Linjestiler

Under bowings består av forskjellige spilleteknikker som gjør det mulig for strengeinstrumenter i baugen over strengene . De muliggjør i hovedsak den musikalske utformingen av artikulasjon og formulering . Klangfargen og tonekvaliteten påvirkes også av linjetypen.

Historisk utvikling

Teoretikerne fra det 18., og enda mer fra det 17. århundre, etterlot seg bare noen få og relativt upresise beskrivelser av hjerneslagsteknikker. Terminologi så vel som symbolene som ble brukt i musikktekstene var inkonsekvente, og forfatterne var ofte mer interessert i det teoretiske systemet enn i representasjonen av virkeligheten. Først på 1800-tallet ble et vell av pedagogiske og teoretiske uttalelser strengere. Imidlertid er ikke begrepene alltid klare; Imidlertid er det enighet om grunnleggende linjenavn.

Overhåndsgrep på fiolinbuen. Med cellobuen er litenfingeren plassert på siden over perlemorøyet til frosken.

Det tradisjonelle repertoaret av linjetyper har således utviklet seg betydelig for behovene til musikk fra 1800-tallet . Bare den historisk informerte ytelsespraksisen på slutten av 1900-tallet, i forbindelse med datidens instrumenter, gjenoppdaget og gjenopplivet tidligere spilleteknikker. Begrepene nedenfor gjelder instrumentene til fiolinfamilien ( fiolin , bratsj , cello og med begrensninger kontrabass ); andre strengeinstrumenter, spesielt brudd , er i utgangspunktet ikke inkludert. Uansett antas overhåndsgrepet , der fingrene hviler på stangen ovenfra og tommelen støtter den nedenfra. Tilbakevendende grunnleggende begreper er: nedstrøk (trekk en bue fra frosken til spissen), oppstrøk (skyv en bue fra spissen mot frosken), endring av bue (bytt mellom nedstrøk og oppstrøk), spill på en bue (spill notater uten endre retningen på hjerneslaget).

Den bue Verktøyet : I de tidligere vanlige barokkhus buer , idet stangen ble bøyd utover og fremstilt av forholdsvis mykt treverk. Resultatet var mindre spenning i buehårene, veldig følsom artikulasjon og snakk er styrkene til disse buene. Den økende preferansen for lange melodier i løpet av 1800-tallet og den økende bruken av musikk i større konserthaller støttet utviklingen av lengre og kraftigere buer, slik som de som brukes i f.eks. B. François Tourte bygget. Stangen til disse "moderne" buene, som for det meste brukes i dag, er buet innover og består av pernambuco-tre , den er vanskeligere og gjør at håret på baugen blir mer spent.

Systematikk av linjetypene

Linjetypene kan deles inn i to grupper: Buehårene holder seg på strengen eller lar den være. I begge tilfeller kan slagretningen endres eller beholdes for hver tone.

Buehårene holder seg på strengen

Med bueskifte

Avskedigelse

Johann Sebastian Bach , side fra Anna Magdalena Bachs kopi av cellosuitene . De viktigste linjene i sen barokk ble skilt eller bundet. Vilkårene forutsetter en moderne spiller som har erfaring med ytelsespraksis. De indikerer ofte bare et generelt designprinsipp for et motiv eller et avvik fra det vanlige.

"Détaché" (fr. "Separert") betyr at hver nye tone finner sted en linjeendring (dvs. mellom av og på punkt er iriserende). På 1700-tallet kan "détaché" ofte sidestilles med det (moderne) uttrykket " non legato ". Den barokke baugen fremmer denne lydeffekten.

De historiske forfatterne nevner forskjellige former for détaché, differensiert etter begynnelsen av tonen (hard, medium, myk konsonant), i henhold til utviklingen av tonene (økende eller synkende) og deres varighet (med eller uten en pause). Den vanligste er løsningen for korte toner, men lange toner uten legato-oppslemming spilles også. Som et "normalt tilfelle" er ikke linjetypen nødvendigvis spesifikt utpekt eller spesifisert. Likevel er det noen ganger indikasjonen "détaché" over det tilsvarende systemet for å gjøre det klart at passasjen ikke skal spilles "i en bue". Artikulasjonstypen kan også vises ved å bare bytte mellom opp og ned symboler. I skårene på slutten av 1800-tallet er det noen ganger også regelen “sciolto” (italiensk for “separert”).

