St. Matthew Passion (JS Bach)

Lucas Cranach den eldre EN. I bildet hans tolker Kristus som sorger (1515) Jesu lidelse så realistisk og samtidig mystisk som Bach

Den Matteuspasjonen , BWV 244, er et oratorium lidenskap av Johann Sebastian Bach . Beretningen om Jesu Kristi lidelse og død ifølge evangeliet ifølge Matteus danner ryggraden. Den suppleres av isporede lidenskapskoraler og oppbyggende dikt av Picander i gratis kor og arier. Den Matteuspasjonen og St. John Passion er de eneste to helt bevarte autentiske Passion verker av Bach. Med over 150 minutter varighet og en gruppe med solister, to kor og to orkestre, St. Matthew Passion of Bachs mest omfattende og okkuperte mest arbeid, og er en kulminasjon av protestantisk er kirkemusikk. Den første forestillingen var i 11. april 1727 Thomas kirke i Leipzig holdt. Etter Bachs død ble verket glemt. Gjenopptredenen i en forkortet versjon under Felix Mendelssohn Bartholdy i 1829 innledet Bach-renessansen .

Opprinnelse og historie

Begynnelsen på resitativ nr. 71 (autograf). Bach skriver bibelordet med rødt blekk.

bakgrunn

I det kristne samfunnet ble den bibelske historien om lidenskapen gitt stor betydning fra begynnelsen, siden Kristi lidelse og død var av sentral betydning. Disse avsnittene i Bibelen fikk spesiell oppmerksomhet i feiringen av nattverden og i kirkeårets liturgi gjennom en høytidelig tale. Dramatisering har sannsynligvis funnet sted siden 500-tallet ved å distribuere den til forskjellige roller (evangelist, Jesus, Pontius Pilatus og andre). Heinrich Schütz tildelte disse menneskene forskjellige stemmer og lot gruppene av mennesker fremstå som et polyfonisk kor. I Sør-Tyskland mot slutten av 1500-tallet oppstod tradisjonen med å avbryte lidenskapskontoen med koraler sunget av menigheten. Gratis poetiske stykker som koraler og arier ble lagt til fra 1600-tallet.

På slutten av barokkperioden ble lidenskapshendelsene satt på musikk på tre forskjellige måter: gjennom Passion Cantata , Passion Oratorio som en gratis tilpasning og "Oratorical Passion". Bach valgte sistnevnte sjanger for St. John og St. Matthew Passions . I en periode på rundt 100 år (1669–1766) var det en tradisjon i Leipzig med høytidelig resitering av lidenskapstekstene i morgengudstjenesten ved å synge evangelieteksten på samme måte som gregoriansk sang . Polyfonisk sang (" figuraliter ") ble bare tillatt i den nye kirken i 1717, i St. Thomas i 1721, i St. Nikolai i 1724 , deretter vekselvis i de to hovedkirker. Lidenskapsmusikken fant sted i den fire til fem timers Vespers-tjenesten fra 14:00 etter morgengudstjenesten fra 07:00 til 11:00 I motsetning til dagens forestillingspraksis var Bachs lidenskaper en del av gudstjenesten og ikke ment som konsertmusikk.

premiere

Thomaskirche i Leipzig:
plasseringen av premieren i 1727

Mens året 1729 ble antatt å være opprinnelsesåret til 1975, er det nå bred enighet om at den første forestillingen av St. Matthew Passion fant sted langfredag ​​1727, dvs. 11. april 1727. Carl Friedrich Zelter hadde allerede kommenterte gjensynet for 100. gang. På 50-årsjubileet for lidenskapen av Mendelssohn Bartholdy i 1829, oppstod spørsmålet: "... om denne forestillingen var den aller første? sier ikke den gamle nevnte kirketeksten ”. I 1975 beviste Joshua Rifkin at den første forestillingen var i 1727 og at Langfredag ​​1729 stod Passion på programmet for andre gang. St. Matthew Passion ble spilt i en revidert versjon i 1736 og muligens også i 1740 (eller 1742).

Med datoen 1727 er forholdet til de savnede og blant annet også 2010 av Alexander Ferdinand Grychtolik rekonstruerte kantaten Klagt, Kinder, lagen es der Welt (BWV 244a), den såkalte Köthener begravelsesmusikk (for prins Leopold von Anhalt-Köthen ), avklart. Den fyrstelige begravelsesmusikken ble fremført 24. mars 1729. Parodimodellen her er derfor St. Matthew Passion , hvorfra Bach tok to kor og syv arier. På denne bakgrunn kan ikke den utbredte forestillingen om at Bach aldri parodierte sin hellige musikk i det sekulære, opprettholdes. Prinselig begravelsesmusikk skal imidlertid ikke nødvendigvis klassifiseres som vanærende; begravelsesmusikken blander åndelige og sekulære aspekter. I tillegg antas pragmatiske grunner: Siden teksten måtte godkjennes på forhånd og musikken måtte øves inn, hadde ikke Bach tid til en helt ny komposisjon.

Da han tiltrådte i 1723, hadde Bach kontraktlig forpliktet seg til å forme kirkemusikk på en slik måte "at den ikke skulle vare for lenge, slik at den ikke skulle komme klar for operaen, men heller oppmuntre publikum til hengivenhet." Etter at Bach skrev sin Johannes- Passion utført for første gang og i en revidert versjon i 1725, dirigerte han Markus Passion av Friedrich Nicolaus Bruhns (1702) i 1726 , som han la til kor og tilpasset Leipzig-praksis. Den Matteuspasjonen stiger Bachs Johannes Passion av en tredjedel av lengden og på grunn av dobbel-koret struktur. Det ble fremført et par ganger i løpet av Bachs levetid, men det er ikke spilt inn en eneste reaksjon fra menigheten, byen Leipzig eller musikkelskere. Verken i lokalpressen eller i nærheten av Bach er det noen referanse til en forestilling eller betydningen av arbeidet. Tilsynelatende ble arbeidet stort sett ignorert av samtiden.

Arbeidsversjoner

Versjonen av verket som anses å være gyldig i dag og som de fleste av dagens forestillinger er basert på, er fra 1736. Den er tilgjengelig i en rettferdig kopi fra andre halvdel av 1730-årene, som anses å være Bachs vakreste og nøyeste autograf og indikerer den store betydningen han selv hadde for det vedlagte arbeidet. Symbolikken for bruken av rødt blekk til det rene bibelordet og den innledende koralen " O Guds uskyldige lam " er unik for ham. Etter farens død arvet Carl Philipp Emanuel Bach dette og mange andre manuskripter, som senere kom i besittelse av den private forskeren Georg Poelchau . Partituret tilhører nå Berlin statsbibliotek og er et av dets mest dyrebare originale manuskripter. Konservering ved bruk av papiroppdelingsprosessen viste seg å være kompleks og kostnadskrevende .

Den tidlige versjonen av St. Matthew Passion BWV 244b fra 1729 følger en nylig evaluert kopi av partituret av Johann Christoph Farlau fra rundt 1755/1756, som nå også er i Berlin statsbibliotek. Det ble fremført for første gang i mars 2000 av St. Thomas Choir og Gewandhaus Orchestra under St. Thomas Cantor Georg Christoph Biller i Sapporo, Japan, og er spilt inn med disse ensemblene siden mars 2007. I den tidlige versjonen er inndelingen av de to korene - det påvirker også instrumentene - ennå ikke fullført, fordi begge korene bruker en felles kontinuerlig del med et orgel. I tillegg skrev Johann Christoph Farlau ut akkompagnementet til Evangelist-delen i lange notater - akkurat som Bach selv gjorde med partituret i den senere versjonen, mens han ga kortere notater for de enkelte delene. I den første versjonen erstattes den senere koralen nr. 23 “Jeg vil stå her med deg” med strofe “Det tjener til min glede”. Bach gjorde den mest alvorlige endringen på slutten av den første delen: i stedet for det store koralarrangementet "O mann, gråter din synd stor" (nr. 35), som opprinnelig introduserte St. John Passion, den enkle versjonen av St. Matthew Passion ble spilt i den første versjonen Chorale "Jeg vil ikke forlate Jesus fra meg". I nesten alle bevegelser av lidenskapen er det også detaljerte forskjeller i musikalsk tekst, tekstunderlag eller poengsum. Åpningsarien til den andre delen synges av bassen, i Arioso og Aria “Ja, selvfølgelig, kjøtt og blod vil ha oss” / “Kom, søte kors”, det kreves en lute i stedet for en viol . I åpningskoret er det spørsmål om cantus firmus kor “O lam of uskyldig” lagt til av Bach i det hele tatt ble sunget i 1729, siden det også høres her som et instrumentalt sitat i treblåsene. I tillegg, i Arioso "O pain!", Tar tverrgående fløyter rollene til opptakerne som brukes her i den sene versjonen.

resepsjon

Mendelssohn (1830), 20 år gammel ledet Matthew Passion

Noen kantjonale bevegelser av St. Matthew Passion dukket opp i sangsamlinger utgitt av Carl Philipp Emanuel Bach. I tillegg til noen få satser fra andre verk av faren, overtok han selv tre koraler og syv korbevegelser fra St. Matthew Passion for sin Passion pasticcio , som ble fremført flere ganger i Hamburg mellom 1769 og 1787.

Fra 1829 var det en Bach-renessanse med den første gjenspillelsen av St. Matthew Passion etter Bachs død i en versjon forkortet med omtrent halvparten, dirigert av Felix Mendelssohn Bartholdy med Sing-Akademie zu Berlin , som inkluderte rundt 150 sangere og en noen uker senere i Frankfurt am Main med Cecilia Association . Spesielt ble arier og koraler slettet til fordel for de dramatiske delene, noen bevegelser ble reinstrumentert, men i motsetning til Zelters forestillinger ble teksten ikke omskrevet. Mendelssohn Bartholdy hadde en kopi av Bachs originale poengsum. Selv fulgte han resitativene på et fortepiano , siden det ikke var noe orgel tilgjengelig. Verket ble første gang trykt i 1830 av Schlesinger forlag. Etter 1829 ble Bachs verk spilt årlig på konserter frem til 1840, hvoretter de ble spilt uregelmessig. Videre mottakelse på 1800-tallet var arbeidskrevende og på ingen måte kontinuerlig. Premieren i Wien fant sted i 1865 , med kammersangeren Gustav Gunz som sang evangelisten. Mendelssohn Bartholdys forpliktelse til Bachs musikk minnet allmennheten om hans betydning og bidro til grunnleggelsen av Leipzig Bach Society i 1850. På slutten av 1800-tallet hadde St. Matthew Passion blitt godt etablert som en del av de kommersielle konsertene til det urbane borgerskapet, med sikte på å oppnå en symfonisk lyd. Kolossale oppstillinger med 300 til 400 musikere var regelen gjennom hele 1800-tallet. Først i 1912 ble den uforkortede versjonen utført, noe som er normen i dag.

