Las Meninas

Las Meninas (Diego Velazquez)
Las Meninas
Diego Velázquez , 1656
Olje på lerret
318 × 276 cm
Museo del Prado

Las Meninas ("The Maid of Honor") er et maleri av den spanske maleren Diego Velázquez . Maleriet på 3,18 x 2,76 meter ble opprettet i 1656 og er nå i Museo del Prado i Madrid .

Las Meninas viser et stort rom i Alcázar i Madrid, hovedboligen til kong Filip IV av Spania . Flere, for det meste tydelig identifiserbare personer fra den spanske domstolen, kan sees. I sentrum er den fem år gamle kongsdatteren Margarita, omgitt av en ærepike, en vakt, to såkalte rettsdvergerog en hund. Til venstre for dem er Velázquez, som for tiden jobber med en stor skjerm og retter blikket mot betrakteren. Et speil henger i bakgrunnen og reflekterer overkroppene til kongen og dronningen. Det ser ut til at kongeparet står utenfor det avbildede rommet og i likhet med betrakteren av maleriet ser på de avbildede menneskene. I følge noen kunsthistorikere reflekterer speilet imidlertid bare maleriet Velázquez jobber med.

Las Meninas er et av de mest omtalte maleriene i kunsthistorien. Den barokke maleren Luca Giordano hevdet at maleriet representerte "teologi maleriet". Maleren Thomas Lawrence kalte det et verk om "kunstfilosofien" på 1800-tallet. Den dag i dag blir det gjentatte ganger beskrevet som Velázquez mest betydningsfulle maleri og regnes som en trygg, gjennomtenkt refleksjon over hva et maleri kan representere.

Bakgrunn: Diego Velázquez ved det spanske hoffet

Infanta Margarita i sorgklær etter faren Juan del Mazos død 1666. I bakgrunnen av maleriet står hennes yngre bror, Charles II , og Maria Bárbola, også avbildet på Las Meninas

For analysen av bildet er det viktig å vite hvilken rolle maleri spilte i Spania på 1600-tallet og hvilken rolle Diego Velázquez spilte ved det spanske hoffet.

I det 17. århundre ble Spania-maleri ansett som et håndverk i stedet for en kunst som poesi eller musikk. Malers yrke ble ansett som så uærlig aktivitet at før Velázquez ble akseptert i Ordenen til Riddere i Santiago, måtte hundre vitner bekrefte at Velázquez aldri malte av hensyn til penger, men bare for å behage kong Filip IV. Diego Velázquez, som kom fra Sevilla , tjente opprinnelig som hoffmaler ved det spanske kongelige hoffet og tok også på seg flere små hoffposter som ga ham nok tid til å male. Mellom 1640 og 1650 hadde han stillingen som kurator for det kongelige hoffet. I denne rollen var han ansvarlig for å kjøpe malerier, administrere dem og innrede de enkelte kongelige boligene med dem. Et stort antall av maleriene i Prado i dag - inkludert de av Titian , Raphael og Rubens - ble anskaffet i løpet av den tiden Diego Velázquez var kurator.

I februar 1651 ble Velázquez utnevnt til palassmarskalk ( aposentador borgmester del palacio ). Dette kontoret ga ham respekt og en relativt høy lønn. De omfattende oppgavene, som i tillegg til anskaffelse av tre og kull til det kongelige hoffet og tilsynet med rengjøringspersonalet, også omfattet funksjonen til en kvartmester når retten var på reise, krevde mye mer tid. Bare noen få malerier ble laget de siste åtte årene av livet hans. De fleste av dem er portretter av den kongelige familien. På begynnelsen av 1650-tallet lot Philip IV Diego Velázquez tildele Pieza Principal ('hovedrommet') i avdøde prins Baltasar Carlos, som fra da av tjente maleren som et studio. Det er dette rommet Las Meninas viser. Til tross for den strenge rettsetiketten var det et nært bånd mellom Filip IV og Velázquez. En stol var tilgjengelig for Philip IV i den tidligere Pieza-rektoren, og den spanske kongen kom ofte til studioet for å se Velázquez på jobb. Besøket til det spanske kongeparet, som Diego Velázquez antyder, er ikke noe uvanlig mot denne bakgrunnen.

Maleriene

Folket vist.
1: Infanta Margarita; 2: Isabel de Velasco; 3: María Agustina Sarmiento de Sotomayor; 4: Mari Bárbola;
5: Nicolas Pertusato; 6: Marcela de Ulloa; 7: vakt; 8: José Nieto;
9: Diego Velázquez; 10 og 11: det spanske kongeparet
Trappen i bakgrunnen, detalj av maleriet
Diego Velázquez, detalj

Den første detaljerte beskrivelsen av Las Meninas , som har påvirket oppfatningen og mottakshistorien til verket den dag i dag, dateres tilbake til 1724 og går tilbake til den spanske maleren og kunstteoretikeren Antonio Palomino . Han skylder ham også for identifikasjon av alle personer som er avbildet på bildet, samt nøyaktig dato og sted for fullføring: Ifølge Palomino viser scenen et rom i gamle Alcázar i Madrid og er et portrett av den unge Infanta Margarita.

