Manga

Manga [ ˈmaŋɡa ] ( japansk 漫画) er det japanske ordet for tegneserier . Utenfor Japan refererer det mest til tegneserier som kommer utelukkende fra Japan, men brukes også til ikke-japanske verk som er visuelt og narrativt sterkt basert på japanske modeller. En klar avgrensning av manga gjennom stilfunksjoner er ikke mulig på grunn av det store utvalget av form og innhold i mediet i Japan. De viktigste tegneseriekulturene påvirket av manga inkluderer koreansk Manhwa og Manhua fra den kinesiske regionen . Mange av stilelementene i manga som blir sett på som typiske, finnes også i japanske animasjonsfilmer , anime .

I Japan representerer manga en viktig del av litteraturen og medielandskapet. Mangamarkedet er verdens største tegneseriemarked. Røttene til japanske tegneserier går tilbake til middelalderen. Imidlertid er den nåværende formen i stor grad formet av vestlige påvirkninger i det 19. og 20. århundre. Mangas har vært en vellykket kultureksport for Japan siden 1990-tallet, sammen med anime og dataspill.

Definisjon, avgrensning av begreper og begrepshistorie

I likhet med det vestlige begrepet "tegneserie", er "manga" også ganske vag i sin betydning og sterkt avhengig av konteksten, motivene for bruken og adressater av begrepet. På vestlig språk forstås manga primært som tegneserier, det vil si historier eller hendelser av japansk opprinnelse fortalt i sekvenser av bilder. I en bredere forstand inkluderer begrepet også verk fra andre land som kan tilordnes den japanske tegningstradisjonen og viser typiske stilelementer i mangaen. Men siden disse er omfattende, kan endres over tid og overlapper andre komiske kulturer, er denne oppgaven alltid subjektiv. I den engelsktalende verden har for eksempel begrepet OEL Manga (Original English Language Manga) for japansk-påvirkede verk blitt etablert. Som et mer generelt begrep er det "global manga", til og med Manhwa fra Korea kan telles til. Selv om denne forståelsen av manga - hovedsakelig representert av fans - inkluderer utenlandske produksjoner, blir eksperimentelle eller europeiske japanske verk ofte ekskludert fordi de ikke samsvarer med den forventede stilen. Videre bruker forleggere begrepet manga forskjellig fra et markedsføringsperspektiv. For eksempel forstod amerikanske forlag Manga som "tegneseriebøker av en viss størrelse og prisklasse, som først og fremst er rettet mot jenter og kvinner". Den nøyaktige definisjonen og avgrensningen av manga er gjenstand for stadige debatter både blant fans og i den vitenskapelige diskursen.

Karakteristiske trekk ved definisjon av manga i henhold til stilfunksjoner er en søt til barnslig fremstilling av karakterene, ofte med store øyne, et svært kodifisert bilde og lange, filmlignende historier, samt fortellende strategier, bilde- og sideutforming brukt til dem . Begrepet Japanese Visual Language (JVL, dt. "Japanese visual language", etter Neil Cohn) brukes for kombinasjonen av disse funksjonene - spesielt de av karakterdesignet - uten at dette i seg selv blir brukt som en definisjon av Manga. Kjennetegnene gjelder bare for en del av den japanske tegneseriekulturen, som er spesielt tilstede utenfor Japan og derfor former bildet. Ofte blir de også identifisert med publikasjonsformen som en serie med småformatbøker, og er for eksempel sammen med tegneserier skilt fra bildebøker som seriepublikasjoner. Publikasjonsformer som er spesielt utbredt i Japan, som magasiner og produksjonsprosesser der, brukes også som en funksjon, selv om disse og formatet allerede har en spesiell japansk referanse. På samme måte spores mange av de stilistiske trekkene noen ganger tilbake til japanske kulturelle trekk, slik at en definisjon av Manga basert på stilfunksjoner også kan spores tilbake indirekte til en definisjon basert på japansk opprinnelse. I en oversikt over forskjellige definisjonsforsøk uttaler Zoltan Kacsuk at alle henviser direkte eller indirekte til Japan. Når den defineres av stil, følger den endringer i Japan, mens stilendringer utenfor Japan har en tendens til å bli sett på som å bevege seg bort fra selve mangaen. Kombinasjonen av vanlig stil, sjanger og fortellende trekk, form for publisering i magasiner og den nesten uunngåelige japanske opprinnelsen resulterer i en forståelse av Manga i smalere eller smaleste forstand ("Manga Proper" ifølge Jaqueline Berndt ). Frederik L. Schodt oppsummerer Manga som "en japansk historiekunst med lang tradisjon som har fått en fysisk form importert fra Vesten".

I Japan selv brukes begrepet "manga", som "tegneserie" (コ ミ ッ ク komikku ), for alle typer tegneserier, uavhengig av opprinnelse. Brukes så mye at det ofte er skrevet i katakana . I tillegg til bildehistorier blir individuelle bilder i vanlig tegneseriestil og karikaturer også referert til som manga. I Japan, i motsetning til Vesten, er bildet av manga formet av tegneserier i stedet for bare lange historier. Ordet “Manga” har imidlertid lenge blitt oppfattet som slang, slik at forlag bruker oftere “komikku / komikkusu” fordi ordet høres mer kultivert ut. Japansk tegneserieforskning forstår manga først og fremst som en seriell grafisk fortellingsform som vises i magasiner. Det er to begreper manga i den offentlige oppfatningen av Japan og i forskning utover Japan: den japanske tegneseriekulturen etter andre verdenskrig eller helheten av alle tegneserier og bildehistorier laget i Japan siden tidlig middelalder. Under opprettelsen og frem til midten av 1900-tallet ble japanske animasjonsfilmer også referert til som "Manga", senere "Manga Eiga" (漫画 映 画, "Manga films"). Fra 1970-tallet og fremover er begrepet anime fanget på og Manga Eiga sjelden brukt i dag, spesielt av Studio Ghibli .

Det er forskjellige direkte oversettelser for ordet "Manga". Disse inkluderer "spontan", "impulsiv", "formålsløs", "ufrivillig", "fargerik blandet", "uhemmet / fri", "lunefull / bisarr" og "umoralsk" for den første stavelsen, den andre betyr "bilde". Ordet eller kombinasjonen av tegnene漫画, som i likhet med alle japanske symboler kommer fra Kina, har vært i bruk i Japan siden det 12. århundre, men betydningen har endret seg ofte og drastisk siden den gang. Hirohito Miyamoto brukte først navnet på en skjeefugl (漫画, her i lesemannen ), senere et navn for kaotisk skriving eller tegning, der fuglen fungerer som en metafor, og til slutt for "produksjon og samling av store mengder tegninger av forskjellige motiver i forskjellige stiler ”. Innføringen av dagens mening eller til og med oppfinnelsen tilskrives ofte kunstneren Katsushika Hokusai , men han brukte den hverken som den første eller i den nåværende betydningen, men likevel i betydningen "tegningssamling". Imidlertid gjorde han sannsynligvis det mer populært som et navn på tresnittene, slik at det på slutten av 1800-tallet ble tatt opp igjen i et nytt begrep: "Manga" refererte nå til karikaturer, enkle humoristiske tegninger og tegningskunsten. generelt. I sammenheng med politiske karikaturer var betydningen av "uhemmet / fri" spesielt viktig. Til slutt ble ordet tatt opp av Kitazawa Rakuten for hans tegneserie. I navnet på dette stivnet begrepet i den påfølgende tiden og endelig seiret etter andre verdenskrig. I nyere tid har det vært flere forsøk på å tolke eller omskrive ordet for å holde den umiddelbare betydningen mer nøytral i henhold til mediet. Blant dem var det en stavemåte som MAN 画, " MAN " i betydningen engelsk. "Menneskeheten" og "voksen opp", eller en endring av første karakter til tegnet "万" for "titusenvis, alt", som også blir uttalt som "menneske".

Begrepet ble introdusert til vestlig, dvs. opprinnelig engelsk, språkbruk av Frederik L. Schodt gjennom sin bok Manga! Manga! The World of Japanese Comics fra 1983 som navnet på japanske tegneserier. På 1990-tallet etablerte begrepet seg i denne forstand - også i Europa. Siden tegneserier i økende grad dukker opp utenfor Japan som er sterkt basert på japanske modeller, og manga-bildet har blitt formet av den internasjonalt vellykkede serien over lang tid, har begrepet også blitt brukt i en bredere forstand eller i forhold til stilistiske trekk.

Utvikling av japanske tegneserier

Vitenskapelig kontrovers

I kulturstudier er det kontroversielt når manga ble opprettet eller fra hvilket tidspunkt man kan snakke om manga i japanske tegneserier. Synspunktene spenner fra et søk etter opprinnelse i middelalderens japanske kultur med karikaturer og ruller til satirene, trykkene og skissene fra Edo-perioden , hvis mest berømte kunstner er Katsushika Hokusai , til omveltningene i japansk kultur og innflytelsen fra Vesten rundt 1900, da Kitazawa Rakuten formet mediet, til Osamu Tezuka , som fant nye fortellerformer og temaer etter andre verdenskrig. Forestillingen om en mangahistorie som når langt tilbake i fortiden, blir stadig kritisert. Det ignorerer brudd i japansk kulturhistorie og tjener til å forsvare manga som en kulturell eiendel mot fordommer mot massemediene, samt å identifisere manga som en original japansk kulturell eiendel av politiske grunner. De sterke vestlige påvirkningene siden slutten av 1800-tallet, som er av stor betydning for dagens manga, ville bli skjult eller falmet ut gjennom et bevisst valg av historiske og moderne eksempler. Det er store narrative og stilistiske forskjeller mellom dagens manga og japansk kunst frem til 1800-tallet. Neil Cohn nevner narrative strategier og ordforråd til symboler som en klar forskjell. Noen japanske tradisjoner ble også importert på nytt gjennom japansk-påvirkede vestlige bevegelser som jugendstil . Likevel er det likheter, ettersom Jean-Marie Bouissou kaller den absurde og fekale humoren, så vel som forbindelsen mellom det menneskelige og det overmenneskelige som materielle konstanter fra middelalderen til i dag. Når det gjelder fortellingstradisjonen, påpekes det at historiefortelling i bilder alltid var til stede i forskjellige former i Japan, mens det er sterke brudd og hull i tegneseriens historie i andre land. På denne måten var det alltid et høyt nivå av aksept for mediet, selv uten en lineær utvikling.

Viktigheten av Osamu Tezuka, hvis person og ytelse har vært et sentralt tema i mangaforskning siden 1990-tallet, er også kontroversiell. På den ene siden blir han sett på som skaperen av et "nytt og helt japansk" medium, manga. Andre påpeker at noen av Tezukas antatt nye historiefortellingsteknikker har blitt prøvd tidligere i Japan, men ennå ikke har hatt stor suksess, og at han ikke har hatt den banebrytende rollen i alt som tilskrives ham. Det er ubestridt at Osamu Tezuka ga et betydelig bidrag til populariseringen av mediet med sine verk. Ved å fremheve Tezuka som skaper av manga, spesielt på 1990-tallet, var det også en interesse i å fremstille mediet som spesielt moderne - i motsetning til påstanden om en lang mangatradisjon fra de som søkte opprinnelsen i middelalderen eller Edo periode.

forhistorie

De eldste kjente forløperne til japansk tegneseriekunst er tegninger og karikaturer fra tidlig på 800-tallet, som ble oppdaget på baksiden av takbjelker i 1935 under restaureringsarbeid ved Hōryū-tempelet i Nara . Buddhistiske munker begynte å tegne bildehistorier på papirruller i en tidlig alder. Disse kalles emakimono . Den mest kjente av disse verkene er den første av totalt fire chōjū jinbutsu giga (鳥 獣 人物 戯- , karikaturer fra dyrepersoner ), som tilskrives munken Toba Sōjō (1053-1140): Dette er en satire der dyr er hvordan mennesker oppfører seg og hvordan buddhistiske ritualer blir karikert. Disse var så vellykkede at slike verk snart ble referert til som " Toba-e " (Toba-bilder). På 1200-tallet begynte folk å male tempelvegger med tegninger av dyr og liv etter døden. Ved begynnelsen av det 15. og 16. århundre dukket det opp tresnitt som var bundet i notatbøker og som hovedsakelig ble solgt til den velstående middelklassen. Tegninger fra hverdagen og erotiske bilder ble også lagt til. Siden tiden for de første fortsatt religiøse tegningene var kunsten ofte preget av absurd humor og fekal humor. De første verkene som nådde bredere klasser var Ōtsu-e på midten av 1600-tallet.