I 1921 foreslo Ferruccio Busoni en iscenesatt forestilling av St. Matthew Passion etter at den første produksjonen ble planlagt av den engelske regissøren og scenografen Edward Gordon Craig i 1914, men kunne ikke implementeres på grunn av utbruddet av første verdenskrig . I følge Busoni skal ariene i stor grad slettes for dette formålet, da de "urimelig forsinker handlingen og [...] avbryter". Han designet et sett på to nivåer, sammenlignbart med Piscator-scenen , for å kunne skildre flere prosesser samtidig, med en prekestol i sentrum og en gotisk katedral på begge sider for koret. I 1930 publiserte Max Eduard Liehburg et manus for iscenesettelsen av Bachs to store lidenskaper, som sørget for tre nivåer. Ingen av disse designene ble realisert. John Neumeier fremførte St. Matthew Passion som en ballett i Hamburg i 1981 , hvis koreografi anses å være trendmessig.

I 1949 ble St. Matthew Passion filmet for første gang av Ernst Marischka ; Max Simonischek lagde en ny film i 2006.

"Make yourself, my heart, pure" fant også uttrykk i populærmusikk: Michel Magne komponerte sjansonen "Cent Mille ", senere kjent over hele verden av den franske sangeren Frida Boccara, basert på Bach-modellen for Vadim-filmen "Repos du Guerrier" ” Chansons”.

I det 20. århundre ble det gjort mange forskjellige opptak med kjente dirigenter og artister (inkludert moderne forestillinger: Wilhelm Furtwängler , Karl Richter , Otto Klemperer , Rudolf Mauersberger , Peter Schreier , Helmuth Rilling , Georg Solti , Enoch zu Guttenberg , Karl- Friedrich Beringer og i historisk ytelsespraksis : Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt , Ton Koopman , John Eliot Gardiner , Philippe Herreweghe , Masaaki Suzuki , Jos van Veldhoven ). De viser et bredt spekter av mulige tolkninger, alt fra konvensjonelle rollebesetninger til monumentale versjoner i den romantiske tradisjonen eller små rollebesetninger som et uttrykk for historisk forestillingspraksis. Forsøk på 1980-tallet for å gjenopprette det liturgiske rammeverket for lidenskapen var isolerte tilfeller.

konstruksjon

Tittelside til Bachs rettferdige kopi (senere versjon fra 1736)

Det monumentale, dramatisk-episke verket bretter ut sin imponerende stereofoniske effekt gjennom det dobbelte systemet av kor og orkester, der korene ofte fører en dialog med hverandre. Begge deler av verket er innrammet av storstilt inngangs- og sluttkor, hvorav det overveldende inngangskoret skiller seg ut og har holdt seg uten parallell. Innimellom er det mange kontemplative arier av håndterbar lengde som internaliserer Jesu lidelse. Koralene, som refererer til de dramatiske klimaksene i handlingen, er innlemmet mellom resitativer, kor og arier. Koralen O Haupt voll Blut und Wunden av Paul Gerhardt spiller en sentral rolle i dette , med forskjellige strofer og harmoniseringer som kan høres fem ganger og gir verket en følelse av enhet.

Verket består av en litt kortere første del, som tar for seg drapsplanene til den jødiske synhedrionen , Jesu salvelse i Betania, det siste påskemåltidet og fengslingen i Getsemane , og en mer omfattende andre del, av avhøret før Jødisk råd, fornektelse av Peter, fordømmelse av Pilatus, hån mot Jesus, så vel som korsfestelse , død og begravelse. På Bachs tid ble forkynnelsen holdt mellom de to delene, som varte i omtrent en time.

Picander delte poesien i 15 scener ved hjelp av overskrifter, mens den tradisjonelle inndelingen av lidenskapshistorien er basert på fem handlinger : hage, prest, Pilatus, korsfestelse og begravelse. Slike seksjoner er fremdeles gjenkjennelige i Bachs St. Matthew Passion , men de tar baksetet med tanke på enhetene i den generelle utformingen. Bach overskrev selv lidenskapen med tittelsiden til sin rettferdige kopi (for det meste 1736) Passio Domini Nostri JC Secundum Evangelistam Matthaeum Poesia per Dominum Henrici alias Picander dictus Musica di GS Bach Prima Parte ("Vår Herre Jesus Kristus lidenskap ifølge evangelisten Matteus , dikt av Henrici, Picander kalt, musikk av JS Bach, første del ”) og andre del med Passionis DNJC secundum Matthaeum a due Cori Parte Secunda (“ Vår Herre Jesus Kristus lidenskap ifølge Matteus for to kor, andre del ”) .

Bach deler den pågående bibelteksten fra Matteusevangeliet i 28 seksjoner, som blir avbrutt av koralene og gratis dikt for å avbryte tiden og overvinne avstanden mellom den unike lidenskapshendelsen og publikums tilstedeværelse. I sin St. Matthew-lidenskap bruker Bach de samme formelle elementene som i St. John Passion og oratoriene ( Christmas Oratorio , Ascension Oratorio og Easter Oratorio ). På grunn av lengden og de mange fortellende delene, er det imidlertid sterkere vekt på eposet .

Ofte forbinder nøkkelordkombinasjoner den bibelske teksten med ariene og koralene, slik at inntrykket av en sekvens av enkeltstykker ikke blir skapt, som i tilfelle med nummeroperaen , men en sammenhengende helhet med et plot i utvikling. På den annen side er broen til i dag bygget. Kor nr. 16 svarer på de skremte disiplenes spørsmål om forræderen ("Herre, er det meg?") Med: "Det er meg, jeg skal sone" og relaterer det til lytteren. På samme måte blir Jesu invitasjon til de slitne disiplene "bli her og se med meg!" (Nr. 24) i følgende resitativ ("hvor glad jeg bodde her!") Og i arie nr. 26 blir svaret gitt til den troende la i munnen: “Jeg vil våke over min Jesus”, mens Kor II flankerte det: “Så våre synder sovner”. De siste ordene i resitativ nr. 30, om å adlyde sin himmelske Faders vilje selv i lidelse ("så være det din vilje"), blir etterfulgt av koral nr. 31: "Det min Gud vil, alltid være, hans vilje, som er den beste ”som oppfordrer kirken til å ha slik tillit. Det spottende spørsmålet “hvem er det som slo deg?” Tar opp koral nr. 44: “Hvem slo deg slik”. Når Pilatus spør, med tanke på Jesu åpenbare uskyld: "Hvilken dårlig ting har han gjort?", Gir Accompagnato nr. 57 svaret "Han har gjort oss alt [...]" og lister opp noen gode gjerninger som eksempler i for å telle med resultatet konkludere: “Ellers gjorde min Jesus ingenting”. Mishandlingen av Jesus av soldatene ("og slo hodet med den") blir etterfulgt av koral nr. 63 "O hode fullt av blod og sår".

Musikkformer

De tre forskjellige typene tekst i libretto får hver sin komposisjonsform: (1) Bibelske tekster danner teksten for resitativene og korene i Bibelen og står for de dramatiske øyeblikkene. Det bibelske ordet har funksjonen fortelling (narratio) . (2) Gratis dikt møter vi i Accompagnato-resitativene, der det som skjedde blir forklart og teologisk tolket (explicatio) , mens det i ariene og de frie korene meditasjon og appropriasjon (applicatio) finner sted. (3) Kirketekster brukt i koret i Bach-koralene, tjener samfunnet som en sammendragsbekreftelse og hermetisk respons. I detalj kan følgende musikalske former bli funnet i St. Matthew Passion :

Recitativ nr. 24: Enkel kontinuitet med evangelisten (takt 7–9), lyden av strengene med Jesus (takt 4–6); Tolkning av enkeltord som "sørge"

• Secco recitativ : Ryggraden i lidenskapen er dannet av resitativene der evangelisten forteller den bibelske teksten bokstavelig. I følge gammel kirketradisjon blir den sunget av en tenor. Bach setter de rapporterende bibeltekstene til musikk ved hjelp av secco-resitativer, som bare bæres av continuo-gruppen uten ytterligere instrumentalt akkompagnement. Som regel setter evangelistresitativene teksten til musikk syllabisk ; Melismer brukes i meningsfulle ord for å illustrere utsagnet, for eksempel "korsfestet" i nr. 2, "bygning" i nr. 39 og "gråt" i nr. 46. Sammenlignet med St. John Passion er resitativene færre. onomatopoeic og det er sjelden melismatiske design. Ordlige taler i bibelteksten tildeles visse solister , solokvartene , som fremstår som Dramatis personae .
• Arioso : Ordene til Jesus er derimot ikke komponert som "secco", men er høytidelig ledsaget av et firedelt strengesett. Dette får dem til å skille seg ut fra evangelistrapporten og individene som bare vises med enkelt kontinuerlig akkompagnement. De har effekten av en glorie og legemliggjør den guddommelige tilstedeværelsen.
• Turba ("folk", "støy"): grupper av mennesker er representert av turbakor, som Bach effektivt bruker som dramatiske klimakser. Turbaene avbryter resitativet 19 ganger, hvorav 13 består av åtte stemmer. De brukes når grupper av mennesker vises i den bibelske fortellingsteksten, det være seg disiplene, soldatene, prestene eller massene. Når det gjelder musikalsk implementering, spenner disse folkekorene fra det homofoniske nr. 71 ("Der rufet dem Elijah" og "Halt! Let's see") og det reduserte syvende akkordet i det dramatiske skriket "Barrabam!" (I nr. 54) til virtuos polyfoni i den motetiske stilen ( stile antico ) . Et helt enstemmig kor- og orkesterpassasje kan bare høres én gang, nemlig når Jesus siteres på en bekjennende måte med ordene: "Jeg er Guds Sønn" (nr. 67). Noen turbaer som de to korene "La ham korsfeste" (nr. 54 og 59) går til grensen for det som var musikalsk rimelig den gangen med deres overdrevne intervaller, dissonanser og uttrykksfulle harmonier.
• Akkompagnato-resitativ : Den instrumentelt akkompagnato-resitative inntar en midtposisjon mellom resitativ og aria, er svært nær Arioso og blir også referert til som "Motiv akkompagnato" eller "Motiv akkompagnato". Vanligvis gjennomsyrer en repeterende figur som en ostinato Accompagnato. I St. Matthew Passion tjener den ti ganger som en guide til følgende arie og forbereder dens påvirkning og uttalelse. Nr. 77 har en annen funksjon og forener alle de fire solistene før det siste refrenget som i en opera- finale. På disse Accompagnatos er ingen bibelske tekster, men gratis dikt er satt til musikk. Tonhøyden er ikke fast, men alltid den samme som i den etterfølgende arien. Instrumentering og musikalsk form er ekstremt mangfoldig. Det er også mulig å modulere til en annen nøkkel (nr. 9, 25, 57, 60, 65, 77).
• Aria : Musikalsk og teologisk danner de 15 ariene hjertet av lidenskapen. De er basert på gratis sel. Den dramatiske handlingen stopper og tar sikte på trøstende oppmuntring og personlig oppmuntring. Eller lytteren blir bedt om å internalisere påstanden om hendelsen og reflektere den moralsk i handling. To arier er skrevet for tenor, tre for sopran, fire for bass og fem for alt; Nr. 33 er en duett , nr. 26, 33, 36 og 70 har korinnsatser. De fire ariene i første del uten korinnsats (nr. 10, 12, 19, 29) er rene da capo-arier i henhold til ABA-ordningen, mens i andre del bare nr. 61 etterlyser da capo og de andre åtte A- Modify-delen på hver enkelt måte eller er fullstendig sammensatt.

