Epic of Gilgamesh

Epic of Gilgamesh er et tredelt oratorium for solister, blandet kor og orkester av den tsjekkiske komponisten Bohuslav Martinů (1890–1959), en av dens sene verk det er (1954/55, H 351).

Martinů skrev den engelske teksten til arbeidet sitt selv. Verdenspremieren fant sted på tysk ( The Gilgamesh Epos , tekstversjon av Arnold Heinz Eichmann). Det er også en versjon på tsjekkisk ( Epos o Gilgamešovi , skrevet av Ferdinand Pujman basert på den tsjekkiske oversettelsen av Gilgamesh av Lubor Matouš ). I sin tekst setter Martinů filosofiske spørsmål i forgrunnen. Verken utnyttelsen av Gilgamesh og Enkidu eller beskrivelsen av flommen ble hentet fra originalteksten.

Når det gjelder komposisjon, er arbeidet utarbeidet med store kontraster mellom de enkelte delene: det er både berusende scener i en stor rollebesetning samt særegne dialoger. Som en komponent i motivet spiller det lille sekundintervallet en avgjørende rolle gjennom hele verket. Det står først for folks frykt for herskeren og senere for frykt og dødelig frykt for denne herskeren selv. Kor og solister påtar seg skiftende roller i løpet av stykket, og alle deltakere er like involvert i fortellingsprosessen.

Verdenspremieren 24. januar 1958 i Basel , sammen med forestillingen på Wiener Festwochen 1959, var en av komponistens største suksesser.

Weltanschauung og tema

Stykket handler om "spørsmål om vennskap, kjærlighet og død", så Martinů i sin arbeidskommentar, som han introduserer mer generelt med: "Til tross for den enorme fremgangen vi har gjort innen teknologi og industri, er jeg enig når at følelsene og spørsmålene som beveger mennesker ikke har avtatt, og at de eksisterer i litteraturen til de eldste menneskene (...) akkurat som i vår. (...) I eposet om Gilgamesh uttrykkes ønsket om å finne svar på disse spørsmålene intenst og med nesten smertefull angst, og løsningen vi søker forgjeves ... ”I hans epos om Gilgamesh , den overlappende drømmen og virkeligheten er tematisert. Søkerens drøm forutse virkeligheten og er ment å skape en kommunikativ bro mellom mennesker og guder. Martinů sa at valg av tekst ble bestemt av musikken. Bo Marschner konkluderer ut fra dette at det derfor er komponistens intensjon å bare vage hint på et øyeblikks handling og å dekke det over med lyriske elementer. Som et resultat blir flere viktige handlingsdetaljer rettferdiggjort løst og dramatisk.

Martinů representerte en progressiv humanisme basert på kristendom. Med sin religiøse følelse var komponisten langt borte fra kirkelig formalisme, og hans sympati var for franciskansk enkelhet. I nesten alle hovedverkene til Martinů er det et øyeblikk når himmelen åpner seg, så Harry Halbreich rapporterer om en uttalelse fra komponistens kone, Charlotte Martinů. Halbreich forklarer mer generelt at Bohuslav Martinů var en trofast demokrat og "en hard fiende av enhver form for diktatur."

Antibes

Martinů var en allsidig leser av fiksjon, så vel som historiske, sosiologiske og vitenskapelige avhandlinger. Ifølge Halbreich, hvis Alexis Sorbas han var begeistret for, fant han sine etiske og sosiale synspunkter uttrykt i arbeidet til Nikos Kazantzakis . Mens Martinů begynte å jobbe med Gilgamesh-eposet sitt i Nice , ble han til og med kjent med forfatteren personlig, som bodde i Antibes , 20 kilometer unna . På forslag fra Kazantzakis bestemte han seg på dette tidspunktet for å sette Alexis Sorbas til musikk og i stedet for prosjektet, Kazantzakis 'omfattende roman fra 1948, Ο Χριστός ξανασταυρώνεται (tysk: Greek Passion ), et flyktningedrama, å sette opp som en opera , hvorfra den greske lidenskapen ble. I Gilgamesh-eposet sitt viet Martinů seg også til den kunstneriske utformingen av eksistensielle temaer.