Fra slutten av 1600-tallet ble de fulgt av tresnittbilder kalt Ukiyo-e , som handlet om bekymringsløst liv, landskap og skuespillere opp til seksuell utroskap og som raskt fant massedistribusjon i middelklassen i Edo-perioden . En av kunstnerne av disse tresnittene var Katsushika Hokusai (1760–1849), som tok opp begrepet “manga”, som tidligere ble brukt andre steder. Andre kunstnere, Aikawa Minwa sa litt tidligere enn Hokusai, brukte også ordet for sine verk. Den Hokusai manga er skisser som er publisert i til sammen 15 bind og ikke fortelle en sammenhengende historie, men heller vise bilder av japansk samfunn og kultur. I ettertid antok Hokusai en overdimensjonert rolle som ukiyo-e-kunstner på grunn av japonismens perspektiv , slik at han til tider også ble ansett som oppfinneren av ordet manga.

En annen del av Edo-kulturen var Kusazōshi (alle slags bøker), som forteller historier i en blanding av bilder og tekster og, avhengig av fargen på omslaget, ble kalt Akahon (rød), Aohon (grønn) og Kurohon (svart ), samt Kibyōshi (skrifter med gule konvolutter), som er utbredt i store utgaver . De adresserte dagens liv og utviklet seg til et populært massemedium. Bilde og tekst var tett sammenkoblet i dem, og noen former for talebobler og lignende integrasjoner av tekst i bilder har allerede dukket opp. I tillegg var det fortsatt såkalt Toba-e, som nå hovedsakelig viste karikaturer og satirer fra hverdagen.

Vestlig innflytelse og første halvdel av 1900-tallet

Etter slutten av stengningen av Japan og den resulterende økende åpningen av landet, fikk vestlig publisering innflytelse i andre halvdel av 1800-tallet. I tillegg til nye forbedrede trykkteknikker ble stilen til europeiske karikaturer inspirert av de satiriske magasinene The Japan Punch (1862-1887, grunnlagt av Charles Wirgman ) og Tôbaé (fra 1887, grunnlagt av Georges Bigot , oppkalt etter munken Sōjō Toba ) for å spre det i Japan ), så vel som fra tegneseriene som dukker opp i USA i avisene. Flere tegneseriemagasiner etter modell fulgte, og noen av de japanske avisene som kom fram, hadde tegneserier. Disse hadde en satirisk karakter og var utelukkende rettet mot voksne; noen av publikasjonene og kunstnerne ble stadig truet av sensur og arrestasjoner. De første magasinene for barn ble opprettet rundt 1900, allerede skilt etter kjønn: Shōnen Sekai for gutter i 1895 og Shōjo kai for jenter i 1902 . Imidlertid inneholdt disse i utgangspunktet bare noen få tegneserier eller karikaturer.

Den første forløperen til Manga i dagens forstand er historien Tagosaku til Mokubē no Tōkyō Kembutsu ("Tagosakus and Mokubes Tour of Tokyo") tegnet av Rakuten Kitazawa (1876–1955) i 1902 . Kitazawa tok opp "Manga" igjen, brukte den til å skille den fra de eldre kunstformene og til slutt satte den gjennom som et navn på fortellingene i bilder. I 1905 grunnla han det satiriske magasinet Tōkyō Puck - oppkalt etter det britiske (senere amerikanske) satiriske magasinet Puck - og i 1932 den første japanske skolen for tegneserieskapere. I 1935 ble Manga no Kuni, det første spesialmagasinet for tegnere, lansert. Rakutens publikasjoner for voksne ble snart fulgt av de første magasinene med manga for barn og unge, som Shōnen Puck i 1907 og Shōjo no Tomo for jenter i 1908, så vel som mange andre. På 1920-tallet dukket det opp flere og flere amerikanske tegneserier i Japan, som ble modeller for japanske kunstnere. Som et resultat blir også taleboblen brukt mye oftere enn før. Yonkoma manga, en tegneserie bestående av fire bilder, som ble opprettet i denne perioden , er fortsatt utbredt i Japan i dag. Med ero-Guro-Nansensu ( ero bord, stor Tesk, tull ), skriv eksperimentene i andre kunstformer og livsstil av 1920-tallet var riktig sjanger for voksne.

På 1930-tallet, og spesielt under andre verdenskrig , ble mangaen også brukt av regjeringen til propaganda. Skuffer ble tvunget til å produsere ufarlige hverdagshistorier, utholdenhet og heroiske historier eller direkte propaganda for bruk i hæren eller med fienden. Instruksjoner eller forklaringer i form av manga dukket også opp oftere. Trykket førte til at noen tegnere byttet til historier for barn, og i motsetning til stripene på opptil åtte paneler fra tiden før, ble historier for første gang opprettet i mange kapitler og med en total lengde på over 100 sider. . Disse dukket opp i magasiner som var mer viet til tegneserier som Yōnen Club , som nådde sitt høyeste opplag på nesten 1 million i 1931. I 1940 initierte den japanske regjeringen den statlige paraplyorganisasjonen Shin Nippon Mangaka Kyōkai ("New Association of Manga Artists of Japan"). Imidlertid lyktes ikke full kontroll over mediet, som var utbredt til slutten av krigen, og håndteringen av populære figurer som Mikke Mus , som ble tildelt fienden, forble ambivalent: noen ganger var de symboler på fienden i historiene, noen ganger velkomne gjester. Den mest suksessrike serien i det stadig mer militaristiske samfunnet var Norakuro om militærkarrieren til en soldat i hundeform og tank Tankuro , historier om en tank med hvilket som helst våpen, annet utstyr og transformasjonsmuligheter. Begge seriene ble ledsaget av vellykket markedsføring av leker og lignende. I de siste årene av krigen ble publikasjoner i økende grad begrenset på grunn av mangel på råvarer, og manga ble diskreditert som bortkastet tid.

etterkrigstiden

Etter at japanerne overgav seg under okkupasjonen, var japansk publisering opprinnelig underlagt strenge krav fra USA, som hadde som mål å få slutt på militarismen i Japan - men deres krav var løsere enn de japanske myndighetene under krigen. Samtidig var lett og rimelig underholdning som tilbød en flukt fra den triste hverdagen, veldig etterspurt. Tallrike nye små forlag ble grunnlagt, manga dukket opp igjen i avisene og i sine egne magasiner, men mange også i form av veldig billig produsert Akahon Manga (“red book manga” etter det røde omslaget). Den mest innflytelsesrike pioneren innen moderne manga var Osamu Tezuka . Påvirket av stilen til de tidlige Disney- tegneseriene og av ekspresjonistiske tyske og franske filmer, skapte han Shintakarajima etter sine første avisreiser i 1947 . For første gang var historien basert på Treasure Island en lang fortelling med en filmoppsetting som etablerte historien manga . Denne trenden var formativ for den moderne mangaen og utgjør flertallet av de internasjonalt vellykkede verkene. Osamu Tezuka formet utviklingen av mediet gjennom ytterligere vellykkede serier og hans innflytelse på andre artister. I samme tiår publiserte han blant andre Astro Boy og Kimba, den hvite løven , som påvirket segmentet for gutter, og med Ribbon no Kishi, den første eventyrserien for jenter. Fra 1960-tallet og utover var han også innflytelsesrik i anime med filmatiseringene av serien, i produksjonen som han spilte en stor rolle for. Senere viet Tezuka seg til et eldre publikum med mer seriøse, samfunnskritiske serier. Ved sin død i 1989 hadde han skapt over 700 historier i en rekke sjangre. Rundt 70 prosent av mangapublikasjonene i hans tid er basert på presentasjonskriteriene som Tezuka har popularisert, ifølge et estimat fra Megumi Maderdonner.

Den middels mangaen, redesignet av Tezuka og andre unge etterkrigskunstnere, oppnådde stor popularitet på 1950-tallet, støttet av den økonomiske boom. Hverdagslige temaer så vel som science fiction og klassiske eventyrhistorier var dominerende, sammen med det nye spekteret av romantiske til eventyrlige historier for jenter. Samtidig utviklet det seg et blomstrende utlånsbibliotekmarked , ettersom kjøp av bøker fortsatt var for dyrt for mange, og i dette et segment av voldelige og sexholdige, fortellende eksperimentelle tegneserier. Det japanske papirteatret Kamishibai , som døde ut på 1950-tallet med TV- innkomsten , hadde også innflytelse på denne trenden. Bevegelsen skilte seg fra manga av magasiner rettet mot barn og ble dannet i 1959 som Gekiga . Høydepunktet var på 1960-tallet, da, i sammenheng med studentprotester, fant samfunnskritiske, voldelige og hverdagshistorier for voksne et større publikum. Disse temaene kom også mer inn i de store magasinene. Sportsmanga , noen med samfunnskritisk plot, ble mer populær, og i 1968 kom Harenchi Gakuen, den første erotiske mangaen - i Shōnen Jump , et stort magasin for mannlige ungdommer. Med nedgangen i utlånsbibliotekmarkedet tidlig på 1960-tallet, gikk kunstnerne som ble der til de store forlagene eller grunnla nye magasiner rettet mot et voksent publikum. Mangaen hans kom fra Gekiga og magasinserien rettet mot voksne mannlige publikum , preget av krim- eller eventyrhistorier og kantete, mer realistiske tegnestiler. Samtidig ble grov humor og generelt flere skildringer av sex og vold utbredt tidlig på 1970-tallet.

Utvikling til en kulturell eksportvare

Etter at en kvinnelig leserkrets hadde vokst opp med historier nesten utelukkende fra mannlige kunstnere i etterkrigstiden, presset kvinner i økende grad inn i manga på 1970-tallet. Den gruppen av 24ers og andre tok opp elementer fra allerede vellykkede historier som de av Tezuka samt fra Kabuki og Takarazuka teater, skapt ny fortelling og kreative midler og dedikert sine historier til eventyr, kjærlighet og seksualitet. Historier spilles ofte på eksotiske steder med autentisk eller nåværende japansk mote. Selv homofili blir først behandlet, og sjangeren Shonen-ai grunnla, er i kjærligheten mellom menn i sentrum. Litt senere var Josei også en sjanger for voksne kvinner. Den nå avgjorte serien for jenter og kvinner sterkere i det japanske samfunnet, historiene ble mer kritiske og tok større friheter. Samtidig ble de første magasinene for erotisk manga utviklet. I magasinene rettet mot unge mennesker, ble science fiction mer populær igjen på 1970-tallet, fremfor alt mechaserier med gigantiske roboter som styres av mennesker som sitter i dem, og romoperaer . Betydelige serier av denne utviklingen var Mazinger Z av Go Nagai og verkene til Leiji Matsumoto . Samtidig begynte en organisert fanscene å utvikle seg med egne arrangementer og publikasjoner, som igjen hadde innvirkning på den profesjonelle scenen. På 1980-tallet ble science fiction-seriene dypere, mer relatert til leserenes verden og flere filosofiske spørsmål. Blant disse var Akira og Ghost in the Shell , som sammen med deres anime-tilpasninger var den første mangaen som oppnådde suksess i den vestlige verden. Den mest vellykkede mangaen i tiåret var imidlertid Dragon Ball , som kom til Europa og Nord-Amerika litt senere, men desto mer vellykket. Populariteten til både underholdende og sofistikert manga i disse landene ble raskt fulgt av fremveksten av en fan-scene der på 1990-tallet. Etter at mediet ble mer populært og seksualisert og voldelig innhold også dukket opp i publikasjoner for unge mennesker og barn på 1980-tallet, vokste sosial kritikk i Japan. Saken til den såkalte otaku-drapsmannen Tsutomu Miyazaki , som drepte fire jenter i 1989 og var en anime- og mangafan, ble etterfulgt av en sosial debatt om en sammenheng mellom media og vold. Det førte opprinnelig til midlertidig stigmatisering av Mang-lesere som generelt farlig for publikum og i 1991 til arrestasjoner av redaktører, forleggere og ordførere. Som et resultat utviklet selvsensur av de store forlagene og en sterkere differensiering av innhold i henhold til aldersgrupper, samt tilsvarende markeringer av publikasjoner for voksne, men også en bevegelse av kunstnere mot begrensningen av deres frihet.