Koral nr. 55 med et dissonant syvende akkord som opptakten, kromatikk i første takt (alt og bass), dominerende syvende akkorder på “wun der barlich” og “ Stra fe”, hyppig passering og alternerende toner og rette basslinjer

• Koraler : De er basert på melodiene til de tradisjonelle lidenskapssangene fra salmeboken, som Bach harmoniserer som firedelte kantionsbevegelser ( SATB ). De 14 koralene ble trolig ikke sunget av menigheten på den tiden, men de var en del av repertoaret til lidenskapssangene og gjør relevansen av det som skjedde på den tiden tydelig for dagens lytter. De tilhører ikke direkte den pågående handlingen, men tjener heller hele samfunnet til å representere de objektive frelsingsuttalelsene, mens ariene er mer rettet mot den subjektive lytterens subjektive opplevelse. Stemveiledningen hennes er av stor eleganse, mens noen ganger bittere harmonier gir ordene med tungt innhold en uttrykksfull umiddelbarhet. De firedelte kantionsbevegelsene er orkestrert colla parte og viser passasjen og alternerende toner som er typiske for Bach i et spesielt rikt mål. Arioso nr. 25 (“O smerte!”) Er kombinert med en koral (“Hva er årsaken”).
• Gratis kor : I St. Matthew Passion er det seks madrigal, gratis korintervall for den allegoriske figuren til "Daughter of Zion " (Choir I) og the community of believers (Choir II). I dobbeltkorets åpningskor går disse to gruppene i dialog med hverandre. Nr. 33 "Er lyn, er torden" tilsvarer et utbrudd på grunn av dets lange syvende akkordkjeder , de overdrevne hoppene, de forkortede dominerende syvende akkordene og det raske tempoet. Den første delen avsluttes med et storstilt koralarrangement " O mann, gråter din synd stort " (nr. 35) i den motetiske stilen, der koralmelodien støttes av sopranen i ripieno . Hele lidenskapen ender med den rondolignende vagtsang "Vi setter oss ned med tårer" (nr. 78) på en svaiende 3/4 gang. To andre gratis korinnsatser finnes i arier nr. 26 ("Jeg vil våke over min Jesus") og nr. 70 ("Se, Jesus har hånden").

yrke

Slutten av nr. 24 og begynnelsen av nr. 25 i Bachs originale rettferdige kopi med detaljer om rollebesetningen

Stykket ble skrevet for flere vokalsolister, to orkestre og to firedelte kor, hver med vokalpartiene ( sopran , alt , tenor og bass ). En annen sopranparti er lagt til i åpningskoret. Instrumentene som brukes på treblåsere er 2  tverrfløyter - i nr. 25 i stedet for 2 opptakere - og 2  oboer - i nr. 25, 57/58, 69/70, 75 i stedet for oboes da caccia og i nr. 18/19, 35, 36, 46 i stedet oboes d'amore - forutsatt. To  fiolin deler , viola og viola da gamba (nr 40/41, 65/66, i stedet for en lutt i den tidligere versjonen) er brukt på strykeinstrumenter , og for continuo'et gruppe cello, violone og organ er brukt som basso continuo'et . Bruken av fagott til kontinuiteten er kontroversiell . Messinginstrumenter anses ikke som hensiktsmessige for en lidenskapsinnstilling og brukes ikke i Bachs lidenskaper. I dag er de to ensemblene ofte satt opp side om side som dobbeltkor og orkester; solistene kan ta rollene i begge ensemblene.

Det er uklart i hvilken grad Bach planla et eget romlig arrangement i den første versjonen for å avklare de dialogiske strukturene. Først i 1736 gjorde Bach en fullstendig skille mellom de to ensemblene. Et notat fra Thomaskuester JC Rost indikerer at arbeidet ble utført med begge organene i 1736 . Det lille svelens nestlignende østlige galleriet tilbød bare plass til sopranen ripieno under denne forestillingen , slik at både kor og dobbeltorkesteret spilte på det vestlige hovedgalleriet i St. Thomas Church. Det faktum at Bach erstattet det andre kontinuerlige orgelet med et cembalo i 1740 tolkes vanligvis som et stoppgap. Det året ble det andre orgelet demontert. Det kan antas at Bach med et så stort ensemble, i tillegg til korsangerne, hvorav noen også måtte spille instrumenter, også ty til studenter, bymusikere, familiemedlemmer og musikkelskere. Dagens ytelse og konstellasjonspraksis kan variere betydelig fra leder til dirigent.

I rettferdig kopi av 1736-versjonen vises koralmelodien i sats 1 og 35 med rødt blekk og uten tekst. Originaldelene krever også en tekstet sopran i ripieno . For rollebesetningen til Ripienochor er det en moderne forestillingstradisjon med guttestemmer (i motsetning til kvinnestemmene i de to korene), som imidlertid ikke har noen sammenheng med de opprinnelige intensjonene til Bach, som i alle fall bare brukte guttesopraner (eller forfalskning av mannlige stemmer for begge sopraner) i kirken og Alt) begynte. I Bachs første versjon av verket fra 1727 ble denne delen overtatt av de høye treblåsene.

Matthew Passion gir - bortsett fra solodelene til resitativer og arier (sopran, alt, tenor, bass, delt i to refrenger ) - følgende rolle solo-deler :

• Evangelist - tenor
• Jesus - bass
• To tjenestepiker (nr. 45), Pilates kone (nr. 54) - sopraner
• To vitner (nr. 39) - alt og tenor
• Simon Petrus (nr. 22, 46), Judas Iskariot (nr. 17, 49), yppersteprest (nr. 39, 42), to prester (nr. 50), Pilatus (nr. 52, 54, 56, 59, 76) - bass

Ofte brukes seks faktiske solister (4 Accompagnato aria solister - uavhengig av refrenget -, en annen tenor - evangelist - og en annen bass - Jesus), og de gjenværende soloene (rollene til de såkalte solokvartene) blir overtatt av kormedlemmer. Noen ganger tar evangelisten også på tenorariene. I Bachs originale stemmemateriale skilles det imidlertid nøyaktig mellom refrengene (vokal og instrumental). Evangelisten og Kristus tar over tenoren og bassen til det første refrenget . Bachs arier er også alltid tilordnet en av de to ensemblene ( kor I eller II). Allerede i 1920 antok Arnold Schering at Bach vanligvis måtte nøye seg med tolv sangere. Men bare den tidlige musikkbevegelsen tok denne tilnærmingen. Siden Philippe Herreweghes første innspilling i senest i 1985 har en så redusert korstørrelse på 12 til 20 sangere vært regelen. Spørsmålet om rollebesetningen ble fremhevet av Andrew Parrott , som etter Rifkin anså at kantatene og de store vokalverkene i Bachs tid ikke var sammensatt av et kor i moderne forstand, men som regel solister og bare sjelden av ripienister ble forsterket. Imidlertid har andre representanter for historisk forestillingspraksis som Ton Koopman motsagt denne oppgaven og bruker fortsatt et lite kor.

Tekstkilder

Paul Gerhardt skrev over halvparten av koraltekstene

Teksten er basert på det 26. og 27. kapittelet i Matteusevangeliet i oversettelsen av Martin Luther , samt på diktene til Christian Friedrich Henrici (kalt Picander) i madrigalstykkene (arier, ariosi og gratis kor), pluss Lidenskap koraler. Nr. 36 er basert på et sitat fra ( Hld 6,1  LUT ). Det er enighet i forskning om at Bach påvirket utformingen av teksten. Selv valgte han sannsynligvis koraler fordi disse mangler i Picanders diktsamling av Ernst-Schertzhaffte og Satyrische Gedichte (bind 2, Leipzig 1729). Picander brukte derimot lidenskapspreker av Heinrich Müller i omtrent halvparten av diktene hans , som Bach tilsynelatende hadde høyt ansett og hvorav fem bind var representert i biblioteket hans.

Koralene stammer fra 1500- og 1600-tallet. Åtte av de totalt 15 sangversene er av Paul Gerhardt .

• "O Guds uskyldige lam", Nikolaus Decius (1531), vers 1 for nr. 1 (cantus firmus)
• "Herzliebster Jesu", Johann Heermann (1630), vers 1 for nr. 3, vers 3 for nr. 25 (kor II i tenorrecitativ), vers 4 for nr. 55
• "O verden, se livet ditt her", Paul Gerhardt (1647), vers 5 for nr. 16, vers 3 for nr. 44
• " O hode fullt av blod og sår ", Paul Gerhardt (1656), strofe 5 for nr. 21, strofe 6 for nr. 23, strofe 1 og 2 for nr. 63, strofe 9 for nr. 72
• “ Uansett hva min Gud vil, er det alltid tilfelle ”, Margrave Albrecht von Brandenburg (1547), vers 1 for nei
• "O mann, gråter sterkt for dine synder", Sebald Heyden (1525), vers 1 for nr. 35
• "Jeg håpet på deg, Herre", Adam Reusner (1533), vers 5 for nr. 38
• "Bli perky, mitt sinn", Johann Rist (1642), vers 6 for nr. 48
• “ Du befaler dine veier ”, Paul Gerhardt 1653, vers 1 for nr

Symbolikk og tolkning

Tverrpanel av Isenheim Altarpiece (1516) med Guds lam som et symbol for Kristus

I St. Matthew Passion jobber Bach ofte med musikalske symboler som var forankret i hans samtids generelle bevissthet. I resitativene blir Jesu ord for eksempel alltid ledsaget i arioso av strengakkorder som symboliserer det guddommelige. De skuespillende menneskene støttes derimot bare av den antatte bassen . Først når Jesus snakker de siste ordene på korset og klager over at han er forlatt av Gud, blir strengeinstrumentene stille (nr. 71).

