmy Hennings resiterte også dikt - blant andre. sin egen og Hugo Ball. Etter noen uker møtte Ball den rumenske dikteren Tristan Tzara , som også bodde i Zürich. De to sympatiserte med hverandre fordi begge hadde en uvanlig følelse av ånd og anti-ånd. De utfylte hverandre veldig bra fordi Hugo Ball var ganske rolig og gjennomtenkt, mens Tristan Tzara var en utrolig livlig, aldri rolig person. Så det ble laget for Hugo Balls Cabaret Voltaire. Da Tzara da også resiterte diktene sine, avbrøt han dem ofte selv ved å skrike eller hulke. Foredragene på Cabaret Voltaire ble nå i økende grad suppleret med tromming, juling og bruk av urettmessige gjenstander, for eksempel tomme kasser. Publikum reagerte i utgangspunktet veldig overrasket, til og med skremt.

I løpet av februar 1916 ble Hans Arp og Richard Huelsenbeck med på DADA-aktivitetene. De begynte å lage papir og tresnitt , som i likhet med forestillingene i Cabaret Voltaire hadde en anti-kunst karakter. Sist men ikke minst ble Marcel Janco med i gruppen. Han var en jødisk rumener som Tristan Tzara. Begge bekreftet ofte i sine talestrømmer med "der, der", som oversettes som "ja, ja". Det kunne også ha vært det avgjørende for Hugo Ball å kalle denne kunsten "Dada". Tzara, Huelsenbeck og Janco fremførte det første diktet samtidig i mars 1916 . Sophie Taeuber opptrådte flere ganger som en uttrykksfull danser i sammenheng med DADA Zürich, delvis som en del av en Laban-dansegruppe. To soloopptredener i DADA-arrangementer er dokumentert, hvorav den ene var ved åpningen av DADA-galleriet grunnlagt av Emmy Hennings 29. mars 1917. Hun danset til vers av Ball og i en sjamansk maske av Marcel Janco.

Tristan Tzara ga ut Dada- magasinet i 1916 . I den dadaistiske kretsen var det velkommen for en dikter av hans rang å påta seg denne oppgaven. Med magasinet prøvde Tzara å komme i kontakt med diktere fra andre land. Siden han var en utmerket polemiker for sin tid , ble han selvfølgelig laget for manifest og lignende uttalelser som hadde til oppgave å "Dadaization". Han skilte Dada fra futurismen , som har et program som verkene hans søker å oppfylle, mens det i dadaismen ikke er noe program som kan oppfylles, og hvis program det ikke er å ha et.

Hugo Ball kom over ideen om et " total kunstverk " gjennom Wassily Kandinsky , som samler mange av de menneskelige uttrykksformene, og han initierte flere Dada-hendelser basert på denne ideen. I tillegg til de nevnte deltok andre i disse: Sophie Taeuber som en uttrykksfull danser (for første gang som solodanser ved åpningen av DADA-galleriet i 1917), Suzanne Perrottet som pianist og forfatteren Friedrich Glauser . Cabaret Voltaire måtte stenges på grunn av klager fra borgere og naboer. Så Hugo Ball og Tristan Tzara åpnet et galleri på Bahnhofstrasse i Zürich, som de kalte "Dada". De inviterte kjente malere og billedhuggere til å stille ut med dem, inkludert Wassily Kandinsky, Paul Klee og Giorgio de Chirico . Innimellom var det krangel mellom de besøkende, dikterne og kunstnerne. Det ble forsøkt å tvinge “dadaisten” ut av galleriet, og noen av kunstnerne var misunnelige på hverandre. På den annen side var det stort sett for ”radikalt” for de besøkende. Denne holdningen bekymret Hugo Ball og var også årsaken til hans senere tilbaketrekning fra dadaismen.

Bildegalleri: Forestillinger på Cabaret Voltaire

  • Cabaret Voltaire

  • Marcel Słodkis plakat : 5. februar 1916

  • Hugo Ball på presentasjonen i Cabaret Voltaire, 1916

  • Lyddiktet KARAWANE av Hugo Ball, fremført for første gang i Cabaret Voltaire i 1917

Lyddiktet

14. juli 1916 dukket det opp en ny form for dadaisme for første gang: lyddiktet . Det ble et av de viktigste kreative feltene til dadaistene. Hugo Ball arrangerte en Dada-kveld på en pub. Han fortalte bare Tristan Tzara om planen om å resitere fonetiske dikt som en "magisk biskop" i en helt spesiell drakt:

“Jeg hadde laget et kostyme til det. Bena mine sto i en rund søyle med skinnende blå papp som kom opp i midjen, slik at jeg til da så ut som en obelisk. Over den hadde jeg en enorm kappekrage, som var dekket med skarlagensfeber på innsiden og gull på utsiden, holdt sammen i nakken på en slik måte at jeg kunne bevege den som vinger ved å heve og senke albuene. I tillegg en sylinderlignende, høy, hvit og blå stripet sjamanhatt. "