Fram til 1990-tallet okkuperte også nisemarkeder i Japan om hobbyer som pachinko og for otaku eller gutter . Fra de forskjellige sjangrene som er utviklet de to foregående tiårene, har det nå blitt gitt ut et økende utvalg av titler over hele verden etter en første suksess i Japan. Alternativ eller underjordisk manga kom også ut i vestlige land. Utenfor Japan inspirerte publikasjonene lokale illustratører til å etterligne stilistiske enheter og temaer, også ved å blande dem med tradisjonelle amerikanske sjangere og karakterer som superhelter . De store forlagene DC og Marvel hentet til tider ut mangaversjoner av noen av deres helter. I 2001 ble Nouvelle Manga-bevegelsen utropt i Frankrike, som tar sikte på å kombinere fransk-belgiske og japanske tegneserietradisjoner. I Japan selv ble pirateventyret One Piece utgitt i 1997, den mest kommersielt vellykkede serien, som også ble internasjonalt populær - i likhet med andre eventyr- og action-serier rettet mot unge mennesker, inkludert Naruto og Bleach . På samme tid har salgstallene for Manga-magasiner falt siden 1995. Tradisjonen med de japanske tegneseriene opplevde en ny retning på 1990-tallet med såkalt Moe-Yonkoma, som viet seg til hverdagen til vakre unge jenter på en humoristisk måte. Etter 2000 dukket web-manga opp, også som tegneserier, men ikke nødvendigvis i det klassiske firebildesystemet. Samtidig oppsto både ulovlige og lovlige digitale distribusjonskanaler for manga, spesielt plattformer for lesing på mobiltelefoner ble utviklet. Forbruket av serier via ulisensierte scanlations oppfattes som en økonomisk trussel.

I løpet av 1990-tallet fikk manga økende anerkjennelse som et generelt medium og kunstform. Høsten 2000 anerkjente den japanske regjeringen Manga og Anime som en uavhengig kunstform som var verdig å finansiere, og mediet ble obligatorisk i kunstklasser, med vekt på å fremstille Manga som tradisjonell japansk kunst. For å styrke populariteten til japansk kultur internasjonalt og også for å bruke den økonomisk og politisk, ble støttetiltak i form av stipend og tildelinger opprettet spesielt fra 2008 og utover. Begrepet Cool Japan ble laget for denne tilnærmingen . Imidlertid, både i 2002 og fra 2010, var det myndighetsanstrengelser for å begrense seksuell representasjon av under 19-åringer og for å tolke ungdomsbeskyttelseslovene strengere, noe som førte til store protester i deler av tegneserien og fanscenen. Debatter om effekten av skildringer av vold på unge mennesker og barn kom også opp igjen og igjen etter voldshandlinger. I 2015 kom det kritikk av seksuelle fremstillinger, spesielt av mindreårige i noen mangaer, nå hovedsakelig utenfra med motivasjon til å ta internasjonale tiltak mot barnepornografi . Samme år var det et initiativ fra japanske parlamentsmedlemmer for å fremme mediet enda sterkere som en viktig kultureksport med et nasjonalt mangasenter.

Fortellende former og stilelementer

Mangas er for det meste i svart og hvitt og blir lest fra "bak" til "foran" og fra høyre til venstre i samsvar med den tradisjonelle japanske leseretningen . Den mest kjente formen for manga utenfor Japan er historien manga , som forteller en lang, ofte detaljert historie og kan omfatte mange tusen sider. Det finnes også tegneserier, såkalt Yonkoma (tegneserie med fire bilder). I tillegg er det begrepet Koma-Manga for tegneserier som ikke følger den klassiske formen, som er lukket i fire bilder.

For historien manga - og dermed for bildet av manga utenfor Japan generelt - er en filmatisk, dvs. bredt fortalt stil, formende. Bevegelser, handlinger og kulisser vises i detalj, og det er lite tekst på mange av bildene. Den narrative rytmen er rettet mot en kamp mellom fortellertiden og den fortalte tiden, slik at følelsen av å være der blir fremmet. Både sammensetningen av de enkelte bildene, de valgte synsvinklene og den samlede sammensetningen av sidene brukes til å skape en rytme. I manga, i motsetning til andre komiske kulturer, er et narrativt medium som ofte brukes representasjonen av bevegelser i små trinn. Sammen med den tunge bruken av onomatopoeia , som er integrert i bildesammensetningene og symbolene, muliggjør dette en rask lesestrøm. På grunn av den omfattende fortellestilen er historiene ofte hundrevis eller tusen sider lange og gir plass til innholdsdyp og differensierte karaktertegninger. Scener er ofte satt sammen stykke for stykke i flere bilder av individuelle detaljer, og det er relativt mange bilder uten en umiddelbar handling eller skuespillerfigur. Den generelle utformingen av en side, dvs. samspillet mellom panelene for å danne en metapanel, er også av stor betydning. Følgelig, sammenlignet med amerikanske tegneserier, vises nærbilder og enkeltpersoner oftere i et panel i stedet for grupper av mennesker. Sammenligningen viser også at japanske tegneserier inneholder mindre tekst og konsentrerer seg mer om den visuelle implementeringen av fortellingen.

Som en tegneserieform har manga i utgangspunktet alle stilistiske tegneserier tilgjengelig. Dette inkluderer forenkling og overdrivelse av figurer, bevegelser og positurer, bruk av symboler, onomatopoeia og typografi . Noen elementer er spesielt viktige for mangaen, for eksempel bruk av poser, som også kan forklares med innflytelsen fra kabuki- teatret. Bevegelseslinjer og oppløsninger brukes ikke bare til å bevege objekter, men også i form av "subjektiv bevegelse" for det statiske miljøet, sett fra bevegelsesperspektivet. Følelser formidles primært gjennom øynene, som også er symbolsk forvrengt. Siden shōjo-mangaen på 1970-tallet har spesielt store øyne og abstrakte bakgrunner blitt brukt til å formidle følelser og stemninger. For første gang brukte Osamu Tezuka større øyne, spesielt hos elevene, for å skildre karakterenes karakterer og følelser. En økning i stilisering er Superdeformert , hvor en figur spontant glir inn i en barnlignende form som viser et utbrudd av følelser eller en komisk situasjon, bare for å bytte tilbake til sitt normale, mer realistiske utseende. Karakterdesignet samsvarer noen ganger, men ikke nødvendigvis, med det japanske søte konseptet Kawaii . Andre estetiske konsepter for representasjon av skjønnhet og attraktivitet er Bishōjo (kvinne) og Bishōnen (mann). Neil Cohn kaller "store øyne, store frisyrer, små munner og en spiss hake og små neser" som definerende egenskaper. Fra 1990-tallet og fremover bidro også mange manga-tegneinstruksjoner, som alltid reproduserte denne stilen, til spredning og bevissthet om disse egenskapene.

Frederik Schodt mistenker opprinnelsen til de store øynene i et skjønnhetsideal som oppstod under åpningen av Japan mot vest rundt 1900, nemlig å se europeisk ut. Dette har blitt uavhengig, samtidig som det er spesielt godt egnet for å formidle følelser. Situasjonen er lik den tilsynelatende “hvite” utsiden av japanske figurer som ofte oppstår, spesielt det lyse håret og øynene. En annen opprinnelse til disse stilistiske enhetene er den vanligvis manglende fargen og de forenklede ansiktsformene, slik at forskjellige hår- og øyenfarger brukes til å skille karakterene.

På grunn av mangaens egen historie kan det utvikle seg et uavhengig, omfattende ordforråd med symboler, som i begynnelsen kan være vanskelig å forstå for ikke-japanske lesere. Situasjonen er lik med bruk av typografi og onomatopoeia, selv om disse vanligvis er lettere å forstå. Neil Cohn kaller summen av dette vokabularet sammen med fortellingstilen til historien manga som grammatikk for "Japanese Visual Language" (JVL), "Japanese visual language". Deres utseende, oppfattes som typisk, er som en "standard dialekt", som det er mange forskjellige "dialekter" som kommer fra den - i Japan så vel som internasjonalt - og som endrer seg over tid. De etablerte stilistiske enhetene og symbolene som brukes, samt muligheten for detaljert presentasjon av innholdet over flere sider i stedet for tettpakkete paneler, gjør at sidene kan mottas veldig raskt - som Frederik Schodt bemerket allerede i 1983. I følge redaksjonen til Shōnen Magazine bruker leseren bare i gjennomsnitt 3,75 sekunder per side. Imidlertid, det høye symbolske innholdet på sidene gjør at en relativt stor mengde informasjon kan formidles og krever samtidig høyt leseferdigheter.

Innhold og sjangre

I Japan er mangamediet svært differensiert når det gjelder innhold og dekker alle aldersgrupper og alle litterære sjangre. Over tid har flere undergrupper dukket opp for Manga i Japan, som hver henvender seg til en demografisk målgruppe. Dette stammer spesielt fra magasinene, som hver er dedikert til en målgruppe. Disse er:

• Kodomo for små barn
• Shon for mannlige ungdommer
• Shōjo for kvinnelige ungdommer
• Hans for (unge) menn
• Josei eller "Ladies Comic" for (unge) kvinner

Det er også snakk om Kazoku Manga for barn og familier og Silver Manga for eldre publikum. Imidlertid skal ikke alle disse målgruppeorienterte sjangrene sidestilles med den faktiske lesertallet. Dette er ofte mangfoldig for hver av slektene. I stedet gir sjangrene en referanse til innholdet: Shōnen manga er mer actionfylte, mens shōjo-seriene fokuserer på romantikk. Opprinnelsen til sjangerdelingen etter kjønn ligger i den sterke separasjonen av livsområdene for menn og kvinner i Japan siden middelalderen, spesielt i kulturområdet. I tillegg er det den klassiske inndelingen i sjangere som thriller , science fiction og romantikk, som gjenspeiler mangfoldet i mediets innhold. Sjangere har også utviklet seg som er spesifikke for mediet eller for Japan og som ikke eksisterer i andre komiske kulturer. Disse inkluderer historier om spill, hobbyer eller andre fritidsaktiviteter, for eksempel serien som introduserer unge mennesker til tradisjonell japansk kultur som kalligrafi og te-seremonier , serie av sportssjangeren , pachinko og mah-jong manga . Rekishi manga og spesielt Jidai-geki tar for seg japansk historie . Noen sjangre tar for seg aspekter av hverdagen, for eksempel handler Ikuji manga om å oppdra barn og gourmetgenren handler om mat og matlaging. Salaryman manga i form av komedier og dramaer handler om hverdagslivet til den gjennomsnittlige japaneren, som også er målgruppen for sjangeren, og en gruppe andre serier er på samme måte dedikert til håndverk, tradisjonelle eller uvanlige yrker. Ofte, som med historier om hobbyer, er fokuset på en nybegynnerkarriere og konkurranse med kolleger og konkurrenter. I de fantastiske sjangrene har det dukket opp spesifikke undergenrer som Magical Girl om jenter (grupper) som kan forvandle seg til krigere mot ondskap, eller Mecha som en undergenre av science fiction med fokus på gigantiske kamproboter. Fantasyserier er ofte påvirket av den japanske Shinto- religionen med sine utallige guder og demoner, men også av mytologier og legender fra andre asiatiske land og Europa. Elementer som de som finnes i eventyr og rollespill er også vanlige.

