Ennanga

Ennanga ( Luganda , også nnanga ) er en åtte-streng bue harpe fra Baganda i det sørlige Uganda . Instrumentets musiker, som hovedsakelig spilles som solist for å akkompagnere sin egen sang, inntok en fremtredende stilling ved det kongelige hoffet i Buganda Empire . Sangene hadde mytehistorier og aktuelle begivenheter som innhold, de underholdt herskeren ( Kabaka ) og informerte ham samtidig om hva som skjedde ute i landet. Ved oppløsningen av kongedømmene i 1966 ble den gamle høflige musikktradisjonen avbrutt; i dag er ennangaspillet nesten utryddet. Den trog sitar inanga er knyttet til navnet .

Ennanga , 1800-tallet

Opprinnelse og distribusjon

Spredning av baugharper

De eldste harpene i Afrika er i sin grunnleggende form som baugharper, som består av en enkelt pinne, på veggmalerier i gravkamre fra det gamle egyptiske 4. dynastiet rundt 2500 f.Kr. Å se. Fra 1500-tallet f.Kr. I Midtens rike, det hjørnet harpe, som hadde vært kjent i lang tid i Mesopotamia, ble lagt til. En trepinne er koblet til resonanslegemet i en viss vinkel , noe som betyr at antall strenger i det trekantede området mellom dem kan økes sammenlignet med baugharpe. I stedet for en resonanslegeme kan stengene uthules og tjene som lydforsterkning. I arabisk musikkvinkelsharper (var ǧank ) til 1500-tallet som ble brukt i Afrika sør for Sahara, var de unntaket. Et sjeldent eksempel er kondiene til Bwaka nordvest i Kongo . I Vest-Afrika kan entall, mauretansk ardin spores tilbake til gamle egyptiske modeller. Uansett design har den ikke noe forhold til de andre harpene, fordi den på den ene siden bare spilles av kvinner, og på den annen side, som de arabiske og persiske harpene, er den eneste som spilles med nakken tett til kroppen. En afrikansk harpist holder instrumentet sitt vekk fra kroppen med nakken.

Det verdensomspennende distribusjonsfokuset for baugharper er Uganda og Den sentralafrikanske republikk . Tolv etniske grupper i Uganda har sin egen harpetradisjon. Det er der instrumentet trolig kom i første årtusen via Nubia opp på Nilen ; muligens allerede før ødeleggelsen av Meroe-imperiet i det 4. århundre, begynte spredningen mot sør. Utenfor Afrika er de eneste overlevende eldgamle indiske bueharpene saung gauk i Myanmar og resten av den fire til fem-strengede waji i nordøst Afghanistan. I Øst-Afrika er områdene for de forskjellige lyrene som forekommer der vanligvis atskilt fra harpene, bare i unntakstilfeller spilles lyres og harper samtidig, som med Baganda i Sør-Uganda. I tillegg til ennanga er den åttestrengede lyrendongoen kjent der.

De afrikanske baugharpene er delt inn i tre formvarianter i henhold til de forskjellige alternativene for å koble nakkestangen til kroppen. De tillater konklusjoner om distribusjonskanalene til instrumentene.

• I "skjeen i en kopp" -gruppen ligger den svakt buede nakken i en vinkel på kanten av det skålformede legemet, og enden når omtrent til midten av basen. Konstruksjonen holdes utelukkende av de strammede strengene. Slike baugharpere , som Bagandas ennanga tilhører, er også kjent for Acholi og Labwor i det nordøstlige Uganda (nord for Soroti ) nord for Victoriasjøen . Den Bagwere (i øst rundt Mbale ) spille seks-streng tongoli , den Langi i den sentrale nordover adungu .
• Bildet av "kork i flasken" beskriver en for det meste langstrakt kropp med en nakkelignende forlengelse på forsiden der pinnen er satt inn. Forbindelsen er mye strammere enn med den første typen. Dette inkluderer Kundi av den Azande . Hovedområdet for distribusjon er i Den sentralafrikanske republikk og spenner fra Nord- Kamerun i vest til Sør-Sudan i øst til Nord-Kongo i sør.
• En lignende fast forbindelse oppnås hvis den nedre nakkeseksjonen er bundet til en forlengelse av kroppens bunn. Denne skjemaet oppstår fra Vest-Afrika til Gabon .

