Wozzeck (fjell)

Opera-datoer
Tittel: Wozzeck
Plakat av en forestilling i Oldenburg i 1974

Plakat av en forestilling i Oldenburg i 1974

Form: Opera i tre akter
Originalspråk: tysk
Musikk: Alban Berg
Litterær kilde: Woyzeck av
Georg Büchner
Premiere: 14. desember 1925
Premiereplass: Statsoperaen Unter den Linden
Spilletid: ca. 1 ½ time
Sted og tidspunkt for handlingen: På begynnelsen av 1800-tallet
i en liten garnisonby
mennesker

Wozzeck er en opera i tre akter med 15 scener av Alban Berg . Den Librettoen er basert på det tyske drama fragment Woyzeck av Georg Büchner . Det er en opera med samme navn om samme emne av Manfred Gurlitt . Spilletiden er rundt 90 minutter.

Opprinnelsen til operaen

I 1914 så Alban Berg Büchners drama på scenen til Wiener Kammerspiele med Albert Steinrück i tittelrollen og begynte å jobbe med operaen i 1915. I 1917 fullførte Berg den dramatiske installasjonen.

Først hadde han bare tekster tilgjengelig som går tilbake til 1879- utgaven av Karl Emil Franzos med tittelen "Wozzeck" . Dette representerer en prosess der setninger - i tillegg til den nødvendige definisjonen av en scenesekvens - ble utelatt, endret og til og med fritt lagt til. Først i november 1919, etter at første akt og scene II / 2 var fullført, leste Berg en nylig publisert artikkel av Georg Witkowski som kritiserte denne teksten. Bergs egen utgave, som er strengt kilderettet, men også plaget med lesefeil, var sannsynligvis tilgjengelig for Berg sommeren 1921, samt en ytterligere forbedret utgave av Insel-Verlag. På grunn av sammenhengen mellom tekst og musikk bestemte han seg for å holde seg til den utdaterte teksten fullstendig og diskret gjorde dette klart ved å holde stavemåten “Wozzeck”. Imidlertid prøvde han å bringe tapte betydninger av Büchners teaterstykke om musikk tilbake til operaen.

Operaen ble fullført i oktober 1921. Utførelsen av tre utdrag i 1924 førte til den første offentlige suksessen. Operaen kom til trykk i 1925 med økonomisk støtte fra Alma Mahler-Werfel , Gustav Mahlers enke . Alban Berg viet henne operaen av takknemlighet. Den premiere fant sted 14. desember 1925 under ledelse av Erich Kleiber i Staatsoper Unter den Linden i Berlin .

Historisk bakgrunn

Både dramafragmentet av G. Büchner og operaene av A. Berg og M. Gurlitt er basert på den historiske figuren til Johann Christian Woyzeck , som de laget en antihelt .

J. C. Woyzeck var en av de første lovbryterne som ble testet for sunn fornuft. Resultatet av etterforskningen av Johann Christian August Clarus var tilregnelig, Woyzeck ble dømt til døden og henrettet 27. august 1824 i Leipzig. Han antas å ha led av depresjon , schizofreni , paranoia og depersonalisering .

Plott og musikalske former

Wozzeck ligger i en liten garnisonby på begynnelsen av 1800-tallet.

Operaen er basert på en nøye utarbeidet struktur. Hver av de tre handlingene har sin egen musikalske form, knyttet til den dramaturgiske betydningen; scenene er knyttet til korte musikalske overganger. Uten begynnelsen på en ouverture , derimot, begynner sangdelen i 5. bar i første scene.

Act One - Five Character Pieces

Berg bruker fem karakterstykker for å introdusere de fem hovedpersonene sammen med Wozzeck .

Scene 1 - Suite ( Prelude , Pavane , Cadence , Gigue , Cadence, Gavotte -Double I / II, Air , Prelude in Crab ):
Wozzeck og kapteinen - kapteinsrommet , tidlig på morgenen er
Wozzeck til tjeneste for kapteinen. Kapteinen vikler inn Wozzeck i en samtale om tid og evighet, dyd og moral og bebreider ham for sitt uekte barn. Wozzeck refererer til Bibelen ("La de små komme til meg") og forklarer at eksistensielt behov og dyd er uforenlige: "Vi fattige mennesker!"

2. scene - Rhapsody over tre akkorder og tre-strofer jegersang:
Wozzeck og Andres . Fritt felt (byen i det fjerne), sen ettermiddag
Wozzeck samarbeider med kameraten Andres. Mens Andres motiverer seg positivt med en jegersang, ser Wozzeck igjennom at det menneskelige samfunnet produserer grusomheter og perversjoner som de svake er barmhjertige mot: "Stedet er forbannet!"