Bach viser seg å være en tolk av Bibelen, hvis sammensetning gjenspeiler en reflekterende teologisk tolkning og er utformet som en "lydende preken" (praedicatio sonora) . Arias uttrykksstil, rik på bilder, som virker overbelastet i dag, kan spores tilbake til innflytelsen fra pietisme . På den annen side viser den fenomenologiske fromhetslikhetstrekk med den avtroppende lutherske ortodoksien , som ikke er lett å skille fra pietismen når det gjelder språklig styling. Bachs omfattende teologiske bibliotek besto av 52 bind, som i tillegg til bibler og verkene til Luther inneholdt omfattende sangsamlinger og teologisk oppbyggelseslitteratur om luthersk ortodoksi og pietisme.

Mens kor I kan symbolisere “Sions døtre”, står kor II for de troende, slik Picander selv bemerker i sin tekstutgave. De to korene har forskjellige roller i de seks madrigalbitene. Kor I er nær Passionsrapporten og forklarer det, mens Kor II fokuserer på lytterens tilstedeværelse og stiller spørsmål. Spesielt imponerende er åpningskoret som samler hele budskapet teologisk og musikalsk og uttrykker klage, sorg og bekjennelse av skyld, men også invitasjonen til å se nøye på Guds kjærlighet og tålmodighet. Den bankende bassen, nøkkelen til e-moll og tombeau- rytmen i 12/8 tid understreker alvoret. Den tette polyfonien og dobbeltkorstrukturen økes av en ekstra sopran ("in ripieno") som, gjennom kronen "O Guds uskyldige", minner om det hellige budskapet om Kristi lidelse, som gjennom sin stedfortredende døden er menneskets skyld. "Sions døtre / Jerusalem" er kjent fra Salomos sang og spiller en viktig rolle i kristen brudemystikk . De personifiserer oppmuntringene og kravene til lidenskapshendelsen og vises i begynnelsen av andre del (nr. 36) med et ordrett sitat fra ( Hld 6,1  LUT ). Sett under ett er det et spørsmål om personifiserte individuelle trekk som tjener formålet med dramatisering, men som fremfor alt har en reflekterende funksjon.

Når man bruker gamle teologiske tolkninger av lidenskapshistorien om Jesus, blir ikke jødene eller individuelle personer identifisert som årsaken til lidelsen. “Det er verken tydelig gode eller tydelig dårlige hovedpersoner, men alle mennesker er like syndige. Disiplene, Judas, Peter er bare symbolske figurer for generell menneskelig oppførsel ”(sitat fra Bartelmus). I åpningskoret blir lytteren ikke bare bedt om å tenke på Jesu lidelse, men også om å bli klar over sin egen synd: "Se brudgommen [...] se vår skyld". På Jesu forespørsel om å være årvåken, blir lytterens samvittighet omtalt i Accompagnato nr. 25: “Åh! mine synder har slått deg; Jeg, herre Jesus, har skylden for det du utholdt ”. Nektelsen og omvendelsen fra Peter kommenterer aria 47: "Vær barmhjertig, min Gud, for min fasthetens skyld". Uttalelsen om Jesu død (“og bestått”) tar koralen nr. 72 (“Hvis jeg skulle skille meg, ikke skill deg fra meg selv”) som en mulighet til å be Gud om hans hjelp i timen for din egen død . Som i St. John Passion , skjer den kontemplative oppdateringen av den historiske rapporten ikke ved hjelp av en mystisk sammensmelting av tidshorisonter eller et følelsesmessig sjokk for lytteren, men gjennom en hengiven overveielse og bekymring for det bibelske ordet.

I nr. 54 er turbakoret bygget opp med ordene ”La ham korsfeste!” Fra bunn til topp.

Aria nr. 41 "Tålmodighet" (linje 9 og 10) tillater to motstridende påvirkninger til kontrast.

Den dypeste forklaringen på lidelsen tilbys av den kontemplative aria nr. 58 "For Love", som tar plassen midt i den symmetriske oppfatningen av den tidlige versjonen. Den intime forbindelsen mellom Frelseren og den høres fromme ego er berettiget i Jesu frivillige offerdød av kjærlighet. Gjennom den delikate instrumenteringen med fløyte og to oboes da caccia som ikke uten continuo ("Bassettchen") og Key A mindre tegn har, er ariaens rene, engelske karakter understreket og symboliserer Jesu himmelske kjærlighet og uskyld. Kontrasten til følgende kor "La ham korsfeste" (nr. 59), som er en hel tone høyere enn det ellers identiske kor nr. 54, kan ikke være større. Hvordan massenes uimotståelige raseri øker, vises av økningen av kors som tilfeldige, opp til C skarp dur, som har syv kors. I streng polyfoni av en fugueksponering krever de enkelte stemmene, som stiger etter hverandre fra bass til sopran, "formulert lovlig, som det var, med nådeløs alvorlighetsgrad maksimumsstraff" (sitat fra Platen). Affekten understrekes av kryssmotivet i melodien, synkope-dannelsen og det reduserte fjerde og femte hoppet ( tritonen står for diabolusen i musica ).

Bach relaterer musikk og tekst i betydningen musikalsk retorikk. Basert på doktrinen om affekt som generelt er utbredt i barokken , bestemmes den grunnleggende karakteren til et stykke av musikalsk form, tempo, dynamikk , nøkkelegenskaper, rytmisk design og poengsum, mens betydningen av enkeltord uttrykkes musikalsk gjennom retoriske stilfigurer. . I aria nr. 10 settes således Saltus duriusculus og passasje duriusculus inn på ordene "Buß und Reu" (søylene 13 f., 15 f., 30 og 31) for å skape mental kontrasjon gjennom den overraskende dissonanten, store sprang i intervaller for å bli hørt. Med ordene "uttrykker og kom på jorden" i nr. 35, lar Bach melodien synke over tonehøydeområdet til et desimal på sekunder, mens den antatte bassen faller ned 15 tonehøyder, ikke bare om Kristi nedstigning fra den himmelske verden men også hans ydmykelse og for å illustrere ydmykelse. Den sirkulerende melodibevegelsen i Circulatio på ordene “fanget” i nr. 33 illustrerer immobiliteten til Jesus under hans fangst, understreket av kjedene av bundne notesekvenser. Den kontrasterende rytmiske karakteren i arien “Tålmodighet” (nr. 41) karakteriserer de to kontrasterende figurene i hypotyposen . Bach klargjør ordet ”tålmodighet” med et rolig akkompagnement av åttende tone, samt en bundet melodistemme som er forsinket av suspensjoner; akkompagnementet til teksten "falske tunger", derimot, gir han impulsiv tegnsetting.

Den ulige, tempererte stemningen i barokkperioden førte til forskjellige rene lydtaster, hvorfra det ble utviklet en nøkkelegenskap som tilordnet de forskjellige tastene til de forskjellige påvirkningene. I følge Bachs samtid er Johann Mattheson i e-moll dypt kontemplativ / trist og trist [...] men så / at man fremdeles håper å bli trøstet (jf. Åpningskoret "Kom, døtre, hjelp meg å klage" og Nei. 33 “Så min Jesus er nå fanget”), G-dur er så lett å serieusen som munter ting til og med blir sendt (jf. Nr. 19 ”Jeg vil gi deg mitt hjerte”), B-moll er bisarr, ubehagelig og melankolsk (jfr. Nr. 19 "Jeg vil gi deg mitt hjerte") .30 "Å! Nå er min Jesus borte!" Og nr. 47 "Ha nåde"), C-moll er en ekstremt nydelig dabey, til og med dyster Tohn (jfr. det siste koret "Vi setter oss ned med tårer").

Det er mange studier som mener å gjenkjenne spesielt uttalt antalls mystiske elementer i Matteuspasjonen , men i det minste noen av dem er sannsynlig å være basert på tilfeldigheter. I jordskjelvscenen (nr. 73) kan de 190 eksplosive tretti-sekunders notene i fortløpet deles inn i tre grupper på 18, 68 og 104 noter, som tilsvarer tallene i de tre salmene der jordskjelv er nevnt: ( Sl 18 : 8  LUT ), ( Sl 68,9  LUT ) og ( Sl 104,32  LUT ). Totalt 365 ord av Jesus tolkes som en hentydning til avslutningen av Matteusevangeliet, der Jesus lover disiplene sine å være sammen med dem "hver dag" ( Mt 28:20  LUT ). I de 14 koralene og 28 (2 × 14) gratis dikt av Picander oppdager man en hentydning til navnet Bach, hvis bokstavverdi legger opp til 14 (A = 1, B = 2, C = 3, H = 8). Bach ønsket også å plassere seg under korset gjennom de 14 bastonatene i kapteinsbekjennelsen (nr. 73 "Virkelig, dette var Guds sønn") og ønsket å være med.

Et annet eksempel er kor nr. 15: I den medfølgende resitativet sier Jesus: "Sannelig, jeg sier deg: En av dere vil forråde meg." I det følgende glade koret svarer disiplene elleve ganger i en vill forvirring med spørsmålet. : ”Herre, er det meg, er det meg?” Det faktum at dette spørsmålet gjentas elleve ganger - og ikke tolv ganger, som tilsvarer antall tilstedeværende apostler - kan forstås slik at Judas, fullstendig klar over sin skyld, tør først ikke å stille sin herre det spørsmålet. Bare i følgende resitativ spør Judas som den tolvte disippelen: "Er det meg, Rabbi?"

Arbeidsoversikt

Tallene i artikkelen følger katalogen over Bach-verk . Til sammenligning er tilsvarende tall fra New Bach Edition gitt i andre kolonne. I den siste kolonnen Incipit indikerer begynnelsen av sangen teksten.