Ifølge Klaus Wachsmann, en pioner innen afrikansk musikk etnologi , som bodde i Uganda 1937-1957, tilhører “skje-in-the-cup” harpe til Nilen kultur eller folkeslag som var under deres innflytelse. Folket i det mellomliggende innsjøområdet må ha vært i kontakt med Nildalen i lang tid.

Historien om Ennanga

Blind ennanga- spiller, 1911

I følge Bagandas tradisjon dro Kabaka Nakibinge til Ssese-øyene i Victoriasjøen på 1400- eller 1500-tallet da han var i krig med naboriket Bunyoro , etter en profeti , hvor han håpet å finne en klok mann å være Kunne redde folket fra fiendens angrep. Der møtte han Kibuuka Kyobe Omumbaale, en ung mann som hadde et fødselsmerke på skulderen. Han spilte på harpe og sa ja til å følge herskeren til Buganda. Den følgende kampen endte til fordel for Buganda, men først ble Kibuuka og mot slutten av kampen også Nakibinge drept. Kibuukas harpe, som gikk under navnet Tannalabankondwe , ble verdsatt på øya sammen med andre gjenstander som minner om Kibuuka til huset der den ble ødelagt i 1893. Objektene inkluderte også to gresskarskaller, som ble brukt ved spesielle anledninger med harpe og trommel. Et slikt ensemble eksisterte fortsatt i 1945. Musikeren Evaristo Muyinda sang sangen Kansimbe omuggo rundt midten av det 20. århundre , som inneholder verselinjen: kansimbe omuggo awali Kibuuka, "la meg gå dit med pinnen og gå foran Kibuuka ". Sangen minner om det historiske mytiske møtet.

På jakt etter kilden til Nilen kom de britiske Afrika-oppdagelsesreisende John Hanning Speke og James Augustus Grant til Buganda i 1862, hvor de ble mottatt av Mutesa I (r. 1856-1884). Mindre enn en kilometer fra herskerplassen til Kabaka var hoffet til dronningmoren, der de to reisende møtte en blind harpeist nær regenten da de ble mottatt. Hun var ofte i nært selskap av en harpist. Scenen er også avbildet i Spekes reisebeskrivelse Journal of the Discovery of the Source of the Nile (1863). Bare harpistene hadde tilgang til kongens koner, men for ikke å kunne se dem, skal man ha frarøvet dem synet.

I 1879 sendte Buganda Kabaka tre utsendinger til London for å besøke dronning Victoria . De hadde harper med seg. På 1800-tallet spredte baugharpen seg fra Buganda til Buhaya-regionen nordvest i Tanzania. I andre halvdel av 1800-tallet kom ntongooli-vellumet fra Busoga på den østlige bredden av Nilen til retten til Kabaka. Basoga-spillerne dannet sin egen gruppe musikere, instrumentet deres ble nå kalt endongo , men holdt det forklarende tillegget eya Soga ("fra Basoga"). Rundt 1900 gikk viktigheten av harpe ned, og endongoen tok sin plass, og endingidi , det eneste strengeinstrumentet til Baganda, ble lagt til.

I ritualene ved retten ( lubiri ) var musikk av stor betydning. De kongelige musikerne ved hoffet til Mutesa II. (R. 1939–1966) ble delt inn i tre kategorier etter sitt rykte: Harpistene tilhørte den første gruppen som bodde permanent på palassområdet. Den andre gruppen (spillere av pipe spit violin endingidi , lyre endongo , xylofon og trommeslagere) ble bare midlertidig innkvartert der ved spesielle anledninger, og de andre musikerne som ikke var en del av det faktiske palassorkesteret overnattet utenfor.

Den personlige harpen til Kabaka hadde tittelen mulanga (avledet av verbet okulanga , "å kunngjøre"). I tillegg til å underholde med sine myke tappetoner , hadde mulanga , som ble tildelt profetiske gaver, oppgaven med å informere herskeren om aktuelle hendelser i landet sitt og advare ham om mulige farer. Den mulanga kan også gi innbyggerne en stemme som ikke fikk lov til å presentere sine bekymringer direkte til hersker. Ved å presentere innbyggernes klager i sangform fungerte mulanga som en innflytelsesrik megler mellom kabakaen og dens undersåtter.