Feltet med erotiske historier er delt inn i pornografisk hentai og mer erotisk etchi manga, med bruken av begrepene i Japan og utlandet er forskjellig. Erotiske historier og den relativt tillatelige behandlingen av seksualitet i populærkulturen har en lang tradisjon i Japan; det var mange slike ukiyo-e, kalt shunga , i Edo-perioden . Imidlertid var det også tider da slike emner ikke dukket opp i mangaen, som bare endret seg fra 1950-tallet, slik at det ikke kan opprettes noen direkte forbindelse mellom Shunga og moderne erotisk manga. Spesielle undergenrer er Yaoi og Yuri med homoerotiske historier med henholdsvis menn og kvinner. Yaoi danner også Boys Love Manga sammen med den romantiske Shōnen Ai , sistnevnte er begrepet brukt i Japan, mens de to andre har overlevd på det vestlige markedet. Målgruppen til de homoerotiske historiene er vanligvis ikke homoseksuelle lesere, men det respektive motsatte kjønn. I både hentai og etchi manga, som vanlig i japansk erotikk, er sexscener ofte innebygd i en humoristisk eller parodisk fortelling. Seksuell vold og fetisjer blir diskutert relativt ofte. Erotiske og pornografiske historier i Japan er sterkt påvirket av lovgivningen som oppstod under den amerikanske okkupasjonen, som gjorde representasjonen av voksen kjønnsområdet og annet "støtende" innhold til en straffbar handling (seksjon 175 i den japanske straffeloven). Mange kunstnere omgått dette ved å vise figurene og kjønnsorganene sine på en barnslig måte. Sammen med et ideal om ønskelig ungdom, naivitet og uskyld ( kawaii ), dette fremmet etableringen av mange erotiske og pornografiske historier med barnslige tegn og etablering av Lolicon og shotacon sjangere . Selv når tolkningen av lovene ble avslappet, forble denne tendensen. Andre måter å omgå sensurlovgivningen er bruk av søyler eller pixelering som i filmen, utelatelser eller symbolske bilder med frukt, dyr og andre ting.

I tillegg til serien som er publisert i store magasiner, har det også vært alternativ manga siden andre verdenskrig , der stiler, fortellingsmidler og temaer blir prøvd ut som ikke finner et stort publikum. Yoshihiro Tatsumi grunnla Gekiga på slutten av 1950-tallet , som var rettet mot en voksen leserkrets. Dette smeltet imidlertid senere inn i den større sjangeren av seg selv. Fra 1960-tallet var magasinene Garo og COM plattformer for uavhengige kunstnere, men bare Garo klarte å holde ut lenge - til 2002. Det finnes også verk som ligner på den underjordiske comixen i Vesten. Imidlertid blir grensene mellom "underground" og "mainstream" mer uskarpe i Japan fordi markedet er veldig stort og uvanlige verk og kunstnere også kan muliggjøre kommersiell suksess.

I tillegg til de rent fiktive historiene er det manga med faktahistorier samt fiktive fortellinger med pedagogisk og pedagogisk innhold, for eksempel i form av innsatte forklaringer. Mangas kan til og med finnes i japansk hverdag som bruksanvisning eller som informasjon i offentlige rom. Mangas tar også gjentatte ganger opp aktuelle sosiale og politiske problemer og hendelser. Slik reagerte mange kunstnere og utgivere på jordskjelvet i Kobe i 1995 og jordskjelvet i Tōhoku i 2011 , tsunamien som fulgte og reaktorkatastrofen . Gamle serier om jordskjelv og atomkatastrofer ble gitt ut på nytt og nye ble opprettet som håndterer den plutselig forandrede hverdagen og farene ved ulykke. Opptattheten med politikk og spesielt med militæret - som en egen sjanger har etablert seg for - er ambivalent. Mens flere serier rundt 1970 også hadde innvirkning på den politiske diskursen, er konkret politisk kritikk i manga utover generelle pasifistiske eller økologiske meldinger sjelden i dag. Imidlertid følger noen serier politikernes karrierevei, slik det skjer når man skildrer andre yrker. Og mens noen mangaer er kritiske til krig og militæret, er det også magasiner hvis serier er viet til tekniske eller strategiske perspektiver og betjener et publikum av teknologi og militære fans.

Kunstnere og skapelsesprosesser

Manga-forfattere kalles mangaka . Begrepet ble laget av Kitazawa Rakuten i 1909 . Det anslås at det er rundt 2500 mangaka i Japan. Av disse er det imidlertid bare rundt 20% som kan tjene til livets opphold av sitt arbeid som profesjonelle tegnere. I tillegg er det et stort antall amatørartister som publiserer utenfor forlagene. Mens frem til 1960-tallet nesten utelukkende menn jobbet som mangakunstnere, er det i dag mange kvinner som er aktive i yrket og er like vellykkede som deres mannlige kolleger. Oftere lager kvinner manga for kvinnelig publikum og menn for mannlig publikum. Redaksjonskontorer i alle grener er hovedsakelig okkupert av menn. Inngangshindringene for en kunstner er lave sammenlignet med andre medier, siden de kan jobbe alene, uten formell opplæring og med lite materielle utgifter. Veien til arbeid fører ofte gjennom konkurranser og innleveringer til magasinene eller kunstnerne er kjent nok gjennom dōjinshi - egenpubliserte fanpublikasjoner - at en forlegger blir klar over dem. Å jobbe som assistent på etablert mangaka gir også erfaring og praksis for å deretter lage din egen serie. Ganske mange av assistentene holder på med denne aktiviteten i en mannsalder. Betaling er vanligvis knyttet til sidenummeret. På 1980-tallet ble en illustratør betalt $ 15 til $ 250 per side, mens menn og kvinner fikk omtrent det samme. I løpet av denne tiden var noen illustratører med en årlig inntekt på over 1 million dollar blant de mest tjente japanerne for første gang: Shinji Mizushima , Fujio Fujiko og Akira Toriyama . Kunstnerne genererer ekstra inntekt fra salg av rettigheter, siden de i motsetning til amerikanske tegneseriekunstnere vanligvis beholder rettighetene og ikke selger dem til utgivere, så vel som gjennom bestillingsarbeid og, i tilfelle av spesielt kjente, gjennom reklame. Opprettholdelsen av rettighetene med kunstnerne betyr også at en serie sjelden videreføres av andre kunstnere, og at de fleste forfattere lager mange serier og karakterer i løpet av karrieren.

Det meste av tegnerarbeidet foregår under stort tids- og suksesspress, ettersom bladene vises på en fast, noen ganger ukentlig rytme, og et nytt kapittel må fullføres for hvert nummer. Siden bladet raskt og mange tilbakemeldinger fra leserne når utgiveren, kan utgiveren også bestemme seg raskt for kansellering av en serie. Det er vanlig for en beslutning om å fortsette serien 10 uker etter seriestarten. Noen av kunstnerne godtar store personlige og helsemessige begrensninger. Lengre pauser i arbeidet er neppe mulig. Vellykkede artister jobber ofte med flere serier gjennom helgene og sover bare fire-fem timer om dagen. Hvis avtaler må holdes, blir nettene også gjennomarbeidet. I tillegg til presset fra utgivere, fører generelt sosialt press til høy arbeidsmoral i Japan og prestisje med å publisere så mange serier som mulig samtidig, til denne arbeidsmengden. Som regel bruker en kunstner derfor flere assistenter som utfører hjelpearbeid som tegning av bakgrunner, bleking av tegningene eller bruk av gitterfolier. Imidlertid varierer interaksjonen eller involveringen av assistentene sterkt: mens noen tegnere bare lar dem gjøre omarbeidet og detaljarbeidet og gjøre alt det kreative arbeidet selv, andre jobber, i likhet med filmproduksjoner, med et team hvis ideer flyter inn i arbeidet og som tar på seg deler uavhengig. Assistentene er ikke alltid ansatt tegnere, men noen ganger også venner eller familiemedlemmer til kunstnerne. I tillegg til ofte ti eller flere assistenter, ansetter vellykkede artister også en leder. På grunn av den nødvendige arbeidshastigheten er bruken av hjelpemidler som rasterfilm for områdefylling eller prefabrikkerte bakgrunner vanlig.

Inndelingen av hovedverket i en tegner (mangaka) og en scenarioist ( (manga) gensakusha ) er sjelden, men forekommer mer i serier for unge mennesker. Scenaristene oppnår sjelden samme popularitet som illustratørene. De ansettes hovedsakelig av artister som etter en innledende suksess forventes å skape mer populære serier. Spesielt yngre artister mangler imidlertid rikdom av erfaring slik at de kan falle tilbake på scenarioister eller andre idékilder. Det er ikke uvanlig at de er redaktører for bladene kunstnerne jobber for. De velger innholdet - temaer, stemninger og stiler - i historiene til bladet og ser etter passende artister for å oppnå ønsket blanding i bladet og dermed henvende seg til målgruppen. I tillegg er det ikke uvanlig at redaksjonen griper inn i historienes utvikling, holder tett kontakt med illustratørene og sørger for at tidsfrister overholdes. Magasinet og dets redaktører har ofte en betydelig innflytelse på innholdet i en mangaserie som vises i det.

Distribusjonskanaler

Former for publisering

I Japan vises manga i forskjellige former:

• I aviser og magasiner vises Yonkoma og lignende tegneserier blant det andre innholdet .
• Manga-magasiner like tykke som en telefonbok vises overveiende hver uke eller måned , der individuelle kapitler i flere serier er oppsummert på 400 til over 1000 sider. De er tilgjengelig for tilsvarende tre til fem euro i aviskiosken, har dårlig papir og utskriftskvalitet og blir vanligvis kastet eller gitt bort etter å ha lest. Magasinene brukes av forlagene for å bestemme populariteten til den nye serien eller kapitlene blant publikum og andre trender. For dette formålet er det vedlagt spørreskjema som leseren kan sende tilbake. Ferdige noveller eller tegneserier vises også mellom kapitlene i oppfølgingsserien. I tillegg er det magasiner som primært eller utelukkende er viet disse korte fortellingsformene.
• Hver annen måned dukker det opp papirbøker med støvjakker ( tankōbon ) , der flere kapitler i en vellykket serie som tidligere er publisert i magasinene, blir gitt ut i veldig god utskriftskvalitet for innsamling og lagring. Bøkene inneholder omtrent 200 til 300 sider. De inneholder ofte bonuskapitler som ikke tidligere ble skrevet ut i magasinene. I tillegg til normalutgaven publiseres også begrensede spesialutgaver, som er vedlagt eksklusive figurer eller handelsartikler for den respektive serien.
• Siden begynnelsen av 2000-tallet har det i økende grad vært mulig å lese manga i digital form mot et gebyr på mobile enheter. For dette formålet er bildesekvensene delt opp slik at de passer til skjermen og i noen tilfeller også klargjort med tekniske effekter (f.eks. Bruk av personsøkerfunksjonen i action-scener); noen mangaserier tilbys eksklusivt for mobiltelefoner. På grunn av de lave nedlastingskostnadene på 40 til 60 yen (ca. 25 til 40 cent) per historie og den konstante tilgjengeligheten, utviklet markedet seg raskt. I 2009 solgte en av leverandørene allerede over 10 millioner individuelle kapitler per måned, og siden da har tilbudene også blitt utvidet til markeder utenfor Japan.

Salgspunkter er kiosker samt bokhandler og spesialforretninger samt Konbini døgnet rundt . Det er også maskiner som selger magasiner. Manga Kissa kafeer med manga tilgjengelig for lesing har eksistert siden begynnelsen av 1990-tallet .

Som dōjinshi eller Dojin kalles av fans tegnet uoffisielle oppfølgere eller alternative historier om berømt anime eller manga eller spill. I Japan blir de ofte utgitt av spesialiserte småforlag eller på eget initiativ. Selv om de nesten alltid bryter opphavsretten ved å utnytte det beskyttede originale materialet, tar utgivere og kunstnere nesten aldri tiltak mot det. I stedet er interaksjonen mellom fans og verkene en viktig del av mediebruken. I tillegg blir mange av hans egne kreasjoner publisert på dojinshi-markedet.

Opplagstall

Mens færre enn 50 mangamagasiner solgte totalt 78 millioner eksemplarer i Japan i 1967, var det 1890 millioner eksemplarer av 260 mangamagasiner i 1994 og 1260 millioner eksemplarer i 2006. Shōnen Jump , det mest suksessrike magasinet, som de fleste andre, har opplevd en jevn nedgang i salget siden 1997: På midten av 1990-tallet var det fortsatt seks millioner eksemplarer per uke - i 2015 var det 2,4 millioner. Tidligere år mistet de store magasinene oftere 10% eller mer av opplaget per år. På andreplass etter Shōnen Jump er Weekly Shōnen Magazine med rundt 1 million eksemplarer solgt per uke. Barnas magasinet CoroCoro Comic (780 000), de Seinen magasiner Young Jump og Big Comic (rundt 500 000 hver), den Shojo magasinet Ciao (450 000) og Josei magasiner for fru og Elegance Eva (150.000).