3. scene - militærmarsj og vuggesang:
Marie, Margret og barnet; senere Wozzeck - Mariens Stube, om kvelden
nyter Marie paraden som passerer, ledet av den attraktive trommemor. Hun blir påminnet om situasjonen hennes ved nabo Margret: "Du har et lite barn og ingen mann!" Wozzeck kommer til Marie. Han virker forhastet, forstyrret av truende visjoner, merker knapt Marie og barnet hans.

4. scene - Passacaglia (eller Chaconne ) som et tolvtonetema med 21 variasjoner:
Wozzeck og legen - legestudiet, solrik ettermiddag
Wozzeck stiller seg tilgjengelig for legen som et studieobjekt for medisinske eksperimenter - av nødvendighet, for en liten merinntekt.
Temaet fungerer bare som en abstrakt serie i forhold til den tilsvarende delen, der oktavposisjon og tonevarighet er gratis. Resten av den ekspressive toneinnstillingen er stort sett uavhengig av dette.

5. scene - Andante affettuoso quasi Rondo :
Marie og trommesjoren - Gaten foran
Maries leilighet, skumring Marie er stolt over at trommesjoren venter på henne. Hun gir etter for sin lengsel og sitt eget ønske om lykke.

Andre akt - symfoni i fem satser

Andre akt skildrer den dramatiske utviklingen av handlingen, som Alban Berg bruker en symfoni for i fem satser som en stor form.

1. scene - sonatebevegelse (utstilling (hoved-, side-, sluttbevegelse), 1. oppsummering, utvikling, 2. oppsummering):
Marie og barn; senere Wozzeck - Mariens Stube, morgen, solskinn
Marie er veldig fornøyd med smykkene som trommemorgen ga henne. Barnet forstyrrer dem i drømmene om et bedre liv. Da Wozzeck plutselig dukker opp, prøver Marie å rettferdiggjøre besittelse av smykkene og å fjerne mistankene. Wozzeck gir Marie lønn og ekstrainntekt fra kapteinen og legen.

2. scene - fantasi og fuga på tre temaer:
kaptein og lege; senere Wozzeck - gate i byen, dag
Legen, godt trent, og kapteinen, overveldet av hastigheten, går inn i en samtale i løpet av hvilken legen skremmer kapteinen med en oppfunnet diagnose av hans helsetilstand. Wozzeck, som tilfeldigvis skynder seg forbi, blir målet for deres gjensidige hån. Med hentydninger til Maries forhold til trommesjoren opprørte de Wozzeck: “Jeg er en dårlig djevel! Har ingenting annet i denne verden! "

3. scene - Largo :
Marie og Wozzeck - Gaten foran Marias leilighet, overskyet dag
svarer Marie provoserende på Wozzecks presserende spørsmål om trommemor. Wozzeck føler at han mister sitt siste grep: "Mennesket er en avgrunn, det blir svimmel når du ser ned ..."

4. scene - Scherzo (Scherzo I ( LÄNDER ), Trio I ( fatorgelsang av 2. håndverksgutt), Scherzo II ( vals ), Trio II (Jägerchor der Scherschen og Lied des Andres), Scherzo I (Länders variert), Trio I (sangen varierer etter prekenen til 2. håndverksgutt), Scherzo II (vals med utvikling)):
Volk, to håndverksgutt, Andres, trommemor, Marie; senere Wozzeck; på slutten er den dårlige
tavernaen, sent på kvelden i vertshuset er det drikking, sang og dans. To håndverksgutter annonserer trommemor. Wozzeck ser Marie danse tett med trommemor. Tullingen i form av kapteinen ser ut til Wozzeck og profeterer: "Jeg lukter, jeg lukter blod!"

5. scene - Rondo martiale con Introduzione:
Sovende menn, Wozzeck, Andres; senere trommes major - vaktrom i brakka,
finner Wozzeck ingen hvile om natten . Trommemororen ydmyker Wozzeck ved å skryte av erobringen av Marie og få ham til å slå opp.

Tredje akt - seks oppfinnelser

Scenene i tredje akt er fokusert på drapet. Berg brukte uavhengige brikker igjen.

1. scene - Oppfinnelse på et tema (tema, 7 varianter og fuga):
Marie med barnet - Marias rom, natt, stearinlys
Denne scenen introduserer et forsinkende øyeblikk : Marie beklager sviket hennes mot Wozzeck. Hun søker desperat trøst i Bibelen. Hun forteller barnet sitt et bittert eventyr: Mennesket er alene i verden, uten tilflukt.

2. scene - Oppfinnelse via en tone (H):
Wozzeck og Marie - skogsti ved dammen, det blir mørkt
Wozzeck dreper Marie.

3. scene - Oppfinnelse ved hjelp av en rytme:
Volk, Wozzeck og Margret - taverna, natt, svakt lys
Wozzeck søker å bli glemt i tavernaen . Han danser med Margret. Margret oppdager blod på ham - han blir avslørt som en morder.