Martelé

For å produsere den grunnleggende formen til en martelé (fransk: "hamret") plasseres baugen på strengen med trykk, slik at det fulle baugetrykket allerede er der når buebevegelsen plutselig begynner. Det er en litt perkusiv begynnelse på tonen. Carl Flesch skrev: "Klingler sammenligner bakgrunnsstøyen som oppstår i Martelé-tilnærmingen veldig treffende med tilnærmingen til konsonantene g, d, t, k." Fleschs formulering "Background noise" dokumenterer vanskeligheten med å tydelig beskrive fenomenet. Faktisk er det ikke en bakgrunnsstøy (for eksempel en riper), men en eksplosiv begynnelse på et notat. Den rytmiske presisjonen til Martelé-tilnærmingen gjør den sammenlignbar med å slå et piano. Se også nedenfor “Consonant approach and Collé”. Et kjent stykke, som begynnelsen blir spilt av mange fiolinister i Martelé, er Fritz Kreislers Prelude og Allegro .

Sautillé

Med sautillé, som bare er mulig i raskere tempo, spretter buestangen opp og ned på grunn av sin egen vekt og elastisiteten i buehåret, men håret forblir på strengen. Dette forårsaker en forkortet og "skarp" artikulasjon av tonene. Den spilles i midten eller i tyngdepunktet på buen. Med god baugmestring lykkes en organisk overgang fra (langsommere) spiccato til (raskere) sautillé.

Uten å bytte ark

Legato

Med legato (ital. "Tied") er flere notater festet til hverandre uten å endre linjen og uten å forstyrre linjen. Det kalles en bue ("legato" eller "tie") som oppsummerer alle tonene som spilles på en enkelt linje. Idealet utviklet på 1800-tallet er den perfekte jevnheten i linjen, som varieres av en (like jevn) crescendo eller decrescendo. Galamian gir følgende eksempel:

Han bemerker: "Med disse båndene [i 3. og 4. bjelke] bør følelsen i høyre arm [som fører buen] være den samme som med hele tonene [...]." Instrumentalisten reagerer ikke på metrisk rekkefølge på de enkelte tonene, skiller han ikke mellom stressede og ubelastede notater. Lytteren kan ikke skille mellom følgende former:

Allerede i andre halvdel av 1700-tallet ble lange slurrer også brukt som fraseringstegn . De over lange legato linjene som ser ut til å være opprettet som et resultat er ofte ikke gjennomførbare på en enkelt linje. De er derfor delt inn i flere linjer, som om mulig er festet til hverandre uten en hørbar pause. Beslutningene om dette tas av instrumentalisten; antall nødvendige bueendringer avhenger av mange forhold som dynamikk , klang osv.

Portato

Siden 1700-tallet har man i økende grad forstått notasjonen av staccato-prikker under en bue som et symbol for portato (italiensk: slitt ) eller Louré; gjentas de samme tonene, snakker man også om "bow vibrato". Alternativt er det en notasjon med horisontale tenuto- linjer i stedet for prikker. Notene spilles bredt, tilnærmingen er myk; det følges av en hevelse i lyden.

Staccato

Den vanlige forståelsen av ordet "staccato" blant strengene i dag utviklet seg i løpet av 1800-tallet. Det som menes er en serie Martelé-tilnærminger i samme retning av hjerneslaget. Hastigheten på staccato varierer fra spiller til spiller, men hastigheten kan knapt endres på grunn av den refleksstyrte utførelsen, i motsetning til martelen. Avhengig av retningen til hjerneslaget skilles det mellom vanlig oppstakkestakkato og den sjeldent sett nedstakkestakkato. Buen holder seg hovedsakelig på strengen. Hvis han forlater strengen mens han spiller mellom tonene, kalles den "flygende" staccato.

Buehårene forlater strengen

Med bueskifte

Spiccato

På 1700-tallet var begrepene "staccato" og "spiccato" (begge på italiensk for "løsrevet") synonyme. Det som var ment var en betydelig forkortelse av tonen og en resulterende pause før neste, uavhengig av bueteknikken. Et skille mellom tegnene punkt, linje eller kil - linje og kil som en skarpere staccato, punkt som en mykere staccato - utviklet seg ikke før på midten av århundret; den ble ikke implementert konsekvent før på 1800-tallet.

