Mann Ray

Man Ray, 16. juni 1934 i Paris , fotografert av Carl Van Vechten

Man Ray [ Maen reɪ ] (født August 27, 1890 i Philadelphia , Pennsylvania , USA , † November 18, 1976 i Paris , faktisk Emmanuel Rudnitzky eller Emmanuel Radnitzky ) var en amerikansk fotograf , regissør , maler og objekt artist . Man Ray er en av de viktigste kunstnerne i dadaismen og surrealismen , men på grunn av kompleksiteten i arbeidet hans er generelt tildelt modernismen og regnes som en viktig inspirasjonskilde for moderne fotografering og filmhistorie til eksperimentell film . Hans mange portrettfotografier av samtidskunstnere dokumenterer den høye fasen av kulturlivet i Paris på 1920-tallet.

Liv

Barndom og tidlige år

Man Ray ble født i Philadelphia som den første av fire barn til russisk-jødiske foreldre, Melech (Max) Rudnitzky og Manya née Luria. Gutten ble registrert på fødselsattesten som "Michael Rudnitzky", men ifølge søsteren Dorothy ble han kalt "Emmanuel" eller "Manny" av familien. Familien kalte seg senere "Ray" for å amerikanisere navnet deres . Man Ray selv var også veldig dekket de senere årene når det kom til hans opprinnelse.

Sammen med søsknene fikk den unge Emmanuel en streng oppvekst. Faren jobbet hjemme som skredder og barna ble inkludert i arbeidet; I en tidlig alder lærte de å sy og brodere og hvordan de kan bli med i et bredt utvalg av stoffer ved hjelp av lappeteknikk . Denne erfaringen skulle senere gjenspeiles i Man Rays arbeid: den lekne bruken av forskjellige materialer finnes i mange av hans samlinger , collager og andre bilder, og han likte også å sitere redskaper fra skredderhandelen, for eksempel nåler eller spoler av tråd, i hans visuelle språk.

I 1897 flyttet Man Rays familie til Williamsburg , Brooklyn . Der begynte den gjenstridige gutten å lage sine første fargeblyanttegninger i en alder av syv år, som foreldrene ikke anså som gode, slik at han måtte holde sine kunstneriske tilbøyeligheter hemmelig i lang tid. “Fra nå av vil jeg gjøre de tingene jeg ikke skal gjøre” var hans tidlige motto, som han skulle følge livet ut. I høyere skolealder fikk han imidlertid ta kurs i kunst og teknisk tegning og skaffet seg snart verktøyene for sin karriere som kunstner. Etter eksamen fra videregående ble Emmanuel tilbudt et stipend for å studere arkitektur, som han takket nei til tross for foreldrenes overtalelse, da teknisk opplæring stred mot hans faste beslutning om å bli kunstner. Først prøvde han, ganske utilfredsstillende, portrett- og landskapsmaleri; til slutt meldte han seg inn i 1908 ved National Academy of Design og Art Students League på Manhattan , New York. Som han sa senere at han faktisk bare tok naken maleri kurs fordi han “ønsket å se en naken kvinne”. De didaktisk konservative, tidkrevende og slitsomme leksjonene var ikke for den utålmodige studenten. På råd fra lærerne ga han straks opp studiene og prøvde å jobbe selvstendig.

New York 1911-1921

The Modern School i New York, ca.1911-12

Høsten 1911 meldte Man Ray seg inn på Modern School of Ferrer Center i New York , en liberal - anarkistisk skole; han ble akseptert der året etter og deltok på kveldskurs i kunst. Ved Ferrer Center klarte han endelig å jobbe fritt og spontant takket være de ukonvensjonelle undervisningsmetodene. Den til tider radikale overbevisningen fra lærerne, formet av liberale idealer, skulle ha en avgjørende innflytelse på hans senere kunstneriske karriere, inkludert: hans hengivenhet til Dada. De neste årene jobbet kunstneren - han hadde i mellomtiden forenklet for- og etternavnet til "Man Ray" - som kalligraf og kartartist for et forlag på Manhattan. I Alfred Stieglitz 'kjente " Galerie 291 " kom han først i kontakt med verk av Rodin , Cézanne , Brâncuși samt tegninger og collager av Picasso og følte seg umiddelbart nærmere disse europeiske kunstnerne enn deres amerikanske samtid. Gjennom Alfred Stieglitz fant Man Ray raskt tilgang til det helt nye kunstneriske konseptet til europeisk avantgarde . Han prøvde ut forskjellige malestiler raskt etter hverandre som om han var obsessivt: fra begynnelsen av impresjonistene kom han snart til ekspressive landskap som lignet på en Kandinsky (kort tid før han tok skrittet til abstraksjon ), og til slutt til sin egen futuristiske - kubistiske figurasjon, han ble endret gjennom hele livet.

Armory Show , en omfattende kunstutstilling som fant sted i New York tidlig i 1913, etterlot et varig inntrykk på ham . Størrelsen på de europeiske maleriene alene overveldet ham. Man Ray sa senere dette: ". Jeg har seks måneder ikke gjort noe - så lang tid det tok meg å fordøye det jeg hadde sett," Når, i hans øyne, "todimensjonal" kunst i hjemlandet, derimot, " [...] han hadde nesten hatt en aversjon mot malerier som ikke ga rom for din egen refleksjon. "

Også våren 1913 forlot Man Ray foreldrenes hus og flyttet til en kunstnerkoloni i Ridgefield , New Jersey , hvor han møtte den belgiske dikteren Adon Lacroix, ekte navn Donna Lecoeur ; De to giftet seg i mai 1913. Rundt 1914/15 kjøpte Man Ray et kamera for å kunne reprodusere sine egne verk. 31. mars 1915 publiserte han en utgave av The Ridgefield Gazook , en egendesignet anarkisk-satirisk pamflett , som allerede hadde det grunnleggende i de senere Dada-magasinene, samt A Book of Diverse Writings med tekster av Donna og illustrasjoner av ham. Høsten 1915 hadde Man Ray sin første separatutstilling på Daniel Gallery i New York, hvor han solgte seks malerier. Antagelig møtte han der Marcel Duchamp , som nettopp hadde blitt kjent i Amerika for sitt oppsiktsvekkende bilde Naken, Descending a Staircase No. 2 , som han hadde vist på Armory Show. Fremfor alt var det Duchamps revolusjonerende ideer og teorier som plutselig men varig imponerte Man Ray. Duchamp og Man Ray ble snart gode venner.

Utvikling av din egen stil

Francis Picabia, ca 1910-1915

Man Ray ble fascinert av Duchamps arbeid, spesielt av hans fremstillinger av enkle, teknisk "absurde", ulogiske maskiner med sine pseudomekaniske former som simulerte en tilsynelatende "mystisk" funksjon, samt av Duchamps måte å erklære enkle hverdagsgjenstander som objet trouvés som gjenstander av kunst som han kalte readymades . En annen viktig inspirasjonskilde var Francis Picabia med sin tankegang om å "overdrive maskinen": "Maskinen har blitt mer enn bare et tillegg til livet [...] det er virkelig en del av menneskelivet - kanskje til og med dets sjel . ”Sannsynligvis mot slutten av 1915 begynte Man Ray å eksperimentere med slike gjenstander og sakte tok steget fra todimensjonal til tredimensjonal kunst. Man Ray opprettet snart sine første samlinger fra funnet gjenstander. B. Selvportrettet fra 1916, som dannet et ansikt fra to bjeller, et håndavtrykk og en ringeknapp. Nå begynte Man Ray å delta regelmessig i utstillinger; Slik ble samleren Ferdinand Howald klar over den unge artisten og begynte å promotere ham som skytshelgen i flere år .

Etter forslag fra Marcel Duchamp begynte Man Ray snart å forholde seg intenst til fotografering og film . Sammen med Duchamp, hvis arbeid Man Ray dokumenterte på mange fotografier, ble det utført mange foto- og filmeksperimenter i New York. Rundt 1920 oppfant Marcel Duchamp og Man Ray kunstvesenet Rose Sélavy . Navnet var et spill på ord fra "Eros c'est la vie", Eros is life. Rose Sélavy var Duchamp selv, forkledd som en kvinne, som signerte verk under dette navnet mens Man Ray fotograferte ham.