De forskjellige musikalske formene er uthevet i henhold til fargelegenden. Når det gjelder kombinasjonsformer (for eksempel aria + koral eller gratis kor), vises den andre tilsvarende fargen i samme linje.

Første del
BWV	NBA	form		nøkkel	Takt	Start av tekst	Instrumentering	Tekstkilde	Incipit
1	1	Kor I & II (SATBSATB)	+ Koralmelodi (sopran)	E-moll	12/8	Kom, døtre, hjelp meg å klage + O uskyldig Guds lam	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Picander, Nicolaus Decius, 1531
2	2	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		G-dur → B-moll		Siden Jesus hadde fullført denne talen	Fortsett	Mt 26 : 1-2  LUT
3	3	Koral (SATB)		B-moll	C (4/4)	Kjære av Jesus	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Johann Heermann, 1630
4. plass	4a	Recitativ (evangelist / tenor)		En dur → C-dur		Yppersteprestene møttes der	Fortsett	Mt 26,3-4  LUT
5	4b	Kor I & II (SATBSATB)		C-dur	C (4/4)	Ja ikke for festen	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 26,5  LUT
Sjette	4c	Recitativ (evangelist / tenor)		C dur → E dur		Nå som Jesus var i Betania	Fortsett	Mt 26,6-8a  LUT
7.	4d	Kor I (SATB)		A-moll → D-moll	C (4/4)	Hva brukes dette søpla til?	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 26,8b-9  LUT
8. plass	4e	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		B-dur → E-mol		Siden Jesus la merke til det	Strenger, continuo	Mt 26 : 10-13  LUT
9	5	Accompagnato resitativ (alt)		B-moll → F skarp moll	C (4/4)	Kjære frelser	2 tverrfløyter, kontinuerlig	Picander
10	Sjette	Aria (alt)		F skarp moll	3/8	Omvendelse og anger	2 tverrfløyter, kontinuerlig	Picander
11	7.	Recitativ (Evangelist / Tenor, Judas / Bass)		E-dur → D-dur		En av de tolv dro dit	Fortsett	Mt 26 : 14-16  LUT
12. plass	8. plass	Aria (sopran)		B-moll	C (4/4)	Bare blø, kjære hjerte!	2 tverrgående fløyter, strenger, continuo	Picander
13	9a	Recitativ (evangelist / tenor)		G dur → D dur		Men den første dagen av det søte brødet	Fortsett	Mt 26,17a  LUT
14.	9b	Kor I (SATB)		G-dur	3/4	Hvor vil du at vi skal forberede deg	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 26,17b  LUT
15.	9c	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		G dur → C dur		Han sa: Gå inn i byen	Strenger, continuo	Mt 26 : 18-21  LUT
	9d	Recitativ (evangelist / tenor)		B-moll → F-moll		Og de ble veldig triste	Fortsett	Mt 26,22a  LUT
	9e	Kor I (SATB)		F moll → C dur	C (4/4)	Herre er det meg?	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 26,22b  LUT
16	10	Koral (SATB)		En flat major	C (4/4)	Det er meg, jeg burde betale	2 oboer, strenger, continuo	Paul Gerhardt, 1647
17.	11	Recitativ (Evangelist / Tenor, Jesus / Bass, Judas / Bass)		F moll → G dur	C (4/4) -6/4	Han svarte og snakket	Strenger, continuo	Mt 26 : 23-29  LUT
18.	12. plass	Accompagnato resitativ (sopran)		E-mol → C-dur	C (4/4)	Selv om hjertet mitt svømmer i tårer	2 oboes d'amore, continuo	Picander
19.	13	Aria (sopran)		G-dur	6/8	Jeg vil gi deg hjertet mitt	2 oboes d'amore, continuo	Picander
20.	14.	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		B-moll → E-dur		Og siden de hadde talt lovsangen	Strenger, continuo	Mt 26 : 30-32  LUT
21	15.	Koral (SATB)		E-dur	C (4/4)	Kjenn meg, min keeper	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Paul Gerhardt, 1656
22	16	Resitativ (evangelist / tenor, Peter / bass, Jesus / bass)		En dur → G-moll		Men Peter svarte	Strenger, continuo	Mt 26,33-35  LUT
23	17.	Koral (SATB)		Es-dur	C (4/4)	Jeg vil stå her med deg	2 oboer, strenger, continuo	Paul Gerhardt, 1656
24	18.	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		F dur → En flat dur		Så Jesus kom med dem til en domstol	Strenger, continuo	Mt 26 : 36-38  LUT
25	19.	Accompagnato resitativ (tenor)	+ Koral (SATB)	F moll → G dur	C (4/4)	Her skjelver det plagede hjertet	2 opptakere, 2 oboes da caccia, strenger, continuo	Johann Heermann, 1630
26	20.	Aria (tenor)	+ Kor II	C-moll	C (4/4)	Jeg vil passe på Jesus	2 tverrfløyter, obo, strenger, continuo	Picander
27	21	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		B-dur → G-moll		Og gikk litt	Strenger, continuo	Mt 26,39  LUT
28	22	Accompagnato resitativ (bass)		D-moll → B-dur	C (4/4)	Frelseren faller foran sin far	Strenger, continuo	Picander
29	23	Aria (bass)		G-moll	3/8	Jeg vil gjerne gjøre meg komfortabel	2 fioler, continuo	Picander
30.	24	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		F dur → B moll		Og han kom til disiplene sine	Strenger, continuo	Mt 26,40-42  LUT
31	25	Koral (SATB)		B-moll	C (4/4)	Uansett hva min Gud vil, er det alltid tilfelle	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Albrecht av Preussen, rundt 1554
32	26	Recitativ (Evangelist / Tenor, Jesus / Bass, Judas / Bass)		D dur → G dur		Og han kom og fant henne sovende	Strenger, continuo	Mt 26 : 43-50  LUT
33	27a	Aria (sopran, alt)	+ Kor II (SATB)	E-moll	C (4/4)	Så min Jesus er nå fanget	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Picander
	27b	Kor I & II (SATBSATB)		E-moll	3/8	Er det lyn, har torden forsvunnet i skyer?	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Picander
34	28	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		F skarp dur → c skarp mol		Og se, en av dem	Strenger, continuo	Mt 26 : 51-56  LUT
35	29	Koral (SATB)		E-dur	C (4/4)	O mann, gråter sterkt for din synd	2 tverrfløyter, 2 oboes d'amore, strenger, continuo	Sebald Heyden, rundt 1530
Andre del
BWV	NBA	form		nøkkel	Takt	Start av tekst	Instrumentering	Tekstkilde	Incipit
36	30.	Aria (alt)	+ Kor II (SATB)	B-moll	3/8	Åh! nå er Jesus min borte!	Tverrfløyte, oboe d'amore, strenger, continuo	Picander
37	31	Recitativ (evangelist / tenor)		B-dur → D-moll		Men hvem hadde forstått Jesus	Fortsett	Mt 26,57-60a  LUT
38	32	Koral (SATB)		B-dur	C (4/4)	Verden dømte meg villedende	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Adam Reusner, 1533
39	33	Resitativ (evangelist / tenor, 2 vitner / alt og tenor, yppersteprest / bass)		G-moll		Og selv om mange falske vitner kom frem	Fortsett	Mt 26.60b-63a  LUT
40	34	Accompagnato resitativ (tenor)		En dur → En mindre	C (4/4)	Min Jesus er stille	2 oboer, viola da gamba, continuo	Picander
41	35	Aria (tenor)		En mindreårig	C (4/4)	Tålmodighet! Når feil tunger stikker meg	Continuo (med viola da gamba i stedet for violone)	Picander
42	36a	Recitativ (evangelist / tenor, yppersteprest / bass, Jesus / bass)		E-moll		Og ypperstepresten svarte	Strenger, continuo	Mt 26,63b-66a  LUT
	36b	Kor I & II (SATBSATB)		G-dur		Han er skyldig i døden!	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 26,66b  LUT
43	36c	Recitativ (evangelist / tenor)		C-dur → D-moll		Så spytter de ut	Fortsett	Mt 26,67  LUT
	36d	Kor I & II (SATBSATB)		D-moll → F-dur		Profeter oss, Kristus	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 26,68  LUT
44	37	Koral (SATB)		F-dur	C (4/4)	Hvem slo deg sånn	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Paul Gerhardt, 1647
45	38a	Resitativ (evangelist / tenor, Peter / bass, 2 tjenestepiker / sopran)		En dur → D-dur		Men Peter satt utenfor	Fortsett	Mt 26 : 69-73a  LUT
	38b	Kor II (SATB)		D-dur → A-dur		Sannelig, du er også en	2 tverrfløyter, obo, oboe d'amore, strenger, continuo	Mt 26,73b  LUT
46	38c	Recitativ (Evangelist / Tenor, Petrus / Bass)		C skarp dur → F skarp mol		Så begynte han å forbanne seg	Fortsett	Mt 26 : 74-75  LUT
47	39	Aria (alt)		B-moll	12/8	Ha nåde	Fiolinsolo I, strenger, continuo	Picander
48	40	Koral (SATB)		F skarp moll → A dur	C (4/4)	Jeg forlot deg om et øyeblikk	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Johann Rist, 1642
49	41a	Recitativ (Evangelist / Tenor, Judas / Bass)		F skarp mol → B dur		Men om morgenen stoppet alle yppersteprestene	Fortsett	Mt 27 : 1-4a  LUT
	41b	Kor I & II (SATBSATB)		B-dur → E-mol		Hva er det for oss?	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,4b  LUT
50	41c	Recitativ (evangelist / tenor, 2 yppersteprester / bass)		A-moll → b-moll		Og han kastet sølvbitene i tempelet	Fortsett	Mt 27,5-6  LUT
51	42	Aria (bass)		G-dur	C (4/4)	Gi meg tilbake min Jesus!	Fiolin solo II, strenger, continuo	Picander
52	43	Resitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass, Pilatus / bass)		E-mol → D-dur		Men de hadde råd	Strenger, continuo	Mt 27,7-14  LUT
53	44	Koral (SATB)		D-dur	C (4/4)	Du befaler dine veier	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Paul Gerhardt, 1653
54	45a	Resitativ (evangelist / tenor, Pilatus / bass, Pilates kone / sopran)	Kor I & II (SATBSATB)	E-dur → A-moll		Men guvernøren var vant til festivalen	Fortsett	Mt 27.15-22a  LUT
	45b	Kor I & II (SATBSATB)		A-moll → B-dur		La ham korsfestes!	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,22b  LUT
55	46	Koral (SATB)		B-moll	C (4/4)	Hvor fantastisk er denne straffen!	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Johann Heermann, 1630
56	47	Recitativ (evangelist / tenor, pilat / bass)		E-moll		Guvernøren sa	Fortsett	Mt 27,23a  LUT
57	48	Accompagnato resitativ (sopran)		E-mol → C-dur	C (4/4)	Han gjorde oss alle bra	2 oboes da caccia, continuo	Picander
58	49	Aria (sopran)		En mindreårig	3/4	Min Frelser ønsker å dø for kjærlighet	Tverrfløyte, 2 oboes da caccia, ingen continuo	Picander
59	50a	Recitativ (evangelist / tenor)		E-moll		Men de skrek enda mer	Fortsett	Mt 27,23b  LUT
	50b	Kor I & II (SATBSATB)		B moll → C skarp dur		La ham korsfestes!	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,23c  LUT
	50c	Recitativ (evangelist / tenor, pilat / bass)		C-skarp dur → B-moll		Men så så Pilatus	Fortsett	Mt 27 : 24-25a  LUT
	50d	Kor I & II (SATBSATB)		B-moll → D-dur		Hans blod kommer over oss	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,25b  LUT
	50e	Recitativ (evangelist / tenor)		D-dur → E-mol		Så han slapp Barrabam ut til dem	Fortsett	Mt 27,26  LUT
60	51	Accompagnato resitativ (alt)		F dur → G moll	C (4/4)	Nåde Gud!	Strenger, continuo	Picander
61	52	Aria (alt)		G-moll	3/4	Kan rive kinnene mine	2 fioler, continuo	Picander
62	53a	Recitativ (evangelist / tenor)		F dur → D moll		Så tok soldatene	Fortsett	Mt 27 : 27-29a  LUT
	53b	Kor I & II (SATBSATB)		D-moll → A-dur		Hilsen, jødenes konge!	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,29b  LUT
	53c	Recitativ (evangelist / tenor)		D-moll		Og spyttet på ham	Fortsett	Mt 27,30  LUT
63	54	Koral (SATB)		D-moll → F-dur	C (4/4)	Å hodet, fullt av blod og sår	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Paul Gerhardt, 1656
64	55	Recitativ (evangelist / tenor)		En mindreårig		Og siden de spottet ham	Fortsett	Mt 27 : 31-32  LUT
65	56	Accompagnato resitativ (bass)		F dur → D moll	C (4/4)	Ja, selvfølgelig, ønsker oss	2 tverrfløyter, viola da gamba, continuo	Picander
66	57	Aria (bass)		D-moll	C (4/4)	Kom igjen, søte kors	Viola da gamba, continuo	Picander
67	58a	Recitativ (evangelist / tenor)		C dur → F skarp dur		Og da de kom til stedet	Fortsett	Mt 27 : 33-39  LUT
	58b	Kor I & II (SATBSATB)		F skarp dur → B moll		Som bryter Guds tempel	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,40  LUT
	58c	Recitativ (evangelist / tenor)		F skarp dur → E mol		Likeledes også yppersteprestene	Fortsett	Mt 27,41  LUT
	58d	Kor I & II (SATBSATB)		E-moll		Han hjalp andre	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27 : 42-43  LUT
68	58e	Recitativ (evangelist / tenor)		G-dur → C-moll		Likeledes utskjelt ham	Fortsett	Mt 27,44  LUT
69	59	Accompagnato resitativ (alt)		En flat major	C (4/4)	Å Golgata	2 oboes da caccia, continuo	Picander
70	60	Aria (alt)	+ Kor II (SATB)	Es-dur	C (4/4)	Se, Jesus har hånden	2 oboes da caccia, 2 oboes, strings, continuo	Picander
71	61a	Recitativ (evangelist / tenor, Jesus / bass)		Es-dur → C-moll		Og fra den sjette timen	Continuo, ingen strenger	Mt 27 : 45-47a  LUT
	61b	Kor I (SATB)		C-moll → F-dur		Han kaller Elias!	2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,47b  LUT
	61c	Recitativ (evangelist / tenor)		F dur → G moll		Og snart løp en av dem	Fortsett	Mt 27 : 48-49a  LUT
	61d	Kor II (SATB)		G-moll → d-moll		Stoppe! La meg se	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27,49b  LUT
	61e	Recitativ (evangelist / tenor)		D-moll → a-moll		Men Jesus gråt høyt igjen	Fortsett	Mt 27,50  LUT
72	62	Koral (SATB)		En mindreårig	C (4/4)	Hvis jeg noen gang skulle skilles	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Paul Gerhardt, 1656
73	63a	Recitativ (evangelist / tenor)		C dur → En flat dur		Og se, gardinen i tempelet ble revet	Fortsett	Mt 27 : 51-54a  LUT
	63b	Kor I & II (SATBSATB) ( unison )		En flat major		Sannelig, dette var Guds Sønn	2 tverrfløyter, obo, strenger, continuo	Mt 27,54b  LUT
	63c	Recitativ (evangelist / tenor)		Es-dur → B-dur		Og det var mange kvinner der	Fortsett	Mt 27 : 55-58  LUT
74	64	Accompagnato resitativ (bass)		G-moll	C (4/4)	På kvelden da det var kult	Strenger, continuo	Picander
75	65	Aria (bass)		B-dur	12/8	Gjør deg selv, mitt hjerte, rent	2 oboes da caccia, strenger, continuo	Picander
76	66a	Recitativ (evangelist / tenor)		G-moll → Es-dur		Og Joseph tok liket	Fortsett	Mt 27 : 59-62  LUT
	66b	Kor I & II (SATBSATB)		Es-dur → D-dur		Herre tenkte vi	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Mt 27 : 63-64  LUT
	66c	Recitativ (evangelist / tenor, pilat / bass)		G-moll → Es-dur		Pilatus snakket til dem	Fortsett	Mt 27 : 65-66  LUT
77	67	Accompagnato resitativ (sopran, alt, tenor, bass)	+ Kor II (SATB)	Es-dur → C-moll	C (4/4)	Nå er Herren uthvilt	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Picander
78	68	Kor I & II (SATBSATB)		C-moll	3/4	Vi setter oss ned med tårer	2 tverrfløyter, 2 oboer, strenger, continuo	Picander