Rommet er Velázquez atelier, som ble tildelt ham etter instruksjonene fra Filip IV. Fokuset er sterkt opplyst på fem år gamle Infanta, den yngste datteren til kong Filip IV av Spania og hans kone Maria Anna . Philip IVs første kone, Isabella von Bourbon , hadde dødd i 1644. Baltasar Carlos , den eneste sønnen fra denne forbindelsen, levde bare til 1646. Den spanske domstolen manglet en tronarving. Filip IV giftet seg derfor med sin niese Maria Anna av Østerrike i 1649, som opprinnelig var forlovet med den avdøde tronarvingen. Infanta Margarita, født i 1651, var den første, og da maleriet ble gjort til det eneste barnet i dette syv år lange ekteskapet. Dronning Maria Anna hadde flere ganger blitt gravid etterpå, men hadde frem til 1656 bare født dødfødsler. For kongeparet representerte Infanta Margarita håpet om at en sunn tronarving skulle følge. På maleriet har den rikt påkledde Infanta Margarita vendt blikket mot betrakteren samtidig som hun strekker seg etter en leirkanne eller bucaro , som den knestående ventende damen María Agustina Sarmiento de Sotomayor gir henne på et brett. Den andre ventende damen, Isabel de Velasco, står til høyre for Infanta og vises i en litt kurtsøgende stilling. En del av den tungvint, formalistiske rettsseremonien er altså representert. Få mennesker har privilegiet å gi noe til medlemmer av den kongelige familien, og når de gjør det, må et av knærne berøre bakken.

I forgrunnen er det en liggende spansk mastiff og to små vekst, såkalte retts dverger : Maria Bárbola fra Tyskland og den italienske Nicolasito Pertusato, som lekent prøver å vekke den sovende hunden med foten. I den delvis skyggelagte bakgrunnen står ærepiken Marcela de Ulloa, som vises i sorgklær og snakker med en uidentifisert verge ( guardadamas ).

På trappetrinnet ser Court Marshal José Nieto, iført en kappe og hatt i venstre hånd, gjennom en åpen dør inn i rommet. De fleste forskningskilder i dag betrakter José Nieto som kongelig rådgiver. I samsvar med rettsetiketter måtte han være tilgjengelig for den kongelige majestet - også for å åpne dører, for eksempel. Fra stillingen - det høyre kneet bøyd, føttene på to forskjellige trinn - kan det ikke konkluderes om han forlater rommet eller om han vil gå inn i det. José Nieto ser ut til å skyve et gardin til side foran den korte, sterkt opplyste trappen. Både denne lille, lyse bildeseksjonen og trappen som fører ut av rommet gir maleriets dybde. Perspektivets forsvinningspunkt er også her, noe som forsterker dette inntrykket.

José Nietos utseende er en indikasjon på at det spanske kongeparet faktisk er til stede. Til venstre for hoffmarskalen identifiserte Palomino et speil der kongeparet gjenspeiles. Det viser bare overkroppene til kongeparet. Det gjenstår å se hva kilden til refleksjonen er: maleriet Velázquez jobber for tiden med eller det kongelige paret til stede.

Til slutt, i midten av bildet til venstre, skildret Diego Velázquez seg selv. Han ser forbi skjermen i retning betrakteren. De symbolske nøklene til domstolskontorene hans henger på beltet hans. Han bærer korset av ordenen Santiago på dubletten sin . Det var først i 1659, tre år etter fullførelsen av Las Meninas, at Diego Velázquez ble akseptert i denne rekkefølgen av aristokrater. Han trengte en spesiell tillatelse fordi han ikke fullt ut kunne bevise sitt aristokratiske forfedre, og vitner som bekreftet at han ikke praktiserte maling som et håndverk. I følge Palomino, etter at Velázquez døde, beordret Filip IV at korset av denne ordenen skulle males på dubletten, og Palomino påpekte til og med at ifølge noen la Filippus IV korset med sin egen hånd.

Palominos informasjon om bildepersonellet er udiskutabel innenfor kunsthistorien. Han kommer også med innledende uttalelser om maleriene som henger i bakgrunnen. I dag er det enighet om at dette er malerier av Juan Bautista Martínez del Mazo etter Peter Paul Rubens og Jacob Jordaens .

I tillegg til Palominos beskrivelse fulgte ytterligere observasjoner. Arrangementet av figurene er spesielt slående, deres hoder og hender beveger seg i buede bølger, mens selve rommet er stabilisert av horisontale og vertikale linjer. Hver figur i domstolsfamilien har den riktige bevegelsen, som er klassifisert i en rangering av bevegelser og fører til et system med regler som adlyder det maksimale at jo høyere deres sosiale status, desto mindre beveger en person seg. Kunsthistorikeren Victor Stoichiţă har påpekt at figurkompresjonen avtar med bakgrunn av bildet. Det oppstår en kontrast mellom den “naturlige kroppen” (hunden, de to hoffdvergene) og den “åndelige kroppen” (kongepar på speilflaten). Inndelingen av bildet med den horisontale sentrale aksen er enda tydeligere. Alle figurene er plassert under denne sentrale linjen. Stoichita gir også tips om sannsynlige modeller for Velázquez 'komposisjon. Bildet av Arnolfini-bryllupet av Jan van Eyck , som introduserer speiltemaet, og David Teniers maleri erkehertug Leopold Wilhelm i hans billedgalleri i Brussel anses som mulige forslag. Begge bildene var i den kongelige samlingen på den tiden og var kjent for Velázquez.