Kunstneren ble stadig mer interessert i det ubevisste, det tilsynelatende og det antydede mystiske, som syntes å være skjult bak det som var representert og “ikke representert”. I løpet av 1917 eksperimenterte han med alle tilgjengelige materialer og teknikker og oppdaget, i tillegg til glass klisjé utskrift (klisjé verre), aerografi , en tidlig airbrush teknikk , ved sprøyting fotopapir med farge eller fotokjemikalier.

Han kalte en tidlig aerografi for selvmord (1917), et tema som Man Ray - som mange andre dadaister og surrealister fra hans bekjente krets - ofte handlet om (jf. Jacques Rigaut ). Man Ray ble raskt kjent med teknikkene i mørkerommet . Først gjorde han dette med det enkle motivet å reprodusere maleriene sine, men i den fotografiske forstørrelsesprosessen fant han snart en likhet med aerografi og oppdaget de kreative mulighetene til dette "lysmaleriet".

Rayografien

Eksempel på et fotogram (forfatter: Oliver Spalt)

Ved siden av sitt arbeid i mørkerommet eksperimenterte Man Ray med fotogrammer rundt 1919/20 . Som han sa, da han oppdaget teknologien, handlet han "helt mekanisk og intuitivt".

“Å ta bilder uten kamera” tilsvarte fullt ut hans ønske om å kunne “automatisk fange og reprodusere metafysikken som han allerede lette etter i sine malerier og gjenstander” som en maskin. I et brev til Katherine Dreier skrev han: "Jeg prøver å automatisere fotograferingen min for å bruke kameraet mitt slik jeg bruker en skrivemaskin - med tiden vil jeg gjøre det." Denne ideen følger metoden med " automatisk skriving " , som André Breton tilpasset for surrealisme.

Selv om ideen om å ordne og eksponere gjenstander på lysfølsomt papir er like gammel som selve fotograferingshistorien - Fox Talbot hadde allerede opprettet de første fotogrammer i 1835 - Man Ray tilordnet straks begrepet rayography til prosessen han videreutviklet . I de påfølgende årene produserte han en rekke slike "rayographs" som på en samlebånd: Nesten halvparten av hele hans oeuvre av rayographs eller "rayograms" ble opprettet i de første tre årene etter oppdagelsen av "hans oppfinnelse". I begynnelsen av 1922 hadde han allerede prøvd ut alle tidens tekniske muligheter på fotogrammet.

Senere, i Paris, på slutten av 1922, ga han ut en begrenset utgave av tolv rayografier under tittelen Les Champs délicieux (De deilige feltene); Tristan Tzara skrev forordet , som nok en gang tydelig henviste til neologismen "rayography". Vanity Fair magazine tok opp denne “nye” typen fotokunst i en helsidesartikkel. Fra det øyeblikket bør Man Rays fotografiske arbeid gjøre rundene i alle europeiske avantgarde-magasiner. Dette resulterte i mange reproduksjoner av klisjéverre - verk av Man Ray fra sin tid i New York (Man Ray hadde laget originalene på 18 × 24 cm glassnegativer).

I hele sin kunstneriske karriere forpliktet Man Ray seg aldri til et bestemt medium: "Jeg fotograferer det jeg ikke vil male og jeg maler det jeg ikke kan fotografere," sa han en gang. På grunn av de varierte mulighetene for fotografering hadde maleriet i utgangspunktet oppfylt sitt kunstneriske formål for ham. Med dette trakk han nivå med forbildet Duchamp, som laget sitt siste maleri i 1918; Til slutt løp imidlertid det evige puslespillet med maleri og fotografi gjennom Man Rays verk. Selv forklarte han motstridende: "Kanskje jeg ikke var så interessert i å male som jeg var i å utvikle ideer."

Fra "fotoobjekt" til "objektfoto"

I årene 1918–1921 oppdaget Man Ray at foto- og objektkunst tjente ham foreløpig som det beste middel til å formulere hans ideer. Faktisk hadde Man Ray midlertidig gitt opp tradisjonelt maleri i 1921 og bare eksperimentert med mulighetene for å ordne og "avarrangere" objekter. I motsetning til Duchamp gjorde han dette gjennom bevisst "misbruk" av objekter eller gjennom skildringen av et kjent objekt i en annen sammenheng. Mesteparten av tiden fotograferte han disse gjenstandene og ga dem titler som bevisst fremkalte andre assosiasjoner; For eksempel fotografiet med høy kontrast av en visp med tittelen Man og, analogt, Woman (begge 1918), bestående av to reflektorer som kan sees på som bryster og en glassrute med seks klesklyper som "ryggraden". En av de mest kjente gjenstandene basert på Duchamps ferdige var den senere Cadeau (1921): et jern med tommelfinger, som var ment som en humoristisk “gave” til musikeren Erik Satie , som Man Ray ga til bokhandelen på en utstilling i Paris og Galerie Librairie Six .

Selv om ekteskapet hans med Adon Lacroix, som introduserte ham for fransk litteratur og verk av Baudelaire , Rimbaud eller Apollinaire , var kortvarig - ekteskapet ble skilt i 1919 - fortsatte kunstneren å studere fransk litteratur. Innflytelsen er særlig tydelig i Man Rays fotografering The Riddle eller The Enigma of Isidore Ducasse fra 1920, som viser en pakke bundet med burlap, hvis innhold forblir skjult for betrakteren. Løsningen på gåten kunne bare oppnås ved å kjenne skriftene til den franske forfatteren Isidore Ducasse , også kjent som Comte de Lautréamont . Man Ray tok utgangspunkt i den berømte passasjen fra Canto 6 i " Gesänge des Maldoror ", der Lautréamont hadde beskrevet "et tilfeldig møte med en symaskin og en paraply på et disseksjonsbord" som en metafor for skjønnheten i en ung mann . Dadaistenes interesse for Ducasse, som hadde dødd 50 år tidligere, ble vekket av André Breton , som så tidlige dadaist-surrealistiske ideer i skriftene. Emnet for gjenstanden innpakket i stoff kan imidlertid også tolkes som en refleksjon av Man Ray om barndommen i farens skredderverksted; Man Ray hadde skapt objektet "i seg selv" bare for fotografering.

Société Anonyme Inc. og New York Dada

På den 29 april 1920 Man Ray grunnla den Société Anonyme Inc. sammen med Marcel Duchamp og kunstneren Katherine Dreier som en forening for fremme av moderne kunst i Amerika. I april 1921 ble New York Dada publisert sammen med Duchamp. I New York ble Man Ray nå ansett som den viktigste eksponenten for den lite bemerkede amerikanske dadaismen; da akkurat han kom i kontakt med den europeiske Dada-bevegelsen er ukjent, antagelig rundt 1919/20 ble det skrevet en "trekantet kontakt" mellom Marcel Duchamp, som aldri var aktiv i Dada, og Tristan Tzara , talsmann og medstifter av bevegelsen . I et brev til Tzara klaget Man Ray over uvitenheten om kunstscenen i New York: “... Dada kan ikke bo i New York. New York er dada, og vil ikke tolerere noen rival [...] det er sant. Alle anstrengelser for å gjøre det offentlig ble gjort, men det er ingen som støtter oss " . Man Ray uttalte senere at "det fantes aldri noe som New York Dada fordi ideen om skandale og provokasjon som et av prinsippene til Dada var helt fremmed for den amerikanske ånden."

Man Rays ambivalens overfor Amerika og hans entusiasme for Frankrike samt det presserende ønsket om endelig å tilhøre den progressive europeiske kunstverden kulminerte i juli 1921 med kunstnerens beslutning om å følge vennene Marcel Duchamp og Francis Picabia til Frankrike.

De parisiske årene 1921–1940

The Passage de l'Opéra - Et populært møtested for de parisiske dadaistene
Foto rundt 1909

Man Ray ankom Frankrike den 22. juli 1921. Duchamp introduserte ham straks for André Breton, Louis Aragon , Paul Éluard og hans kone Gala (senere musa og kone til den spanske kunstneren Salvador Dalí ) og Jacques Rigaut i det populære dadaistiske møteplassen Café Certa i Passage de l'Opéra i Paris . Europeerne godtok raskt Man Ray, som snart snakket flytende fransk, som en av sine egne.

Man Ray brukte opprinnelig mye tid på å utforske Paris metropol, men konsentrerte seg snart om sentrum av den parisiske kunstscenen: Montparnasse . På kafeene på Rive Gauche , på Boulevard du Montparnasse, møtte han et bredt utvalg av kunstnere: Matisse , Diego Rivera , Piet Mondrian , Salvador Dalí , Max Ernst , Yves Tanguy , Joan Miró og mange andre. De fleste av dem fant senere veien inn i Man Rays fotografiske arbeid som portretter.