- Hugo Ball : Dagbokinnlegg fra: Hugo Ball: Escape from time

Han måtte bæres inn i salen i denne klumpete presentasjonen fordi han nesten var urørt. Hugo Ball fremførte først disse lyddiktene 23. juni 1916 i Cabaret Voltaire. Selv omtalte han dem i dagboken sin, som først dukket opp i 1927, som "vers uten ord". Hvilke vers Ball førte til foredrag den kvelden, la notatene hans stå åpne; fonetiske dikt som Gadji beri bimba (1916) eller KARAWANE (1917) er datert . Ball fortsatte med å forklare lyddiktene som følger: ”Med disse lyddiktene ønsket vi å gi avkall på et språk som er blitt ødelagt og gjort umulig av journalistikk . Vi må trekke oss tilbake i ordets dypeste alkymi og til og med forlate ordets alkymi for å bevare poesien som sitt helligste domene. ”Da han resiterte lyddiktene sine, eksploderte publikum bokstavelig talt til følelsesmessige overdreven overraskelse, undring, latter og av vantro.

Etter sin suksess dro Hugo Ball til Bern for å skrive for den gratis avisen , der den dadaistiske ledelsen i Zürich gikk over til Tristan Tzara. Det ble avholdt en stor Dada-kveld der mange kunstnere fremførte og resiterte dikt av opptil 20 personer samtidig, som gjentatte ganger ble ledsaget av latter, sang og heckling. Videre ble publikum fornærmet i alle tenkelige grader. Det burde provoseres, som aldri før, for å presse mot "aldri eksisterende grenser" for dadaismen. Publikum reagerte imidlertid delvis ved for eksempel å jage Walter Serner av scenen fra bygningen og ødelegge rekvisittene hans.

Hans Arp beskrev en gang veldig tydelig hvordan det gikk da de gjennomførte programmet: “Tzara lar bunnen sprette som magen til en orientalsk danser, Janco spiller på en usynlig fiolin og bukker seg ned til bakken. Fru Hennings med Madonna-ansikt prøver å gjøre en balansegang. Huelsenbeck slår uavbrutt vannkoker mens Ball, blek som et kritt som et verdig spøkelse, følger ham på pianoet. - Vi fikk heders tittelen nihilister ”.

DADA i New York

Dada i New York blir sett på som et kortvarig fenomen i amerikansk kunsthistorie og ble på grunn av sine "europeiske røtter" aldri akseptert som en uavhengig amerikansk kunstbevegelse. DADA i New York startet også fra europeiske kunstnere som hadde flyktet fra første verdenskrig.

Hele utviklingen av DADA i New York var like fokusert på "ANTI-Art" som DADA Zurich. Fotografen Alfred Stieglitz introduserte først fotografiskunsten som bare illustrasjon på spørsmålet: "Fotografi tar ikke bare reproduksjonen av en virkelig verden for å være, de kan og burde heller bidra til skapelsen av en ny verden." Stieglitz tilbød med sin magasinet Camera Work og hans galleri 291 et forum for innovative kunstnere og brakte europeisk avantgarde til New York i en rekke utstillinger , men tok senere avstand fra europeerne og foretrakk å vende seg til lokale patriotiske temaer.

Marcel Duchamp, Francis Picabia og Beatrice Wood (1917)
Fontene , foto av Alfred Stieglitz (1917)
The Blind Man No. 2 (Mai 1917)

En sentral skikkelse i Stieglitz-kretsen var den parisiske kunstneren og dandyen Francis Picabia , som flyktet til New York sammen med Marcel Duchamp i regi av første verdenskrig og dermed ble en av de få europeiske deltakerne i det oppsiktsvekkende New York Armory Show i 1913 . Picabia, som ikke følte seg forpliktet til noe kunstnerisk dogme, og, akkurat som Duchamp, ikke anså seg selv som en dadaist, ga den teoretiske tilnærmingen for hans "anarkisk-kuborealistiske" ikonografi og hans tanker om "maskinens overdrivelse" og den krypende industrialiseringen av kunsten den nødvendige oppsiktsvekkende frigjøringen av den stive amerikanske kunstverdenen , fremdeles mettet med historismen . Fra 1917 til 1924 ga Picabia ut Dada-tidsskriftet 391 i forskjellige byer, inkludert New York.