Individuelle volumer av vellykkede serier har vanligvis førsteutgaver på 300.000 til 500.000. Volum 56 av One Piece- serien har for tiden rekorden : i begynnelsen av desember 2009 ble en første utgave på 2,85 millioner eksemplarer levert, som Shueisha- Verlag annonserte med en ni sider avisannonse. Innen 2017 hadde følgende serie solgt over 100 millioner eksemplarer i Japan (summen av salget av alle volumer):

• One Piece (pågående): 360 millioner eksemplarer
• Detektiv Conan (pågående): 200 millioner eksemplarer
• Golgo 13 (pågående): 200 millioner eksemplarer
• Dragon Ball (ferdigstilt, 42 bind): 157 millioner eksemplarer
• Kochira Katsushika-ku Kameari-koen Mae Hashutsujo (kortform Kochikame , ferdig, 200 bind): 156 millioner eksemplarer
• Naruto (ferdig, 72 bind): 135 millioner eksemplarer
• Oishimbo (pågående): 130 millioner eksemplarer
• Slam Dunk (ferdigstilt, 31 bind): 120 millioner eksemplarer
• Doraemon (ferdigstilt, 45 bind): 100 millioner eksemplarer
• Astro Boy (ferdig, 23 bind): 100 millioner eksemplarer
• JoJo no Kimyō na Bōken (pågående): 100 millioner eksemplarer
• Touch (fullført, 26 bind): 100 millioner eksemplarer

Golgo 13 (startet 1968) og Kochikame ( 1976-2016 ) er også blant de lengste uavbrutte mangaseriene og blant de med flest antologier.

Interaksjon med andre medier

Manga markedsføres ofte i forbindelse med anime- serier og filmer , videospill , leker , radiospill og andre medier. En vellykket mangaserie kan få rekkevidde og dermed ytterligere popularitet gjennom tilpasningene eller til og med endres når det gjelder innhold for å støtte andre deler av medienettverket som har vært mer vellykket. Manga fremstår også som tilpasninger av andre medier. Samspillet i markedsføringskjeden gjør det mulig for utgivere å redusere risikoen. Samtidig oppfordrer de til samsvar og kan bremse innovasjoner fordi de ennå ikke er testet på markedet. I vellykkede serier gjentas tilpasningskjeden noen ganger flere ganger, dvs. både omtilpasses og tilpasningene reimplementeres som en manga - for eksempel som en spin-off - som igjen følges av implementeringer i andre medier. I løpet av tiden ble markedsføringen raskere og raskere. Da de første filmene ble laget på 1960-tallet, gikk det år mellom den første utgivelsen av manga og tilpasningen. Allerede med Dr. Slump 1980 var bare seks måneder mellom første kapittel i manga og premieren på den første filmen. På grunn av de mange tilpasningene har manga hatt en betydelig innvirkning på japansk kino og TV.

Sammenlignet med amerikanske tegneserier har det vært en økende innsats i den japanske filmindustrien siden årtusenskiftet for å gjøre manga til virkelige filmer eller serier; Eksempler er Touch , Ichi the Killer , Oldboy eller Uzumaki . Flere og flere japanske regissører vokste opp med manga, og fremdriften innen lure-teknologi muliggjør nå tilpasning av selv de mest komplekse scenene. I tillegg, med en manga-implementering, kan fansen av det originale arbeidet nås uten mye reklameinnsats. De mest suksessrike live-actionfilmene til Manga inkluderer TV-serien til Great Teacher Onizuka (1998), hvor den siste episoden hadde de høyeste rangeringene som noensinne er oppnådd i en seriefinale på japansk TV, og filmen til Nana (2005), som hadde brutto cirka 29 millioner euro, kom femte blant de mest suksessrike japanske filmene i året. Med Death Note (2006) ble en manga-implementering designet for første gang som en todelt teaterversjon.

Utover tilpasninger hadde manga også innvirkning på den japanske spillindustrien. Mange spill tar opp stilelementer fra manga, og tekstbaserte eventyrspill er vanligvis utstyrt med illustrasjoner som ligner på manga, slik at de kan forstås som en teknisk videreutvikling av det grafiske fortellemediet. Innholdsmessig og sjanger låner japanske spill også gang på gang fra mangaen.

Siden 1990-tallet har moderne japansk kunst i økende grad slitt med estetikken til manga, også forsterket av deres fortsatte internasjonale popularitet. På begynnelsen av 2000-tallet var det en midlertidig boom i denne striden, som dominerte den japanske kunstscenen, store utstillinger og kataloger. Henvisninger til kjente mangaserier eller karakterene deres, typiske design, forenkling og søthet eller sekvensielle elementer tas opp. I denne sammenheng dukket også Superflat Manifest of Takashi Murakami der det er en tradisjon "flat" japansk popkunst med røtter i den postulerte Edo-perioden. Denne manga-relaterte trenden erstattet den forrige utforskningen av Zen-minimalisme, abstraksjon og handlingskunst i japansk kunst.

Det er også tilknytning til andre medier blant kunstnerne. Mange mangaka er begeistret for filmer eller ser mange filmer for å samle inspirasjon. Noen av dem sier også at de ønsket å gå inn i filmbransjen først. Tidligere har mange mindre vellykkede - og noen vellykkede - mangakunstnere senere byttet til film eller prosa. Noen er også aktive innen begge felt. Så Hayao Miyazaki Selv kjent som en anime regissør, men også opprettet noen mangaserier. Til slutt skjer det også oftere at forfattere skriver scenarier for manga, eller verkene deres er tilpasset manga. I tillegg har manga påvirket japansk litteratur, både når det gjelder innhold og stil. Til slutt dukket lysromanen opp fra blandingen av manga og prosa i Japan : underholdningsromaner for en ung målgruppe med noen illustrasjoner i typisk Manga-stil.

Manga i Japan

Marked og økonomisk faktor

Manga er en av hovedpilarene i japansk publisering. I mange år har divisjonen utgjort en tredjedel av alle trykte produkter i Japan. I motsetning til i andre land består tegneseriemarkedet i Japan nesten utelukkende av innenlandske produksjoner. I tillegg til markedet for forleggere, er det også et marked for fanpublikasjoner, der det ikke kan oppnås noen nøyaktige tall for, men som også genererer store summer. Derimot er samlermarkedet av mindre betydning enn i andre land.

I 1978 omsatte mangaindustrien for 184,1 milliarder yen . På høyden av mangamagasinemarkedet i 1995 omsatte industrien for 586 milliarder yen. Statistisk sett kjøpte hver japansk person 15 manga per år. Mens magasiner genererte mesteparten av salget i lang tid - to tredjedeler av salget i 2002 - dukket det opp en ny trend fra årtusenskiftet: Mens de totale inntektene for magasiner i 2004 var rundt 255 milliarder yen og for papirbøker rundt 250 milliarder yen, magasininntektene falt til 242 milliarder yen i 2005 (ca. 70% av 1995-inntektene), mens paperback-inntektene steg til 260,2 milliarder yen. I 2016 utgjorde paperbacks på 194,7 milliarder yen rundt to tredjedeler av det manga-trykte markedet på 296,3 milliarder yen. Samtidig var magasiner, selv de med høyest omsetning, aldri spesielt lønnsomme, men alltid instrumenter for å teste serien. Forlagene tjener bare fortjeneste med pocketbøker og videre markedsføring. Denne kombinasjonen av magasiner som markedsåpnere og paperbacks som profittmakere blir sett på som en årsak til mediets økonomiske suksess i andre halvdel av det 20. århundre. Årsakene til nedgangen i salget siden 1990-tallet er den langvarige økonomiske krisen og konkurransen fra nye underholdningsprodukter som dataspill, Internett og smarttelefoner. I tillegg eldes og krymper den japanske befolkningen som helhet, noe som betyr at barn, tenåringer og unge voksne, som er spesielt viktige for manga, blir mindre. I tillegg lånes eller kjøpes mer manga brukt enn på 1990-tallet, slik at færre eksemplarer selges for samme antall lesere.

Selv om trykkmarkedet fortsetter å miste betydning, har dette blitt absorbert siden 2014 av det raskt voksende digitale markedet som manga-e-bøker, slik at mangamarkedet har stabilisert seg til totalt rundt 450 milliarder yen. I 2017 overgikk salget av digitalt solgte serier salget av pocketbøker for første gang.

Kilde: The All Japan Magazine and Book Publisher's and Editor's Association (AJPEA), 1978–2011 (data lest grafisk med en nøyaktighet på ± 1%), 2011, 2012, 2013, 2014–2017. Data for digital før 2014 vises ikke.

Markedet domineres av noen få store forlag; Kōdansha , Shōgakukan og Shūeisha (et 50% datterselskap av Shōgakukan) genererer rundt 70% av salget, mens mange små og mellomstore utgivere deler resten. De viktigere mellomstore forlagene inkluderer Hakusensha , Akita Shoten , ASCII Media Works (del av Kadokawa siden 2013), Square Enix , Kadokawa Shoten , Ōzora Shuppan , Futabasha og Shōnen Gahōsha . Mindre forlag spesialiserer seg ofte i bestemte sjangre eller målgrupper.

Siden fremveksten av digital distribusjon på 2000-tallet har manga også blitt distribuert oftere og ulovlig internasjonalt. Dette oppfattes i økende grad av kunstnere og utgivere som en økonomisk trussel. Nye forretningsmodeller som økte tilbud på lovlig digital manga samt gratis avsetning i tilfelle finansiering gjennom reklame eller salg av merchandising er imot dette, men uten å alltid kunne oppnå tilfredsstillende økonomiske resultater. I motsetning til musikere har artistene neppe muligheten til å tjene penger gjennom liveopptredener. Den digitale, ulovlige distribusjonen markedsføres også av lesere som skanner mangaene deres for bedre lagring for eget bruk, men deretter gjør dem tilgjengelige for andre.

Sosial relevans

I motsetning til mange andre land der tegneserier blir sett på som ren barne- og ungdomslitteratur eller bare som et underholdningsmedium, blir tegneserier i Japan anerkjent som et medium og kunstform på lik linje. De blir fortært av mennesker fra alle sosiale grupper. Pendlere eller forretningsfolk som leser tegneserier er ikke noe uvanlig. Selv politikere opp til statsministerne siterer Mangalese som en hobby eller bruker Mangas som medium. Det offentlige rom er et vanlig sted å motta mangamagasiner eller antologier, spesielt når du kjører til jobb. I tillegg er det en stor byttekultur (“mawashiyomi”), slik at mange bind går gjennom flere hender, og Manga Kissa - kafeer med manga utstilt - er populære steder for billig lesing. Tachiyomi ("lese mens du står") er forbudt av selgere, men er fortsatt utbredt - leser manga i butikkvinduet uten å kjøpe dem.

Som andre medier gjenspeiler manga i Japan sosiale verdier og utvikling. Samurai-tradisjonene til Bushidō har funnet uttrykk i Shōnen-mangaen. Samtidig endres måten vi håndterer disse verdiene på - fra forherligelse av krig til skildring av personlige dramaer mot en historisk bakgrunn eller overføring av verdier til sport og arbeid. På den annen side har mangaserier selv hatt innflytelse på andre medier, kunstformer og japansk kultur i mange tiår takket være deres generelle anerkjennelse som kunstform og utbredt bruk.

Estetikken til manga er så allment akseptert og utbredt i japansk kultur at den ofte ikke bare brukes til manga selv, men også til tegn, illustrasjoner og reklamekarakterer. Både etablerte karakterer fra kjente mangaserier og karakterer laget spesielt for reklame fungerer som reklamemedier. I tillegg er det produkter som kommer fra markedsføring av vellykkede serier. Strategien bak bruken av Manga-estetikken utenfor serien og spesielt i instruksjoner og tegn er å bruke ikoniske tegn og figurer for å formidle orientering og gjøre kompliserte prosesser forståelige. Som regel handler det ikke om å overvinne språkbarrierer, siden illustrasjonene nesten bare ses av japansk og er utstyrt med japansk tekst.