Mot slutten av året flyttet Man Ray inn i det berømte kunstnerhotellet Hôtel des Ecoles på Montparnasse. I begynnelsen av november deltok Man Ray i en kollektivutstilling sammen med Max Ernst, Hans Arp og Marcel Duchamp i galleriet til kunsthandleren Alfred Flechtheim i Berlin . Man Ray, som ikke reiste til Berlin selv, sendte et bilde av Tristan Tzara med øks over hodet og satt på en stige, ved siden av ham et stort portrett av en kvinnelig naken (portrett av Tristan Tzara / Tzara og øksen, 1921). På forespørsel fra Tzara, som ønsket å etablere den nye Dada-artisten fra Amerika for "hans bevegelse", fant Man Rays første utstilling i Paris sted i desember samme år i Librairie Six .

Anonym: André Breton , 1924

Omtrent samtidig ble Man Rays “offisielle fotografi” av de nå splittede dadaistene tatt. I den egosentriske Dada-gruppen, som henga seg til overdreven utskeielse, fant ikke Man Ray den støtten han hadde håpet på, særlig siden billedkunstnere i denne scenen dominert av forfattere fikk liten oppmerksomhet. Dadaistene hadde allerede lakonisk og spøksfullt erklært Dada død i sin absurditet: "Du leste overalt i magasinene at Dada har vært død i lang tid [...] det gjenstår å se om Dada virkelig er død eller nettopp har endret taktikk ; " og Man Rays første utstilling med dadaistene var mer en farse; Kunstneren ble også hemmelig plaget av mangel på salg. Forårsaket av en kontrovers som den opprørske André Breton hadde utløst som forberedelse til hans "Surrealistiske manifest", og en beslektet tvist mellom Breton og Tzara, Satie, Eluard og andre dadaister, 17. februar 1922, førte en sensuravgjørelse mot Breton til en delt mellom dadaister og surrealister. Man Ray var blant de 40 underskriverne av oppløsningen. Dette var første og siste gang Man Ray tok stilling til en kunstnerisk doktrine.

Fotograferingen

Man mislyktes med å male, men Ray tok beslutningen tidlig i 1922 om å vie seg seriøst til fotografering. Selv om han allerede hadde laget mange portretter av Picabia, Tzara, Cocteau og mange andre hovedpersoner i den parisiske kunstscenen siden han kom til Paris, ønsket han nå å sikre portrettfotografering som en inntektskilde og spesielt se etter klienter. “Jeg har nå vendt oppmerksomheten mot å leie et studio og sette det opp slik at jeg kan jobbe mer effektivt. Jeg ønsket å tjene penger - ikke vente på anerkjennelse som kan komme eller kanskje aldri kommer. ” Denne beslutningen ble ledsaget av et presserende ønske om å frigjøre meg fra den tidligere stressende situasjonen“ i konkurranse med de andre malerne ”. Hans første bestilte verk kom naturlig nok fra kunstscenen: Picasso, Georges Braque , Juan Gris , Henri Matisse og mange andre fikk tatt sine bilder våren / sommeren 1922. Man Ray bodde og jobbet fortsatt på et hotellrom, og så klaget han i et brev til vennen og sponsoren Ferdinand Howald: «Jeg bor og jobber fremdeles på et hotellrom som er veldig trangt og dyrt. Men studioene her er umulige - uten vann eller lys for natten, hvis du ikke kan betale en veldig høy pris, og selv da må du finne en først. "

I juli 1922 fant Man Ray endelig et passende studio med kjøkken og bad på 31 Rue Campagne Première . Hans nye studio ble raskt et populært møtested for malere og forfattere. En annen viktig kommisjonskilde var de angloamerikanske emigrantene, og i løpet av tiden ble det laget mange portretter av reisende kunstnere, først og fremst forfattere som James Joyce eller Hemingway . møttes i litterære salonger som Gertrude Stein og Alice B. Toklas , eller i Sylvia Beachs berømte bokhandel Shakespeare and Company . Selv om dette var den etablerte parisiske litterære scenen, utødeliggjorde ikke Man Ray noen av de ledende franske forfatterne, med unntak av Marcel Proust på dødsleiet, som han fotograferte på Cocteaus uttrykkelige forespørsel. De parisiske aristokratene ble snart klar over den uvanlige amerikaneren: det uskarpe portrettet av den eksentriske Marquise Casati, en tidligere elsker av den italienske poeten Gabriele D'Annunzio , som viser markisen med tre par øyne, ble en av Man Rays mest betydningsfulle fotografier til tross for den uskarpe bevegelsen. Markisen var så begeistret for det uskarpe bildet at hun umiddelbart bestilte dusinvis av utskrifter, som hun sendte til vennekretsen.

Det var på denne tiden at Man Ray oppdaget nakenfotografering for seg selv og fant sin muse og kjæreste i Kiki de Montparnasse , den virkelige Alice Prin , en populær modell blant parisiske malere. Kiki, som Man Ray møtte på en kafé i desember 1922 og som var hans partner frem til 1926, ble raskt fotografens favorittmodell; Utallige bilder av henne ble tatt på 1920-tallet, inkludert en av de mest berømte av Man Ray: det surrealistiske og humoristiske bildet Le Violon d'Ingres (1924), som viser den nakne ryggen til en kvinne (Kiki) med en turban som de to står stående malte f-formede åpninger av en violoncello er plassert. Fotografi ble et av Man Rays mest publiserte og reproduserte verk. Man Ray valgte antagelig tittelen Le Violon d'Ingres (Fiolen av Ingres) som et fransk uttrykk for "Hobby" eller "Hobbyhest" i en tvetydig hentydning til maleren Jean-Auguste-Dominique Ingres , som foretrakk å spille fiolin. og nakenbilder ville ha. Ingres 'maleri La Grande Baigneuse (Det tyrkiske badet) var helt klart modellen for Man Rays vittige fotopuslespill .

Filmen

Man Ray hadde allerede laget flere eksperimentelle kortfilmer med Marcel Duchamp i New York, for eksempel viste den "mest respektløse" stripen en kjønnshårbarbering av den eksentriske Dada-kunstneren baronesse Elsa von Freytag-Loringhoven . Senere i Paris brakte Tristan Tzara ham straks i forbindelse med denne filmen og introduserte stolt Man Ray som en "fremtredende amerikansk filmskaper" på en Dada-begivenhet som passende ble kalt Soirée du cœur à barbe (The Evening of the Beard Heart). Den kvelden i juli 1923 viste Man Ray sin første "spillefilm" 35mm film : den tre minutter svarte og hvite stille filmen Retour à la raison (Return to the Reason), en kommisjon fra Tzara. Filmen viser stakkato-lignende animerte rayografier: dansende nåler, saltkorn, en tommelfinger og andre gjenstander som Man Ray hadde plassert på filmremsen og deretter avslørt, og til slutt fragmenter av skriving, roterende papirruller og eggekartonger. Filmen ender med den roterende torsoen til Kiki de Montparnasse, hvor et vinduskors fremstår som et lysespill. Den eksperimentelle filmen vakte stor oppmerksomhet, og studioet til Man Ray i 31 rue Campagne Première ble snart et kontaktpunkt for mange filmentusiaster og unge filmskapere som ønsket råd. I 1924 dukket Man Ray selv opp som en "skuespiller": I filmene Entr'acte og Cinè-Sketch av René Clair spilte han sammen med Duchamp, Picabia, Eric Satie og Bronia Perlmutter, Clairs senere kone.

1926 endelig kom en økonomisk suksess for Man Ray: Den amerikanske aksjemarkedsspekulanten Arthur S. Wheeler og hans kone Rose henvendte seg til artisten med den hensikt å komme inn i filmbransjen. Wheelers ønsket å promotere Man Rays filmprosjekter "ubetinget", bare en film skulle være ferdig innen ett år. Arthur Wheeler lovet Man Ray en sum på $ 10.000. Kort fortalt overlot Man Ray alle kommersielle oppdrag til sin nye assistent, Berenice Abbott, og konsentrerte seg helt om det nye filmprosjektet på grunn av den nye kunstneriske friheten han hadde fått. Man Ray begynte å filme i Biarritz i mai 1926 .