Tekstmal og din egen tekst

Leiretabletter i British Museum

Martinů brukte en engelsk oversettelse av den nybabylonske versjonen av Gilgamesh Epic, som kalles The Twelve Tables Epic, som en tekstmal . Denne versjonen ble funnet i 1849 under britiske utgravninger i det som nå er Koujyundjik, den gang Nineve , som en del av biblioteket til den ny-assyriske kongen Aššurbanipal (669 f.Kr.-627 f.Kr.). Forskning i British Museum i 1872 satte opprinnelsesdatoen på 1100-tallet f.Kr. Datert.

Teksten til oratoriet ble skrevet av Martinů selv i en fri stil, som tekstmalen som ble brukt på engelsk. Marschner bemerker at Martinů designet alle scenene før det tragiske vendepunktet i Gilgamesh-livet som ganske foreløpige. For Martinů er myten et opptak til filosofi og med en kunstnerisk gjenoppliving av en myte blir den overindividuelle karakteren tydelig og bare det vesentlige blir avslørt, sier Jürgen Kühnel. Ines Matschewski ser på Martinůs utvalg som "en ny tekstvariant av myten", og Martinů har også omorganisert tekstdeler. Valget hans etterlater «herogames og eventyrene til Gilgamesh og Enkidu ubemerket.» På denne måten dukket det opp en subjektiv tolkning, en omskrivning. Hans biograf F. James Rybka beskriver det som “et snittportrett av Gilgamesh i tre deler.” Den første delen av Martinůs arbeid er basert på panel 1 og 2, den andre delen, ifølge poengsummen, er basert på panel 7, 8 og 10, og I henhold til informasjonen i partituret, er del 3 basert på plate 12. Det er noen tekstpassasjer som er overtatt i sin helhet, i andre, ifølge Martinů Matschewskis resultater, “individuelle ordgrupper fra helt forskjellige sammenhenger ”Har blitt omgruppert. Så noen vers fra 9. tabell ble innlemmet i 2. del, og i 3. del er det vers fra 10. og 11. tabell. Martinůs tekst presenterer seg som et "lappeteppe", oppsummerte Matschewski resultatet av analysen i 2012.

  • Del 1 (401 søyler), "Gilgamesh": Folket beskriver herskerens redsler og ber gudinnen Aruru om å skape en følgesvenn for Gilgamesh slik at han blir distrahert; Aruru skaper Enkidu; Gilgamesh fikk vite om ham gjennom en jeger og fikk ham ført inn i sin innflytelsessfære gjennom seksuell forførelse; Enkidu aksepterer kvinnens forslag og går inn i byen; Enkidus flokk vil ikke lenger være sammen med ham og flykter; Gilgamesh og Enkidu kjemper mot hverandre, veggen kollapser.
  • Del 2 (370 barer), “Døden til Enkidus”: Kampen er avsluttet, de blir venner; Enkidu blir syk og drømmer om at han vil dø; han dør etter tolv dager med smerte; Gilgamesh gråter veldig mye for ham; han søker evig liv, men finner det ikke.
  • Del 3 (525 bar), "The conjuration": Gilgamesh må se at han ikke var i stand til å lære hemmeligheten til udødelighet; Enkidu skal bringes tilbake til livet ved en besvergelse; bare en samtale med hans ånd lykkes, som kan høres til slutt med: "Ja, jeg så."