4. scene - Oppfinnelse om en seks-tone:
Wozzeck, senere en lege og kaptein - skogsti ved dammen, månelys natt
Wozzeck ser forgjeves på at kniven skal dekke over forbrytelsen. Han går lenger inn i dammen og drukner. Lege og kaptein går forbi.

Orkesterintervall i d-moll - Oppfinnelse via en nøkkel
Mange av operaens motiver blir samlet og bearbeidet igjen, helt opp til Wozzecks omforming .

5. scene - Oppfinnelse av en åttende sats:
Maries barn, barn - gate foran Maries leilighet, lys morgen, solskinn
Maries barn prøver å leke med faren. Andre barn forteller ham at moren hans også er død.

Libretto: Dramatisk intensivering av en beskrivende sekvens av scener

Bergs dramatisering av teksten i den franske utgaven

Moderne litteraturstudier ser på Büchners løse forbindelse mellom enkeltscener som et stilistisk trekk som han ikke ville gitt opp selv om dramaet hadde avsluttet. Et bilde av den sosiale virkeligheten skal dukke opp i mange fasetter. Berg valgte derimot scener og ordnet dem slik at det ble et spennende, sammenhengende plot. Han oppsummerte - å gå tilbake til franskmannen - flere scener for vaktscenen II / 5 og adopterte setninger eller "datter" -sangen i pubhagescenen II / 5. Han avkortet også scenene. Resultatet ble et klassisk tre-akter drama med utstilling , periferi og katastrofe . Plottelementene relatert til drapet dominerer, som kan klassifiseres i fire grupper:

  1. Aggresjon mot Wozzeck
  2. Utroskap mot Wozzeck
  3. Wozzecks galskap
  4. Wozzecks angrep

Berg identifiserte seg med Wozzeck basert på sine erfaringer i første verdenskrig :

“Det er også et stykke av meg i hans figur siden jeg var like avhengig av forhatte mennesker, bundet, sykelig, ufri, resignert, til og med ydmyket, tilbrakte disse krigsårene. Uten denne militærtjenesten ville jeg vært sunn som før. "

Han led av alvorlig astma , men ble noen ganger erklært arbeidspliktig på grunn av simulering. Erstatningen av "piss" med "hoste" i scene I / 4 skyldes absolutt dette, ikke for å unngå naturalistisk grovhet. Han motvirker en slik tendens i den franske utgaven andre steder, så langt det er mulig: Han skriver ut “Altweiberf-z” og tar deretter over etter Büchners originale “The woman is hot! er varm! varmt!". I brev klaget han over bønner og Schöpsenfleisch som uakseptable komponenter i den østerrikske hærgenerasjonen, og tillot seg derfor å endre dietten til erter og fårekjøtt foreskrevet av Büchner Wozzeck.

Bortsett fra det, legger Berg Büchner-teksten for hånden uberørt. Han bruker kun sceneinstruksjoner for å sette aksenter, selvbiografiske med mange hentydninger til kapteinens pustevansker, som også er komponert i en egen gruppe motiver. I feltscene I / 2 kontrasterer han Wozzecks brannvisjon med en imponerende solnedgang som Andres bare antydet. Den modererende tendensen til den franske utgaven korrigeres når Andres også snur og sovner i den bølle scenen II / 5. Så Wozzecks forlatelse blir omfattende.

Franzos 'tendensiøse behandling av Büchner-teksten

Mens Berg ikke viser noen tendens til å utelate ubehagelig innhold, er Franzos arrangementer viktigere når det gjelder innhold. Hos Büchner lurer Woyzeck på verden rundt seg, men reflekterer ikke over seg selv.Samfunnet fremstår som et aktivt kollektiv snarere enn seg selv. Franzos 'Wozzeck, derimot, er klar over hans handlinger. I studieromsscenen I / 4 legger Franzos til “Fordi menasjepengene går til kvinnen” med “Det er derfor jeg gjør det!”. På drapsscenen setter han inn ordene “fromme”, “gode”, “lojale”, “kan” og “må”, som uttrykker en retning mot normer. Wozzecks oppfordring, som internaliserte den objektive identifikasjonen, ble også supplert av franskmennene på drukningsstedet. Med Reiter-Lied i taverna-scenen III / 3 erstatter han "hushjelpsangen", som refererer til Marie som en prostituert, med beskrivelsen av et jentemord (nærmere utdypet i franske Bänkelsang).

Büchners Woyzeck bruker også mange bibelske sitater, men er ikke religiøs og ber ikke - "og ikke led oss ​​i fristelse, amen!" I brakka er scenen I / 5 sekundær, som "Gud i himmelen" i II / 1 , sammen med det flate kutt. Dette utropet danner imidlertid kuppelen til den kompliserte fellesarkitekturen, som viser spesielt tydelig at Berg var knyttet til Franzos 'tekst. Gjennom assosiasjonen med Mk 15.34  EU, bringer utropet plagescenen i forbindelse med korsfestelsen av Jesus , mens Büchner reflekterer sadismen til legen og kapteinen med en nesten protokollignende kulde.