Marcel Duchamp fortsatte radikalt denne tankegangen i maleriet med en lekfull syntese av analytisk kubisme og futuristisk dynamikk og forventet en helt ny form for kunst for publikum, som var mer kjent med tradisjonelle perspektiver. Presentasjonen av maleriet hans Nude, Descending a Staircase No. 2 fra 1912 var en provoserende sensasjon på Armory Show og utløste et sjokk blant kritikere, kunstnere og allmennheten med sin nye "dehumaniserende" representasjon av et "organisk apparat". Pressen snakket med eufemistisk uvitenhet om "lys som en bevegelig faktor i maleriet". Deretter tok Duchamp eksperimentet med "ANTI-Art", med maskinkunst eller kunst laget av maskinen og spørsmålet om hva som fremdeles skiller kunst i hans såkalte " Ready-mades " og leverte en absolutt innovasjon for skulpturell representasjon: Han ga gjenstander som han valgte til status som et kunstverk ved å erklære at det var et kunstverk, ikke fordi kunstneren skapte det, men fordi kunstneren "fant" det. For eksempel ble "Fontäne" ( Fontene , 1917) opprettet, hvor han bare kjøpte en urinal fra en rørleggerbutikk, la den horisontalt "på ryggen" og signerte den med "R.Mutt". Han beskrev selv ironisk disse verkene som "ingenting". De skal symbolisere det ingenting vi vandrer i, dvs. verden og livet. Marcel Duchamps ikonoklastiske tenkning og skuespill, viljestyrke, ble dadaisten par excellence, selv om han senest siden han ble avvist av de parisiske kubistene i 1912, nektet å tilhøre visse grupper av kunstnere. I 1917 grunnla Duchamp den dadaistiske publikasjonen The Blind Man med Henri-Pierre Roché og Beatrice Wood , som dukket opp i to utgaver i april og mai samme år. Et år senere malte Duchamp endelig sitt siste maleri på lerret: Med den programmatiske og gåtefulle tittelen Tu m ' , Tu m'embetes eller Tu m'emmerdes ( "Du kjedet meg" eller "Du kan fortelle meg" ), utropte han "sin tretthet med 'retinal art' "I de følgende årene viet han seg til sine allerede utarbeidede komposisjoner, som han innså til han kom tilbake til Paris tidlig på 1920-tallet med det store glassmaleriet De nygifte, avkledd av ungkarene sine (1915-23) .

Den tredje viktige hovedpersonen i New York Dada og samtidig det eneste medlemmet som ble født i Amerika var Man Ray , som også snart brøt seg løs fra tradisjonelt maleri og perfeksjonerte formen på fotogrammet med sin ironiske og humoristiske objektkunst og det han kalte rayography satte retningen for surrealisme . Det var også Man Ray som i et brev til Tzara i juni 1921 erklærte New York Dada for å være "død" med ordene "... Dada kan ikke bo i New York".

Amerikansk dadaisme avsluttet like raskt som den begynte: 1. april 1921 fant symposiet “Hva er dadaisme?”, Ledet av Marsden Hartley . I mellomtiden, i essayet The Importance of Being Dada , trakk Hartley en personlig balanse; samtidig ga Duchamp og Man Ray ut den første og eneste utgaven av New York Dada- magasinet med Tristan Tzaras "uttrykkelige autorisasjon" til å bruke begrepet "Dada"; Duchamp dro til Paris allerede i mai; Man Ray og Marsden Hartley fulgte etter i juli.

Man Ray uttalte senere at det aldri hadde vært noe slikt som New York Dada fordi "ideen om skandale og provokasjon som et av prinsippene til Dada var helt fremmed for den amerikanske ånden".

DADA i Berlin

I Berlin tok Dada sin mest ekstreme form i verden. DADA var bare mulig i Berlin kort tid før slutten av første verdenskrig. Der var det George Grosz og John Heartfield som tok opp Richard Huelsenbecks representasjoner om DADA i Zürich og sluttet seg til ham fordi de ble ledet av samme overbevisning og samme vilje. 12. april 1918 proklamerte Richard Huelsenbeck et dadaistisk manifest på en forelesningskveld i Berlin Secession , som han også distribuerte som en brosjyre i anledningen, han kjempet mot futurisme og kubisme og proklamerte Dada. Huelsenbeck, etter å ha kommet tilbake fra Zürich, “så nå ut som en kamp i Berlin, kastet i en kruttønne.” Rett etterpå ble “Club Dada” grunnlagt, som ikke var mindre eksklusiv enn menneklubben til høytstående politikere i Berlin. . Bevegelsen hadde nå konsolidert seg litt, og bare de “ekte” dadaistene i Berlin var representert i denne klubben. Ett av klubbmedlemmene var Johannes Baader , som adopterte navnet “Oberdada”, som han rettferdiggjorde gjennom ekstreme handlinger som, i likhet med Dada selv, “satte kronen” på ham. Han erklærte seg selv som president for kloden. Dada ble stadig mer ekstrem nå. Angrep ble utført i Dada-magasinet, og visse politiske personer ble fornærmet.