Hovedsynspunktene

Et av maleriets hovedegenskaper er dets “forvirrende karakter”, som fører til nye tolkninger. Det er allerede uenighet om handlingen avbildet og sjangeren som bildet kan tilordnes. Las Meninas ble forstått som et portrett av Infanta, et selvportrett av Velázquez, et gruppeportrett, et rettsfamiliebilde, et sjangerbilde og en capriccio .

Las Meninas , geometrisk oppsett

Konsensus er at bildet har tre hovedblikksentre:

1. Infanta, som gjennom sin sentrale posisjon i bildet og den spesielle vektleggingen i lysfokuset også tiltrekker seg andre figurers oppmerksomhet;
2. maleren, hvis hode ruver over alle de andre figurene i maleriet;
3. Kongeparet, som fremstår som en refleksjon i det rektangulære området på veggen i bakgrunnen, tolkes som et speil.

På grunn av refleksjonen og det faktum at de fleste figurene i representasjonen ser ut av bildet, skiller forskning også ikke-billedlige synspunkter, dvs. et fokus som de avbildede figurene retter blikket mot. Følgende er oppført:

1. kongeparet sett på av bildepersonalet;
2. betrakteren eller forfatteren av bildet;
3. Bildepersonellet selv, ser på seg selv i et stort speilet område.

Spørsmålet om hva maleren maler på lerretet, som betrakteren bare ser ryggen av, er diskutert og uløst. Også her er det tre antagelser:

1. maleren maler kongeparet som er ved den usynlige motsatte polen i rommet;
2. maleren maler Infanta;
3. Las Meninas er malt selv.

På grunn av sin tvetydighet blir Las Meninas også referert til som et metabilde, fordi det hele tiden tematiserer sin egen representasjon, stiller spørsmål ved betydningen av tolkning generelt og reflekterer over grensene og mulighetene for representasjon og observasjon.

Teser om visuelt språk

" Meninaene er det synlige bildet av den usynlige tanken til Velasquez."

- René Magritte : brev til Michel Foucault datert 23. mai 1966.

Speilet

Las Meninas , detalj

Det er kommet et stort antall påstander og spekulasjoner om viktigheten av speilet i bakgrunnen som kongeparet kan sees på. Det var tvil om at gjenstanden på veggen til og med var et speil. Motsetningen var basert på at portrettet i virkeligheten var et maleri. De fleste utøverne i Las Meninas i dag mener imidlertid at kongens portrett er et speilbilde. På den annen side er det usikkerhet rundt refleksjonskilden.

Dobbeltportrettet er verken et malt bilde eller en direkte refleksjon av virkelige mennesker. Snarere gjenspeiler den en del av lerretet på bildet, hevder Victor Stoichita. Det var helt atypisk å skildre suverene en buste , som er reservert for det private portrettets domene. Kongen hevder derimot alltid hele portrettet. Det var Velázquezs geniale perspektivspill som gjorde det kongelige portrettet til et halvportrett med alle dets implikasjoner.

Diego Velazquez; Christ in the House of Mary and Martha , 1618 ( National Gallery , London)

Denne oppgaven passer til beregningene til John F. Moffits. Kunsthistorikeren hadde målt den antatte plasseringen av skildringen og var i stand til å demonstrere med en serie geometriske utsagn at speilet i bakgrunnen må gjenspeile fronten på lerretet avbildet i Las Meninas , noe som tydelig viser hva maleren maler. Imidlertid taler det faktum at det ikke er noe dobbeltportrett av kongeparet mot denne antagelsen. Slikt er ikke kjent fra Velázquez 'arbeid.

Velázquez hadde allerede forvekslet betrakteren med en tvetydig komposisjon. I maleriet Christ in the House of Maria and Martha fra 1618 ble bakgrunnsscenen, som beskriver emnet på bildet, mottatt annerledes av den kunsthistoriske mottakelsen. Representasjonen av Kristus ble tolket som en speilrefleksjon, som et bilde som henger på veggen og som et direkte syn gjennom en veggåpning.

Den foredlende oppgaven

Mot slutten av 1970-tallet åpnet Jonathan Brown en ny måte å tolke maleriets kunsthistoriske syn med en sosiohistorisk analyse av Las Meninas . I følge avhandlingen er Las Meninas en avhandling forkledd som et maleri som tar for seg malerenes foredling og etableringen av maleriet som en av de liberale kunstene .

I motsetning til Italia ble malerkunsten i Spania på midten av 1600-tallet fremdeles sett på som et rent håndverk som ligner på håndverk og dermed sidestilles med skreddersøm eller skomaking. Tilsvarende skatter og avgifter ble pålagt på slike manuelle aktiviteter, som mange malere gikk for retten for å fremme anerkjennelsen av maleri som kunst. Velázquez ble også påvirket av avgiften, selv om han allerede hadde oppnådd en høy sosial posisjon som hoffmaler. Velázquez må ifølge Browns beretning ha oppfattet dette som en nedbrytning, mot som han satte ambisjonen om å tvinge sin oppgang ved retten og krone den med ridderens verdighet. Velázquez 'kamp for opptak til St. James-ordenen varte i ti år, og selv om den ble sponset og lansert av kongen, ble den gjentatte ganger avvist av adelenes motstand. Først i 1659, noen måneder før hans død, fikk maleren den etterlengtede adelen.