Suksessen til manga i Japan forklares ofte med at leseferdighetene var høye lenge, at TV ble introdusert relativt sent, eller at det er mange pendlere i de store byene som leser manga på veien. Jason Thompson forklarer suksessen mer med forfatterenes evne til å fortelle veldig lange historier som feier leserne sine bort, og med større fokus på oppmerksomhet og opphavsrett til kunstnerne i stedet for på franchiser, noe som samtidig fører til sterk konkurranse blant kunstnere. Frederik Schodt ser en grunn til tegneseriens suksess i presset til å opptre fra ungdomsskolen og livet i tettbygde byer. Dette fører til at mange leter etter en fritidsaktivitet som kan konsumeres raskt og kort og uten forstyrrelse av andre, kan tas med hvor som helst og samtidig gir muligheten til å flykte fra den stressende, mindre motiverende hverdagen, som Paul Gravett beskriver. I motsetning til USA har tegneseriescenen i Japan også klart å overleve sensurinnsatsen som har pågått siden 1950-tallet - spesielt av lærer- og foreldreforeninger - både politisk og økonomisk. Andre tilskriver også suksessen til mediet japanske særegenheter: I Japan er det for eksempel en tilhørighet for symbolske fremstillinger og billedfortelling på grunn av det store antallet opprinnelige billedsymboler og den lange tradisjonen med å stilisere eller karikere maleri. Umiddelbart etter hans død ble Osamu Tezuka, personlig, hans engasjement og det store omfanget og mangfoldet av hans arbeid, kreditert med en stor andel i suksessen til mediet. Kulturhistorikeren Tomafusa Kure antok at manga hadde tatt plass for litteraturen i Japan etter at litteraturen hadde blitt mer og mer intellektuell på 1900-tallet, hadde konsentrert seg om psykologiske tilstander og dermed mistet mange lesere.

Sosial kritikk

Kritikk av mangamediet har eksistert i Japan siden 1950-tallet, da tegneserier sto i sentrum for kritikk av sosiale medier i USA og Europa også. Den utbredte kritikken i vestlige land om at manga hindrer barn i å lære å lese riktig, ble sjelden reist. På den annen side er det en veldig høy leseferdighet på rundt 99% i Japan. Og på grunn av det tidlige skillet mellom målgrupper i forskjellige aldre, fikk kritikk fra foreldre og lærere i Japan lite ekko. Først etter at seksuelle representasjoner økte i publikasjoner for unge mennesker og barn på 1980-tallet, forsterket kritikken. Det kulminerte i debatten etter saken om den såkalte otaku-drapsmannen Tsutomu Miyazaki , som drepte fire jenter i 1989 og var en anime- og mangafan. Dette førte til en diskusjon om en sammenheng mellom media og vold. I dette blir det imidlertid også uttalt at i Japan, med sitt svært høye forbruk av manga, er det en av de laveste gradene av kriminalitet, spesielt voldelig kriminalitet, og det er derfor ingen sammenheng mellom de to. Det argumenteres også for at den høye tilgjengeligheten av seksuelle og voldelige handlinger, blant annet gjennom manga, har en tendens til å føre til at færre voldshandlinger blir begått. Forholdet mellom japanske medier og samfunn til seksualiserte og voldelige fremstillinger, tolkningen av de aktuelle lovene og deres balansering med kunstnerisk frihet er fremdeles uklart. Det var lignende diskusjoner om forbindelsen til Manga til sekten Ōmu Shinrikyō , som utførte et giftgassangrep i Japan og hvis grunnlegger ble påvirket i sin ideologi av science fiction-serier.

Også tidlig på 1990-tallet var det en kampanje mot stereotyp framstilling av afrikanere og afroamerikanere i manga. Stereotypene med opprinnelse i kolonialisme, slaveri og rasisme ble knapt lagt merke til eller brukt uforsiktig på en humoristisk måte. Disse ble nå oppfattet mer internasjonalt av minoritetsrepresentanter, men delvis i en forvrengt form på grunn av utvalg og manglende språkkunnskaper. Som et resultat av debatten ble noen historier tegnet på nytt, eller eldre verk kommentert, og redaktører og tegnere ble senere mer bevisste på problemet, men også frykt for å bli utsatt for uberettiget kritikk og derfor fullstendig unngåelse av afrikanske eller afroamerikanske karakterer .

Viftscene og forskning

Paul Gravett observerte flere grupper i manga lesere: I tillegg til de fleste lesere som bare leser av og til og bare ser noen få serier, er det en betydelig mindre gruppe fans av mediet og innenfor disse er den spesielt aktive gruppen av otaku , som samt spesielt besatt ens Fans er ofte nevnt. Det er også et marked for samlere av sjeldne manga-utgaver, som imidlertid er betydelig mindre enn samlerscenen i USA - også fordi det meste av serien blir gitt ut igjen og igjen. Siden scenen dukket opp på 1980-tallet, har otaku blitt stemplet av samfunnet og media som forstyrrede sofa poteter og bevisst skiller seg ut fra samfunnet - også som en reaksjon på dette. For fans som samler et spesielt stort antall serier og ikke lenger kan lagre alle bøkene, tilbys i økende grad en tjeneste som heter jisui : et selskap skanner bøker etter kunder, som de da bare oppbevarer som digitale kopier.

En sterk fanscene har utviklet seg siden 1970-tallet, som har betydelig overlapp med anime. Fans er ofte kreative selv. Populære former er fanart , fanfiction og dōjinshi , selv om forlagene i Japan vanligvis tolererer at opphavsretten blir krenket i de selvutgitte oppfølgerne eller alternative fortellinger av fans. Også organisert av fanshendelser: hvert år siden 1975 er det to ganger holdt Comic Market i Tokyo (også kalt Comiket) ikke bare den største Dojin-messen i Japan, men med 35 000 utstillere og over 500 000 besøkende, til og med den største tegneseriehendelsen Verden. Den kreative fanscenen, der ikke bare tilpasninger av kjente verk skapes, men også egne kreasjoner og spirende kunstnere publiserer sine første verk, domineres av unge kvinner. Dette skyldes også at det i det japanske samfunnet er større press på menn for å studere og jobbe raskt, slik at de får færre muligheter for tidkrevende hobbyer. Cosplay - kler seg ut som en karakter fra en mangaserie - er en populær hobby i fanscenen. Dette strekker seg til cosplay-kafeer hvor servitrisen er kostyme.

Forskning på manga og en scene for kritikere kunne ikke utvikle seg til tross for utbredelse og sosial anerkjennelse før på 1990-tallet. Tegneseriene alene hadde fått litt oppmerksomhet fra forskere og kritikere siden 1960-tallet. Det første museet som handlet mye om manga og samlet det spesielt, var Kawasaki City Museum , som åpnet i 1989 . Det japanske foreningen for kunsthistorie holdt et første symposium om manga i 1998; I 2001 ble Japanese Society for Manga Studies (Nihon Manga Gakkai) etablert og holder årlige konferanser. Et første kurs ble opprettet i 2006 ved Seika University i Kyoto , andre fulgte. Samme år åpnet Kyōto International Manga Museum . Forskningsfeltet har så langt konsentrert seg om historiske betraktninger av mediet, så vel som spesifikke aspekter ved visuelt språk og fortelling. I tillegg ble sosiologiske temaer som sammenhengen mellom sjangre og kjønn eller subkulturer undersøkt.

Priser og priser

De viktigste prisene som deles ut i mangasektoren inkluderer den eldste prisen, Shogakukan Manga-prisen for beste manga, etablert av forlaget med samme navn i 1956 , samt Kodansha Manga-prisen , som har blitt tildelt siden 1977, og den av Asahi Shimbun- avisen siden 1997 Osamu Tezuka Culture Prize som årlig deles ut i fire kategorier for fremragende tegnere og personer eller institusjoner som har gitt et spesielt bidrag til mangaen.

Mer nylig har priser også blitt gitt av politiske og kulturelle institusjoner. Dette er den internasjonale mangaprisen fra det japanske utenriksdepartementet, Japan Media Arts Award fra det japanske kulturdepartementet og GAIMAN-prisen gitt av flere museer. I tillegg tildeles manga i Japan gjentatte ganger litterære priser.

Internasjonal distribusjon

Generell utvikling og effekt

Den internasjonale spredningen av manga ble fremmet av den forrige suksessen til japanske animasjonsfilmer. Som med historien om selve mangaen, spilte også Osamu Tezuka en viktig rolle her, da filmatiseringen av mangaserien hans han produserte var spesielt vellykket i utlandet. Spredningen av anime-serier, spesielt på 1990-tallet, førte til slutt til at mangas stilistiske trekk ble kjent for et ungt publikum, og de ble mer åpne for mediet. I tillegg var disse seriene sterkt knyttet til produkter som leker, i følge som mangaserien også ble markedsført. Den tidligere populariseringen av anime, spesielt på 1990-tallet, hadde den konsekvensen at etter selektiv oppfatning av noe pornografisk anime som "anime", ble fordommene til et seksualisert, potensielt farlig medium også overført til manga. Bruken av Manga-estetikken i reklame for erotiske tilbud i nattlige TV-programmer ga også et løft. Fordommene til et medium gjennomsyret av vold og sex, og samtidig barnslig, hadde eksistert siden 1960-tallet, da de første rapportene om japanske tegneserier i Vesten tok opp sensasjonelle eksempler. Paul Gravett tilskriver dette også den generelle fordommen til et umoden Japan med behov for ledelse som var utbredt i USA i etterkrigstiden. Selv under begynnelsen av internasjonal popularisering på 1990-tallet ble fordommer forsterket av den selektive presentasjonen av enten spesielt barnevennlige eller avantgarde, urovekkende verk. Manga var heller ikke veldig populær blant japansk publikum, da mediet ble oppfattet som en kontrast til japansk høy- og hoffkultur som te-seremonier og hagekunst, som hedonistisk, opprørsk popkultur. Oppfatningen som et farlig medium ble også favorisert av at filmatiseringene, som dukket opp internasjonalt og ble godt mottatt på et tidlig tidspunkt, ikke ble oppfattet som japansk eller anime av et yngre publikum. Gjennom synkronisering og sjangervalg - kulturnøytral science fiction og fantasy-innhold ble foretrukket - forble den japanske opprinnelsen stort sett skjult. Dette bidro også til den hurtige suksessen til anime, på den annen side var leseretningen for manga et hinder. Derfor ble de lisensierte utgavene ofte speilet i starten. Den spesifikke dominansen av bilder over tekst, den arketypiske symbolske utformingen av karakterene og den filmatiske narrative stilen, derimot, gjør mangomediet lett å forstå internasjonalt. Det samme gjelder de sterkt stiliserte karakterdesignene som ikke er gjenkjennelige som japanske og mangfoldet av innhold, som også tilbyr et stort antall verk uten referanser til japansk kultur. Imidlertid er internasjonalt - i motsetning til situasjonen i Japan selv - nesten bare historien manga kjent og utbredt.

Suksessen til manga utenfor Japan, og spesielt med generasjonen av 1980- og 1990-tallet, blir ofte forklart med sin annenhet, som tjener til å skille den fra andre kulturelle produkter og generasjonen av foreldre. Imidlertid var denne generasjonen ikke så ukjent med mangastilen, ettersom de allerede hadde blitt kjent med den gjennom anime-serien. I tillegg ble serien, som var vellykket på 1990-tallet, opprettet for et yngre publikum, tilbyr karakterer som leserne enkelt kan identifisere seg med, og oppmuntrer til kreativ utforskning i form av fanart. Den raskt voksende fanscenen bidro også til mediumets attraktivitet. Med den internasjonale populariseringen av media fant estetikken til manga og anime formidling, aksept og godkjenning utenfor forbrukerne av japanske verk, slik at den også ble tatt opp i ikke-japanske produksjoner. Det var også en større interesse for andre aspekter av japansk kultur, spesielt i fanscenen, men også utover. I noen ungdomskulturer oppstod en japansk mote siden 2000-tallet, slik at Japan har større innflytelse her enn USA , som var forbilde tidligere . Manga, sammen med anime, ble en kulturambassadør for Japan under slagordet Cool Japan , i den sammenheng som andre aspekter av japansk kultur skal formidles og som har blitt et objekt og middel for japansk utenrikspolitikk. Den internasjonale mangaprisen som ble lansert i 2007 av det japanske utenriksdepartementet tjener også dette formålet .