Den mest berømte harpespilleren på begynnelsen av det 20. århundre var James Mayanja, hvis student Temusewo Mukasa regnes som den siste store ennanga- spilleren fra Buganda, som Evaristo Muyinda lærte å spille harpe på på 1940-tallet. Dette skjedde på forslag av Klaus Wachsmann, som i 1948, som kurator for Uganda Museum, engasjerte Muyinda til å sette opp et museumsorkester. Denne vekkelsen av tradisjonell musikk tok slutt i 1966 da Milton Obote, som kom til makten gjennom et statskupp, styrte det politisk urolige landet med nødlover, tvang Kabaka Mutesa II til å flykte fra landet og oppløste kongedømmene.

I Acholi- regionen i nord og i Ankole-regionen i det ekstreme sørvest kalles en trog- citer ennanga og i et bredt område fra Burundi og Rwanda til østlige Kongo inanga . Kvinnene i Haya i Buhaya pleide å spille en munnbue med samme navn . Det faktum at den europeiske fiolinen senere også ble referert til som ennanga, taler for harpes spesielle betydning.

Design

Ennanga, 1800-tallet. Et annet bilde av instrumentet ovenfor fra Metropolitan Museum of Art .

Den ennanga består av en flat tre skål og en svakt buet hals stang, den nedre radius som svarer omtrent til formen på skålen. Membranen deksel laget av kuskinn er avstivet mot et stykke av huden på undersiden av kroppen ved å stramme snøring. De tofargede ledningene trekkes opp og ned helt og dekker treverket og resulterer i et vekslende mørkebrunt og beige stripemønster, av og til med rødt som tredje farge. Strengene er festet til en trelist i den nedre enden, som går i midten langs hudens lengde. Som en spesiell egenskap ved Ennanga stikker begge ender av endestykket ut fra huden. Den nedre enden hviler på kanten av kroppen, den øvre delen, som berører nakkestammen , er nøyaktig skjerpet og kalles eddimi , "tykk tunge".

Taket har et sirkulært hull på noen få centimeter i diameter på ett punkt. Åtte strenger går gjennom et hull i huden og trebjelken opp til nakken, der de strekkes med trevridninger på siden . For å avvikle en ny streng, blir den skjerpet og dyttet inn i interiøret ovenfra gjennom taket, fisket ut av hullet med en krok eller lignende gjenstand, bundet rundt et lite stykke hud på slutten, trukket tilbake og til slutt festet til pinnen med den frie enden. Strengen er tradisjonelt laget av geiteskinn; Wire og nylon har blitt moteriktig.

For å lage strengene blir geitehuden tørket i solen i en uke, rester av kjøtt skrapes av og strammes. Huden kuttes i strimler så jevnt som mulig, det gjenværende håret ble fjernet med et stykke glass tidligere og nå med sandpapir. Etter at hudstrimlene har hovnet opp i vannet i en til en og en halv time, blir de spikret i den ene enden og vridd tett rundt en streng til ønsket diameter.

Under ryggvirvlene er ringer laget av bananplantefibre innpakket i øglehud bundet rundt halsen. I hver av dem er det en liten trepinne. Musikeren bringer dette på plass nær strengen før du spiller, noe som skaper en skranglende lyd når strengen blir revet, øker volumet og forlenger lydvarigheten. I stedet for trepinner festes metallstrimler eller bjeller av og til.

Stil av spill

Den sittende spilleren, alltid mannlig i tradisjonell hoffmusikk, holder kroppen i fanget, nakkestangen stikker oppover i en vinkel, vendt bort fra kroppen. Som med nesten alle afrikanske harper, brukes ikke noe valg . Sangeren ledsager seg selv ved å knytte sammen (sammenlåst, engelsk: tommel og pekefingre på begge hender, strengene låser sammen ) for å få deg i gang. Med høyre hånd spiller han den musikalske delen okunaga (“start to strike”) og skaper dermed en grunnleggende serie med toner. Venstre hånd produserer en halverende, kontrasterende rad i mellom, kalt okwawula ("del, differensier"). I harmoni er resultatet en total rekke med dobbelt hastighet.