Verket har en narrativ gest og er i form lik en lesning med tildelte roller. Innholdsmessig kan man skille mellom to nivåer: på den ene siden handlingen og på den andre siden filosofiske betraktninger om liv og død. Komponisten hevet dette til en generalitet ved å frakoble uttalelsene fra de enkelte karakterene som fremdeles fremstår som høyttalere i den episke modellen. I den første og tredje delen er handlingene og hendelsene til Gilgamesh og Enkidu i sentrum av handlingen. Karakteren til den andre delen er derimot fremfor alt formet av de filosofisk-kontemplative seksjonene, for hvilke de to korbevegelsene som rammer Gilgameshs klagesang, fungerer som søyler. Uttalelsene presenteres som generell visdom, med Gilgamesh som legemliggjørelsen av den såkalte mannen selv: med sin indre konflikt mellom frykt og fornuft, hans frykt og minner om lykkeligere dager så vel som med klagen overfor menneskelig impotens mot død. Opprinnelig portrettert som en fryktet hersker, blir Gilgamesh en redd dødelig.

De to første delene har siste refreng, som spenningen stiger mot. I del 3 initieres besvergelsen ved å bruke klagesangen for de døde i den andre delen og ender med utseendet til Enkidus spøkelse. Her går spenningskurven som en kurve: stigende mot samtalen med Enkidus Geist og med en ebbe på slutten.

Tekstsammenligning

Jürgen Kühnel gjorde en tekstsammenligning for å vise hvordan komponisten delte en passasje i bass (forteller) og kor, som i den engelske heksameterversjonen av R. Campbell Thompson (1928) blir fortalt som en. Martinů forsterker den tidløse tolkningen av myten ved å utelate de gamle mesopotamiske navnene.

R. Campbell Thompson
Engl. 1928 		Bohuslav Martinů
engl. 1954 		Tysk versjon
UE 12703 LW, 1957
Så da gudinnen Aruru hørte dette, forestilte hun seg / Staightaway dette konseptet av Anu, og, og vasket hendene, Aruru / Finger'd litt leire, i ørkenen støpte hun det: dermed på ørkenen / Enkidu gjorde hun , en kriger, som han var født og født / Ja, av Ninurta den doble, og la frem hele fileten; / Spirte frodig vekst av håret hans - som byggets markiser, / Heller ikke han kjente mennesker eller land; han var kledd i en søppel som Sumuquan. / E'en med gaseller beite han på urt, sammen med storfe / drakk han mett, med dyrene gledet hans hjerte seg over vannet. BASS-SOLO: For å appellere til deres klagende gudinne Aruru hørte. / Hun fingret litt leire, i ørkenen støpte hun den. / Dermed gjorde Enkidu henne i en ørken til en kriger. / I veien for en kvinne snodde han i låsen, / spiret frodig hårvekst som byggets markiser. Bass: Aruru, gudinnen, lånte sitt villige øre til gråt. Hun dannet nå leirejorden i det ensomme ødemarken. Så hun skapte Enkidu, den krigførende helten. Han hadde på seg håret som en kvinne, og det spirer ut som bygg på marken.
KOR: Heller ikke han mennesker eller land. / Med gasellene beite han på urter. / Sammen med dyret gledet sitt hjerte seg over vannet, / med storfeet Kor: Han kjenner ikke mennesker eller land. Han pleier å beite i det grønne med gaseller. Forent med storfeet, oppfordrer hans hjerte til deilig vann, som flokken.

Komposisjon og stil

Musikalsk er verket preget av store kontraster. Lydforgiftende scener i en stor rollebesetning står sammen med særegne dialoger samt et etterspill, "den fantastiske utforskningen av de siste tingene, hvor de døende lydene endelig smelter sammen med det uendelige stillhet", så Halbreich. Martinů bruker forskjellige stiler i sin komposisjonsstil og fremkaller subtil glede og tristhet. Den dramatiske handlingen forsterkes av kontrasten mellom sunget og talespråk. Marschner ser på gjentatt bruk av talesetninger nesten som et symbol på noe som mangler: På en programmatisk måte forblir konteksten ubegrunnet. Både solistene og koret påtar seg skiftende roller i løpet av stykket, og alle deltakerne er like involvert i fortellerprosessen, understreker Matschewski.