Jan van Eyck: The Arnolfini bryllup , 1434

På denne bakgrunn ser Jonathan Brown nå den "umiddelbare årsaken til etableringen av Las Meninas ". Bildet står ikke bare for foredling av fri kunst som sådan, som som en form for kunnskap går langt utover håndverk, men skal forstås som en slags personlig oppfordring til Velázquezs gunst og anerkjennelse. Las Meninas ble derfor komponert og brukt av Velázquez som et strategisk bilde. Rangering av maleren og hans arbeid ville følgelig bli bevist av monarkens tilstedeværelse.

Argumentet er basert på antagelsen om at en kunst fremmet av suveren allerede må være en utsøkt kunst gjennom kun kongens interesse, slik at selve majestetens nærvær pryder kunsten som sådan. Brown prøver å bevise at et nært forhold mellom kong Philip IV og Velázquez faktisk eksisterte, og siterer kilder som beviser vennskapet mellom kongen og maleren. Dette inkluderer referansen om at Filip IV hadde en nøkkel til Velázquez atelier og besøkte ham der nesten hver dag.

Det nære, som det var symbiotiske forholdet mellom maleren og kongen, som støtter en slik forbindelse, vises flere steder i Velázquez 'maleri og garanterer den høye statusen til malerkunsten. Det antas at kong Philip IV visste formålet med maleriet. Dette er den eneste måten å forklare hvorfor han, i motsetning til kongelig etikette, ble presentert i et studiolignende miljø. Den påfølgende tillegget av Santiago-korset på brystet til Velázquez skyldtes også monarken. I tillegg identifiserer hovednøkkelen , som fremdeles kan gjenkjennes av Velázquezs belte, hoffmaleren som den tjenestemannen som, som kongens aposentador, hadde tilgang til de kongelige private kamrene . I tillegg til funksjonen som et offisielt tegn, bekrefter nøkkelen også det spesielle forholdet mellom kongen og maleren.

Jan van Eyck: The Arnolfini bryllup , detalj

Browns avhandling fikk støtte og avklaring på et sentralt punkt. Brown hadde hevdet at Velázquezs design var bevisst intrikat i perspektiv. Mestring og anvendelse av perspektiv ble tross alt ansett som den høyeste disiplinen og var ikke ulik Artes liberales aritmetikk og geometri i dette. "Perspektiv ble [...] garantist for malerkunsten som ars liberalis, og dette er muligens grunnen til at Velázquez forlot oss som sitt kunstneriske manifest et av de mest strålende perspektivmaleriene som finnes."

1983-bidraget fra John F. Moffitt følger videre fra dette aspektet, der det var mulig å sjekke sannsynligheten ved hjelp av historiske plantegninger at hele plassen avbildet i Las Meninas var en reproduksjon av et rom som faktisk eksisterte på den tiden, som allerede var beskrevet av Antonio Palomino i beskrivelsen fra 1724 ble nevnt. Det sies å være et langstrakt prinseskammer som måler 20,4 m × 5,36 m × 4,4 m i den sørvestlige delen av Alcázar, det kongelige slottet i Madrid. Velázquez valgte dette stedet for sitt maleri fordi han selv var en av arkitektene, noe som viser at han tilhørte Artes Liberales.

Las Meninas : ovenfra og høyde i følge John F. Moffitt

En sammenligning mellom Moffitts romlige rekonstruksjon og Velázquezs maleri viser at perspektivet til den romlige representasjonen er så riktig at det kommer nær nøyaktigheten til et fotografi. For å sikre en slik realistisk skildring, må maleren ha benyttet seg av teknisk hjelpemiddel. Moffitt mistenker at Velázquez brukte en modernisert form av trådruten som var vanlig i høyrenessansen, eller et camera obscura , som antas å ha brukt Velázquezs samtids Jan Vermeer . I Las Meninas spres nøyaktigheten i det vitenskapelige perspektivet for demonstrasjonsformål, for å si det sånn. Tilsvarende dette synet er at kunstneren ikke viser seg i maleriet, men snarere i "en aristokratisk positur og understreker hans umiddelbare nærhet til kongelig verdighet".

Browns analyser siteres av kunstforskere i dag, både som en grunnleggende tilnærming til tolkningen av Las Meninas og bestrides på mange punkter fordi hans tolkning ikke lenger gjenspeiler tilstrekkelig sammenhengen mellom analyse og bildeinnhold. Et annet poeng med kritikk finnes i antagelsen om at Velázquez selv ikke så den antatte forskjellen mellom maleri og håndverk, da han understreket håndverkets dyktighet i andre malerier.

Representasjonsoppgaven

I sin bok The Order of Things fra 1966 (tysk 1971) undersøker den franske filosofen og historikeren Michel Foucault prosessen med å transformere reguleringssystemene for vitenskapelig diskurs . Ved å gjøre dette beskriver han overgangen fra renessansen gjennom barokken og den klassiske tiden til den moderne tid . De forskjellige historiske stadiene er preget av typer av diskursive formasjoner av kunnskapsordenen, som Foucault kaller episteme . I renessansen var formasjonen som dominerte diskursen den "likhet". I den klassiske tidsalderen bestemmes vitenskapelig tenkning av "representasjon", mens den i moderne tid til slutt okkuperes av prinsippet om "mennesker". I følge Foucaults avhandling er ikke kunnskap et produkt av rasjonelle fagberegninger , men er hentet fra diskursstrukturene som alltid går foran det tenkende subjektet.