Johannes Theodor Baargeld: Typisk vertikal rot som en representasjon av Dada Baargeld , 1920, utstilt på den første internasjonale Dada-messen i Berlin

I Berlin hentet DADA også ut en ny teknikk innen kunst med fotomontasje . Collagen hadde allerede blitt brukt i Zürich , men bare avisutklipp eller restene av esker, stoffrester og papir ble brukt. I Berlin ble det for første gang behandlet et realistisk bilde sammen med andre for å skape et nytt kunstverk. Hannah Höch og Raoul Hausmann var de første som prøvde ut denne innovasjonen. De vedtok prinsippet om såkalte militære minneserier. Disse litografiene eller oljetrykkene viste militæret og ofte også Kaiser Wilhelm II i herliggjort form. Midt på arket var det en soldat med det respektive fotoportrettet limt på hodet. Paradokset med denne teknikken kom inn i arbeidet til Hannah Höch og Raoul Hausmann først og fremst som utveksling av hode og kropp.

Nye veier ble også tatt i retning poesi. De fonetiske diktene som Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara og Hans Arp resiterte i Zürich ble hovedsakelig utviklet av Raoul Hausmann.

Totalt ble det holdt tolv matiner i Berlin, hvor publikum tidvis ble referert til som idioter og behandlet som utklipp .

Høydepunktet av Berlin Dada fant sted i 1920 med den første internasjonale Dada-messen . Dadaister fra alle sosiale klasser og politiske synspunkter møttes der. Temaet for denne messen var blant annet hat mot all autoritet . Verkene som ble utstilt, som ble opprettet innen dadaismen og besto av blader, utdelinger og plakater, gjorde blant annet bevegelsens mangfoldighet tydelig.

DADA i Hannover

Den sentrale figuren i DADA i Hannover var Kurt Schwitters . Siden han ikke ble akseptert i gruppen av Berlin-dadaister av grunner som var vanskelig å forstå, avslo han ordet Dada og utpekte sin egen kunst med ordet " MERZ ", en stavelse som han hadde kuttet ut av ordet " Commerzbank " for en collage . Som med dadaistene var intensjonene hans mot kunst.

Schwitters og Hannah Höch likte et livslangt vennskap fra 1920 og utover. Blant annet designet Höch to rom i sin “ MERZbau ” i Hannover.

Tittelside til Merz-magasinet fra 1924, design av El Lissitzky

Kurt Schwitters kom veldig godt overens med Hans Arp, da begge hadde en lignende ide om dadaisme og ikke-representasjonskunst og poesi. Dette var tydelig ikke bare i likheten mellom lyddiktene, men også i innholdet i talene. Spesielt Kurt Schwitters hadde talent for foredrag og taler. Like etter ga han ut et magasin kalt "MERZ".

Kurt Schwitters fremmet selv en teori for poesi; en slags egen logikk, som han kalte "Schwitters logikk". Denne logikken dikterte for diktet generelt: "Opprinnelig er ikke ordet poesi, men bokstaven." Ifølge dette er ordet for det første en bokstavsammensetning, for det andre lyd, for det tredje betegnelse (som betyr) og for det fjerde den bærer av ideeforeninger.

Kurt Schwitters var representert og velbevandret innen alle kunstområder. Han kollagerte, malte, komponerte, skrev og komponerte alle slags ting. Men hans ide om kunst skil seg fra Hugo Ball. Kurt Schwitters var ikke interessert i det totale kunstverket, men snarere sammenslåingen av alle kunstformer til en. Kunstneren er en kunstner innen alle kunstfelt. Han lever Dada til fulle og fokuserer på den med alle sansene sine. Når det gjelder inkluderingen av tilfeldigheter , spioneringen av dadaistene , bemerket han følgende: ”Det er ingen tilfeldigheter. En dør kan lukkes, men det er ikke en tilfeldighet, men en bevisst opplevelse av døren, døren, døren, døren ... ”. Han bekrefter derved den dadaistiske ideen om at tilfeldigheter ikke eksisterer, på den groteske og satiriske måten av dadaismen.

Hans største og mest ekstraordinære kunstverk var " Merzbau ", et romdesign av den sjeldneste typen. Han hadde laget mange små hulrom i et rom, som alle hadde forskjellige størrelser, former og retninger. Selv kalte han dem "huler". Da rommet var fullt av disse hulene, måtte han bryte gjennom taket for å fortsette. Hver av disse hulene representerte en av hans personlige tanker og minner. For eksempel var det en Arp-hule der han lagret minnene om Hans Arp, som en røkt sigarett og en flaske urin .