En av de viktigste kanalene for formidlingen var Internett, hvor informasjon om mediet og i økende grad også oversatte serier ble lett tilgjengelig. Disse såkalte scanlasjonene var ulovlige , som kopiene som sirkulerte i fanscenen før, men denne distribusjonen spilte en viktig rolle i populariseringen og til slutt også den kommersielle suksessen til manga utenfor Japan. Den stadig enklere tilgjengeligheten og volumet av ulovlige kopier i løpet av 2000-tallet blir imidlertid også gjort ansvarlig for noen svingninger i markedet, som i USA, og står i motsetning til i Japan for en betydelig andel av forbruket. På den annen side utgis mange serier bare veldig sent, sakte eller aldri utenfor Japan, og derfor er ulovlige kopier ofte den eneste mulige tilgangen. Mange skanningsgrupper tolereres også av utgivere når de trekker tilbake sine fanoversettelser og ringer til kjøp når serien offisielt er utgitt til målgruppen. Scanlations har også lagt press på forlagene om å publisere manga så tro mot originalen som mulig og var rollemodeller, for eksempel i uendret adopsjon av onomatopoeia og japanske hilsener i oversettelser. Dette bidro til å gi mange mangautgivelser i Vesten en mer eksotisk karakter i stedet for å bli tilpasset det innenlandske publikummet.

Manga har laget tegneserier i Vesten, som tidligere var rettet nesten utelukkende mot mannlige lesere, attraktive for et kvinnelig publikum og åpnet dermed for et mye større lesertall for mediet. Den kvinnelige delen av fan-scenen er ofte mye mer kreativ i form av fan- kunst . I en studie i 2002 motsatte Timothy Perper og Martha Cornog seg kritikk delvis i Vesten om at manga er sexistisk, forringer kvinner eller forherrer voldtekt. Etter å ha evaluert alle verk som ble publisert på engelsk på tre år, fant de ut at manga på ingen måte var kvinnefiendtlig, men tvert imot hadde forskjellige feministiske kvaliteter og hadde en positiv holdning til seksualitet, men motsto det seksuelle overgrepet de skildrer. De interkulturelt koblingsbare og overførbare stilfunksjonene og fortellingsstrategiene til Manga ble tatt opp i de etablerte internasjonale fanscenene, der verk ble opprettet som var inspirert av de japanske modellene. På denne måten ble forskjellige internasjonale "offshoots" opprettet, som ofte identifiserer seg sterkere med manga enn med den respektive nasjonale tegneseriekulturen. Aspekter av japanske tegneserier som var nært knyttet til japansk kultur gikk tapt, og stilinnslag ble globalisert. Dette ble støttet av suksessen med hvordan man tegner mangaguider som har spredt og standardisert disse funksjonene utenfor Japan.

Generelt kan manga, sammen med anime, sees på som et eksempel på kulturell globalisering som ikke kom fra Vesten. I prosessen med spredning av manga blir både global homogenisering og heterogenisering tydelig, ettersom deler av japansk kultur har innvirkning på verden, men er ofte selv fremmedgjort fra sin opprinnelse og kulturelt tilpasset. I et andre trinn integreres disse importerte aspektene i lokale tegneseriekulturer. I tillegg motvirker manga den kulturelle dominansen i USA, selv om denne effekten neppe strekker seg utover tegneseriens kulturelle rike.

Øst Asia

Sammenlignet med Amerika og Europa hadde japanske tegneserier tidlig suksess i Øst-Asia og spredte seg raskt , spesielt i Sør-Korea , Taiwan og Hong Kong . Imidlertid var mange av publikasjonene i utgangspunktet ikke-lisensiert, så det ble ikke betalt penger til forfatterne. Det var bare med nedgangen i salget i Japan at de japanske forlagene og regjeringen la press på i nabolandene for å bekjempe ulovlige publikasjoner og skaffe lisenser. Serien var fortsatt populær og ga utgivere ekstra inntekt. Årsakene som er gitt for mangas raske suksess i nabolandene i Japan - for det meste mot lokal sensur og sosial motstand - er god lesbarhet og overlegenhet med layout og fortellingsteknikker og den kulturelle nærheten. Denne nærheten er ledsaget av lettere identifikasjon med innhold og tegn. I tillegg er det ofte større innholdsfrihet enn med lokale produksjoner, spesielt med tanke på humor, sex og vold, og dermed en høyere underholdningsverdi. I tillegg er oversettelsen enklere, siden speiling vanligvis ikke er nødvendig.

Manga er så vellykket i Taiwan at de fleste av de store japanske magasinene også vises her. Samtidig har landet lenge vært en av de som har flest ulovlige eksemplarer - den største av disse forlagene var Tong Li Publishing , som ga ut over 1000 verk uten lisens. Manga var politisk uønsket på grunn av det japanske kolonistyret over Taiwan og var derfor gjenstand for sensur. Dette var imidlertid neppe effektivt på grunn av de ulovlige kopiene, og til tross for begrensningene var Taiwan et springbrett for videre distribusjon av manga til andre land i Øst-Asia. Mangas har formet tegneseriemarkedet i Taiwan og den lokale tegneseriekulturen siden 1950-tallet. Noen ganger ble dette akseptert av sensurmyndighetene, senere ble anti-japanske strømmer brukt til å markedsføre innenlandske tegneserier. På 1990-tallet utviklet det seg et lisensmarked som de fleste av de forrige piratforleggerne kom inn på.

Japanske tegneserier hadde tidlig innflytelse på Korea, ettersom mange japanske produkter kom til landet under den japanske kolonistyret, og det var en livlig utveksling. Etter frigjøringen i 1945 ble japanske produkter imidlertid forbudt og import og distribusjon av dem var forbudt ved lov i lang tid. Fra 1950-tallet og fremover kom stadig flere mangaserier til Sør-Korea som lisensierte eksemplarer, der de ofte ble distribuert uten angivelse av opprinnelse eller forfatter eller med koreanske forfattere. Kopiene som ble offisielt sendt gjennom den koreanske sensuren ble ofte kopiert fra den japanske originalen av koreanske tegnere. Det ulisensierte markedet nådde sitt høydepunkt på 1980-tallet, før forbudet mot japanske produkter ble avslappet og lisensavtalene ble inngått i 1990. For første gang noen gang ble det kjent at mange av de populære seriene var av japansk opprinnelse, noe som førte til nasjonalistisk motivert kritikk og bekymringer for for mye japansk innflytelse. Mangas har blitt kritisert for å skildre vold og seksualitet og portrettert som å ha dårlig innflytelse på koreanske barn. Samtidig utviklet det seg et magasin- og paperback-marked basert på den japanske modellen, som lokale kunstnere i økende grad kunne få fotfeste. Som et resultat av kritikken av manga har den sørkoreanske regjeringen siden promotert den nasjonale tegneserieindustrien, Manhwa, sterkere . Den sterke japanske innflytelsen på disse er sosialt kontroversiell eller til og med nektet på grunn av avvisning av japansk kultur.

Mangas kom til Kina via kopier fra Taiwan og Hong Kong. Men de første innflytelsene fra japanske tegneserier eksisterte allerede på 1920-tallet. Disse og japanske innflytelsene i Hong Kong på 1960-tallet ga opphav til Manhua , den kinesiske tegneserien. Det ulovlige kopimarkedet, som blomstret i byen samtidig, fungerte på samme måte som Taiwan og Korea og ble erstattet av et lisensmarked på 1990-tallet. Samtidig ble enkelt arbeid i mangaindustrien outsourcet fra Japan til tegneserieskapere i Kina, noe som førte til en fornyet innflytelse av manga på lokal tegneseriekultur, inkludert et større utvalg av sjangere basert på den japanske modellen. Den største utgiveren i markedet, både for import og interne produksjoner, er Jade Dynasty Group. Den første mangaen som ble offisielt publisert i Kina var Astro Boy og Kimba fra 1981 . Statene i Sørøst-Asia fulgte spredningen av manga i Kina og Taiwan. I Singapore var manga de mest populære tegneseriene på slutten av 1990-tallet. Der, i Thailand, Filippinene og Malaysia, som i nabolandene i Japan, spredte ulovlige kopier seg i utgangspunktet i stor skala før lisensierte publikasjoner fulgte. I hvert av landene dominerer manga tegneseriemarkedene.

forente stater

I USA har import av manga lenge hatt problemer med den etablerte tegneseriekulturen. Ikke bare måtte det utvikle en forståelse av de andre stilene og fortellestilene, men tegneserier var fast knyttet til superhelter og målgruppen for samlere og mannlige ungdommer, og to utgivere dominerer markedet. Det tok mange forsøk før vellykkede markedsføringskanaler og målgrupper for manga ble funnet. Japanske tegneserier var derfor i utgangspunktet bare kjent for en liten gruppe i USA fra 1970-tallet: fans av japanske animasjonsfilmer eller personer med japansk opprinnelse. Den første oversatte mangaen som ble utgitt i USA var Barefoot gjennom Hiroshima , som ble utgitt privat i 1978 av en fan-oversettergruppe som opererte i San Francisco og Tokyo, men ble avviklet etter kort tid. To noveller av Shinobu Kaze fant bredere sirkulasjon like etterpå : hans ti sider lange historie Violence Becomes Tranquility dukket opp i tegneseriemagasinet Heavy Metal i mars 1980 , og den seks sider lange historien Heart And Steel i februar 1982 i magasinet epos . I 1982 ble det forsøkt å publisere novellen I Saw It , også av Barefoot-Through-Hiroshima- skaperen Keiji Nakazawa, og flere noveller av kunstnere fra det japanske magasinet Garo ble publisert i avantgarde-magasinet RAW , utgitt av Art Spiegelman , i mai 1985 . Samme år dukket Mangazine opp for første gang i et amerikansk magasin viet tegneserier i stil med Manga. Med mangaens økende popularitet utviklet OEL Manga ("Original English Language Manga") seg til sitt eget markedssegment. Mangas har også hatt innflytelse på den amerikanske tegneseriescenen siden 1980-tallet - Art Spiegelman og Frank Miller ble inspirert av mediet. Fra mai 1987 lanserte First Comics mangaserien Lone Wolf & Cub , hvis første bind måtte trykkes på nytt etter kort tid på grunn av den store salgssuksessen. Samme år tok Eclipse Comics and Viz frem mangaserien Kamui , Mai the Psychic Girl og Area 88 som tegneserier hver uke. Viz ble grunnlagt som et utløp for den japanske forlaget Shogakukan og er fortsatt aktiv i markedet som Viz Media . I 1988 fulgte Marvel Comics med utgivelsen av Akira , som ble en banebryter for manga og anime over hele verden. I den påfølgende tiden ble Dark Horse den største mangaforlaget i USA ved siden av Viz.

De første mangaene i USA ble utvidet til å passe til de andre tegneseriepublikasjonene på albumformat og speilet til den vestlige leseretningen. I løpet av denne fasen var de fleste manga-tegn tilsynelatende venstrehåndede, og japanske tegn på skilt og plakater ble skrevet ut feil vei. På midten av 1990-tallet dukket de første fan- og spesialmagasinene opp, i tillegg til mangaer for de som er interessert i Japan eller studenter, hvor antallet økte samtidig som anime og manga spredte seg. Salget var fortsatt i tegneseriebutikker. Det endret seg bare med suksessen til Sailor Moon fra 1997, noe som også førte til utgivelsen av mer manga for et kvinnelig publikum. Forlaget Mixx Entertainment hadde en stor andel i det, under sitt nye navn Tokyopop , og ble en av de største mangaforlagene i USA. 2004 kom Del Rey Manga , som inngikk et partnerskap med Kōdansha . Panorama of Hell ble utgitt av Blast Books i 1989 som det første manga-volumet i den opprinnelige japanske leseretningen i USA , men Tokyoopop var den første til å få frem mangaserier som konsekvent ikke ble reflektert i 2002. I stedet for å speile, skjer det imidlertid alltid andre justeringer hvis representasjonene ifølge amerikanske ideer er for voldelige eller for seksualiserte. Igjen og igjen har dette å gjøre med at USA retter seg mot et yngre publikum enn Japan.

I 2005 omsatte det nordamerikanske mangamarkedet for omtrent 125 til 145 millioner euro, og blant de 100 bestselgende tegneseriene i USA var 80 mangavolum. Mangas var det raskest voksende segmentet av amerikansk publisering. På slutten av 2000-tallet falt imidlertid salget i USA igjen: Fra 2007 til 2009 krympet antall salg med 30 til 40%. Dette blir sett på som konsolidering av et overforbrukt marked og resultatet av et overforsyning - selve mangamediet forblir populært og forsvant ikke som et resultat, og fanscenen har faktisk vokst siden den gang.