I dag betyr "spiccato" en forkortelse av noten som opprettes ved å fjerne baugen fra strengen. I sekvenser av Spicca-notater forlater baugen strengen på slutten av en tone og kommer til den igjen i begynnelsen av den neste. I dagens terminologi står “Spiccato” for fenomenet som kalles “staccato” på andre instrumenter; mens “staccato” har endret sin mening i strengpraksis. Så hvis en ikke-strengespiller - en komponist, dirigent, kammermusikkpartner - foreslår "staccato" for en strengposisjon, vil spilleren til strengeinstrumentet vanligvis oversette ordet til "spiccato" og utføre notene deretter. I hovedsak læres det to spicca-teknikker.

• "Jumping" Spiccato

Utgangspunktet for denne teknikken er uavhengig hopping av baugen som treffer strengen. Denne hoppende og hoppende ryggen er kombinert med ned- og oppstrøk av baugen som produserer lyden. Overtonens struktur, karakter og hastighet på tonene kan styres ved å endre slaglinjen (spill nærmere frosken eller lenger midt i baugen), lengden på nedover og oppover og "bøy" av buen (rotasjon rundt baugstangen, slik at mer eller mindre hår berører strengen). Den hoppende spiccato muliggjør en elegant tone.

• "Avlyst" Spiccato

Det avlyste Spiccato er basert på individuelle toner, der energien til notatet nærmer seg baugen fra armen bort fra strengen. Buen faller ikke av seg selv; hver tone blir satt på nytt på en kontrollert måte. Den uavhengige hoppingen av buen er stort sett uønsket; det forhindres av en veldig flat, horisontalt dominert bueguide. På grunn av sin omfattende kontroll, er denne teknikken også egnet for å skildre komplekse rytmiske former.

En passasje som det følgende fungerer bra med spiccato løftet; Otakar Ševčík anbefaler også dette, f.eks. B. i de 40 variantene op. 3.

De tre bundne tonene spilles med baugen på strengen i nedstrøket, den fjerde tonen er artikulert med et kort horisontalt oppstrøk, så løftes baugen og returneres raskt til startpunktet, flatt i luften.

Uten å bytte ark

Spiccato på en bue

Siden slutten av 1600-tallet har forskjellige toner med staccato-prikker og buer ovenfor angitt toner som skal spilles tydelig atskilt (i henhold til gammel terminologi, spiccato), men i samme retning av strekningen. Opprinnelsen til denne teknikken var den såkalte utstrykningsregelen, som antagelig går langt tilbake på 1600-tallet, men ble først beskrevet av Georg Muffat i 1698 : Den aksenterte noten i tiltaket på beat one skulle spilles i smøret. På tre-fire-tid, der tre kvartoter skal spilles uten legato-binding, spilles den andre og tredje med et nedstrøk hver halvdel så raskt. Selv i dag, for å korrigere slagretningen, blir slag i samme retning ofte plassert bak hverandre; hvis dette skjer av rent tekniske og ikke av fortolkende grunner, snakker man om å "legge" til notatene.

Fram til andre halvdel av 1700-tallet ble spiccato uavhengig av en bue som en linjetype, som hovedsakelig ble brukt til gjentatte notater. I motsetning til spiccato spilt frem og tilbake, som alltid forblir i samme bue posisjon uten spesifikk korreksjon av spilleren, har spiccato på en bue en tendens til å ha en sterk metrisk vekting av tonene: Siden baugposisjon beveger seg på grunn av hengingen bak hverandre - i oppsvinget, for eksempel alltid lenger mot frosk - endres også innflytelsen og dermed dynamikken - i oppslaget, med andre ord, til en crescendo. Den uendrede notasjonen av staccato-prikker under en bue ble også overført til blåsere og keyboardinstrumenter som en etterligning av strengeartikulasjonen. I hvert tilfelle var det ment korte toner. Det var ikke før mye senere at denne notasjonen ble misforstått som portato (se nedenfor) og følgelig spilte veldig mykt; Den dag i dag ser pianister vanligvis instruksjoner om hvordan du bruker pedalene.

Flying Spiccato

I den flygende spiccato avbrytes baugen mellom de enkelte tonene. Denne linjestilen er en raskere variant av Spiccatos på et ark; det spilles også fortrinnsvis i oppstrøket. I det øyeblikket buen avbrytes, kan buen flyttes tilbake til utgangsposisjonen, slik at tonesekvenser av hvilken som helst lengde er mulig, som i motsetning til staccato ikke er begrenset av lengden på buen. Et velkjent eksempel på dette finner du i 3. sats av Mendelssohn-Bartholdys fiolinkonsert.