Etter den høflige musikalske øvelsen ble sangene først komponert for harpe og stemme, og deretter overført til høyere lydende instrumenter som den spar xylofon amadinda eller ensemblet av innstilte ducka- trommer. I amadinda med tolv lydplater sitter to musikere overfor hverandre og treffer ti av platene, en tredje ( omukoonezi ) sitter på den ene siden og spiller bare de to høyeste lydplatene (han dobler tonene til de to andre to oktavene høyere ). Den delen av harpist høyre hånd på xylofon faller til den omunazi , hans motstykke kalles omuwazi , og han spiller harpist er venstrehendt melodi.

Som i resten av tradisjonell musikk i Sør-Uganda, er strengene innstilt på ca likevekts pentatoniske intervaller (oktaven er inndelt i fem omtrent like plasser). I Buganda er instrumentale stiler, er det ingen andre enn omtrent oktav paralleller, som i tillegg til akkorder ennanga musikk, er karakteristiske for amadinda, større xylofoner embaire og akadinda og lamellophone kadongo . Med det begrensede antall strenger kan bare tre toner av pentatonisk tuning vurderes for å spille i oktaver. Sangstemme ( okuyimba ) og harpe følger hverandre med oktavintervaller.

Når du overfører fra harpe til xylofon, går sangstemmen tapt, men for den lokale, erfarne lytteren er dette ikke et tap, da han kan forestille seg syngingen etter prinsippet om parallelle oktaver. Den musikalske strukturen er den samme for begge instrumentene, men det gjør en stor forskjell om sekvensen av notene som skal høres, genereres av en person ved å vekselvis plukke strengene med to fingre på begge hender, eller at to spillere treffer plater med begge hender . Den enorme hastigheten er teknisk krevende for harpisten. I tillegg er det et annet lydmønster av de to instrumentene: På grunn av trepinnenes snorkende effekt, lyder harpestrengene lenger enn xylofonplatene, det er sterkere konsonanser , selv om - bortsett fra oktaver - alle tonene spilles en etter den andre og ikke samtidig.

Oppgaven er spekulativ i at noen av de rytmiske mønstrene ( iboende mønstrene ) skapt av overlagring kunne være strukturelt identiske med standardmønstrene som Arthur Morris Jones fant i Ewe- trommemusikken i Vest-Afrika for den dobbelte klokken gankogui . Følgelig ville en utvikling ha funnet sted fra de resulterende rytmene i Buganda til segmenterte rytmeformler (standardmønstre) i Ghana. Gerhard Kubik sammenligner det iboende mønsteret og oktavparallellene i hoffmusikken til Buganda med spillestilen til lamellofon-timbrh i det sentrale Kamerun .

En av Bugandas mest berømte gamle harpesanger heter Plutalo olw'e Nsini lwatta abantu ("Slaget ved Nsini drepte mennesker"), og dens tekst antas å komme fra regjeringstidene til herskerne Jjunju og Semakokiro (rundt 1764 - rundt 1794 ). Sangen handler om slaget der Jjunju erobret Buddo-området (nær byen Masaka ) fra Bunyoro og om feiden mellom ham og broren Semakokiro, der Jjunju ble drept. Historien videreføres muntlig til i dag og er innholdet i andre sanger for harpe og xylofon.