Stykket er komponert for solister, blandet kor og orkester. Rollene til solistene er: sopran , tenor , baryton , bass og speaker. En kvinnestemme og fire mannstemmer brukes. Stemmen til høyttaleren er ikke inkludert i rollebesetningslisten, og komponistenes navn er inkonsekvente med hensyn til denne delen, og det er også uklarheter mellom partitur og pianoreduksjon. Marschner ser talerens rolle i å akselerere handlingsforløpet med stormskritt. For eksempel ligger det sentrale handlingsmomentet når Enkidu bestemmer seg for å dra til byen hos denne kommentatoren. Også motstridende er noen instruksjoner som sørger for dialogisk tale mellom solistene, som komposisjonssetningen til slutt ikke tillater, fordi det innbyrdes forholdet mellom skuespillerne har blitt veldig forenklet sammenlignet med teksten: Det er ingen dialog mellom Gilgamesh og Enkidu, leder herskeren senere bare en dialog med tankene. I tillegg til strykere har orkesteret hovedsakelig trompeter og tromboner, store trommer, piano og harpe og knapt noen treblåsere.

Stilistiske innretninger og teknikker

Arbeidet som helhet holdes mindre sammen av vanlige motivstrukturer enn av det faktum at det musikalske materialet presenteres i innledningen til en del. Den er preget av snarveiselementer og motiver. Den tredje delen skiller seg fra de to foregående ved at den har et nesten ensartet motiv.

Intervallet til det andre , spesielt det lille sekundet, spiller en avgjørende rolle som motivkomponent gjennom hele arbeidet . For det første står det for folks frykt for herskeren og fra andre del av for frykt og smerte for denne herskeren selv. Et annet kjennetegn er bruken av den moraviske kadenzaen , en korale som slutter med en særegen tverrgående holdning , som ofte kan finnes i komponistens sene verk.

Matschewski forklarer at Martinů også bruker komposisjonsteknikker fra Paris Notre Dame School (rundt 1200) og endrer dem. Han ble inspirert av den gamle franske Hoquetus til duellscenen på slutten av første del . De femte oktavavslutningene er også et typisk prinsipp i denne stilepoken og kan bli funnet med hovedmesteren Pérotin . Hans innflytelse på Martinůs settesystem er stort sett stort. Martinů imiterer generelt ikke de stilistiske innretningene og teknikkene til andre mestere som er tro mot originalen, men legger dem heller inn i et nytt rammeverk, for eksempel overgår hans korbevegelser grensene til Pérotin og er mer en fri polyfoni . Marschner minner dem nesten om kor av Carl Orff , han beskriver dem som "uimotståelig og gripende." I tillegg utvides det tonale spekteret av verket, som det er typisk for Martinů, med elementer fra jazz og filmmusikk.

Korets rolle

Martinů ga koret spesiell vekt ved kontinuerlig å involvere det i hele oratoriet. Ved å variere stemmebehandlingen lykkes han med et bredt spekter av utsagnstyper. Etter hvert som stykket skrider frem, endrer komponisten sangstilen til korpartiene i henhold til de forskjellige rollene han har gitt koret. I den første delen, som skildrer det klagende folket, blir hans perspektiv i forførelsesscenen forvandlet til en allvitende forteller , der han brukes nesten som et instrument. I andre del har koret vekselvis rollen som å kommentere hendelsene og deretter kommunisere igjen ved å fortelle; kvantitativt er det veldig til stede i denne delen. I den tredje delen blir den igjen brukt nesten instrumentelt under besvergelsesscenen, hvorpå den fungerer som forsterkning ved å legge et ekko til Enkidus svar. Kühnel ser korets forskjellige roller som nær gresk tragedie .