Foucault Velázquez maleri Las Meninas , hvis analyse han legger i begynnelsen av boken, fungerer som et uttrykk for verdensbildet til representasjon. Foucault antar at det (ennå) ikke var mulig for Velázquez på grunn av sin kulturhistoriske og sosialhistoriske betingelse å skildre menneskets episteme og dets avledning, subjektet. Fordi barokkmaleren fremdeles var knyttet til ordnesystemet for representasjon, illustrerer maleriet hans bare den rene representasjonen og dermed fraværet av motivet. Slik sett tar Las Meninas sikte på å skildre en ”essensiell tomhet”, en ledig posisjon som det henvises til i bildet, men som må tenkes utenfor bildet.

David Teniers the Younger: Erkehertug Leopold Wilhelm i bildegalleriet sitt i Brussel , 1651 ( Prado , Madrid)

I begynnelsen av Foucaults analyse er det en vurdering av maleren. Han ser på modellen, som forblir skjult for betrakteren, dvs. seeren. En “dominerende linje” manifesterer seg mellom maleren på lerretet og betrakteren foran den, og forbinder det representerte rommet med dets motsatte pol, rommet der betrakteren befinner seg. Andre linjer på bildet refererer også til et punkt utenfor det som er avbildet. For eksempel speilet i bakgrunnen, som ikke tar inn i omgivelsene i rommet, men gjenspeiler kongeparet, som Foucault aksepterer som malermodellen og som også ligger i betrakterens rom, som er ment som en forlengelse av bildet . Selv om Las Meninas handler om representasjon og har en rekke klassiske representasjonsinstrumenter, som lerretet, de hengende bildene, speilet og lyset fra vinduene, forblir gjenstanden for selve representasjonen usynlig. Foucault nå inntar denne utelatelsen, som må finne sin virkelighet utenfor skjermen, på tre måter med elementære bestanddeler av representasjon: med modellen (hersker), betrakteren (viewer) og forfatteren (Velázquez). De vil alle være i en posisjon foran skjermen, i et "ideelt punkt" hvorfra de vil bli projisert tilbake i det indre av bildet. Linjalen i speilet, betrakteren i figuren til José Nieto og forfatteren i malers selvportrett.

I Las Meninas bærer Infanta hennes avskjed til venstre.

Sentrum av det avbildede landskapet ble imidlertid dannet av monarkene som var synlige i speilet. Selv om de var de mest skjøre, forsømte og ikke så på av noen i representasjonen, bestilte de hele representasjonen. Suverenitetens kraft trenger altså sterkere inn i sentrum av representasjonen, jo mindre tilhører han selve bildet. Det er nettopp hans fravær som strukturerer hele dramaet og taler for opprinnelsen, selv om han bare kan få tilgang gjennom imaginære linjer.

Foucaults tolkning forstår Las Meninas som et metabilde , som en refleksjon over representasjon, hvis struktur refererer til seg selv fordi den vedvarer i "representasjonen av den klassiske representasjonen" og forblir knyttet til representasjonen av ren representasjon. Foucaults analyse hadde stor innflytelse i kunsthistorien og ble verdsatt for sin forseggjorte form og raffinement. Nyere tekster viser imidlertid også feil, for eksempel å sette linjal og betrakter til en, som faktisk har forskjellige forsvinningspunkter. I tillegg antas det overveiende at speilet ikke reflekterer kongeparet i rommet, men malerduket, som igjen har et kongelig dobbeltportrett som tema.

Refleksjonsoppgaven

Diego Velázquez: Portrett av Infanta Margarita , 1659; avskjeden er til høyre her.

En utenforstående posisjon innenfor forskningen på Las Meninas tar oppgaven om at hele designet er representasjonen av en stor speilflate. I sannhet ser ikke bildepersonellet ut av bildet, men inn i et speil og ser sin egen refleksjon. Oppgaven ble uttrykt i 1981 av Hermann Ulrich Asemissen. Bare denne avhandlingen i speilet kunne på en plausibel måte forklare hvordan Velázquez kunne se og male modellene sine forfra, selv om han sto bak dem på bildet. Asemissen prøver å bevise at figurer og rom er avbildet feil vei. I den forbindelse ble det påpekt at i senere portretter av Velázquez bar Infanta avskjeden på den andre siden. Det som snakker imot oppgaven, er imidlertid at den laterale reverseringen, hvis den hadde skjedd, ikke ble utført konsekvent. Speilbildet viste at maleren var venstrehendt. I tillegg er reproduksjonene av maleriene på bakveggen i rommet ikke speilvendte.

Forgjengeren bildeoppgave

Hovedkurator for spansk maleri på 1700-tallet ved Museo del Prado, Manuela B. Mena Marqués, ga ny drivkraft til forskning i 1997 med en like spektakulær og kontroversiell avhandling om Las Meninas . På grunnlag av hennes restaureringsrapport fra 1984 og ved å konsentrere seg om mange detaljerte områder av maleriet, basert på røntgenundersøkelser , argumenterte hun for at det nåværende bildet en gang var et tidligere bilde av Velázquez. Dette ble senere omarbeidet ved delvis å male det til formen til Las Meninas som er kjent i dag . Bare inkluderingen av dette forgjengersbildet, som er uavhengig i sin oppfatning, gjør Las Meninas forståelig og dets motsetninger plausible.