Andre tall ble ikke endret så mye av franskmennene. I bibelscene III / 1 blir det imidlertid fortalt et ufarlig eventyr som ikke lenger forutsier katastrofen i stedet for dåren Marie, motivet fra barnerøveri og linjen "blodpølse sier: kommer leverpølse!" Blir fjernet. I tillegg tåler Franzos ikke Maries avvisning av barnet - han setter inn "Nei, kom, kom hit!". I sitatet fra Lk 7.36–50 EU relatert  til Maria Magdalena , slettes det "upålitelige" utropet "Alt er død!", Som i sin nihilisme minner om "Det hele er ett" fra forførelsesscenen. Til slutt legger Franzos til Maries uttrykkelige bønn om nåde. Samlet sett fremstår Marie i denne scenen som en angrende, renset synder, mens hun i Büchner har en motstridende karakter. Med Franzos tillegges barnet ekstra vekt, som i forrige scene, for eksempel forteller ikke to barn drapet, men tre henvender seg til sønnen til Marie og Wozzeck direkte. Denne figuren blir også fratatt sin ambivalens ved å slette en scene fra "Scattered Fragments" der barnet vender seg bort fra Wozzeck.

Bergs musikalske implementering av "Wozzeck"

I Wozzeck brukte Berg alle de musikalske virkemidlene som var tilgjengelige på sin tid, for eksempel atonalitet (selv om han avviste begrepet) og forhåndsformer av tolvtoneteknikken for å spore plottet til Büchners original. På denne måten skaper han et emosjonelt og sosialt drama som ofte blir overdrevet på en ekspresjonistisk måte . For å skape et enda bredere spekter av musikalske midler utover fritaket fra store og mindre skalaer, setter han opp et andre orkester i tillegg til det store orkesteret i skyttergraven (med flere blåsere, stort slagverkapparat og uvanlige tilleggsinstrumenter som stang og bombardon) som tilfeldig musikk. Behandlingen av sangstemmen er også uvanlig differensiert, da den foreskriver flere mellomtrinn mellom det talte og sungne ordet, f.eks. B. talte, men rytmisk faste osv. En spesiell rolle her spilles av den såkalte " rytmiske deklamasjonen ", en nøyaktig notasjon av rytmisk og intervallfast fast talesang, som Bergs lærer Arnold Schönberg et al. hadde brukt i sin Pierrot lunaire .

Berg bruker musikalske former fra barokk til senromantiker . Den underliggende formelle strenghet er neppe tydelig for lytteren, men blir først tydelig når man studerer partituret. Berg la selv stor vekt på at oppfatningen av de underliggende musikalske formene som Passacaglia, Suite osv. Ikke forstyrrer konsentrasjonen på handlingen. Bruk av disse skjemaene tjener snarere den formelle sikkerheten i det atonale, uregelmessige rommet.

Temaer, motiver og leitmotiver

I tillegg til behandlingen i den aktuelle scenen, brukes mange musikktemaer også som ledemotiver i andre scener i operaen. Begge resulterer i et meningsnivå som tolker teksten og går utover det direkte musikalske uttrykket.

Motstand og selvoppgivelse

Begynnelsen av luften: overlagring av tre leitmotiver.

Et eksempel er luften fra den første scenen i første akt (I / 1), der hovedbudskapet i hele operaen er konsentrert i de to første taktene. Wozzeck forsvarer seg i form av en generalisert tiltale mot kapteinens beskyldning om at han har "et barn uten kirkens velsignelse". De fire første tonene til sangstemmen representerer operaens hovedmotiv:

\ relative c '{\ tempo 2 = 26 \ clef bass r8 dis-- b - [e, -] g4--} \ addlyrics {Vi stakkars! }

Det siteres også i scene II / 1 (ofte i en akkordversjon av mindreformen “Jeg er en fattig fyr!” Fra I / 1 bar 148), også i den bølle scenen II / 5 og i den orkestrale epilogen.

Samtidig vises “Wozzeck / soldatrytmen” i I / 1 bar 25/26 på “Jawohl, Herr Hauptmann!” I bassen. I tillegg til økonomisk undertrykkelse, refererer han til det militære hierarkiet som en annen av ”maktstrukturene som Wozzeck er integrert i.” Strengene som helhet fører det første tolvtonede tredje akkordet C skarpt EGBDF-ABE-flat-Ges - som en stigende arpeggio. AC a. Teoretisk er bare fire slike tolvtonede akkorder bestående av mindre og store tredjedeler mulig . Berg bruker dem alle i denne scenen, så vel som den første i II / 1 bar 115 og III / 4-5 bar 364. Et slikt smalt akkordsystem er unikt i operaen hans. Peter Petersen ser det som en indikasjon på en eksklusiv sosial struktur som er dominert av noen få. Den brytes for første gang ved himmelens torden ved enden av luften ved å doble E i 3. akkord (BDF-As-CEGH-Dis-F skarp-A-C skarp). På slutten av overgangen til I / 1-2 bar 198-200 har 4. akkord (A-C skarp-F-A-flat-CEGH-D flat-F skarp-BD) ti ikke-integrerbare toner. Sammen med Bergs kommentar "rette opp" på presentasjonen av den første tolvtonede tredje akkorden, og teksten til proletarerne som "hjelper torden" i himmelen, ser Petersen i denne scenen, spesielt de to analyserte stolpene, en klar indikasjon av ødeleggelse og opprør.