litteratur

Som regel

• Malcolm Boyd : Johann Sebastian Bach. Liv og arbeid . dtv, Bärenreiter, München, Kassel 1992, ISBN 3-423-30323-9 . 
• Werner Breig :  Bach, Johann Sebastian. I: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musikken i fortid og nåtid . Andre utgave, personlig seksjon, bind 1 (Aagard - Baez). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1999, ISBN 3-7618-1111-X , Sp. 1397–1535 ( online utgave , abonnement kreves for full tilgang)
• Martin Geck : Bach. Liv og arbeid . Rowohlt, Reinbek nær Hamburg 2000, ISBN 3-498-02483-3 . 
• Michael Heinemann (red.): Bach-leksikonet . 2. utgave. Laaber-Verlag, Laaber 2000, ISBN 3-89007-456-1 (Bach Handbook; 6). 
• Konrad Küster (red.): Bach-håndbok . Bärenreiter / Metzler, Kassel / Stuttgart 1999, ISBN 3-7618-2000-3 . 
• Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze (red.): Utskriftsskrevne og trykte dokumenter om livshistorien til Johann Sebastian Bach 1685–1750 . Bärenreiter, tysk forlag for musikk, Kassel / Leipzig og andre 1969 (Bach-dokumenter 2). 
• Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze (red.): Dokumenter fra Johann Sebastian Bachs hånd . Bärenreiter, Kassel og andre 1963 (Bach-dokumenter 1). 
• Arnold Werner-Jensen: Reclams musikkguide Johann Sebastian Bach . teip 2 : vokalmusikk . Reclam, Stuttgart 1993, ISBN 3-15-010386-X . 
• Christoph Wolff : Johann Sebastian Bach. Den lærte musikeren . WW Norton, New York / London 2000, ISBN 0-393-04825-X . 

anlegg

• Rüdiger Bartelmus : St. Matthew Passion av J. S. Bach som symbol. Tanker om et uuttømmelig musikalsk-teologisk arbeid . I: Teologisk tidsskrift . teip 1 , 1991, s. 18-65 ( books.google.de ). 
• Hans Blumenberg: St. Matthew Passion (= Library Suhrkamp . Vol. 998). Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-518-01998-8 .
• Werner Braun: Den protestantiske lidenskapen . I: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musikken i fortid og nåtid . Materiell del . 2. utgave. teip 7 . Bärenreiter, Kassel 1997, ISBN 3-7618-1101-2 , s. 1469-1487 . 
• Hans Darmstadt: Johann Sebastian Bach. St. Matthew Passion. BWV 244. Analyserer og kommenterer komposisjonsteknikk med praktisk ytelse og teologiske notater. Klangfarben-Musikverlag, Dortmund 2016, ISBN 978-3-932676-18-5 .
• Martin Geck: Gjenoppdagelsen av St. Matthew Passion på 1800-tallet. Samtidsdokumentene og deres tolkning av idéhistorien . Bosse, Regensburg 1967.
• Günter Jena : “Det kommer nær sjelen min.” St. Matthew Passion av Johann Sebastian Bach . Herder, Freiburg 1999, ISBN 3-451-04794-2 . 
• Daniel R. Melamed: Kor- og korbevegelser . I: Christoph Wolff (red.): Bach-kantatas verden . teip 1 Johann Sebastian Bachs kirkekantater: fra Arnstadt til Köthens dager . JB Metzler, Stuttgart / Weimar 1996, ISBN 3-7618-1278-7 , pp. 169-184 (2006 spesialutgave, ISBN 3-476-02127-0 ). 
• Johann Theodor Mosewius : JS Bachs St. Matthew Passion presentert musikalsk og estetisk. Berlin 1852; Digitalisert
• Andrew Parrott : Bachs kor: for en ny forståelse . Metzler / Bärenreiter, Stuttgart / Kassel 2003, ISBN 3-7618-2023-2 , s. 66-107 . 
• Emil Platen : Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. Opprinnelse, beskrivelse av arbeidet, mottakelse . 2. utgave. Bärenreiter, dtv, Kassel / München og andre 1997, ISBN 3-7618-4545-6 . 
• Johann Sebastian Bach. Matthäus-Passion, BWV 244. Foredrag fra JS Bach Summer Academy 1985 . I: Ulrich Prinz (red.): Johann Sebastian Bach. St. Matthew Passion BWV 244 . Breitkopf & Härtel, Stuttgart / Kassel 1990, ISBN 3-7618-0977-8 . 
• Johann Michael Schmidt : St. Matthew Passion av Johann Sebastian Bach. Om historien om deres religiøse og politiske oppfatning og innvirkning . Evangelische Verlagsanstalt, Leipzig 2018, ISBN 978-3-374-05448-0 . 
• Arnold Schmitz: Den oratoriske kunsten til J. S. Bach . I: Walter Blankenburg (red.): Johann Sebastian Bach (=  Paths of Research . No. 170 ). Scientific Book Society, Darmstadt 1970, s. 61-84 . 
• Christoph Wolff (red.): Bach-kantatas verden. Volum III. Johann Sebastian Bachs kirkekantater i Leipzig . Metzler, Bärenreiter, Stuttgart, Kassel og andre 1998, ISBN 3-7618-1277-9 . 