DADA i Köln

Side 3 av katalogen for Max Ernsts første utstilling i Paris, 1921

Hva Kurt Schwitters var for Hannover, maleren og billedhuggeren Max Ernst var for Köln . Ernst møtte maleren Johannes Theodor Baargeld og ga ut det dadaistiske magasinet Der Ventilator med ham i 1919 . Dette ble imidlertid snart forbudt av de britiske okkupasjonsmyndighetene fordi de hadde uttrykt seg for kritiske til kirken, folket og staten.

Hans Arp, Max Ernst og Johannes Theodor Baargeld organiserte også en Dada-utstilling her, som imidlertid ble stengt av politiet fordi det angivelig hadde blitt sett ting som var seksuelt ubehagelige der, men de seiret mot rettsmyndighetene. Et eksempel på Ernsts dadaistiske arbeid er hans collage The Hat Makes the Man fra 1920, som ble inkludert i en Dada-utstilling fra 1921 dedikert til ham i det parisiske galleriet Au Sans Pareil. Et år senere forlot Ernst Köln og flyttet til Paris.

DADA i Dresden

Dresden Dada-gruppen ble dannet i 1919 rundt komponisten Erwin Schulhoff og malerne Kurt Günther , Otto Griebel og Otto Dix . Sommeren 1919 skrev Erwin Schulhoff "Five Picturesque Scenes for Piano" (WVZ Bek 51), "dedikert til maleren og dadaisten George Grosz med varme". En setning fra den, med tittelen “In futurum”, besto utelukkende av pauser. Schulhoff forventet den tause komposisjonen i tre satser av John Cage, som først ble fremført i 1952 .

I 1921 ga Otto Dix, Otto Griebel og maleren Sergius Winkelmann (1888–1949) ut et dadaistisk magasin under tittelen “Moloch”. Gruppen dukket opp i Dresden med dadaistiske handlinger frem til 1922 .

DADA i Paris

Da Tristan Tzara og maleren Marcel Janco reiste til Paris i 1919 , fant de allerede en kritisk og opprørsk stemning i den kulturelle avantgarde der . Det var ikke en helt ny konfrontasjon med ideene til Dada og ANTI-kunst, som i Berlin, men på den ene siden ble kunstnerne påvirket av diktere som Guillaume Apollinaire , som allerede et år tidligere hadde stilt spørsmålstegn ved konvensjonelle former for språk og poesi.

På den annen side ble de også formet av opplevelsene fra Zürich Dada, som bare var kort kjent i Paris. Det faktum at Paris-Dada spilte nesten utelukkende diktere og forfattere, var også annerledes her. De begrenset seg nesten utelukkende til å skrive og resitere poesi. Men Paris bør også være stedet der Dada ødela seg. Dadaistene ble stadig trangere og kranglet seg imellom. Alle gikk hver sin vei og hadde sin egen mening.

I 1922 ble "Kongressen i Paris" holdt, som anses å være den generelle oppløsningen av dadaismen. Problemet var at mange som deltok på denne kongressen til slutt var mot Dada, og at de faktiske dadaistene ikke kunne bli enige om seg selv om hvordan de skulle gå frem. En annen "Dada-bombe" skulle settes i gang på denne kongressen, men André Breton , som man hadde stolt på, angrep i stedet massivt Tristan Tzara, og så også her var det en strid mellom tidligere venner. Senere var det noen voldelige argumenter ved Dada-begivenheter, der André Breton klatret opp på scenen og angrep skuespillere under forestillingen.

Etter DADA

Senere møttes noen dadaister, som Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp , Theo van Doesburg og andre i Weimar og Strasbourg . Sophie Taeuber-Arp hadde fått i oppdrag å designe restauranten Aubette i Strasbourg: for å takle dette store oppdraget hentet hun inn ektemannen Hans Arp og deres felles venn Theo van Doesburg.

Uttrykkingsmåter

Dada ødela de forskjellige uttrykksmåtene for kunsten og samlet ulike kunstneriske disipliner, hvorav noen var anarkisk knyttet til hverandre: dans, litteratur, musikk, kabaret, resitasjon og ulike områder av visuell kunst som bilde, scenedesign, grafikk , collage, fotomontasje.

Dadaistene oppdaget tilfeldighet som et kreativt prinsipp. Hans Arp hadde jobbet lenge med tegning i studioet sitt på Zeltweg. Misfornøyd rev han papirarket og lot utklippene blafre på gulvet. Da han etter en stund så flaskene igjen, overrasket arrangementet ham. Det hadde det uttrykket han hadde sett etter hele tiden før. Arp brukte også prinsippet på poesien sin : «Ord, slagord, setninger som jeg valgte fra dagsaviser og spesielt fra annonser, dannet grunnlaget for diktene mine i 1917. Jeg bestemte ofte ord og setninger med lukkede øyne ... Jeg kalte disse diktene Arpaden. "

Viktighet og innflytelse

Dadaisme var på mange måter et veldig stort og radikalt skritt i kunsthistorien. Han førte til mange innovasjoner innen teknologien innen kunst , akkurat som han hadde sørget for at mange tabuer i kunstscenen ble brutt og kunsten ikke lenger bare er en refleksjon av virkeligheten, men mye mer.