Velázquez presenterte opprinnelig en allegori om lojalitet og lydighet mot monarken og Margarita. Denne avhandlingen identifiseres symbolsk av figuren til Maria Bárbola, som holder en ring mellom fingrene. I kombinasjon med hunden er dette et typisk uttrykk for slike allegoriske fremstillinger. Mazo-kopiene på bakveggen i rommet skal også forstås som allegorier om kongens makt og autoritet og tronarvingen. En lojalitetsforpliktelse skyldes den spesifikke situasjonen ved den spanske retten. Fordi det ikke var noen mannlig arving og Habsburg- dynastiet i Spania ble truet med utryddelse, ble det tenkt å utnevne Infanta Margarita til arving til den spanske kronen. Las Meninas ble utført som et “manifest” i denne forstand; som en publikasjon av den kongelige intensjonen om å overlate arven til en kvinne. Sist, men ikke minst, taler størrelsen for maleriets offentlige formål.

Maleriet hadde blitt beskåret alvorlig på venstre side. Bildet av kongen i speilet var opprinnelig plassert i midten av den sentrale aksen i bildet og var en korrespondanse av den politisk-tematiske betydningen. Derimot var verken lerretet eller Velázquez selv en del av bildet i den forrige representasjonen. I stedet for maleren var det en gang en annen figur (kanskje en ung side) som kan oppdages på røntgenbilder av bildet. Et rødt fløyelsgardin har også forsvunnet, et symbol på suverenitetens autoritet som har blitt garantert siden antikken.

I følge Mena Marqués sto hele designet for pomp og tradisjon. Som en "allegori om monarkiet" og "forsvar for lille Margarita som tronarving", var skildringen til slutt en "advarsel og kategorisk befaling om å være lojal og lydig mot kongens ønsker". Det var først med fødselen av den etterlengtede mannlige arving til tronen Felipe Próspero i 1657 at den opprinnelige skildringen ble ubrukelig. Velázquez brukte lerretet, hvis formål gikk tapt, på et senere tidspunkt malt over områder og la til sin egen person, deretter som en Santiago-ridder med et kors på dubletten. Spørsmålet om hva maleren i Las Meninas maler på lerretet, kan besvares som følger: Han maler seg over å male over det originale bildet.

Mena Marqués 'bidrag vekket opphetet kontrovers i Las Meninas- forskningen. På grunnlag av røntgenundersøkelser er beviset på en annen figur under malingens selvskildring kjent som en helhet, men den overveldende delen av forskningen antar at dette bare er et posisjoneringsalternativ for figuren til maleren. I 1998 ble Mena Marqués 'teser avvist "som subjektive og fiktive" av Jonathan Brown, historikeren John H. Elliott og restauratøren Carmen Garrido.

innflytelse

Maleriet inspirerte Oscar Wilde til å skrive eventyret The Birthday Of The Infanta (1891). Det har blitt satt på musikk flere ganger, blant annet av Franz Schreker som dansepantomime The Birthday of the Infanta og av Alexander von Zemlinsky som operaen Der Zwerg .

Bildet “ Bar in den Folies-Bergère ” (1982) av Edouard Manet tar opp temaet og overfører det til en scene fra Folies Bergère- kabareten i andre halvdel av 1800-tallet.

Variasjoner

I 1957 malte Pablo Picasso 44 varianter av meninaene, som kan sees i Museu Picasso i Barcelona . Ytterligere variasjoner av temaet kommer fra Equipo Cronica , Las Meninas, 1970 , Yasumasa Morimura , Princess A, 1990 , fra Yue Minjun , Infanta, 1997 og fra Fernando Botero Nach Velazquez, 2000 . Sophie Matisse laget et maleri med samme tittel i 2001, som bare viser rommet uten mennesker. John Wonnacot opprettet også en variant av arbeidet mellom 2001 og 2005 med The Family: Self Portrait som St. Anthony .

Maleriets herkomst og tilstand

En brann i 1734 skadet maleriet så mye at Infantas venstre kinn stort sett måtte males på nytt.

I katalogene til maleriene til den spanske domstolen ble Las Meninas opprinnelig oppført som La Familia ("Familien"). Den første detaljerte beskrivelsen ble publisert av Antonio Palomino i 1724 . Infrarøde studier har vist at Diego Velázquez bare gjorde noen få endringer i maleriets struktur eller kroppsholdningen under den kunstneriske designprosessen. Opprinnelig var Diego Velázquez ikke hodet vippet mot høyre, men mot venstre.

Maleriet er trimmet på begge langsidene, hvor kunsthistorikeren López-Rey mener at beskjæringen på høyre side av bildet er mer merkbar. Årsaken til og tidspunktet for omskjærelsen er ikke kjent. I brannen som nesten fullstendig ødela Alcázar i 1734, ble også Las Meninas skadet og den originale rammen gikk tapt. Rettmaleren Juan García de Miranda restaurerte deretter maleriet og malte nesten helt venstre kinn av Infanta. I oversikten over den kongelige malerisamlingen fra årene 1747–1748 er maleriet oppført som nylig restaurert; katalogen identifiserer imidlertid feilaktig kongedatteren som María Teresa, en halvsøster til Infanta Margarita. Feil henvisning vises også i inventaret av det nye kongelige slottet i Madrid, som ble reist i 1772. Inventarene fra 1794 og 1814 refererer til maleriet som "Familien til Philip IV." Las Meninas har vært en del av Prados eierandeler siden den ble grunnlagt i 1819. I katalogen fra 1843 oppførte museet verket for første gang under tittelen Las Meninas , som fremdeles er vanlig den dag i dag. I løpet av de siste månedene av den spanske borgerkrigen var maleriet i Genève sammen med de fleste Prado-eierne. Det ble utstilt der i 1939 og hengt der ved siden av Pablo Picassos maleri Guernica .