Utforming av del 3

I del 3 skaper Martinů spenning ved hjelp av ostinati , sier hans biograf F. James Rybka. Matschewski beskriver det mer som en grunnleggende rytme som oppstår som en komponent av rytmisk-melodiske motiver og er konstant variert. Gilgamesh, fortsetter Rybka, synger sammen med koret, blir høyere og raskere, til det har blitt en Presto sammen med strykere, piano og trommer. Korets kvinnestemmer imiterer vinden for å bønne guden om å la Enkidu reise seg fra jorden. Dette etterfølges av en to-mål ostinato, gjentatt atten ganger, og ender i et dramatisk skrik. På dette musikalsk-dramatiske høydepunktet uttrykkes Gilgameshs desperasjon med rent orkestermidler, noe som antyder at orkesteret først og fremst legemliggjør en følelseskvalitet, sier Marschner. Jorden åpner seg og svaret fra Enkidus Geist kan høres med ”Jeg så.” Matschewski understreker at denne uttalelsen er mer eller mindre en epilog til det strålende utbruddet i tutti og at den ebner bort uforstyrret i morendo .

Opprinnelse og dedikasjon

Tittelside Epic of Gilgamish av R. Campbell Thompson, 1928

Martinů la allerede planer for et større korverk i Aix-en-Provence i slutten av 1940. Han hadde en stor dramatisk kantate i tankene. Arbeidet er viet Maja Sacher, som sammen med dirigenten og beskytteren Paul Sacher initierte et slikt format allerede før begynnelsen av andre verdenskrig. Da Martinů besøkte Sacher-paret i 1948, hadde de tatt med en brosjyre om Gilgamesh-eposet fra British Museum i London. I 1949 mottok Martinů den engelske oversettelsen av Gilgamesh-eposet fra Paul Sacher av arkeologen og filologen R. Campbell Thompson ( Epic of Gilgamish , 1928). Martinů skrev sin tekst på engelsk.

Nice og Mont Boron

Martinů opprettet komposisjonen mellom slutten av 1954 og februar 1955 i Nice. Om våren 1954 i Nice skriver Charlotte Martinů at mannen hennes var " fullt opptatt av den store komposisjonen i Gilgamesh-eposet sitt , et verk som han bar i hodet i årevis", og fortsetter: "Han leser om eposet, for for å kunne bestemme hvilken del han skal sette på musikk. ”Litt senere kan du lese:“ På Boron-fjellet jobbet han tøff på Gilgamesh-eposet sitt . Da han gikk ut på terrassen, som jeg pleide å tilbringe mesteparten av dagen, sa han ganske ofte: “Denne Gilgamesh er veldig vanskelig for meg.” “Hans biograf Miloš Šafránek skriver at Martinů så på dette materialet som gamle, populære ideer, og Martinů ble derfor fornøyd og overrasket da Šafránek påpekte at Lubor Matous Epos o Gilgamešovi (1958) var en moderne tsjekkisk oversettelse som også var mye nærmere originalen når det gjelder beregninger enn den engelske hexameteren på Campbell. Šafránek fortsetter: Martinů fikk passasjer fra den tsjekkiske teksten sendt til ham for sammenligningsformål, spesielt panel I, XI (flommen) og XII. Imidlertid sa han med beklagelse at det var for sent å bruke denne teksten som grunnlag, fordi arbeidet nesten var ferdig. Ferdinand Pujman oversatte Martinůs tekst til tsjekkisk ved hjelp av Matoušs mal. Tekstversjonen på tysk kommer fra Arnold Heinz Eichmann.

Panel XI med beskrivelsen av flommen

Det er sant at beskrivelsen av flommen (plate 11) fascinerte komponisten mest i begynnelsen, og da rollebesetningen ble kunngjort, en måned før den var ferdig, hadde han til hensikt å sette dette temaet til musikk også, men det er ikke i ferdig versjon mer del av hans tolkning av myten.

Utgaver, forestillingsvarighet og sjangerspørsmål

Premieren ble forsinket fordi det i utgangspunktet ikke ble funnet noe forlag. Pianoreduksjon og korpartitur ble utgitt av Universal Edition i Wien i 1957 , partituret i 1958. Forestillingen tar omtrent 50 minutter.