På høsten ble den nesten tjue minutter lange filmen Emak Bakia, med jazzmusikk av Django Reinhardt, vist i Paris; premieren i New York fant sted påfølgende vår. Man Ray tegnet arbeidet sitt som en "pause for refleksjoner om den nåværende tilstanden til kinoen." Emak Bakia var basert på improvisasjoner uten noen spesifikk handling, som spiller med rytme, hastighet og lys og dermed reflekterer over selve filmen. Filmen skal være et kinopoem , en "visuell poesi", som Man Ray understreket i underteksten.

Filmen ble mottatt ambivalent. Man Ray, som stort sett planla alt nøyaktig, hadde allerede en passende forklaring på mulige kritikere: "Du kan også håndtere oversettelsen av tittelen 'Emak Bakia': det er et fint gammelt baskisk uttrykk og betyr: gi oss en pause." Kritikerne ga Man Ray denne pausen og ignorerte filmen. Filmmediet ble ikke ansett som kunst på den tiden, og derfor forble Emak Bakia ukjent utenfor New York avantgarde.

Omtrent en måned etter sin skuffende New York-filmdebut, vendte Man Ray tilbake til Paris. Med sin assistent Jacques-André Boiffard produserte han to andre surrealistiske filmer av lignende art: L'Étoile de mer (1928) og Le Mystère du château de dés (1929). Med introduksjonen av lydfilmen og den oppsiktsvekkende suksessen til Buñuels og Salvador Dalís L'Age d'Or (The Golden Age) , mistet Man Ray imidlertid stort sett interessen for mediet. I 1932 solgte han filmkameraet sitt. Under sitt "eksil" i Hollywood tidlig på 1940-tallet, vendte han seg til film en siste gang.

På begynnelsen av 1930-tallet viet Man Ray seg nesten utelukkende til fotografisk kunst, etter at han nok en gang tydelig hadde avvist maleriet : “Painting is dead, over [...] Jeg maler bare noen ganger for å overbevise meg selv om nullets maleri. . " . Rayografi - han brukte i mellomtiden betegnelsen for hele hans fotografiske verk - ble lik maleri for Man Ray. På den tiden jobbet bare Raoul Hausmann , El Lissitzky , Moholy-Nagy og Christian Schad på en relativt lignende måte .

Motefotografering, solisering, farge

I tillegg til progressive publikasjoner som VU eller Life , som primært var viet kunstnerisk fotografering og publiserte store serier med bilder, ble motemagasiner som Vogue eller Harper's Bazaar snart klar over den oppfinnsomme fotokunstneren. Allerede i 1922 hadde Man Ray laget motefotografier for motedesigneren Paul Poiret . Fra 1930 laget han endelig regelmessige moteskudd for Vogue og Harper's. Kjente bilder fra den perioden viser for eksempel motedesignerne Coco Chanel og Elsa Schiaparelli (ca. 1934/35). I løpet av "ekte" motefotografering forlot Man Ray den rent abstrakte fotogram-stilen og konsentrerte seg om surrealistiske, drømmeaktige arrangementer som han blandet med eksperimentelle teknikker: i løpet av den tiden jobbet han ofte med refleksjoner og dobbel eksponering . En kjent serie var portfolio Electricité (1931) som en edel reklamepublikasjon for Paris elselskap CPDE. Porteføljen ble opprettet i samarbeid med Lee Miller , en ung, flott ambisiøs og ambisiøs amerikansk kvinne som var fast bestemt på å bli Man Rays student. Miller hadde kommet til Paris i februar 1929 på et anbefalingsbrev fra Edward Steichen og jobbet snart med Man Ray foran og bak kameraet. Med den Man Ray perfeksjonert sin til nå strengt hemmeligholdt teknologi sola og pseudo-sola (Sabattier effekt) og oppnådde helt nye muligheter i det visuelle språket gjennom skarpe bilder med høy kontrast separasjon av effekten. Lee Miller var også overbevisende som modell foran kameraet: de elegante nakenbilder og motebilder med den vakre, superkjølte blondinen så ut som anatomiske studier takket være den nye accentuerende, men ikke helt abstrakte soliseringsteknikken. På dette tidspunktet eksperimenterte Man Ray også med fargefotografering , og oppdaget en av de første metodene for å lage utskrivbare papirutskrifter fra fargenegativer. I 1933/34 publiserte det surrealistiske kunstnermagasinet Minotaure et fargebilde av Man Ray, to år før den første Kodachrome- filmen kom på markedet. I Minotaure hadde Man Ray tidligere utgitt Les Larmes som en svart-hvitt fotoserie .

Lee Miller

Å jobbe med Lee Miller hadde en irriterende effekt på Man Ray. I motsetning til sine tidligere modeller og elskere, som den uhemmede Kiki, var Miller seksuelt uavhengig, intelligent og veldig kreativ. Fascinasjonen for Lee utviklet seg snart til en merkelig obsessiv-destruktiv kjærlighetsaffære, noe som også gjenspeiles i Man Rays arbeid. Motivene hans dreide seg i økende grad om sadomasochistiske fantasier, fikk en seksuell fetisjistisk karakter og lekte med ideen om kvinnelig underkastelse , allerede antydet i sin berømte Object of Destruction (1932), en metronom , som i sin mest berømte versjon ble forsynt med et fotografi av Lee Millers øye og ble knust i stykker i originalen, opp til hans mest berømte oljemaleri A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux (The Observatory Hour - The Lovers, 1932–1934), som angivelig viser Lees lepper, men assosiasjonen med en overdreven skjede våkner som svever over et landskap. Kunstneren ødelegger "sin" modell, reduserer eller idealiserer den, som i tidligere arbeider, til gjenstanden for hans ønske. Man Ray ble stadig mer fascinert av Marquis de Sades skrifter ; noen av verkene hans peker direkte på de Sades ideer; For eksempel et portrett av Lee Miller med et trådbur over hodet, et kvinnehode under en glassklokke eller fotografier med bundet, depersonalisert kvinnelig kropp. Til slutt mislyktes det kunstneriske og private forholdet mellom Man Ray og Lee Miller, og i 1932 vendte Miller tilbake til New York. Hun ble senere en berømt krigsfotograf .

Slutten av de parisiske årene

Salvador Dalí og Man Ray, 16. juni 1934 i Paris
Fotograf: Carl Van Vechten

Med Lee Miller avgang, var det en kreativ inntrenging i Man Rays arbeid. I årene som fulgte, opp til flyet til Amerika i 1940, vakte han mer oppmerksomhet gjennom utstillinger som sementerte hans internasjonale rykte som kunstner enn gjennom stilistiske nyvinninger. Selv om hans kommersielle motefotografier var perfekt og rutinemessig iscenesatt, ga de ingen virkelige nye kreative impulser. I tillegg til den nye moderne fotojournalistikken med sine "nye" innovative fotografer som Henri Cartier-Bresson , Chim og Robert Capa i deres politiske følelsesmessighet, virket Man Rays kule studioproduksjoner nå "statisk" og utdatert.

Livlige gaterapporter , som den fra den mye yngre Robert Doisneau eller den fra en Brassaï , som i utgangspunktet også hadde fulgt surrealistiske tilnærminger, dyttet snart Man Rays kunstfotografering ut av magasinene. På et kulturelt symposium i Paris i 1936, trakk den surrealistiske Louis Aragon en direkte sammenligning mellom "øyeblikksbildefotografen" Henri Cartier-Bressons og studiofotografen Man Ray: "... han (Man Ray) legemliggjør klassikeren i fotografering [.. .] en studiokunst med alt som er Begrepet betyr: fremfor alt den statiske karakteren til fotografering [...] i motsetning til fotografiene til min venn Cartier, som står i kontrast til den fredelige etterkrigstiden og virkelig tilhører denne tiden. av kriger og revolusjoner på grunn av dens akselererte rytme. "

Man Ray observerte denne utviklingen som Aragon, men til slutt ble han ikke med på den "nye" trenden med fartsfylt realistisk fotografering; heller trakk han seg enda mer inn i sin egen drømmeverden. Noen ganger ga han opp fotograferingen - med unntak av noen få kommersielle motebilder - og vendte tilbake til maleriet. Hans avgjørelse ble bekreftet da A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux ble godt mottatt på en stor retrospektiv av surrealistisk kunst ved New Yorks Museum of Modern Art . Maleriet var så viktig for Man Ray at han gjentatte ganger inkluderte det i en rekke fotografier: motebilder, selvportretter og nakenbilder.