Veien til surrealisme ble også forberedt. Noen få dadaister ble surrealister som fokuserte mindre på ANTI og mer opptatt av den sensuelle verdenen og hvordan man best forvirret den. Den virkelige verden ble slått sammen med drømmeverdenen og betrakteren begynte å bli konfrontert med uoppløselige retoriske gåter. Dadaisme syntes til slutt å dø en naturlig død av uinteresse på 1920-tallet, og etterlot innflytelsesrike etterkommere i Concrete Poetry or Lettrism . I tillegg går moderne forestillinger (jf. Også Fluxus ) og ideen om det ferdige tilbake til dadaismen .

Marcel Duchamps dadaistiske ide om det ferdige kan ofte finnes i kunsten i dag. Imidlertid tjener den ikke lenger til å ødelegge kunsten generelt, men heller som en anledning til sensuell nytelse og som en krok for tolkning som er liberal når det gjelder innhold. Men denne ideen er allestedsnærværende i kunst og blir oppdaget på en spasertur gjennom hvert kunstmuseum med moderne verk og mange ferdige. Å gjenta et sjokk, som Marcel Duchamp gjorde med "fontenen" eller "kullspade", er ikke lenger mulig. Det hører fortiden til, og til og med da var det slutt ved den andre eller tredje visningen.

Men nå har det som dadaistene aldri ønsket seg skjedd, nemlig at de nå henger i museet, ved siden av bildene av Pablo Picasso og Paul Klee . De ønsket egentlig bare å ødelegge det de ser ut til å ha blitt i dag, nemlig de foreldede og etablerte.

Innflytelsen på musikken (hit " Da da da " av Trio ) er kontroversiell - som alt med Dada. Det som i det minste er slående er at de tyske hits fra 1920-tallet brukte betydelig tilsynelatende dadaistiske tulltekster (for eksempel av Comedian Harmonists ); selv barnesanger fra denne perioden (som de velkjente tre kineserne med kontrabass ) støtter oppgaven om at Dada til en viss grad hadde blitt sosialt akseptabel .

Dada kan også forstås som en kunstnerisk reaksjon på skjelvene fra første verdenskrig. Ødeleggelsen av alle gyldige verdier og borgerlige normer under første verdenskrig og den resulterende kulturelle tomheten ble motvirket av en fri, respektløs kunst som skulle provosere innbyggerne, for eksempel med offentlig overgrep.

Til tross for ødeleggelsesklisjéen var dadaismen i stand til å skape en nisje for seg selv og overleve den dag i dag. Det dyrkes spesielt av noen kabaretkunstnere som en sarkastisk kritikk av kunstverdenen. Den viktigste representanten i etterkrigstiden var Ernst Jandl ( vom Vom zum Zum , ottos mops ).

Noen nåværende kulturarbeidere bruker også for eksempel dadaistiske ideer

  • kunstnertrioen Studio Braun , de er kjent for sine prosjekter med en utpreget forkjærlighet for Dada.
  • bandet Dada (ante portas) (Dada foran dørene), som, som røttene til Dada-kulturen, kommer fra Sveits
  • Jonas Odell, som skutt en musikkvideo i Dada-stil for det britiske bandet " Franz Ferdinand " ("Take me out")
  • den japanske støy artist Merzbow , som ikke bare oppkalt seg selv etter en Dada kunstverk, men også innarbeidet ulike Dada teknikker ( “funnet lyder” ...) i hans konstruksjoner
  • Jörg Immendorff og Chris Reinecke i deres LIDL- handlingsprogram
  • Med “Dada i Berlin” the (øst) tysk punk rock bandet Die Skeptiker utgitt en sang om emnet i 1988 ; samtidig symboliserer holdningen til de såkalte andre bandene fra den tidligere DDR
  • Helge Schneider , hvis improvisasjoner, ordspill og onomatopoeia ("læring, læring, poperning") vekker dadaistiske assosiasjoner
  • Stuttgart-bandet Freundeskreis , som brukte mange dadaistiske stilelementer i poesien på debutalbumet " Quadratur des Kreises ". "ANNA, hvordan var det med Dada", "... les Dada, når jeg sitter på sengen min ...", "Komedie er tragedie i speilskriving"
  • den sveitsiske musikerduoen Yello i tittelen Planet Dada
  • den svenske DJ-duoen Dada Life , hvis spor og oppførsel ligner veldig på dadaisme

Viktige dadaister

Neo-Dada

På slutten av 1950-tallet kom ny-dadaismen , som er basert på dadaisme, opp.