Teologisk tolkning

• Elke Axmacher: "Mitt Heyland vil dø for kjærlighet". Undersøkelser av endringen i forståelsen av lidenskapen tidlig på 1700-tallet . Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1984, ISBN 3-7751-0883-1 (bidrag til teologisk forskning på Bach 1). 
• Johan Bouman : Musikk til Guds ære. Musikk som gave fra Gud og forkynnelse av evangeliet med Johann Sebastian Bach . 2. utgave. Brunnen, Giessen 2000, ISBN 3-7655-1201-X . 
• Walter Hilbrands : Johannes Sebastian Bach som tolk av Bibelen i sin St. John Passion . I: Walter Hilbrands (red.): Elsk språk - forstå Guds ord. Bidrag til bibelsk eksegese . Brunnen, Giessen 2011, ISBN 978-3-7655-9247-8 , s. 271-285 . 
• Robin A. Leaver: Bachs teologiske bibliotek . Hänssler, Neuhausen-Stuttgart 1983, ISBN 3-7751-0841-6 . 
• Martin Petzold: Mellom ortodoksi, pietisme og opplysning - Refleksjoner over den teologisk-historiske konteksten til Johann Sebastian Bach . I: Reinhard Szeskus (red.): Bach og opplysningstiden . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1982, s. 66-107 . 
• Lothar og Renate Steiger: Den teologiske betydningen av dobbeltkoret i Johann Sebastian Bachs "St. Matthew Passion" . I: Wolfgang Rehm (red.): Bachiana et alia musicologica. Minnepublikasjon Alfred Dürr . Bärenreiter, Kassel 1983, ISBN 3-7618-0683-3 , s. 275-286 . 

Opptak / lydbærere (utvalg)

Listen er et utvalg av innflytelsesrike opptak gjort på fonogrammer, spesielt med tanke på de som er kommersielt tilgjengelige.

På historiske instrumenter

• Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 1970): Concentus Musicus Wien , guttesolister av Regensburger Domspatzen , Choir of King's College (Cambridge) ; Solister: Kurt Equiluz , Karl Ridderbusch , guttesopran av Wien guttekor , Paul Esswood , Tom Sutcliffe, James Bowman , Nigel Rogers , Max van Egmond , Michael Schopper .
• Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 1985): La Chapelle Royale , Collegium Vocale Gent ; Solister: Howard Crook, Ulrik Cold, Barbara Schlick , René Jacobs , Hans-Peter Blochwitz , Peter Kooij .
• John Eliot Gardiner (arkivproduksjon, 1989): English Baroque Soloists , Monteverdi Choir ; Solister: Anthony Rolfe Johnson , Andreas Schmidt , Barbara Bonney , Anne Sofie von Otter , Michael Chance , Howard Crook, Olaf Bär .
• Gustav Leonhardt (tysk Harmonia Mundi, 1989): La Petite Bande og mannskor, Tölzer guttekor ; Solister: Christoph Prégardien , Max van Egmond , guttesolister av Tölzer Knabenchor, René Jacobs , David Cordier , Markus Schäfer , John Elwes , Klaus Mertens , Peter Lika .
• Christoph Spering (Tete-a-Tete, 1992): Chorus Musicus Köln , Das Neue Orchester; Solister: Wilfried Jochens , Peter Lika, Angela Kazimierczuk, Alison Browner , Markus Schäfer, Franz-Josef Selig .
• Ton Koopman (Erato, 1993): Nederlandse Bachvereniging , Amsterdam Baroque Orchestra & Choir; Solister: Guy de Mey, Peter Kooij, Barbara Schlick , Kai Wessel , Christoph Prégardien, Klaus Mertens.
• Frans Brüggen (Philips, 1996): Guttekoret i St. Bavos katedral, Haarlem og Nederlands Kamerkoor, orkester fra 1700-tallet ; Solister: Nico van der Meel, Kristinn Sigmundsson, María Cristina Kiehr , Mona Julsrud, Claudia Schubert, Wilke te Brummelstroete, Ian Bostridge , Toby Spence, Peter Kooy, Harry van der Kamp .
• Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi, 1998): Collegium Vocale Gent; Solister: Ian Bostridge, Franz-Josef Selig, Sibylla Rubens, Andreas Scholl , Werner Güra , Dietrich Henschel .
• Masaaki Suzuki (BIS Records, 1999): Bach Collegium Japan ; Solister: Gerd Türk , Peter Kooy, Nancy Argenta , Robin Blaze, Makoto Sakurada, Chiyuki Urano.
• René Jacobs (HMF, 2012): RIAS Chamber Choir , Staats- und Domchor Berlin , Akademie für Alte Musik Berlin ; Solister: Sunhae Im, Bernarda Fink , Johannes Weisser, Topi Lehtipuu, Konstantin Wolff, Werner Güra .
• Rudolf Lutz (JS Bach Foundation, 2014): Kor og orkester fra JS Bach Foundation ; Solister: Joanne Lunn , Margot Oitzinger , Charles Daniels , Peter Harvey , Wolf Matthias Friedrich .
• Jos van Veldhoven (allofbach, 2014): Nederlandse Bachvereniging ; Solister: Benjamin Hulett, Andreas Wolf, Griet De Geyter, Tim Mead , Thomas Hobbs.
• Frieder Bernius (Carus, 2015): Kammerchor Stuttgart , Barockorchester Stuttgart ; Solister: Hannah Morrison, Sophie Harmsen, Tilman Lichdi, Peter Harvey.

Med solo-rollebesetning

• Paul McCreesh (arkivproduksjon, 2003): Gabrieli Consort and Players; Kor 1: Deborah York, Magdalena Kožená , Mark Padmore , Peter Harvey , Kor 2: Julia Gooding, Susan Bickley, James Gilchrist , Stephan Loges.
• Sigiswald Kuijken (Challenge Classics, 2008): La Petite Bande ; Christoph Genz , Jan van der Crabben, Gerlinde Sämann , Marie Kuijken, Petra Noskaiová, Patrizia Hardt, Bernhard Hunziker, Marcus Niedermeyr.

På moderne instrumenter

• Willem Mengelberg (Philips, 1939): Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Amsterdam Toonkunstkoor & “Zanglust” Jongenskoor; Solister: Karl Erb , Willem Ravelli, Jo Vincent, Ilona Durigo , Louis van Tulder, Hermann Schey.
• Otto Klemperer (EMI, 1962): Philharmonia Orchestra and Choir; Solister: Peter Pears , Dietrich Fischer-Dieskau , Elisabeth Schwarzkopf , Christa Ludwig , Nicolai Gedda , Walter Berry , Heather Harper , Geraint Evans .
• Leonard Bernstein (Columbia Masterworks, 1962): New York Philharmonic , Collegiate Chorale; Solister: Adele Addison , William Wildermann, David Lloyd, Charles Bressler, Donaldson Bell, Betty Allen .
• Karl Richter (arkivproduksjon, 1969): Munich Bach Choir , Munich Boys Choir , Munich Bach Orchestra ; Solister: Ernst Haefliger , Kieth Engen , Ursula Buckel , Marga Höffgen , Peter van der Bilt
• Herbert von Karajan (Deutsche Grammophon, 1972): Berliner Philharmoniker , Wiener Singverein , kor for Deutsche Oper Berlin , guttestemmer fra stats- og katedralkoret Berlin ; Solister: Peter Schreier , Dietrich Fischer-Dieskau, Gundula Janowitz , Christa Ludwig , Horst Laubenthal , Walter Berry , Anton Diakov .
• Rudolf Mauersberger ( Eterna , 1975): Gewandhausorchester Leipzig, Dresden Kreuzchor , Thomanerchor Leipzig, solister: Peter Schreier, Theo Adam , Adele Stolte , Annelies Burmeister , Hans-Joachim Rotzsch , Günther Leib , Siegfried Vogel .
• Georg Solti (Decca Records, 1988): Chicago Symphony Orchestra and Chorus; Solister: Hans-Peter Blochwitz , Olaf Bär , Kiri Te Kanawa , Anne Sofie von Otter , Anthony Rolfe Johnson , Tom Krause .
• Helmuth Rilling (SCM Hänssler, 1999): Gächinger Kantorei Stuttgart , Bach-Collegium Stuttgart ; Solister: Christiane Oelze , Ingeborg Danz , Michael Schade , Matthias Goerne , Thomas Quasthoff .
• Enoch zu Guttenberg (Farao Classics, 2003): Orchestra of the Sound Management, Chorgemeinschaft Neubänen, Tölzer Knabenchor ; Solister: Marcus Ullmann , Klaus Mertens, Anna Korondi, Anke Vondung, Werner Güra , Hans Christoph Begemann .
• Simon Rattle (DVD, 2010, og video - live stream i den såkalte Digital Concert Hall ): Ritualisering: Peter Sellars ; Ensembler: Berliner Philharmoniker , Rundfunkchor Berlin , guttestemmer fra stats- og katedralkoret Berlin ; Solister: Camilla Tilling , Magdalena Kožená , Topi Lehtipuu (arias), Mark Padmore (evangelist), Thomas Quasthoff (arias), Christian Gerhaher (Christ).

weblenker

Digitale kopier

• Originalscore, 1736 (Berlin statsbibliotek)
• Kopi av partituret til den tidlige versjonen av JC Farlaus, del 1 (Berlin statsbibliotek)
• Kopi av partituret til den tidlige versjonen av JC Farlaus, del 2 (Berlin statsbibliotek)
• Matthew Passion (tidlig versjon) BWV 244.1 og Matthew Passion BWV 244.2 på Bach-Digital , Bach-Archiv Leipzig