Billedhuggeren Alberto Giacometti introduserte Man Ray for den unge kunstneren Meret Oppenheim rundt 1934 . Oppenheim var hans modell i fotoserien Érotique voilée (1934). Det mest berømte skuddet viser Oppenheim naken, med hånden smurt med trykkblekk, foran en kobberpresse. To andre viktige verk ble også produsert rundt denne tiden: bøkene Facile (1935) og La Photographie n'est pas l'art (1937). Facile ble opprettet med Man Rays gamle venn Paul Éluard og hans andre kone Nusch . Boken imponerte med de fineste, delvis soliserte, delvis omvendte eller dobbelteksponerte nakenbilder av Nusch Eluard og et nytt oppsett, som, balansert mellom tekst og bilde, etterlot seg mye meditativt hvitt rom for å fremkalle følelsen av uendelig. I tillegg til Nusch Eluard vises bare et par hansker. Det andre verket, La Photographie n'est pas l'art, var mer en portefølje som ble opprettet i samarbeid med bretonsk. Det skulle bli en fotografisk motsetting mot Man Rays fotografier fra 1920-tallet: Hvis disse var preget av skildringen av "vakre" ting, ga La Photographie n'est pas l'art et sarkastisk svar på dem med harde, noen ganger frastøtende og forstyrrende fag Samfunnet på slutten av 1930-tallet truet av krig og oppløsning.

De fatale effektene av nasjonalsosialismen ble snart tydelige i Paris. Senest i 1938 hadde situasjonen i den en gang gjestfrie metropolen endret seg drastisk; diskriminering og forfølgelse av den jødiske befolkningen eskalerte til voldshandlinger mot alt "fremmed". For Man Ray, innvandreren med jødisk forfedre, var dette ikke lenger stedet hvor han ble mottatt så varmt for snart tjue år siden. Slutten på hans tid i Paris var kommet. Den siste store opptredenen før han dro til Amerika var i 1938 på Exposition Internationale du Surréalisme i Georges Wildensteins galleri Beaux-Arts i Paris, som markerte det veldig personlige klimaks for surrealisme for ham. Fra da av ble Man Rays bilder mer dystre og pessimistiske. Maleriet Le Beau Temps , som ble opprettet i 1939 kort før starten av andre verdenskrig og hans avgang til Amerika, skulle være en viktig malerisk oppsummering av hans "vakre parisiske tid" . Det er både en selvbiografisk balanse og en kunstnerisk beskrivelse av situasjonen. Bildet har en lignende struktur som mange verk fra Pittura metafisica :

Bildet er ikke bare en balanse fra hans forrige verk, det viser også en rekke selvbiografiske elementer samtidig; Minotauren er for eksempel en stilistisk pekepinn til Picasso, som Man Ray var venner med og som han beundret hele livet. Med Picasso, Dora Maar , Eluards, samt Lee Miller og Roland Penrose, hadde Man Ray og hans daværende elsker Adrienne tilbrakt mange lykkelige timer i Sør-Frankrike. Til slutt er døren en hentydning til André Breton, utforskningen av surrealisme og dens ledd som en "dør til virkeligheten". For Man Ray så det ut til å bety den smertefulle inngangen til en ny virkelighet eller et symbol for "lukk døren bak deg".

Svært snart etter at arbeidet var ferdig, skulle en odyssey over hele Europa begynne. Etter en mislykket flytur fra Paris med fly, kom han til slutt til Portugal med tog via Spania. 8. august 1940 la han ut i Lisboa om bord i Excambion for New York.

I eksil i Amerika 1940–1951

På sensommeren 1940 ankom Man Ray havnen i New York. Selv om han fremdeles var amerikansk statsborger, var han en fremmed i hjemlandet. Han etterlot seg ikke bare vennene og statusen som kunstner i Paris, men også de viktigste verkene de siste tjue årene: fotografier, negativer, gjenstander og mange malerier, inkludert hans mesterverk A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux . Han gjemte sannsynligvis de fleste verkene med venner, men mange verk ble ødelagt eller tapt under krigen. Ved ankomsten ble Man Ray grepet av en dyp depresjon. Dessuten fanget hans reisefølge og venn, den opphøyde Salvador Dalí , øyeblikkelig oppmerksomheten til fotojournalister mens han sank i ubetydelighet. Dalí hadde visst alle årene før hvordan han skulle publisere navnet sitt og kunsten sin utenlands, mens Man Ray hadde oppholdt seg nesten utelukkende i Europa; så det var ikke overraskende at amerikanerne visste nesten ingenting om ham. Da han deltok på en utstilling i Museum of Modern Art i desember 1940, ble det bare vist tre gamle fotografiske verk fra 1920-tallet, som sammen med et stort antall nyere verk av de som ble hjemme, Edward Weston og Alfred Stieglitz. , fikk liten oppmerksomhet. Uavhengig av hans mangel på kunstnerisk berømmelse, fant Man Ray raskt jobber som kommersiell fotograf, men kampen for å noen gang finne anerkjennelse som kunstner igjen burde okkupere Man Ray resten av livet.

Uten en sponsor eller et respektabelt galleri så situasjonen for ham som kunstner i New York dårlig ut, og ingenting holdt ham der. Hvis den frankofile mannen Ray opprinnelig hadde vurdert New Orleans , fulgte han sannsynligvis den generelle oppfordringen som mange europeere fulgte på den tiden om å reise til Hollywood . Under krigen støttet Los Angeles , spesielt de lokale filmstudioene, kunstscenen mer enn noen annen amerikansk by. Man Ray ankom Hollywood i november 1940. Siden tidligere kolleger av ham som Luis Buñuel og Fritz Lang allerede jobbet med suksess der, håpet også han å få fotfeste i filmbransjen igjen; men dette viste seg å være en feil: De kommersielt orienterte studiosjefene var ikke interessert i “kunst” i Man Rays forstand. Han så snart slutten på filmkarrieren. Man Ray rekapitulerte senere skuffet i sin selvbiografi at han "... la kameraet til side og visste at hans tilnærming til filming var helt annerledes enn hva industrien og publikum forventet av ham . " Likevel bodde han i Hollywood i elleve år og jobbet som en uoffisiell rådgiver på filmprosjekter eller bidro med gjenstander eller malerier som rekvisitter. Hans eneste bemerkelsesverdige bidrag var Ruth, Roses and Revolvers (1945), en manusepisode for filmen Dreams That Money Can't Buy av Hans Richter , som ble fullført to år senere og også inneholdt Alexander Calder , Marcel Duchamp, Max Ernst og Fernand Léger deltok. I løpet av disse årene viet Man Ray seg mer og mer til å male, bare av og til brukte han kameraet sitt, og da han gjorde det, var hans andre kone Juliet hovedtemaet. Juliet Browner, som Man Ray møtte i Hollywood i 1940, var ung og livlig og inspirerte alltid til nye ideer. Juliet laget en rekke serier med portretter, som han supplerte gjennom hele livet. Bare hans første kone Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse og Lee Miller hadde en like sterk innflytelse på kunstneren.

På midten av 1940-tallet begynte Man Ray å holde sporadiske foredrag om dadaisme og surrealisme. I løpet av denne tiden ble det opprettet en rekke objekter, som Man Ray kalte Objects Of My Affection . Han stilte ut ti av disse gjenstandene i 1946 på Pioneers of Modern Art in America- utstillingen på Whitney Museum i New York . De nye verkene vitnet om humor og en viss selvironi, da Man Ray beskrev Object Silent Harp (1944), som besto av en fiolinhals, som “Violon d'Ingres av en frustrert musiker. Han kan høre farger så naturlig som han kan se lyd. " 24. oktober 1946 giftet han seg sammen med Juliet Browner i et dobbeltbryllup med Max Ernst og Dorothea Tanning i Beverly Hills . Rundt 1947 mottok Man Ray de gode nyhetene fra Paris at huset hans i Saint-Germain-en-Laye og mye av hans arbeid hadde blitt spart for krigen. Sammen med Juliet reiste han til Paris om sommeren for å sile gjennom fondet. Med unntak av maleriet Le Beau Temps, sendte Man Ray alle verkene sine til Hollywood. Høsten samme år kom han tilbake til Amerika. I 1948 kombinerte han verkene som ble overført fra Paris med den nye abstrakte geometriske malerisyklusen Equations for Shakespeare for en utstilling under tittelen Paintings Repatriated from Paris på William Copley Gallery i Los Angeles. Strengt tatt var Equations for Shakespeare et nytt syn på en serie som hadde startet for ti år siden i Paris. For utstillingen i Copley Gallery ble den forseggjorte katalogen To Be Continued Unnoticed opprettet, som i tillegg til utstillingskatalogen i tillegg til utstillingskatalogen også oppsummerte mange reproduksjoner av arbeidstegninger, gjenstander og fotografiske arbeider samt utstillingsanmeldelser fra tidligere år i den karakteristiske tullstilen til datidens Dada-magasiner i en konseptuell sammenheng. Åpningen av utstillingen 13. desember 1948 var en flott begivenhet og minnet nok en gang om de "gode" Paris-årene. Tallrike internasjonale billedkunstnere, forfattere og filmskapere var blant gjestene på Café Man Ray , som vernissage ble kalt med henvisning til de parisiske kaffehusene. Man Rays utstilling var både kulminasjonen og avslutningen på hans arbeid i Los Angeles. Uavhengig av den respektable suksessen på vestkysten, fant Man Ray at responsen fra den amerikanske offentligheten var for lav, så det var helt naturlig at han kom tilbake til Paris i 1951.