Selv om Marie synger en variert reversering av hovedmotivet i II / 1 bar 79 , tar hun ikke noe perspektiv utenfor seg selv. I I / 3 bar 467 synger hun “Wir poor people!” På sitt eget motiv for klagesang som uttrykker individuell lidelse. I personlig styrke motstår hun seksuelle overgrep av sin far, Wozzecks (begge II / 3 bar 395ff.) Og til å begynne med også av trommemor. På slutten av scene I / 5 gir hun seg imidlertid dette av desperasjon om hele situasjonen (“OK, det er alt ett!”). Med en bassekvens over 12 toner nedover, "musikalsk, mister hun [hun] bakken under føttene."

Her er igjen scenekarakteren til Wozzeck lik henne. Først i begynnelsen finner han støtte i økende samfunnskritikk. Apokalyptiske visjoner og misforståtte tegn holder ham fanget, han blir sint på Maries utroskap - og går under i vannet i dammen. Mens de lange vedvarende "feltakkordene" til I / 2 fremdeles gir begynnelsen til en melodi, er Wozzeck i nest siste scene helt i "ofte løst" "damakkord"

{\ new PianoStaff << \ new Staff {\ clef violin << {cis'1} \\ {bes1} \\ {e'1} \\ {gis'1} \\ {f''1} \\ { es''1} >>} >>}

selvbevisst, mister identiteten. Vertikalen dominerer over horisontal bevegelse.

Vitenskap og galskap

Avsnittet "linjesirkler" i I / 4, syklus 561.

Dette tapet av naturtegn står i kontrast til legens streben for hensynsløs mestring av naturen. Berg gjør dette klart i et enkelt mål, den 12. variasjonen av Passacaglia. Temaet som representerer legen i hans erudisjon vises i trompeten med en tydelig strukturert forkortelse : 4/4 + 4/8 + 4/16. Dette avslutter hans rasjonelle system, og fugaloppføringer i obo og fagott understreker dets selvreferens.

De resterende stemmene tar opp Wozzecks sirklende, heltonede melodibevegelse i vandrende fantasi, også et ledemotiv: "Linjesirkler ... figurer ... Hvem kunne lese det!" Den uregelmessige reduksjonen her strekker seg også til utelatelse av toner og tonehøyde for tilsvarende stemmer. Det kunne fortsette nesten på ubestemt tid. "Wozzecks åpne system peker vei inn i det irrasjonelle", men muliggjør også følsomhet for undertrykte motsetninger og vold.

Wozzecks personlige tema

Mens "vi fattige mennesker" -motivet representerer Wozzeck i sin sosiale rolle og reflekterer over den, karakteriserer et annet tema ham personlig som en mann. Den ble introdusert i II / 1 bar 273 og er det tredje temaet for den påfølgende trippelfugen. Den øvre delen er

{\ clef bass \ time 4/4 \ times 2/3 {db'4-> db'4-- cis'4-- cis'4-> b4-- b4--} \ times 2/3 {r8 a8 (a8-> f8 as2) r2}}
,

imidlertid utføres også de andre delene av den homofoniske trompetinnstillingen. Berg bemerket i skisseboken sin "fatalisten" om emnet. Analogt med Wozzecks psykiske forstyrrelse, er temaet fullstendig deformert helt til slutten av fugen.

På slutten av D-moll adagio, som kombinerer mange leitmotiver, ser temaet ut som salmeaktig med sanger. Det er optimistisk med bånd , fortissimo , og en enkelt tonisk akkord (FADE) utføres parallelt i alle instrumentgrupper . Dette skaper en orgelignende lyd og understreker den øvre delen. Berg så på denne epilogen som sin tilståelse. Her blir "Wozzeck" transformert til en følelsesmessig animert, fri og sterk person "som han kunne ha vært. Petersen mener at en slik idealistisk demonstrasjon av sympati var helt fremmed for Büchner. Han siktet mot politisk endring.