Ricochet

“Ricochet” betyr at baugen kastes på strengen noen ganger på rad i samme retning. Denne typen slag, introdusert av Niccolò Paganini , finnes hovedsakelig i virtuos strykespill, men det er også tidvis nødvendig i kammer- og orkestermusikk.

Andre linjetyper

• "Legato linje for linje" er i utgangspunktet en løsrivelse, men tonene er plassert så tett sammen at lysbueskiftet er uhørbart og lytteren har inntrykk av en legato.
• Flautando
• Sul ponticello
• tremolo
• Col legno
• Ekskurs: pizzicato

Artikulasjon og lyddesign

Konsonanttilnærming og Collé

Med et passende forhold mellom buetrykk og buehastighet kan Martelé-tilnærmingen også produseres i ekstrem pianissimo. Siden Ivan Galamian har uttrykket "konsonantisk tilnærming" blitt brukt for å beskrive begynnelsen på den perkusive tonen, som er produsert uten tidligere sterkt press og på noe dynamisk nivå. Som en variant av Spiccatos kan den også produseres med løftet bue (Collé). Differensierte konsonanttilnærminger (t, k, b, d, w) former den musikalske utsagnet så dypt som ellers bare vibrato. Det er viktig at Flesch bare kjenner Martelé og Staccato ( se nedenfor ) når konsonant nærmer seg , men man skal ikke overvurdere deres "betydning for den generelle evnen" , mens Galamian har et stort antall begreper og detaljerte tekniske instruksjoner for de forskjellige variantene.

aksent

I motsetning til Martelé synker tonevolumet umiddelbart etter (Martelé) tilnærming med aksent .

Messa di voce

Messa di voce beskriver langsom stigning og fall av en vedvarende tone. Det har sin opprinnelse i vokal teknikk. Allerede i 1601 beskrev Giulio Caccini i forordet til sitt arbeid Le nuove Musiche "il crescere e scemare della voce" ("vekst og tilbakegang av stemmen"). Fram til 1700-tallet utviklet messa di voce seg til et sentralt element i sangkunsten, som har blitt beskrevet mange ganger av forskjellige teoretikere. Reflekser til dette finnes også i teorien om instrumentell teknikk; for pedagogikken til strengeinstrumenter i verkene til Roger North (The Musicall Grammarian , 1728) og Joseph-Barnabé Saint-Sevin (Principes du Violon pour apprendre le doigté de cet Instrument, et les différens Agrémens dont il est susceptible , 1761). Francesco Geminiani skrev i The Art of Playing on the Fiolin (1751):

I historisk fremføringspraksis , spesielt på 1970- og 1980-tallet, ble messa di voce brukt av mange ensembler på de fleste av de vedvarende tonene; den fungerte som en erstatning for den “moderne” forestillingen av vibrato, som den gangen ble mislikt . Denne konsistente utvekslingen har fundamentalt formet lydforskjellen mellom "historisk" og "moderne" måte å tolke strengmusikk på. I dag kjenner vi andre kilder fra 1600- og 1700-tallet; Historisk informerte musikere bruker vibrato som Messa di voce spesielt som et "ornament". Funnene har også påvirket “moderne” ytelsespraksis.

Sønn filé

1800-tallet brukte sønnen filé (fransk for "spunnet leire") i stedet for messa di voce . Det som menes er det jevnt trukkede bueslaget på vedvarende toner, som imidlertid er kompatibelt med en gradvis hevelse eller avtagende og dermed også en messa di voce. Carl Flesch , som mente at det var oppgaven til venstre hånd å "livne opp og foredle" sønnen filé gjennom vibrato , beskrev dermed prestasjonspraksisen som dukket opp i årene etter 1900. I det nittende århundre, i det minste siden Louis Spohrs fiolinskole (1831), var det bevis for en klar reserve mot vibrato; sønnen filé ser ut til å ha vært en helt rett tone på dette tidspunktet.