Gå tilbake til Paris 1951–1976

Man Ray portrettert av Lothar Wolleh , Paris 1975

Grave of Man Ray og Juliet Man Ray på Cimetière du Montparnasse

I mai 1951 flyttet Man Ray og hans kone Juliet til en parisisk studioleilighet på Rue Férou , som han bodde i til slutten av livet. I løpet av de følgende årene, til tross for intensiv deltakelse i utstillinger i Europa og utlandet, ble det roligere rundt kunstneren, som nå foretrakk å vie seg til abstrakte variasjoner eller reproduksjon av tidligere verk (inkludert Cadeau , Reproduktion 1974) og av og til eksperimenterte med fargefotografering. . Han fortsatte også med å forfølge portrettfotografering; dukket dermed opp blant annet på 1950- / 1960-tallet. Fotografier av Juliette Gréco , Catherine Deneuve og andre kunstnerkolleger. På denne tiden skapte han også verk i akryl , som de såkalte Natural Paintings mellom 1957 og 1965, der han eksperimenterte med tilfeldige arrangementer av pastose akrylmaling ( Decembre ou le clown , Othello II , 1963). I 1958 deltok han i utstillingen Dada, Documents of a Movement in Kunstverein Düsseldorf og i en Dada-utstilling i Stedelijk Museum i Amsterdam . Året etter, 1959, jobbet han som filmkonsulent på kortfilmdokumentaren Paris la belle av Pierre Prévert . I 1960 var han representert på Photokina i Köln ; på Venezia-biennalen i 1961 mottok han gullmedaljen for fotografering. I 1963 presenterte Man Ray sin selvbiografi Selvportrett i London . For femtiårsdagen for dadaismen i 1966 deltok Man Ray i en stor Dada-retrospektiv, som ble vist i Paris på Musée National d'Art Moderne , Kunsthaus Zürich og Civico Museo d'Arte Contemporanea i Milano . I 1966 mottok Man Ray sin første store retrospektiv på Los Angeles County Museum of Art . I anledning hans 85-årsdag fant en soloutstilling organisert av Roland Penrose og Mario Amaya med 224 verk under mottoet Man Ray Inventor-Painter-Poet i New York Cultural Center i 1974, som deretter fant sted i 1975 på Institute of Contemporary Arts i London, Alexander Iolas Gallery i Athen og til slutt på Palazzo delle Esposizioni i Roma . Man Ray døde i Paris 18. november 1976. Han ble gravlagt på Cimetière Montparnasse . Inskripsjonen på gravsteinen hans lyder: “ubekymret, men ikke likegyldig” .

Hans kone Juliet Browner Man Ray passet Man Rays eiendom til hun døde i 1991 og donerte mye av sitt arbeid til museer. Hun grunnla stiftelsen "Man Ray Trust". Stiftelsen eier en stor samling originale verk og har kunstnerens opphavsrett . Juliet ble gravlagt ved siden av Man Ray.

Virker

Fotografier

• Mann - kvinne , 1918
• Støvheving , 1920
• Enigma of Isidore Ducasse (The Riddle) , 1920
• Larmes (Glass Tears) , forskjellige versjoner, 1920–1933
• FORTSETT SMILING-dadaphoto , 1921
• Marquise Casati , 1922
• Kiki i kafeen , rundt 1923
• Le Violon d'Ingres , 1924
• Noire et blanche , 1926
• Mr og Mrs Woodman , 1927-1945
• La Prière , 1930
• L'œuf et le coquillage , 1931
• Nature Morte , gelatinsølvtrykk, 1933; eks: Ambroise Vollard
• Érotique voilée , 1934
• Dora Maar , 1936
• Romskrifter , 1937
• Selvportrett , 1963
• La Télévision , 1975

Lengre:

• Ulike portrettfotografier (serier) av kjente personer fra kunst og kultur, hvorav de fleste ble tatt på 1920-tallet
• Tallrike, delvis uten tittel fotoserier som viser bildet A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux i bakgrunnen

maleri

• Ramapo Hills , 1914/15
• Ordning av skjemaer, nr. 1 , 1915
• De roterende dørene , 1916/17, ti serigrafier
• La Volière (voliær) , 1919
• Une nuit à Saint-Jean-de-Luz , 1929
• A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux , 1932–1934
• La Fortune , 1938
• Le Rebus , 1938
• Imaginært portrett av DAF de Sade 1938
• Le Beau Temps , 1939
• Juliet 1943

Objekter

• Lampeskjerm , 1919
• Hindring , 1920
• Sjakkspill (sjakkbrett) , 1920 (revidert 1945)
• Objektet som skal ødelegges , 1921 ( Object of Destruction , 1932, Lost Object 1945; Indestructible Object , 1958; Last Object , 1966; Perpetual Motif , 1972)
• Catherine Barometer , 1920
• Cadeau , 1921, jern med thumbtacks (ny versjon 1971)
• Bord for to , 1944, trebord
• Silent Harp , 1944, fiolinhals, speil og gitter med hesthår
• Optiske håp og illusjoner , 1945, banjo-ramme av tre med kule og speil

Mange av Man Rays gjenstander ble skapt utelukkende for å bli fotografert og ble deretter ødelagt

Filmografi

resepsjon

Man Ray forble et mysterium for mange mennesker, var vanskelig tilgjengelig og ble ikke lagt merke til før sent. Omfanget av hans komplekse verk gjør det formell utvikling og dermed kategorisering i visse stiler vanskelig . Han forente nesten alle retninger av moderne kunst fra begynnelsen av 1900-tallet , og det ble derfor han ofte ble referert til som en "modernist" eller "innovatør av modernismen". Ved siden av Marcel Duchamp og Francis Picabia var Man Ray drivkraften bak New York Dada, men var allerede tydelig på terskelen til surrealisme. André Breton kalte Man Ray en “pre-surrealist” fordi mange av hans verk pekte veien for den senere bevegelsen. Selv om Man Ray skrev mange papirer med kunstteoretiske tilnærminger og betraktninger gjennom hele livet, var han aldri veldig interessert i eller involvert i en manifestasjon eller i den dogmatiske overbygningen av en bestemt kunstretning. Med denne “outsiderposisjonen”, delvis født av nødvendighet, og det presserende ønsket om stadig å oppdage seg selv, fulgte han sannsynligvis sin venn og mentor Duchamp.

Den franske museumsdirektøren og utstillingsarrangøren Jean-Hubert Martin skisserte Man Ray som «en utrettelig vandrer i kreativitetens ubegrensede rike. [...] I fotografering prøvde han alt uten noen gang å være låst inn i konvensjoner. Arbeidet hans er utrolig mangfoldig og fremdeles ikke fullt registrert når det gjelder mengde. [...] Hans mange objektsamlinger, som er satt sammen fra alt mulig, stimulerer fantasien. "

Typisk for Man Rays arbeid er ideen om konstant mekanisk repetisjon og reproduksjon, også i kommersielle termer, som han forventer et grunnleggende prinsipp av Andy Warhol og Pop Art generelt. Man Ray har også biografiske likheter med Warhol: Begge kom fra fattige innvandrerfamilier og flyttet senere til høyere sosiale kretser, hvorfra de for det meste fikk oppgavene sine, men var i det vesentlige ensomme.