Wozzeck-akkord og andre motiver

Den siste akkorden i "Wozzeck / Mann-temaet" er transponering av Wozzeck-typiske akkord d 7 , hovedmotivet dens oppløsning, opprinnelig på E-nivå. Den tredje feltakkorden fra I / 2, på, er avledet fra denne akkorden Sjalusirelatert “Wozzeck / paranoid motiv”, som i 1/32 notater ligner “en nervøs rykning eller et irritert blikk” (I / 3 bar 427, 454 og tre andre scener), og tonikordet til d-moll -Adagios. Blant andre motiver som er uavhengige av Wozzeck-akkorden, fremhever Berg i sin skissebok "den indignerte" (i II / 3) og "E flat minor the resigned" (uten notater). Den tiltenkte barytonstemmen gjenspeiler Wozzecks komplekse karakter . Som instrument blir Wozzeck-motiver ofte tildelt trombonen, og i bar II / 5 754-756 er hans sangstemme nært knyttet til trombonen. På denne måten gir Berg hovedpersonen sin storhet og storhet.

Karakteren Marie

"Marie / Bible-temaet" i scene III / 1 som grunnlag for de 7 variasjonene og - i en versjon avledet av kreft - som tema for den endelige fugen.
De tre parallelle “Marie / Regret-temaene” i III / 1, felt 7-9. Den første, også brukt modifisert i fugen, spilles av fiolinene. Den andre forekommer i bassinstrumentene. Den tredje er delt mellom trompeter og klarinetter. Slutten i bar 8 er også en forkortelse av ”omvendelsemotivet” sunget av Marie parallelt.

Marie tildeles et "latent diatonisk" akkord som uttrykker folklore og en relasjon til naturen. Den består av 4. til 7. nivå av varianten CGDAEHF av sirkelen av femtedeler, som er begrenset til den diatoniske skalaen av den reduserte femte HF :

{\ new PianoStaff << \ new Staff {<< \ clef violin {f'1} \\ {a'1} \\ {b'1} \\ {e''1} >>} >>}

Avledet fra dette er de "skjebnesvangre femtedeler", klagemotivet nevnt ovenfor, vuggevisen i I / 3, "smykketemaet", "1. Tavern akkord ”av ostinato i II / 4 og“ angermotiv ”i III / 1 (“ Ikke se på meg! ”).

Denne scenen er i form av et sett med variasjoner med en fuga. Det delvis vanlige temaet karakteriserer i sin første del ganske objektive bibelvers eller beskrivelser fra eventyret om det ensomme, fattige barnet. Andre del uttrykker Maries subjektive reaksjoner i tre samtidige temaer: anger, reaksjon på barnet sitt og fortvilelse fra barnet i eventyret.

Scenen så vel som de sørgende elementene i I / 3 står i kontrast til den livstørste siden til Marie, som er spesielt avbildet i Andante affettuoso av scene I / 5. Hovedtemaet introdusert med transformasjonen og klatringmelodien avledet av det, uttrykker erotisk lidenskap. Det sekundære temaet som presenteres samtidig av klarinetten, er melodisk svingete og kan forstås som et uttrykk for motstridende følelser. Den fallende avsluttende melodien (“... stolt foran alle kvinner”, samtidig frie forstørrelser i orkesteret og salmebok 709–714) gjør seksuell hengivenhet tydelig. Temaet dukker opp igjen når Wozzeck henviser til Maries utroskap: i II / 3, II / 4 og i drapsscenen i en variant som også er relatert til trommens hovedmotiv (introdusert på slutten av transformasjonen til I / 5).

Vuggesang er spilt inn på slutten av operaen: gutten synger “Hopp, hopp!” På sin karakteristiske fjerde. Etter siste gang (takt 386ff.), Varierer klarinett, bratsj, trompet og deretter fiolin den første stolpen i vuggesang før den fortsetter å flyte rytmisk og melodisk og blir ført inn i høye registre. Stemmen og personen til moren forsvinner i den ensartede bevegelsen til denne scenen.

rytme

Folk så vel som komplekse rytmer spiller en stor rolle i operaen, noe som allerede fremgår av den omfattende perkusjonen. Fra pavane til militærmarsjen bruker Berg mange former for dans.

Scene III / 3 er bygget helt på en rytme. I den "brutale direkteheten" til fff-solo på stortromma rett før begynnelsen av den gavegivende scenen, blir det spesielt tydelig at han - i henhold til den naturskjønne konteksten - skal karakterisere Wozzeck objektivt som en morder. Det er forskjellige varianter og forstørrelse i tillegg til en forkortelse.

\ trommer {bda4 bda4 r8 bda8 bd4 r8 bda4. bda16 bda16 bda8 r4}

Med akkompagnement av rytmen i strengene introduserer Wozzeck i bar 206f. spørsmålet “(Er) jeg en morder?” Franzos hadde slettet følgende setninger i sin Büchner-utgave: “Hva ser du på? Ta en titt på deg selv! ”Med dette returnerer Wozzeck tiltalen om drap til samfunnet. Berg gjør denne undertrykte sansen hørbar tydelig ved å la Wozzeck synge det gjenværende spørsmålet på en horisontal refleksjon av temaet "Vi fattige mennesker".