litteratur

• Andrew Cooke, James Micklem: Ennanga harpesanger av Buganda: Temutewo Mukasas “Gganga Alula”. I: Afrikansk musikk , bind 7, nr. 4, 1999, s. 47-65
• Peter Cooke: Music in a Ugandan Court. I: Early Music, Volume 24, No. 3 (Early Music from Around the World) August 1996, s. 439-452
• Gerhard Kubik : Ennanga Music. I: afrikansk musikk. Bind 4, nr. 1, 1966/67, s. 21-24
• Gerhard Kubik: Øst-Afrika. Musikkhistorie i bilder. Volum 1: Etnisk musikk. Levering 10. VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1982, s. 78f
• Gerhard Kubik: Theory of African Music. Volum 1. University of Chicago Press, London 1994
• Rachel Rosalie Muehrer: Revisiting the Ennanga: Continuity and Change in the Performance Practice and Repertoire of the Royal Harp of the Buganda. (Avhandling) York University, Toronto 2011
• Rachel Muehrer: Spillteknikker fra Nnanga of Buganda. I: Afrikansk musikk, bind 9, nr. 2, 2012, s. 57-76
• Klaus P. Wachsmann : Migration of Nations and African Harps. I Erich Stockmann (red.): Musikkulturer i Afrika. Verlag Neue Musik, Berlin 1987, s. 246-251
• Klaus P. Wachsmann: Musikkinstrumenter i Kiganda-tradisjon og deres plass i den østafrikanske scenen. I: Ders. (Red.): Essays on Music and History in Africa. Northwestern University Press, Evanstone 1971, s. 112-114
• Ulrich Wegner: afrikanske strengeinstrumenter. (Ny del 41. Institutt for musikketnologi V.) Museum für Völkerkunde Berlin 1984, s. 160–174

Diskografi

• Herbert Bagesikagi ( ennanga ), Margaret Kabahindi ( ennanga ) og andre: Ennanga. Episke sanger fra Uganda. Joop Veuger og Michael Oneka (tekst). Pan Records, etnisk serie, PAN 2057CD, 1998
• KA Gourlay: Ennanga. I: Grove Music Online , 22. september 2015 Enanga (harpe) Enanga (harpe)

weblenker

• Ennanga. Encyclopaedia Britannica (bilde)

Individuelle bevis

1. ^ Roger Blench: Rekonstruere afrikansk musikkhistorie: metoder og resultater. (PDF; 2.3 MB) Safa Conference, Tucson, 17.-21. Mai 2002, kapittel: Den buede harpen og dens historie , s. 2–6
2. ↑ Klaus P. Wachsmann: Harp Songs from Uganda. Journal of the International Folk Music Council, Vol. 8, 1956, s. 23
3. ↑ Wachsmann, s. 246-248
4. ↑ Wachsmann, 1971, s. 113
5. ↑ Wegner, s. 163
6. ↑ Kubik 1982, s. 72; Kubik 1994, s. 51
7. ↑ Wegner, s. 174
8. ^ Peter Cooke: Uganda, § III, 1: Buganda: Instrumenter. I: Stanley Sadie (red.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians . Vol. 26. Macmillan Publishers, London 2001, s. 40
9. ↑ Damaskus Kafumbe: Kabakas kongelige musikere i Buganda-Uganda: Deres rolle og betydning under Ssesekaba Sir Edward Frederick Muteesa IIs styre (1939-1966). Florida State University 2006, s. 26f
10. ↑ Dick Kawooya: Tradisjonelle musikersentrerte perspektiver på eierskap til kreative uttrykk. (PhD Diss.) University of Tennessee, 2010, s. 217; Kafumbe, s. 30
11. ^ Peter Cooke: Music of Uganda. ( Memento av den opprinnelige fra 21 oktober 2013 i Internet Archive ) Omtale: The arkivet koblingen ble satt inn automatisk og har ennå ikke blitt sjekket. Kontroller originalen og arkivlenken i henhold til instruksjonene, og fjern deretter denne meldingen. (Foto av Temusewo Mukasa og ennanga - sangeksempel ; PDF; 527 kB) @1@ 2Mal: Webachiv / IABot / www.commonwealthresounds.com
12. ^ Klaus Wachsmann: Musikkinstrumenter i Kiganda-tradisjon og deres plass i den østafrikanske scenen. I: Klaus Wachsmann (red.): Essays on Music and History in Africa. Northwestern University Press, Evanston 1971, s.112
13. ↑ Kubik 1982, s. 78f
14. ↑ Kubik 1994, s. 81f, 274
15. ↑ Kubik 1994, s. 82
16. ^ Gerhard Kubik: African Space / Time Concepts and the Tusona Ideographs in Luchazi Culture. I: Journal of International Library of African Music, Vol. 6, nr. 4, 1987, s. 53-89, her s. 86
17. ↑ Kubik 1982, s. 72