Viktigheten for fotografering

Man Ray kom fra maleri til fotografering, og fjernet grensene mellom "dokumentar- utilitaristisk " og "kreativ" fotografering: På den ene siden, som et moderne vitne, ga han viktige fotodokumenter fra "barndommen" til moderne samtidskunst fra det 20. på den annen side, gjennom sin entusiasme for eksperimentering, utvidet han spekteret av "fotografering" på den tiden, i en tid da man trodde at "alt allerede var fotografert." Han portretterte og skapte nesten alle viktige mennesker. i samtidens kulturelle begivenheter i den kreative zeniten i Paris på 1920-tallet, og dermed et verk som bare Nadar før ham .

Man Ray utløste en viktig impuls for surrealisme med sitt mangfold av teknikker, fotokollage, rayogram - eller solisering. Ved å avskaffe den vanlige betydningen av objektene og gi dem en drømmeaktig, sensuell, til og med erotisk komponent, skilte han seg fra sine europeiske samtidige som Moholy-Nagy eller Lissitzky , som etter ideene fra Bauhaus og konstruktivismen var nøkterne og ikke- objektiv Leter etter bilde.

Kunstteoretikeren Karel Teige beskrev ham derimot som en “sekundær kubistisk maler som takket være datidens mote ble dadaist, sluttet å male og begynte å konstruere metamekaniske konstruksjoner - i likhet med russernes suprematiske konstruksjoner. Rodchenko og Lissitzky - for å endelig konstruere dem med presis kunnskap om fotografisk håndverk for å ta bilder. ". Hvem Man Rays dilemma om at fotografering ikke ble ansett som “kunst” i lang tid blir klart: Dadaistene, styrt av forfattere, verdsetter ham som en venn og dokumentarist, men de nektet ham kunstnerisk anerkjennelse som maler og fotograf.

Mens de fleste moderne amerikanske kunstnerkolleger og kritikere som Thomas Hart Benton så på ham ganske fjernt og nedsettende som en "håndverker" - siden fotografering er "uløselig knyttet" til mekanikere og på det meste anerkjente Alfred Stieglitz, Paul Strand og Edward Steichen - var Georgia den bare en O'Keeffe , som selv handlet om mulighetene for fotografering, forberedte seg på å fremheve ham som en "ung maler med ultramoderne tendenser" . I anledning en utstilling på Vallentine Gallery i New York kalte kritikeren Henry McBride ham "... en original dadaist og den eneste av viktigheten Amerika har gitt."

For mange fotografer og filmskapere var Man Ray samtidig konsulent, utforsker, lærer og spiritus-rektor : blant dem er kjente navn som Eugène Atget , Berenice Abbott , Bill Brandt og Lee Miller .

Viktigheten for filmen

Man Ray produserte bare fire kortfilmer på 1920-tallet, som sammen med Buñuels og Salvador Dalís oppsiktsvekkende arbeider En andalusisk hund (1928) og L'Age d'Or (gullalderen) regnes som banebrytende verk i poetisk-surrealistisk eksperimentell film . I tillegg jobbet han mest rådgivende med andre filmproduksjoner. Gjennom bekjentskapet med René Clair , Jean Cocteau og andre filmskapere tidlig på 1930-tallet, handlet Man Ray også om den poetiske realismen til fransk film. Man Ray stilistiske innflytelse på film kan finnes i mange kunst filmer; for eksempel i Marcel Carné , Jean Genet eller Jean Renoir eller i undergrunnsfilmene fra etterkrigstiden av for eksempel Kenneth Anger , Jonas Mekas eller Andy Warhol.

Viktigheten for maling

I maleriet rekapitulerte og reproduserte Man Ray nesten alle stilene til sine samtidige på veldig kort tid, eksplisitt fra 1911 til 1917: Fra og med impresjonismen førte den nesten tvangsmessige søken etter sin egen ikonografi ham til futurokubistiske stilelementer, hvorav noen kan finnes også i Picabias verk. Man Ray sto ved et veikryss, noe som var karakteristisk for den begynnende presisjonismen som den første ”egen” amerikanske kunstretningen og samtidig som en atskillelse fra europeisk modernisme. Man Ray fulgte imidlertid ikke den tradisjonelle banen til panelmaleriet . Prosessen med å lage bildene hans var mer som en serieprosess drevet av søket “etter et system som kunne erstatte børsten, til og med overgå den.” Mellom 1917 og 1919 utførte Man Ray aerografien han videreutviklet ved hjelp av sprøytepistoler og sjablonger som en "maskin" multifunksjonell stilenhet i maling. Ved å gjøre dette forventet han konseptet med Warhols serigrafier og deres vilkårlige reproduserbarhet. I det lyrisk abstrakte kubistiske arbeidet Revolving Doors (1916/17) viser Man Ray kromatiske overlegg i collager laget av gjennomsiktig papir som følger et konstruktivistisk prinsipp og ser ut til å være "stillbilder" av et kinetisk kunstapparat, som han senere, i 1930, uavhengig av Man Ray kan bli funnet på Bauhaus som en "light-space modulator" av Moholy-Nagy . The Revolving Doors la Man Ray i 1926 som en serie.

I motsetning til hans betydningsfulle fotografier og gjenstander, ser Man Rays maleriske arbeid ut som mindre "leken" og mer utilgjengelig og til slutt kulminerer i hans surrealistiske mesterverk A l'heure de l'observatoire - Les Amoureux (1932–1934), som Man Ray var så tatt med at han mottok det igjen og igjen. Hans senere arbeider trekker på syntetisk kubisme , tar opp ideer fra New York-årene eller, i bilder som La Fortune II, lener seg på René Magrittes krypterte tautologier og scenelignende komposisjoner av Pittura metafisica . Man Ray klarte imidlertid ikke å knytte seg til modernismens malende tendenser etter 1945. Kritikere som surrealismeeksperten René Passeron klassifiserte Man Rays betydning for maleriet som mindre relevant: "Hvis Man Ray bare hadde vært en maler, ville han absolutt ikke være en av surrealismens viktigste billedkunstnere."

Utmerkelser

I 2017 ble en edderkopp innfødt til Cuba oppkalt etter ham: Spintharus manrayi .

litteratur

Skrifter av Man Ray (utvalg)

• Alfabetet for voksne . Copley Gallery, Beverly Hills, 1948.
• Analfabeter . Nadada Editions, New York, 1974.
• Les Champs délicieux . Société Generale d'Imprimerie, 1922.
• New York Dada . Selvutgitt med Marcel Duchamp, New York, 1921.
• En merknad om de Shakespeare-ligningene . Copley Gallery, Beverly Hills, 1948.
• La Photographie n'est pas l'art . GLM, Paris, 1937.
• Man Ray, selvportrett. En illustrert selvbiografi . Ny utgave, Schirmer / Mosel, München 1998, ISBN 978-3-88814-149-2 .

Monografier

• Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck og Elisabeth Hutton Turner: Man Ray 1890–1976. Hans verk. Utgave Stemmle, Schaffhausen 1989, ISBN 978-3-7231-0388-3 .
• Man Ray-fotograf. Ny utgave, Schirmer / Mosel, München 1997, ISBN 978-3-88814-187-4 .
• Arturo Schwarz : Man Ray: The Rigor of Imagination . Rizzoli International, New York 1977.
• Patterson Sims (forord), Francis M. Naumann: Conversion to Modernism: The Early Works of Man Ray. Rutgers University Press, New Brunswick et al. 2003, ISBN 978-0-8135-3148-9 , begrenset forhåndsvisning i Google Book Search.
• Herbert R. Lottman: Man Rays Montparnasse. Harry N. Abrams Verlag, New York 2001, ISBN 978-0-8109-4333-9 , (engelsk).
• Man Ray, Manfred Heiting, Emmanuelle de L'Écotais: Man Ray 1890-1976. Ny utgave, Taschen Verlag, Köln 2004, ISBN 978-3-8228-3483-1 .
• Man Ray - Fra hverdagens funn . I: Markus Stegmann: Architectural Sculpture in the 20th Century. Historiske aspekter og arbeidsstrukturer , avhandling , Wasmuth, Tübingen 1995, ISBN 978-3-8030-3071-9 , s. 69-73.
• streng spesialfotografering: Man Ray. teNeues Verlag, 2004, ISBN 978-3-570-19444-7 .