Vannbevegelsen forsvinner ved slutten av scene III / 4, fra bar 310. Den største vanlige tidsenheten til de fire korte rytmiske mønstrene i vinden er 1/32 trillingen. I forhold til dette har de - fra topp til bunn - intervallforholdene 9: 12: 8: 18. De to klarinettdelene alene (men langsommere, ikke som trillinger) skildrer litt bevegelig vann i begynnelsen av scenen i bar 226–230.

I tillegg til slike dype uttalelser i et nettverk av musikalske symboler , liker Berg ganske enkelt å leke med rytme, variere den ene, flytte den andre mot rytmen eller legge flere overlag. To eksempler på det siste, polyrytmiske tilfellet dukker opp med onomatopoeisk hensikt i damscene II / 4. For å representere det litt bevegelige (bar 226) eller rastløse vannet (bar 302-315), er to eller fire enkle rytmiske mønstre komplekst sammenflettet og knyttet til rytmen annerledes.

Slike skift av rytmisk, metrisk og i tillegg melodisk og utvidet akkord ostinati i II / 4 ( pubhage ) spiller en enda større rolle . Et eksempel er hornarpeggiene som skal spilles "blaringly" i begynnelsen, som beveger seg fremover med 1/8 triplett sammenlignet med tiltaket. I metamorfosen bygger Berg opp den mest komplekse, “numeriske ostinato”. I fem seksjoner fra linje 692 er rader med 3, 5, 7, 9 og 11 toner kombinert med rytmiske setninger på 5, 7, 9, 11 og 13 åttende toner. Den siste fasen av dette systemet er ikke lenger stengt, det er ikke nok tid til å gå tilbake til utgangspunktet for kombinasjonen av rytme og melodi. Det er også avvik fra tallene på de vanlige episodene. Petersen påpeker igjen at det er slik de "evige syklusene", den "gudvillige", likegyldige og nådeløse ordenen i verden er representert. Den berusede presentasjonen av denne metafysikken av berusede håndverkere samsvarer med systembrudd på slutten. De peker på Wozzecks visjoner om verdens ende: Fortsettelsen av denne verden er ikke uten risiko.

Instrumentering

Orkesteroppstillingen for operaen inkluderer følgende instrumenter:

Arbeidshistorie

Første okkupasjon

Første forestilling 14. desember 1925 i Berlin
( Erich Kleiber )
Wozzeck baryton Leo Schützendorf
Marie sopran Sigrid Johanson
Marias gutt Guttesopran Ruth Iris Witting
Kaptein tenor Waldemar Henke
doktor bass Martin Abendroth
Trommes major tenor Fritz Soot
Andres tenor Gerhard Witting
Margret Gammel Jessyka Koettrik
1. Håndverker bass Ernst Osterkamp
2. Håndverker baryton Alfred Borchardt
lure tenor Marcel Noé
En soldat baryton Leonhard Kern

resepsjon

Premiereproduksjonen nådde bemerkelsesverdige 20 forestillinger, operaen ble deretter raskt gjenopptatt på femten tyske teatre. Dette ble fulgt av Praha i 1926, Leningrad i 1927, Wien og Amsterdam i 1930, og Philadelphia, Zürich og New York i 1931. Fra 1933 til 1945 forhindret nasjonalsosialistene alle forestillinger i deres innflytelsessfære, de siste Wozzeck-forestillingene i det tyskspråklige området fant sted på senhøsten 1932 i Statsoperaen Unter den Linden i Berlin. Merkelig nok opplevde også mottakelsen på internasjonalt nivå en betydelig nedgang. Bare to produksjoner er kjent fra de følgende årene: I 1934 ble Wozzeck fremført i konsert i London. I 1942 dirigerte Tullio Serafin operaen i Roma, Tito Gobbi sang tittelrollen (også i RAI-innspillingen fra 1954, dirigert av Nino Sanzogno).

Navnet Karl Böhm , som først øvde arbeidet som generell musikksjef i Darmstadt i 1931 og som utrettelig forplantet og dirigerte Wozzeck etter naziregimets slutt , er uadskillelig fra mottakelsen av Bergoperaen i etterkrigstiden . Böhm fremførte verket i 1949 i Teatro San Carlo i Napoli, i 1951, 1971 og 1972 på Salzburg-festivalen , på begynnelsen av 1950-tallet på Teatro Colón i Buenos Aires, i 1955 ved Wiener Staatsoper , 1959 ved Metropolitan Opera og 1964 ved Deutsche Berlin Opera på programmet. Han mottok en Grammy-pris for innspillingen med Dietrich Fischer-Dieskau , Evelyn Lear og Fritz Wunderlich i 1964, og liveopptaket fra Salzburg fra 1972 med Walter Berry , Anja Silja og Fritz Uhl vakte også oppmerksomhet .