Europa

Som den første mangaen i Europa dukket Bushido Muzanden opp i seriekapitler i et fransk kampsportmagasin fra 1969 til 1971. Fra 1978 og utover var det franskspråklige magasinet Le Cri Qui Tue fra Sveits det første europeiske mangamagasinet som dukket opp. Den første manga publisert i spansk var det Gekiga novelle Good-Bye av Yoshihiro Tatsumi i 1980 utgave nr 5 av undergrunnstegneserier magasinet "El Víbora". Magasinet ga ut flere historier av denne illustratøren de neste årene. Den første serien på spansk dukket opp i 1984, Candy Candy Corazón , som også ble utgitt i Italia med stor suksess. Science fiction-serier av Go Nagai og Leiji Matsumoto fulgte i Frankrike, Spania og Italia. Generelt var det de italienske og spanske tegneseriemarkedene som var de første i Europa som i større grad åpnet seg for mangaen. Mangas hadde suksess først i Spania, hvor de raskt fulgte suksessen til anime TV-serier på 1980-tallet. Shōnen og hans serier som Crying Freeman og City Hunter dukket raskt opp . Flere nye forlag og kortvarige fanmagasiner dukket opp. I dag betjenes markedet av tre store og flere små, høyt spesialiserte forlag. Også i Italia tok distribusjonen av manga fart i løpet av 1990-tallet. Magasinene Mangazine og Zero dukket opp , som brakte ut flere serier, senere fulgte andre magasiner. Også her dominerte manga for det mannlige publikum og nye, spesialiserte forleggere dukket opp. På slutten av tiåret dukket det japanske paperback-formatet opp i tillegg til et større utvalg av innhold. Italia var det største europeiske salgsmarkedet for manga før det ble erstattet av Frankrike rundt 2000. 10 til 13 forlag utgir manga i Italia og selger opptil 150 000 eksemplarer ( Dragon Ball ) eller 75 000 eksemplarer ( Inu Yasha , One Piece ) per volum bestselgere .

I 1990 begynte Glénat å gi ut Akira på fransk . Men de neste årene holdt de store forlagene tilbake, da det fortsatt var forbehold i samfunnet og i bransjen over mangaen, som ble ansett som voldelig. Det endret seg sakte fra 1993, da etterspørselen etter anime-serien som hadde vært på fransk TV i flere år vokste. Fra 1994 og 1995 brakte Édition Tonkam og Pika, som spesialiserte forleggere, et større utvalg i det franske mangasortimentet. Forsøk på å etablere mangamagasiner etter japansk modell mislyktes etter kort tid. Likevel steg mangaandelen i det franske tegneseriemarkedet fra 10% i 2001 til 37% i 2008, og landet ble det største markedet for manga i Europa med 37 mangaforlag til tider. Bestselgeren Naruto solgte 220 000 eksemplarer per volum. Markedet i nabolandet Belgia har også vokst jevnt siden 1990-tallet. I likhet med Frankrike blir mange flere krevende titler publisert her for et voksent publikum, for eksempel av Jirō Taniguchi . Siden 2003 har manga hatt så stor aksept i den fransk-belgiske regionen at de regelmessig tildeles tegneseriepriser.

I alle vesteuropeiske land gikk suksessen til Manga hånd i hånd med kriser i de nasjonale tegneseriemarkedene på 1980- og 1990-tallet, utløst av fremveksten av privat TV eller stagnasjon når det gjelder innhold og publisering. Det britiske mangamarkedet utviklet seg senere enn de fleste andre europeiske land. Mens rundt 100.000 mangavolumer ble solgt i 2001 med en samlet omsetning tilsvarende 2 millioner euro, var det i 2005 nesten 600.000 volumer med en samlet omsetning tilsvarende 7,6 millioner euro. De fleste mangaer i Storbritannia er fortsatt importert fra USA, den første britiske mangaforlaget ble grunnlagt i august 2005, den andre i 2006. Manga Entertainment hadde imidlertid vært en anime-distributør i Storbritannia siden 1991 , som også omfattet manga som ble publisert.

Mangas kom til Russland allerede på 1980-tallet gjennom sovjetiske diplomater, og en liten fanscene dukket opp som fikk eksemplarer av japanske tegneserier gjennom ofte ulovlige kanaler. Først i 2005 ble det gitt ut av forlaget Sakura Press med Ranma ½ av den første lisensierte mangaen i Russland. Samme år kom den første mangaen ut i Polen, som ble utsatt for stor samfunnskritikk der. I 2010 representerte segmentet 70% av det polske tegneseriemarkedet og betjenes av to polske forlag og Egmont . I landene i Nord-Europa dukket det opp noen få enkelte forkynnere, men ikke alle kunne vare lenge. Markedene betjenes derfor også av internasjonale forlag og deres lokale datterselskaper.

Fra 2000 økte mangas kunstneriske innflytelse på de europeiske tegnerne. Frederic Boilet, som allerede hadde jobbet med japanske illustratører, proklamerte Nouvelle Manga- bevegelsen i 2001 . Utvekslingen med japanske kunstnere bør intensiveres, læres av de japanske fortellingsteknikkene og mangfoldet av innhold og målgrupper, og forskjellene mellom de nasjonale tegneserietradisjonene bør fjernes. Siden den gang har mange franske kunstnere innlemmet manga stilistiske enheter i arbeidet sitt. Begrepet Euromanga oppstod for disse verkene.

Tyskland

Begrepet "Manga" som navnet på verkene til Hokusai har blitt brukt i tyskspråklig kunstlitteratur siden slutten av 1800-tallet, for det meste i den nå utdaterte skrivemåten "Mangwa". Den første og samtidig negative bruken av ordet "Manga" for japanske tegneserier i tyskspråklige medier finner du i et spesielt supplement til magasinet " Stern" fra 1977: "(...)" Mangas ", stripmagasiner med sadismer, har de høyeste utgavene når de ser dem, trolig til og med den gamle markisen de Sade kunne ha lært noe nytt ”. De første mangapublikasjonene i Tyskland, først Barfot gjennom Hiroshima i 1982 - en billedhistorie mot krigen av Keiji Nakazawa utgitt av Rowohlt Verlag , hadde liten eller ingen suksess, selv om de var tilpasset vestlige lesevaner når det gjelder leseretning, publikasjonsform og noen ganger også farge. Dermed speilet Akira faktisk i 1991 og farget inn album utgitt, men var ikke mer enn en moderat suksess.

Gjennombruddet for Manga i Tyskland kom i slutten av 1996 med den ikke-reflekterte serien Dragonball fra Carlsen Verlag. Publisering i den opprinnelige leseretningen ble spesifisert av lisensgiveren, men det viste seg å være fordelaktig og ble standarden for mangapublikasjoner i Tyskland: Den japanske leseretningen understreker ektheten, skiller den fra resten av tegneserien og senker kostnadene for utgivere som gjør dette videre til leseren i form av lavere priser. Siden den gang har de fleste bind lagt ved korte instruksjoner for lesing fra høyre til venstre på den siste siden eller den første siden i den vestlige leseretningen. I mellomtiden publiserer de største tyske mangaforlagene Carlsen Manga , Egmont Manga , Tokyopop , Planet Manga og Kazé Germany over 800 manga-volumer årlig.

Utviklingen av manga-boom i Tyskland kan for eksempel sees i omsetningstallene til Carlsen Verlag: Mens forlaget solgte manga for nesten 400 000 euro i 1995, var mangaomsetningen i 2000 over fire millioner euro og i 2002 over 16 Millioner euro. I 2005 var brutto mangasalg i Tyskland 70 millioner euro. Egmont Manga and Anime (EMA) var markedsleder med et årlig salg på 15 millioner euro. I 2006, ifølge GfK, var Carlsen Comics like foran EMA (38%) med en markedsandel på 41%. Segmentet utgjorde rundt 70% av det tyske tegneseriemarkedet det året og ble det tredje viktigste markedet for manga i Europa. Fra 2000-tallet og utover gikk salget ikke bare gjennom spesial- og magasinbutikker, men også gjennom de fleste bokhandler. Tilbudet blir ofte plassert i nærheten av bøker for unge mennesker, og suksessen hjalp også andre spesifikt japanske fortellingsformer som lette romaner til å komme til Tyskland. Den positive utviklingen i markedet vil fortsette også inn i 2010. Mangasalget økte med nesten 15% fra 2014 til 2015, mens bokmarkedet samlet trakk seg sammen. Den tyske tegneserieindustrien er som ingen andre i Vest-Europa avhengig av manga.

Selv om publikasjonene nesten alltid ikke reflekteres, endres de noen ganger på andre måter, eller materiale som allerede er endret er hentet fra USA for å møte ulike ideer om representasjon av sex og vold eller for å forhindre kritikk. Hakekors , som er et vanlig symbol på lykke i Øst-Asia, fjernes vanligvis fordi de er assosiert med nasjonalsosialisme i Tyskland . Mangas utgis i Tyskland nesten utelukkende i form av pocketbøker (for det meste i japansk tankōbon- format). Forsøket på å etablere månedlige mangamagasiner etter den japanske modellen i Tyskland mislyktes på begynnelsen av det 21. århundre etter noen år: Magasinene Manga Power og Manga Twister skyldtes utilstrekkelig salg og Banzai! avviklet på grunn av lisensproblemer. Daisuki- magasinet varte til mai 2012.

I følge en storstilt undersøkelse fra 2005 var Manga-lesertallet i hovedsak mellom 14 og 25 år, bare 12% eldre enn 25. Denne lille delen av eldre fans spilte imidlertid en viktig rolle i etableringen av scenen, for eksempel i grunnleggelsen av magasiner, arrangementer og plattformer. 70% av respondentene var kvinner. Kvinner utgjør også de aller fleste av den selvkreative delen av fanscenen. Tematiske og estetiske interesser er usedvanlig brede, selv om fantastiske emner dominerer, og respondentene kalte et bredt spekter av favorittverk. På spørsmål om den første mangalesningen skiller Dragonball og Sailor Moon seg ut.

Etter at tegneseriemarkedet i Tyskland hadde et synkende salg med stadig økende priser siden 1980-tallet, ble denne trenden brutt av suksessen til Manga på 1990-tallet. Den gunstige publikasjonsformen og det nye innholdet appellerte nå til et bredere, yngre og for første gang mer kvinnelig publikum. Siden årtusenskiftet har manga hatt sine egne utstillingsområder på etablerte tyske litterære begivenheter som Frankfurt bokmesse og Leipzig bokmesse . Segmentet - i forbindelse med cosplay - ble en av folkemengdene på messene og gir dem mange unge besøkende. Ved Sondermann-prisen på Frankfurts bokmesse var det til tider to kategorier for manga - nasjonalt og internasjonalt - og mangategningskonkurranser ble opprettet på jakt etter tyske kunstnere inspirert av manga. Siden begynnelsen av 2000-tallet har også en rekke tyske kunstnere som kommer fra Manga-fanscenen og som tar opp Manga-typiske stiler, narrative strategier, temaer og sjangre i sine verk, etablert seg.

Se også

• Liste over mangatitler
• Liste over manga publisert på tysk
• Liste over mangamagasiner
• Liste over mangaka

litteratur

• Osamu Tezuka (forord), Frederik L. Schodt: Manga! Manga! Verden av japanske tegneserier . Kodansha America, 1983, ISBN 0-87011-752-1 (engelsk).
• Frederik L. Schodt: Dreamland Japan: Writings on Modern Manga . Diane Pub Co., 1996, ISBN 0-7567-5168-3 (engelsk).
• Sharon Kinsella: Adult Manga: Culture and Power in Contemporary Japanese Society . University of Hawaii Press, 2000, ISBN 0-8248-2318-4 (engelsk).
• Masanao Amano, Julius Wiedemann (red.): Manga Design . Taschen Verlag, 2004, ISBN 3-8228-2591-3 .
• Stephan Köhn: Tradisjoner for visuell historiefortelling i Japan . Harrassowitz Verlag, 2005, ISBN 3-447-05213-9 .
• Paul Gravett: Manga - Sixty Years of Japanese Comics . Egmont Manga & Anime, 2006, ISBN 3-7704-6549-0 .
• Miriam Brunner: Manga - fascinasjonen av bilder: representasjonsmidler og motiver . Wilhelm Fink, München 2009, ISBN 978-3-7705-4879-8 .

weblenker

• Virtual Manga Museum ( Memento fra 30. mai 2013 i Internet Archive )
• Tysk mangadatabase aniSearch
• The Incomplete Manga Guide - Directory for manga publisert på tysk

Individuelle bevis

Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 27. april 2018 i denne versjonen .