I forskning ble arbeidet opprinnelig klassifisert som en kantate , men senere ser vurderingen ut til å ha rådet at det tilhører sjangeren til oratoriet. For sin form mellom oratorium og opera kan komponisten ha blitt inspirert av Emilio de 'Cavalieris Rappresentatione di Anima, et di Corpo , hadde premiere i 1600. Martinůs senere, semi-iscenesatte forestillingskonsepter, som peker i retning av opera, er ikke implementert i de fleste forestillinger.

Den Bohuslava Martinu Institute. ops, Praha har kunngjort den komplette kritiske utgaven av Martinůs verk fra våren 2015. Epic of Gilgamesh- volumet vil være blant de to første bindene som utgis.

Forestillinger (utvalg)

  • Verdenspremiere på tysk: 24. januar 1958, med Paul Sachers Basler Kammerchor og Basler Kammerorchester, dirigert av Paul Sacher. I den første delen av konserten var det nok en verdenspremiere, Chain, Circle and Mirror - en symfonisk tegning av Ernst Krenek .
  • Første forestilling på tsjekkisk: 28. mai 1958 under ledelse av Václav Smetáček som en del av Praha-våren.
  • Første opptreden av den originale engelske versjonen: 18. april 1959 under ledelse av Sir Malcom Sargent i London.

Forskningslitteratur

  • Jürgen Kühnel: "Bohuslav Martinůs oratorium The Epic of Gilgamesh og Robert Wilsons teaterprosjekt The Forest : Basic considerations on the subject of myth and the reception of myths - spesielt i musikkteater - ved å bruke eksemplet på to nyere tilpasninger av Gilgamesh-materialet" , i: Gamle myter i musikkteatret på 1900-tallet. Samlede forelesninger fra Salzburg Symposium 1989 , redigert av Pater Csobádi, Gernot Gruber et al., Müller-Speiser, Anif / Salzburg 1990, ISBN 3-85145-008-6 , s. 51-78.
  • Bo Marschner: “ Gilgamesh-eposet av Bohuslav Martinů og operaen Gilgamesh av Per Nørgård ”, i: Colloquium Bohuslav Martinů, His pupils, Friends and Contemparies: Brno, 1990 , redigert av Petr Maček og Jiří Vyslouvžil. Ústav hudební vědy filozofické fakulty, Masarykova Univerzita, Brno 1993, ISBN 80-210-0660-9 , s. 138–151.
  • Ines Matschewski: "Spørsmål om vennskap, kjærlighet og død: Gilgamesh-eposet av Bohuslav Martinů", i: Tekster om kormusikk: Festschrift for tiårsdagen for International Choir Forum ICF , redigert av Gerhard Jenemann. Carus-Verlag, Stuttgart 2001, ISBN 39-230-5394-0 , s. 41-47.