Erich Kleiber , verdenspremiere dirigent, presenterte verket i 1952 på Covent Garden Opera i London, sang Christel Goltz Marie . Berømte tenorer påtok seg rollen som trommemor : Max Lorenz i 1955 ved Wiener Staatsopera, Hans Beirer i 1963 i Berlin. Theo Adam spilte tittelrollen i 1970 under Carlos Kleiber ved den bayerske statsoperaen i München, Eberhard Waechter var en intens Wozzeck i Wien i 1979 , og Franz Grundheber sang rollen på 1980- og 1990-tallet i blant annet Wien og Berlin. I tillegg til Christel Goltz og Anja Silja, gjorde Christa Ludwig , Marilyn Horne , Hildegard Behrens og Waltraud Meier et navn for seg selv som Marie .

Pierre Boulez presenterte verket i Paris på 1960-tallet, Claudio Abbado i Milano på begynnelsen av 1970-tallet - Luca Ronconi iscenesatte en elv med gjørme og skitt som strømmet over La Scala- scenen . Opptak er også gjort av dirigentene Dimitri Mitropoulos (1951), Nino Sanzogno (1954, på italiensk), Christoph von Dohnányi (1979), Daniel Barenboim (1994), Ingo Metzmacher (1998), Leif Segerstam (2000), Seiji Ozawa og James Levine (begge 2005) og Fabio Luisi (2015).

litteratur

  • Erich Forneberg: Wozzeck fra Alban Berg . Robert Lienau, Berlin 1972, ISBN 3-87484-215-0 .
  • Attila Csampai og Dietmar Holland (red.): Alban Berg, Wozzeck. Tekster, materialer, kommentarer . Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek nær Hamburg 1985.
  • N. John (red.): Wozzeck, Alban Berg . John Calder Publications, London 1990, opptrykk: Overture Publishing, London 2011.
  • H.-U. Fot: Musikalsk-dramatiske prosesser i Bergs operaer . Verlag der Musikalienhandlung, Hamburg / Eisenach 1991.
  • Peter Petersen : Alban Berg, Wozzeck. En semantisk analyse med skisser og dokumenter fra Bergs eiendom. Music Concepts Special Volume, München 1985.
  • B. Regulator-Bellinger , W. Schenck, H. Winking: Knaurs store operaleder . Droemer, München 1983.
  • Otto Schumann: Den store opera- og operettelederen . Pawlak, Herrsching 1983, ISBN 3-88199-108-5 .
  • Wolfgang Willaschek: 50 klassikere av operaen - de viktigste musikalske verkene for scenen . 4. utgave, Gerstenberg, Hildesheim 2007, ISBN 978-3-8369-2510-5 .
  • Armin Lücke (red.): Franz Grundheber og Wozzeck . Matergloriosa, Trier 2008, ISBN 978-3-940760-05-0 .

weblenker

Commons : Wozzeck  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Individuelle bevis

  1. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. En semantisk analyse med skisser og dokumenter fra Bergs eiendom. Musikkonsepter spesialvolum, München 1985, s. 11–15, 32–40.
  2. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Musikkonsepter spesialvolum, München 1985, s. 211f.
  3. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 65, 71f.
  4. ↑ Alban Berg: Briefe , nr. 287, s. 376. Sitert fra Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 54.
  5. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 54-57, 59-62.
  6. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 37, 41-46.
  7. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 46f.
  8. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. En semantisk analyse med skisser og dokumenter fra Bergs eiendom . Musikkonsepter spesialvolum, München 1985, s. 99.
  9. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Musikkonsepter spesialvolum, München 1985, s. 102-107.
  10. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Musikkonsepter spesialvolum, München 1985, s. 99, 155f, 164.
  11. ↑ a b Lorina Strange: Programhefte Wozzeck , Theater Erfurt 2017, s.11
  12. ^ HE apostel: Georg Büchners Wozzeck, full score . Universal Edition, Wien 1955, s. 171f.
  13. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. Musikkonsepter spesialvolum, München 1985, s. 112–114.
  14. ^ A b Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 115f, 211f.
  15. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 92f, 98f.
  16. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 273, 277.
  17. ↑ a b c Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 83ff, 89f, 137f.
  18. ↑ Constantin Floros: Alban Berg. Musikk som selvbiografi, Wiesbaden 1992, s. 183.
  19. ↑ a b c d Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 158-160.
  20. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 166-169.
  21. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 152, 181.
  22. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 142f.
  23. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 239-241.
  24. ↑ Peter Petersen: Alban Berg, Wozzeck. München 1985, s. 229-237.
  25. ^ Rudolf Stephan: Wozzeck. I: Piper's Encyclopedia of Music Theatre . Volum 1: Fungerer. Abbatini - Donizetti. Piper, München / Zürich 1986, ISBN 3-492-02411-4 , s. 279-283.