Film

• Kjærlighet på jobben: Lee Miller & Man Ray. (OT: L'amour à l'œuvre - Lee Miller et Man Ray. ) Dokumentar, Frankrike, 2019, 26:22 min., Manus og regi: Stéphanie Colaux og Agnès Jamonneau, produksjon: Bonne Compagnie, arte France, serie: Kjærlighet på jobben (OT: L'amour à l'œuvre. Couples mythiques d'artistes ), første sending: 28. april 2019 på art, synopsis av ARD .

weblenker

• Man Ray Trust - Offisielt nettsted (engelsk)

Databaser

• Litteratur av og om Man Ray i katalogen til det tyske nasjonalbiblioteket
• Arbeider av og om Man Ray  i det tyske digitale biblioteket
• Man Ray på kunstaspekte.de
• Man Ray i Internet Movie Database (engelsk)

bilder

• Man Ray Photo (fransk, engelsk)
• Man Ray på photography-now.com

diverse

• Dada i New York (engelsk)
• Man Ray - Filmer på ubu.com (engelsk)
• Koblingssamling. artcyclopedia.com

Notater, referanser og kilder

Med mindre annet er angitt, er hovedartikkelen basert på kronologisk divergerende monografier og anmeldelser av verk av Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck og Elisabeth Hutton Turner, noen av som er forkortet versjon i den engelskspråklige originalutgaven Perpetual Motif: The Art of Man Ray (tysk utgave: Man Ray - Hans komplette verk ), Edition Stemmle, Zürich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X . Merknader til teknikken er basert på Floris M. Neusüss : Photogram i kunst fra det 20. århundre . DuMont, Köln 1990, ISBN 3-7701-1767-0 .

1. ↑ Man Ray opprinnelige fødselsattest ble ødelagt i en brann. Spørsmålet om det eksakte familienavnet er ubesvart. I noen kilder er navnet gitt som "R a dnitzky" eller som "Radinsky"; Familien amerikaniserte sannsynligvis bare navnet i "Ray" i 1911/12 (Francis Nauman, Man Ray - His Complete Works , Edition Stemmle, Zürich 1989, s. 52).
2. ↑ Intervju med Arturo Schwarz: Arts 51 , nr. 9, mai 1977.
3. ^ ^{A b c} Francis Nauman: Man Ray - His Complete Works , 1989, s. 52-55.
4. ↑ Foto: Francis Picabia . Library of Congress ; åpnet 18. mai 2019.
5. ^ Francis Picabia - Hans kunst, liv og tider . Princeton University Press, 1979, s. 71-100.
6. ↑ I sitt korte livsverk var den franske forfatteren Jacques Rigaut utelukkende opptatt av ideen om selvmord . Rigaut begikk selvmord i 1929.
7. ↑ Foresta, Man Ray - Hans Complete Works , 1989, s 29f..
8. ^ Brev til Katherine Dreier 20. februar 1921
9. ↑ ^{a b} Floris M. Neusüss, Photogram i kunsten fra det 20. århundre , DuMont, Köln 1990, s. 68f.
10. ^ Vanity Fair , november 1922
11. ^ Susan Sontag : About Photography , Frankfurt 1989, s. 176.
12. ^ Fotografiet The Enigma of Isidore Ducasse ble publisert 1. desember 1924 i La Révolution surréaliste , nr. 1.
13. ^ Den Société Anonyme Inc. ble oppløst den 30. april 1950 om 30-årsdagen for sin første utstilling etter Duchamp og Dreier på en middag.
14. ↑ Man Ray: Brev til Tristan Tzara i juni 1921.
15. ^ Helmut Schneider: Dada i New York. Utstilt i München: Man Ray, Duchamp, Picabia. ( Memento fra 13. august 2018 i Internet Archive ). I: Die Zeit , 4. januar 1974, nr. 2.
16. ↑ Ulike kilder daterer sin ankomst til Paris på den franske nasjonaldagen 14. juli ( Man Ray Photograph , Schirmer / Mosel München, 1982, s. 253).
17. ↑ Martin Klüver, Man Ray - His Complete Works, s. 102ff.
18. ↑ Martin Klüver, Man Ray - His Complete Works, s. 108ff.
19. ^ Brev til Ferdinand Howald, 28. mai 1922.
20. ↑ Fotografiet ble først publisert i juni 1924 i utgave nr. 13 av magasinet Littérature .
21. ↑ Foto: Le Violon d'Ingres (Ingres fiolin). I: Getty Museum . Tilgang 15. juni 2021 . 
22. ↑ ^{a b} Elisabeth Hutton-Turner, Man Ray - His Complete Works, 1989, s. 152ff.
23. ↑ Berenice Abbott (1898–1991), som senere ble kjent for sine svart-hvitt-fotografier av New York, lærte fotograferingshåndverket som student hos Man Ray.
24. ↑ Elisabeth Hutton-Turner, Man Ray - His Complete Works , s.164.
25. ↑ Sandra S. Phillips, Man Ray - His Complete Works , s. 179.
26. ↑ Nicole Heinicke: "Man Ray" presenterer et tilbakeblikk med den geniale engangene til den berømte fotopioneren. ( Memento fra 20. januar 2013 i Internet Archive ). I: streng spesialfotografering , nr. 35, 9. mars 2004.
27. ↑ ^{a b} Det ofte reproduserte og annerledes titulerte metronomobjektet ble kalt The Object to Be Destroyed (1923) i originalversjonen og ble faktisk ødelagt av en besøkende på utstillingen; i de nye versjonene ble den da kalt Object of Destruction (1932), Lost Object (1945), Indestructible Object (1958/64), Last Object (1966) og til slutt Perpetual Motif (1972).
28. Ra Sandra S. Phillips, Man Ray - His Complete Works, 1989, s. 212-220.
29. ↑ sitert fra Aragon: Maleri og virkelighet - En diskusjon , 1936.
30. ↑ Publisert i Minotaure , nr. 5, 1934–1935, s. 15.
31. ↑ Sandra S. Phillips, Man Ray - His Complete Works, s. 221ff.
32. ↑ Breton reiste spørsmålet om hvor døren mellom virkelighet og drøm er i en tvist med René Magritte i 1929 . (René Passeron: Lexicon of Surrealism - René Magritte , Paris, 1978)
33. ^ Foresta, Man Ray: Selvportrett , opptrykk 1999, s. 345.
34. ↑ Merry Foresta: Man Ray - His Complete Works , 1989, s.297.
35. ↑ Graham Spicer: Surreal Things - Surrealism & Design Explored At The V&A Museum London . I: culture24.org , 2. april 2007; se store formater i Guardian 20. mars 2007.
36. ↑ Ideen om "lysmaling" ( Light Painting ) d. H. Pablo Picasso tok senere opp tegning av figurer "i luften" med en liten lommelykt i et mørkt rom og fanget dem på film eller fanget dem med et kamera med lang eksponering og fikk fotografen Gjon Mili fikse dem på bildet i 1949 .
37. ↑ Francis Nauman, Gail Stavitsky: Conversion to Modernism: The Early Work of Man Ray (online)
38. ↑ ^{a b c} Merry Foresta, Man Ray - His Complete Works , 1989, Introduction.
39. ↑ Jean-Hubert Martin (* 1944) var en. Museumsdirektør for Centre Georges-Pompidou og Museum Kunstpalast i Düsseldorf.
40. ^ Forord av Jean-Hubert Martin i Man Ray Photographer , 1982, s.9.
41. ↑ Marin Klüver, Man Ray - His Complete Works , 1989, s. 134.
42. ↑ Herbert Molderings in Man Ray Photograph , 1982, s. 15f.
43. ↑ Floris M. Neusüss, Das Fotogramm , 1990, s. 14/15.
44. ↑ Karel Teige: Saken om Man Ray fra Neusüss, Das Fotogramm , s. 76.
45. ↑ Sandra S. Phillips, Man Ray - His Complete Works, 1989, s. 177ff.
46. ↑ Brett Kashmere, Underground Film, Into the Light - Two Sides of the Projected Image in American Art, 1945–1975 , (online)
47. ^ Fra Janus innledende essay om Man Ray Photograph. Schirmer / Mosel, München 1982, s.29.
48. ^ René Passeron: Lexicon of Surrealism. ( Memento av 15. oktober 2005 i Internet Archive ) I: g26.ch , ( Memento av 14. juli 2011 i Internet Archive ), åpnet 28. februar 2008.
49. ↑ Ingi Agnarsson et al.: En stråling av de utsmykkede karibiske 'smiley-faced edderkopper', med beskrivelser av 15 nye arter (Araneae: Theridiidae, Spintharus). I: Zoological Journal of the Linnean Society , Vol. 182, utgave 4, april 2018, s. 758-790, doi: 10.1093 / zoolinnean / zlx056 .

Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 10. november 2007 i denne versjonen .