Individuelle bevis

  1. ↑ a b c d e f g h Harry Halbreich: Bohuslav Martinů - katalog raisonné og biografi , [1968], 2., revidert utgave, Schott, Mainz 2007, ISBN 3-7957-0565-7 , s. 454–457.
  2. ↑ Sitat i Ines Matschewskis oversettelse fra: Bohuslav Martinů: "Gilgamesch", i: ders.: Bohuslav Martinů. Domov, hudba a svět. Deníky, zápisníky, úvahy a články. Valgt, kommentert og redigert av Miloš Šafránek, SHV, Praha 1966, s. 299f.
  3. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o p q r Ines Matschewski: "Spørsmål om vennskap, kjærlighet og død: Gilgamesh-eposet av Bohuslav Martinů", i: Tekster om kormusikk: Festschrift zum tiårsdagen av International Choir Forum ICF , redigert av Gerhard Jenemann. Carus-Verlag, Stuttgart 2001, ISBN 39-230-5394-0 , s. 41-47.
  4. ↑ a b c d e f g Bo Marschner: "The" Gilgamesh-Epos "av Bohuslav Martinů og operaen" Gilgamesh "av Per Norgård", i: Colloquium Bohuslav Martinů, His Pupils, Friends and Contemporaries: Brno, 1990 , utgitt av Petr Maček og Jiří Vyslouvžil. Ústav hudební vědy filozofické fakulty, Masarykova Univerzita, Brno 1993, s. 138–151.
  5. ↑ Aleš Březina: “Fra› Eksperimenter ‹,› Synteser ‹og› Definitive Works‹ ”, i: Aleš Březina og Ivana Rentsch , red.: Continuity of Change. Bohuslav Martinů i musikkhistorien på 1900-tallet = kontinuitet i endring. Bohuslav Martinů i det tjuende århundre musikkhistorie , innholdsfortegnelse (pdf,) Lang, Bern 2010, ISBN 978-3-0343-0403-0 , s. 14–37, s. 14.
  6. ↑ a b Charlotte Martinů: Mein Leben mit Bohuslav Martinů , oversatt til tysk av Štěpán Engel, Orbis Press Agency, Praha 1978, s. 126/127, s. 129 og s. 131.
  7. ^ "Zeittafel", i: Ulrich Tadday, red.: Bohuslav Martinu , innholdsfortegnelse (pdf), utgave tekst + kritikk, München 2009, ISBN 978-3-86916-017-7 , s. 157
  8. ↑ Gabriele Jonte: Bohuslav Martinů i USA. Hans symfonier i sammenheng med eksilårene 1940–1953 , innholdsfortegnelse av Bockel, Neumünster 2013, ISBN 978-3-932696-96-1 , s. 225 og 245.
  9. ↑ a b c d e Jürgen Kühnel: “Bohuslav Martinůs oratorium The Epic of Gilgamesh og Robert Wilsons teaterprosjekt The Forest : Basic considerations on the subject of myth and the reception of myths - spesielt i musikkteater - ved å bruke eksemplet fra to nyere tilpasninger av Gilgamesh-materialet ”, i: Ancient Myths in Musical Theatre of the 20th Century. Samlede forelesninger fra Salzburg Symposium 1989 , redigert av Pater Csobádi, Gernot Gruber et al., Müller-Speiser, Anif / Salzburg 1990, ISBN 3-85145-008-6 , s. 51-78.
  10. ↑ a b c d e F. James Rybka: Bohuslav Martinu. Tvang til å komponere , Scarecrow Press, Lanham, MD, 2011 Innhold ( Memento av den opprinnelige datert 07.11.2014 i Internet Archive ) Omtale: The arkivet koblingen ble satt inn automatisk og har ennå ikke blitt sjekket. Kontroller originalen og arkivlenken i henhold til instruksjonene, og fjern deretter denne meldingen. , ISBN 978-0-8108-7761-0 , s. 258 og 259. @1@ 2Mal: Webachiv / IABot / dibi2.rz.uni-frankfurt.de
  11. ↑ a b Keith Anderson: "Bohuslav Martinů (1890-1959) The Epic of Gilgamesh", i: Supplement to Naxos CD 8.555138, s. 1-4, s. 3-4.
  12. ↑ Šafránek siterer komponistens uttalelse i anførselstegn med: “folklore, some old folk concept”, s. 305.
  13. ↑ Miloš Šafránek: Bohuslav Martinů: hans liv og verk , Wingate, London 1962, s. 304-308.
  14. ^ Katalogoppføring i biblioteket til Bohuslava Martinů Institute. ops, Praha
  15. ↑ Matschewski gir følgende sitat fra Martinů fra januar 1955: "I La bataille de Gilgamesch, II La mort de Enkidu, III Le Déluge et l'invocation" (s. 41).
  16. ^ Katalogoppføring for pianoreduksjon (1957) ved det tyske nasjonalbiblioteket
  17. ↑ Informasjon fra instituttet via e-post.

weblenker