Film

litteratur

  • Oliver Ruf: Dadaisme. I: Gert Ueding (red.): Historisk ordbok for retorikk . Volum 10, WBG, Darmstadt 2011, kol. 185-197.
  • Hanne Bergius : Dadas latter. Berlin-dadaistene og deres handlinger . Anabas, Giessen 1993, ISBN 3-87038-141-8 .
  • Hanne Bergius: montering og metamekanikk. Dada Berlin - Aesthetics of Polarities (med rekonstruksjon av den første internasjonale Dada-messen og Dada Chronology), Gebr. Mann Verlag, Berlin 2000, ISBN 978-3-78-611525-0 .
  • Hanne Bergius: Dada triumferer! Dada Berlin, 1917–1923. Polarities Artistry. Montasjer - Metamekanikk - Manifestasjoner . Oversatt av Brigitte Pichon. Bind V. av de ti utgavene av Crisis and the Arts: the History of Dada , Stephen Foster (red.), Thomson / Gale, New Haven, Conn. bl.a. 2003, ISBN 978-0-816173-55-6 .
  • Richard Huelsenbeck (red.): Dada - En litterær dokumentasjon. Rowohlt, Reinbek nær Hamburg 1964, ISBN 3-499-55402-X .
  • Richard Huelsenbeck: Dada-logikk 1913–1972. Redigert og kommentert av Herbert Kapfer . Belleville, München 2012, ISBN 978-3-943157-05-5 .
  • Hermann Korte : Dadaistene. 5. utgave. Rowohlt, Reinbek 2007, ISBN 978-3-499-50536-2 .
  • Hans Richter : Dada - kunst og anti-kunst. Dada's bidrag til kunst fra det 20. århundre. M. DuMont Schauberg, Köln 1973, ISBN 3-7701-0261-4 .
  • Karl Riha , Jörgen Schäfer (red.): Dada totalt. Manifester, handlinger, tekster, bilder . Reclam, Stuttgart 1994, ISBN 3-15-059302-6 .
  • Peter Schifferli Ed.: Det var Dada - Seals and Documents. (= DTV spesialserie. Volum 18). München 1963.
  • DADA Zürich. Sel, bilder, tekster . Arche-Verlag, Zürich 1998, ISBN 3-7160-2249-7 .
  • DADA-dokumenter om en bevegelse. Kunstforening for Rheinland og Westfalen, Düsseldorf 1958.
  • Reinhart Meyer et al: Dada i Zürich og Berlin 1916–1920. Litteratur mellom revolusjon og reaksjon. Scriptor, Kronberg Ts 1973, ISBN 3-589-00031-7 .
  • Raimund Meyer, Judith Hossli, Guido Magnaguagno, Juri Steiner, Hans Bolliger (red.): Dada global. Limmat Verlag, Zürich 1994, ISBN 3-85791-224-3 .
  • Gregor Schröer: L'art est mort. Vive DADA! - Avantgarde, anti-kunst og ikonoklasmatradisjonen . Aisthesis, Bielefeld 2005, ISBN 3-89528-484-X .
  • Dada. 113 dikt . Redigert av Karl Riha. Wagenbach, Berlin 2003, ISBN 3-8031-2477-8 .
  • Günther Eisenhuber: manifestasjoner av dadaismen. Analyse av program, form og innhold. (= Aspekter av avantgarde. Volum 8). Weidler, Berlin 2006, ISBN 3-89693-464-3 .
  • Klaus Groh : Den nye dadaismen i Nord-Amerika. (= Serie med vitenskapelige tekster. Volum 13). Maro Verlag, Augsburg 1979, ISBN 3-87512-113-9 .
  • Hubert van den Berg: avantgarde og anarkisme. Dada i Zürich og Berlin. University Press C. Winter, Heidelberg 1999, ISBN 3-8253-0852-9 .
  • Raoul Schrott : DADA 15/25. Dokumentasjon og kronologisk oversikt over Tzara & Co. Verlag DuMont, Köln 2004, ISBN 3-8321-7479-6 .
  • Michel Sanouillet: Dada à Paris. Revidert ny utgave. CNRS Éd., Paris 2005.
    • engl. Dada i Paris. MIT Press, 2009.
  • Manfred Engel : Wild Zurich. Dadaistisk primitivisme og Richard Huelsenbecks dikt "Ebene". I: Jörg Robert, Friederike Felicitas Günther (Hrsg.): Poetik des Wilden. Festschrift for Wolfgang Riedel. Königshausen & Neumann, Würzburg 2012, ISBN 978-3-8260-4915-6 , s. 393-419.
  • Willy salg , Marcel Janco, Hans Bolliger (red.): Dada - monografi av en sats Niggli Verlag , Teufen 1958.
  • Ina Boesch: DaDa. Hvordan kvinner formet Dada. Scheidegger og Spiess, Zürich 2015, ISBN 978-3-85881-453-1 .
  • Martin Mittelmeier: DADA. En historie fra århundret. Siedler, München 2016, ISBN 978-3-8275-0070-0 .