Ondeggiando

Ondeggiando (italiensk " fluktuating ", basert på onda "wave") er en økning i portato og brukes bare på repetisjoner av notater. Linjen blir ikke avbrutt, men bare rytmisk styrket og svekket. Det kreves av et legato-ark. En økning og reduksjon i linjens intensitet, hvis rytme overlates til tolken, kalles noen ganger "arch vibrato ". "Tremolo con l'arco" ble først bedt om i 1617 av Biagio Marini i Sonata La Foscarina fra Affetti musicali- samlingen .

litteratur

• Carl Flesch : Kunsten å spille fiolin. Volum I: Generell og anvendt teknologi . 2. utgave. Ries & Erler, Berlin 1929 og opptrykk; Pp. 45-59, 119-128.
• Hugo Becker , Dago Rynar: Mechanics and Aesthetics of Cello Playing . Wien 1929. Opptrykk Universalutgave nr. 8840, Wien 1971, ISBN 978-3-7024-0022-4 ; Pp. 37-102.
• Hans Kunitz: Instrumenteringen. En håndbok og lærebok . Fra del XII: fiolin / bratsj . VEB Breitkopf & Hartel, Leipzig 1956, s. 1324-1337 (utbredt Spesielt blant komponister, veldig materiell rik lærebok for orkesterinstrumentering; veldig mangelfull ikke bare i presentasjonen av bøyninger Kunitz 'perfekte tilpasning til orkesterstilen. Richard Wagner og Richard Strauss leder 'også for sterke forvrengninger når han bruker forklaringer på andre stiler).
• Ivan Galamian : Principles of Violin Playing & Teaching . Englewood Cliffs, NY 1962. Sitert her fra den tyske oversettelsen: Fundamentals and methods of violin playing . Utgave Sven Erik Bergh i Europabuch AG, Unterägeri 1983, s. 75–94 (grunnleggende bok av kanskje den mest innflytelsesrike fiolinlæreren i det 20. århundre, som først og fremst er rettet mot avanserte fiolinister. Går sin egen vei i mange detaljer sammenlignet med tradisjonen ).
• Gerhard Mantel : Cellotechnik . Köln 1972. Revidert utgave, Schott Music, Mainz og andre. 2011, ISBN 978-3-7957-8749-3 ; Pp. 192-209
• David D. Boyden, Werner Bachmann: Article Bow (engelsk). I: The New Grove. Dictionary of Music and Musicians , red. Stanley Sadie. Volum 3, London (Macmillan Publishers Limited) 1980; Pp. 125-135. I denne sammenheng v. en. den andre delen av artikkelen av David D. Boyden, som også vurderer slagteknikken fra et historisk synspunkt; med forklaringer på de spesielle forholdene til barokkbuen.
• Simon Fischer: Grunnleggende . 300 øvelser og øvingsrutiner for fiolin. Utgave Peters 1997, EP 7440, ISBN 978-1-9015-0700-3
• Klaus Eichholz : Det kunstneriske aspektet ved å bøye seg . Universal Edition, Wien 2002 (inneholder ikke en systematisk liste over linjetyper, men går inn på dette igjen og igjen i de individuelle diskusjonene om tolkningsproblemer).
• Greta Moens-Haenen : Tysk fiolinteknikk på 1600-tallet . Academic Printing and Publishing Establishment, Graz 2006, ISBN 3-201-01865-1 .

støttende dokumenter

For fullstendig bibliografi, se litteratur .

1. ↑ Flesch (1929) s. 49. Hva menes er: Karl Klingler, The Basics of Geigentechnik , Leipzig 1921 (ifølge Flesch s. III).
2. ↑ jf. For eksempel innspillinger av Rafael Druian eller Erick Friedman .
3. ↑ Galamian (1962) s. 75
4. ↑ jf. Galamian (1962) s. 95.
5. ↑ Flesch (1929) s. 49.
6. ↑ Bare på moderne amerikansk engelsk betyr 'måling' 'mål', det tradisjonelle engelske ordet er 'bar'. Geminiani kunne imidlertid ha ment de tidsmessige referansene til komposisjonen med 'måleren' og dermed inkludert tiltaket.
7. ^ Franceso Geminiani, kunsten å spille på fiolin . London 1751, s.7.
8. ↑ Flesch (1929) s. 46
9. ^ Hermann Danuser (red.): Musikalsk tolkning (= Carl Dahlhaus, Herrmann Danuser (red.): Ny håndbok for musikkvitenskap . Volum 11). Laaber Verlag, Laaber 1992, ISBN 3-89007-041-8 , s. 258 f.