I 1984 ble maleriet renset for siste gang. En gulaktig tåke av støv hadde lagt seg på maleriets overflate. Rengjøringen, utført under tilsyn av konservator John Brealey, provoserte sinte protester. Maleriet ble ikke skadet under rengjøringsprosessen, men på grunn av at fargekontrastene nå ser bedre ut, så det betydelig annerledes ut enn før. Kunsthistorikeren López-Rey beskriver rengjøringen som utført feilfri.

På grunn av sin størrelse, dens betydning i kunsthistorien og dens verdi tildeles ikke maleriet lenger Prado i dag. Det kan bare sees i dette museet.

Malingsmaterialer

Maleriet ble vitenskapelig undersøkt i 1981 i Museo del Prado, som også inkluderte en analyse av pigmentene som ble brukt. Undersøkelsen viste at noen pigmenter endret farge over tid; For eksempel var det mørkegrønne skjørtet på den knestående Menina malt med azuritt og var opprinnelig mye lysere og mer blåaktig. Velázquez brukte også sine typiske jordpigmenter (okker), hvitt bly , kanel og karbonholdige svarte pigmenter.

litteratur

  • Svetlana Alpers : Tolkning uten representasjon eller: Ser Las Meninas. (1983). I: Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til metodene for kunsthistorie. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X , s. 194-206.
  • Hermann Ulrich Asemissen: Las Meninas av Diego Velazquez (= Kassel-hefter for kunsthistorie og kunstutdanning. H. 2). Universitetsbiblioteket, Kassel 1981, ISBN 3-88122-097-6 .
  • Wolfram Bergande: Bildet som selvtillit. Bilder og subjektivitet ifølge Hegel og Lacan ved å bruke eksemplet fra Diego de Velazquez 'Las Meninas. I: Philipp Soldt, Karin Nitzschmann (Hrsg.): Bildearbeidet . Tilstedeværelsen av bildet i dialogen mellom psykoanalyse, filosofi og kunsthistorie. Psychosozial-Verlag, Giessen 2009, ISBN 978-3-8379-2023-9 , s. 155–181, ( digitalisert versjon (PDF; 7,47 MB) ).
  • Reinhard Brandt : Filosofi i bilder. Fra Giorgione til Magritte. 2. utgave. DuMont, Köln 2001, ISBN 3-7701-5293-X .
  • Jonathan Brown: Om viktigheten av Las Meninas. (1978). I: Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til metodene for kunsthistorie. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X , s. 150-169.
  • Michel Foucault : Rikepikene. I: Michel Foucault: Ordren på ting . En arkeologi for humanvitenskap. Oversatt fra fransk av Ulrich Köppen. Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1971, s. 31–45, (spesialutgave for 30-årsjubileet for serien Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft. Ibid 2003, ISBN 3-518-06734-6 ).
  • Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til kunsthistoriens metoder. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X .
  • Thierry Greub: Refleksjoner fra Las Meninas. Introduksjon. I: Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til metodene for kunsthistorie. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X , s. 7-34.
  • Rose-Marie Hagen, Rainer Hagen: Masterpieces in Detail. Bind 2. Taschen, Cologne et al. 2005, ISBN 3-8228-4787-9 .
  • Michael Jacobs : Alt skjer. Reis inn i et maleri. Med et forord, introduksjon og kode av Ed Vulliamy . Granta, London 2015, ISBN 978-1-84708-807-9 .
  • Carl Justi : Diego Velázquez og hans århundre. Cohen, Bonn 1888.
  • Madlyn Millner Kahr: Velázquez og Las Meninas. I: The Art Bulletin. Vol. 57, nr. 2, 1975, s. 225-246, doi : 10.1080 / 00043079.1975.10787153 .
  • Caroline Kesser: Las Meninas av Velázquez. En historie med innvirkning og mottak. Reimer, Berlin 1994, ISBN 3-496-01113-0 .
  • Reinhard Liess : I speilet til "Meninas". Velázquez om seg selv og Rubens. V & R Unipress, Göttingen 2003, ISBN 3-89971-101-7 .
  • José López-Rey: Velázquez. Katalog raisonné. Volum 1: Painter the Painter. Taschen, Köln 1999, ISBN 3-8228-6583-4 .
  • José López-Rey: Velázquez. Volum 2: Katalog raisonné. = Katalog raisonné. Taschen, Cologne et al. 1996, ISBN 3-8228-8723-4 .
  • Manuela B. Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. (1997). I: Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til metodene for kunsthistorie. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X , s. 247-280.
  • John F. Moffitt: Velázquez i Alcázar-palasset fra 1656: Betydningen av mise-en-scène i Las Meninas. (1983). I: Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til kunsthistoriens metoder. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X , s. 40-72.
  • Antonio Palomino : beskriver det berømte verket til Don Diego Velázquez. (1724). I: Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til kunsthistoriens metoder. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X , s. 34-39.
  • Ana María Rabe: Verdens nettverk. Et filosofisk essay om Las Meninas rom. Wilhelm Fink, Munich et al. 2008, ISBN 978-3-7705-4675-6 (også: Braunschweig, University of Fine Arts, avhandling, 2008).
  • Victor I. Stoichita : Imago Regis: Kunstteori og kongelig portrett i meninaene av Velázquez. (1986). I: Thierry Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. En introduksjon til metodene for kunsthistorie. Reimer, Berlin 2001, ISBN 3-496-01234-X , s. 207-234.
  • Suzanne L. Stratton-Pruitt (red.): Velázquez's Las meninas. Cambridge University Press, Cambridge et al. 2003, ISBN 0-521-80488-4 .