Noter og lydfiler

• St. Matthew Passion (Bach) : Noter og lydfiler i International Music Score Library Project (inkludert autograf)

Mer informasjon

• Matteus-lidenskapens tekst og struktur
• Kildebeskrivelse av den opprinnelige poengsummen , kildedatabase RISM
• Publikasjoner om St. Matthew Passion i katalogen til det tyske nasjonalbiblioteket
• St. Matthew Passion med Bach Cantatas (engelsk)
• Søk etter St. Matthew Passion i det tyske digitale biblioteket
• Søk etter St. Matthew Passion i den elektroniske katalogen til Berlin statsbibliotek - preussisk kulturarv . OBS : Databasen er endret; vennligst sjekk resultatet og SBB=1sett

Diskografi

• Oversikt over eksisterende opptak (engelsk)

Individuelle bevis

1. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 13.
2. ↑ For historien om lidenskapsmusikk se: Braun: Die Protestantische Passion. 1997, s. 1469-1487.
3. ↑ Hilbrands: Johannes Sebastian Bach som tolk av Bibelen i sin St. John Passion. 2011, s. 274 f.
4. ^ For eksempel i første bind av Bach-dokumentene: Neumann (red.): Skrifter fra hånden av Johann Sebastian Bach. 1963, s. 238.
5. ↑ Burkhard Stauber: 1727 eller 1729? På begynnelsen av St. Matthew Passion BWV 244 og Köthener Trauermusik BWV 244a. I: Musikkforskningen . 73. år, 2020 / Heft 3, s. 235 ff., Ser St. Matthew Passion i det minste i fire satser avhengig av Köthener begravelsesmusikk og fortaler 1729 som året for begge verkene.
6. ↑ Joshua Rifkin: The Chronology of Bach's Saint Matthew Passion. I: The Musical Quarterly . Vol. 61, 1975, s. 360 ff.
7. ↑ Christoph Wolff fullfører også datoene i sin biografi Johann Sebastian Bach fra 2000/2005 i tabellen 8.16: Passionsforestillinger i Leipzig 1723–1750 .
8. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, s. 206.
9. ↑ Wolff: Verden av Bach-kantater. Bind III. 1998, s. 16.
10. ^ Dude: Bach. Liv og arbeid. 2000, s.450.
11. ^ Neumann (red.): Dokumenter fra Johann Sebastian Bachs hånd. 1963, s. 177.
12. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, s. 295 f.
13. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 214 f.
14. ↑ Bach digital: Autograf av St. Matthew Passion , tilgjengelig 25. mars 2018.
15. ↑ Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, s. 298.
16. ↑ ^{a b c d} Heinemann: The Bach Lexicon. 1997, s. 366.
17. ↑ Bachs originale partitur kan sees på bibliotekets digitaliserte samlingsside: Autograph .
18. W Peter Wollny: Når notatpapir faller ut av poengsummen , åpnet 25. mars 2018.
19. ↑ Peter Wollny: Tennstedt, Leipzig, Naumburg, Halle - Nye funn på Bach tradisjon i Central Tyskland. I: Bach-årbok . 2002, s. 29-60, her s. 36-47. doi: 10.13141 / bjb.v20021740
20. ↑ Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, s. 297.
21. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 31-33.
22. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 216-218.
23. ^ Felix Loy: Bach-mottakelsen i oratoriene av Mendelssohn Bartholdy. Schneider, Tutzing 2003, ISBN 3-7952-1079-8 , s. 17, 27.
24. ↑ Sachiko Kimura: Mendelssohns gjenoppliving av St. Matthew Passion (BWV 244). En undersøkelse av kildene fra et ytelsesperspektiv. I: Bach-årbok . Vol. 84, 1998, s. 93-120. doi: 10.13141 / bjb.v19981657
25. ↑ Michael Heinemann, Hans-Joachim Hinrichsen (red.): Bach og ettertiden. Bind 1: 1750-1850. Laaber-Verlag, Laaber 1997, s. 311.
26. ↑ Matteuspasjonen (JS Bach). I: Østerriksk biografisk leksikon 1815–1950 (ÖBL). Bind 2, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 1959, s. 108.
27. ↑ Heinemann (red.): Bach-leksikonet. 2000, s. 366 f.
28. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 218 f.
29. ↑ Werner-Jensen: Reclams musikkguide Johann Sebastian Bach. Vol. 2. 1993, s. 249.
30. ↑ Ferruccio Busoni: Om utkastet til en iscenesatt forestilling av JS Bachs St. Matthew Passion . I: Om musikkens enhet . M. Hesse, Berlin 1922, s. 341 ff . 
31. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 234.
32. ^ John Neumeier: Tekster på balletten til St. Matthew Passion av Johann Sebastian Bach. I: Joachim Lüdtke (red.): Bach og ettertiden. Bind 4: 1950-2000 . Laaber-Verlag, Laaber 2005, s. 323-348.
33. ↑ Heinemann (red.): Bach-leksikonet. 2000, s. 367.
34. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 226-229.
35. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 230 f.
36. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 40 f., 118-213.
37. ↑ Boyd: Johann Sebastian Bach. Liv og arbeid. 1992, s. 199 f.
38. ↑ Konrad Küster (red.): Bach-håndbok. 1999, s. 466.
39. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 41-44.
40. ^ Neumann (red.): Dokumenter fra Johann Sebastian Bachs hånd. 1963, s. 237 f.
41. ↑ Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 26.
42. ^ Breig: Bach, Johann Sebastian. 1999, kol. 1490.
43. ↑ Axmacher: Min Heyland ønsker å dø ut av kjærlighet. 1984, s. 197.
44. ↑ Werner-Jensen: Reclams musikkguide Johann Sebastian Bach. Vol. 2. 1993, s. 250.
45. ↑ ^{a b} Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 38.
46. ↑ Werner-Jensen: Reclams musikkguide Johann Sebastian Bach. Vol. 2. 1993, s. 265.
47. ↑ Werner Neumann: Håndbok for kantatene av Johann Sebastian Bach. 5. på 1984, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1984, ISBN 3-7651-0054-4 , s. 6.
48. ↑ Werner-Jensen: Reclams musikkguide Johann Sebastian Bach. Vol. 2. 1993, s. 259.
49. ↑ Konrad Küster (red.): Bach-håndbok. 1999, s. 466 f.
50. ↑ Melamed: Kor- og koralbevegelser. 2006, s. 178.
51. ^ Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, s. 387.
52. ↑ Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 53.
53. ↑ Boyd: Johann Sebastian Bach. Liv og arbeid. 1992, s. 197.
54. ^ Neumann (red.): Fremmedskrevne og trykte dokumenter om livshistorien til Johann Sebastian Bach 1685–1750. 1969, s. 141.
55. ↑ Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. 2000, s. 206.
56. ↑ Werner-Jensen: Reclams musikkguide Johann Sebastian Bach. Vol. 2. 1993, s. 248.
57. ↑ Steiger: Den teologiske betydningen av dobbeltkoret i Johann Sebastian Bachs "St. Matthew Passion". 1983, s. 277.
58. ↑ Christoph Wolff (red.): Bach-kantatas verden. Bind III. 1998, s. 154.
59. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 228.
60. ↑ Se på konsekvensene av en streng romlig inndeling i to grupper av musikere: Konrad Küster (red.): Bach Handbook. 1999, s. 452-467.
61. ↑ Reinhard Brembeck: Hva flyter ned fra galleriet? Den nye St. Matthew-lidenskapen: Forståelsen av at Johann Sebastian Bach ikke kjente et kor i moderne forstand, vinner bare sakte terreng. I: Süddeutsche Zeitung , 1./2. April 2010.
62. ↑ Andrew Parrott: Bachs kor: for en ny forståelse. 2003.
63. ^ Ton Koopman : Aspekter av ytelsespraksis . I: Christoph Wolff (red.): Bach-kantatas verden. Bind 2. Johann Sebastian Bachs sekulære kantater . JB Metzler, Stuttgart / Weimar 1997, ISBN 3-7618-1276-0 , s. 220-222 . (Spesialutgave 2006). 
64. ↑ Steiger: Den teologiske betydningen av dobbeltkoret i Johann Sebastian Bachs "St. Matthew Passion". 1983, s. 275.
65. ↑ Axmacher: “My Heyland ønsker å dø for kjærligheten”. 1984, s. 170.
66. ↑ Steiger: Den teologiske betydningen av dobbeltkoret i Johann Sebastian Bachs "St. Matthew Passion". 1983, s. 278.
67. ↑ Bouman: Musikk til Guds ære. 2000, s.29.
68. ↑ Leaver: Bachs teologiske bibliotek. 1983; Petzold: Mellom ortodoksi, pietisme og opplysning . 1982.
69. ↑ Konrad Küster (red.): Bach-håndbok. 1999, s. 455 f.
70. ↑ Konrad Küster (red.): Bach-håndbok. 1999, s. 458-460.
71. ↑ Werner-Jensen: Reclams musikkguide Johann Sebastian Bach. Vol. 2. 1993, s. 262.
72. ↑ Steiger: Den teologiske betydningen av dobbeltkoret i Johann Sebastian Bachs "St. Matthew Passion". 1983, s. 277-283.
73. ↑ ^{a b} Platen: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 50.
74. ↑ ^{a b c} Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 28.
75. ↑ Hilbrands: Johannes Sebastian Bach som tolk av Bibelen i sin St. John Passion. 2011, s. 287.
76. ↑ Axmacher: “My Heyland ønsker å dø for kjærligheten”. 1984, s. 177 f.
77. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s.185.
78. ↑ Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 36.
79. Bou Johan Bouman: Musikk til Guds ære. 2000, s. 44 ff.
80. ^ Schmitz: Den oratoriske kunsten til JS Bach. 1970, s. 61-84.
81. ^ Schmitz: Den oratoriske kunsten til JS Bach. 1970, s. 65. Dette er også tilfelle i originalen med teksten "Ve og Ah gjør sjelen tusen ganger over".
82. ^ Schmitz: Bilder av ordbundet musikk. 1976, s. 60.
83. Bou Johan Bouman: Musikk til Guds ære. 2000, s. 84 f.
84. ↑ Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 33-35, 44-46.
85. ^ Johann Mattheson: Det nyåpnede orkesteret. Hamburg 1713, s. 236-251 ( online ), åpnet 10. oktober 2011.
86. ↑ Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 41.
87. ↑ Bartelmus: St. Matthew Passion. 1991, s. 24.
88. ^ Plate: Johann Sebastian Bach. Matteus-lidenskapen. 1997, s. 139.

Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 4. desember 2011 i denne versjonen .