weblenker

Wikikilde: Dada  - kilder og fulltekster
Commons : Dadaism  - samling av bilder, videoer og lydfiler
Wiktionary: Dada  - forklaringer på betydninger, ordets opprinnelse, synonymer, oversettelser
Wiktionary: Dadaism  - forklaringer på betydninger, ordets opprinnelse, synonymer, oversettelser

Individuelle referanser og kilder

  1. ↑ Diseuse Marietta di Monaco bekreftet denne varianten med mindre avvik, men klaget over navngivningen for seg selv: ”En kveld sa Hülsenbeck at hun [d. Jeg. 'Madame le Roi'] passer oss ikke. Men Hugo Ball svarte: 'Vi trenger dem for fargen vår!' - 'Det er vår hobbyhest!' / Og Marietta svarte straks: 'Vår DADA.' Hun hadde oversatt Hobbyhest til fransk, som i utgangspunktet bare rumenerne [d. Jeg. Tristan Tzara og Marcel Janco] som jublet med Alsace [Hans Arp]: 'Nå har vi et navn! - Vi har en dada! ' - 'Vi gjør Dada her!' sa Tristan Tzara […]. "Marietta di Monaco: Jeg kom - jeg skal. Reisebilder, minner, portretter . Allitera, München 2002, s. 78.
  2. ↑ Arno Widmann: Dada-gåte løst . I: taz , 26. november 1994.
  3. ↑ Hugo Ball: The Escape from Time . Red.: Bernhard Echte. Limmat Verlag, Zürich 1992, ISBN 3-85791-197-2 , s. 80 .
  4. ^ Sophie Taeuber-Arp som danser og dadaist. Et ønske fra resepsjonen? av Walburga Krupp i: Monte Dada , red. Mona De Weerdt og Andreas Schwab, Stämpfli Verlag, Bern 2017
  5. ↑ a b Dagbokinnlegg av Hugo Ball fra: Hugo Ball: Escape from time . Zürich 1992, s. 105.
  6. ↑ Freiburg litteraturkontor: Snakker om språk - Gadji beri bimba - Lyddiktet i dadaisme ( Memento fra 15. februar 2008 i Internettarkivet ), fra 26. mars 2008.
  7. ↑ Reinhard Döhl: Dadaisme. Universitetet i Stuttgart, arkivert fra originalen 7. februar 2009 ; Hentet 26. mars 2008 .
  8. ^ Francis Picabia - His Art, Life and Times , Princeton University Press, 1979, s. 71-100.
  9. ↑ Marcel Duchamp - biografi, liv og arbeid. I: Calvin Tomkins: A Life Between Eros, Chess and Art. Hentet 28. februar 2009 .
  10. ^ Alfred Nemeczek : Bildet av kunsten . DuMont, Köln 1999, ISBN 3-7701-5079-1 , s. 36-37.
  11. ↑ Karin Thomas : Frem til i dag: Stilhistorie for kunst i det 20. århundre. 7., revidert. Utgave. DuMont Buchverlag, Köln 1988, ISBN 3-7701-1939-8 , s. 92f.
  12. ↑ Hermann Korte: Dadaistene . Rowohlt, Reinbek 2007, s. 113.
  13. ↑ Townsend Ludington: Marsden Hartley: The Biography of an American Artist. Cornell University Press, 1998, s. 157.
  14. ↑ Sitert fra Helmut Schneider: Dada i New York. I: Tiden . 02/1974.
  15. ^ Richard Huelsenbeck: Dada-logikk 1913-1972 . Red.: Herbert Kapfer. Belleville Verlag, München 2012, ISBN 978-3-943157-05-5 , pp. 529 .
  16. ↑ Hannah Höch: Oversikt over livet . I: Berlinische Galerie (red.): Hannah Höch 1889–1978. Ditt arbeid, livet ditt, vennene dine . Argon, Berlin 1989, ISBN 3-87024-156-X , s. 196 .
  17. ^ Hans Richter: DADA-kunst og anti-kunst . DuMont, Köln 1978, s. 119.
  18. ↑ Sabine Peinelt: “Dadaist Grand Victory !”? Dresden-kunstner og Dada 1919–1922 . I: Stadtmuseum Dresden (Red.): Dresden History Book . teip 15 . Altenburg trykkeri, 2010, s. 195-222 .
  19. ↑ Dada-prinsippet. Swiss Radio and Television SRF, 3. februar 2016, åpnet 6. februar 2017 .