Film

  • Hedersjomfruene, 1656 - Diego Velázquez. (OT: "Les Ménines", 1656 - Diego Vélasquez. ) Dokumentar, Frankrike, 2014, 26:20 min., Bok: Élisabeth Couturier, regissør: Carlos Franklin, produksjon: Les Poissons Volantes, arte France, RMN-Grand Palais, Canopé-CNDP, serie: Hundre mesterverk og deres hemmeligheter (OT: Les petits secrets des grands tableaux ), første sending: 22. november 2015 av arte, sammendrag av arte.

weblenker

Commons : Las Meninas  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Individuelle bevis

  1. ^ Kahr: Velázquez og Las Meninas. I: The Art Bulletin. Vol. 57, nr. 2, 1975, s. 225-246.
  2. ^ Hugh Honor, John Fleming: A World History of Art. Macmillan, London et al. 1982, ISBN 0-333-23583-5 , s. 447.
  3. ↑ Sira Dambe: "Enslaved suverene": Aesthetics of power in Foucault, Velazquez and Ovid. I: Journal of Literary Studies. Vol. 22, nr. 3/4, 2006, s. 229-256, doi : 10.1080 / 02564710608530402
  4. ↑ Hagen: Mesterverk i detalj. Volum 2. 2005, s. 421.
  5. ^ Svetlana Alpers: Vexations of Art. Velázquez og andre. Yale University Press, New Haven CT et al. 2005, ISBN 0-300-10825-7 , s. 183.
  6. ^ Dawson W. Carr: Maleri og virkelighet: Kunsten og livet til Velázquez. I: Dawson W. Carr, Xavier Bray, John H. Elliot, Larry Keith, Javier Portús (Red.): Velázquez. National Gallery, London 2006, ISBN 1-85709-303-8 , s. 26-55, her s. 46.
  7. ^ John Canaday: Baroque Painters (= The Norton Library. Lives of the Painters. 2). WW Norton, New York NY 1972, ISBN 0-393-00665-4 , og Kahr: Velázquez og Las Meninas. I: The Art Bulletin. Vol. 57, nr. 2, 1975, s. 225-246.
  8. ↑ Palomino: I det berømte verket til Don Diego Velázquez er beskrevet. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 34-39.
  9. ^ Svetlana Alpers: The Vexations of Art. Velázquez og andre. Yale University Press, New Haven CT et al. 2005, ISBN 0-300-10825-7 , s.185 .
  10. ↑ a b Jon Manchip White: Diego Velázquez. Maleren og Courtier. Hamish Hamilton, London 1969, s. 143.
  11. ↑ Hagen: Mesterverk i detalj. Volum 2. 2005, s. 419.
  12. ↑ Brun: Betydningen av Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 150-169, her s. 153.
  13. ↑ Harriet Stone: Den klassiske modellen. Litteratur og kunnskap i det syttende århundre Frankrike. Cornell University Press, Ithaca NY et al. 1996, ISBN 0-8014-3212-X , s. 35.
  14. ↑ Analisa Leppanen: Inn i speilhuset. Karnevalsk i Las Meninas. I: Aurora. Vol. 1, 2000, ISSN  1527-652X , s. 60-77.
  15. ^ Dawson W. Carr: Maleri og virkelighet: Kunsten og livet til Velázquez. I: Dawson W. Carr, Xavier Bray, John H. Elliot, Larry Keith, Javier Portús (red.): Velázquez. National Gallery, London 2006, ISBN 1-85709-303-8 , s. 26-55, her s. 47.
  16. ^ Hugh Honor, John Fleming: A World History of Art. Macmillan, London et al. 1982, ISBN 0-333-23583-5 , s. 449.
  17. ↑ Hagen: Mesterverk i detalj. Volum 2. 2005, s. 421.
  18. ^ Antonio Palomino, 1724. Sitert i Kahr: Velázquez og Las Meninas. I: The Art Bulletin. Vol. 57, nr. 2, 1975, s. 225-246.
  19. ^ Greub: Refleksjoner av Las Meninas. Introduksjon. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 7–34, her s. 15.
  20. ^ Greub: Refleksjoner av Las Meninas. Introduksjon. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 7–34, her s. 21.
  21. ↑ Jf. Stoichita: Imago Regis: Kunstteori og kongelig portrett i meninaene av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 207-234, her s. 225.
  22. ↑ Stoichita: Imago Regis: Kunstteori og kongelig portrett i meninaene av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 207-234, her s. 214 f.
  23. ↑ Jfr Greub: Refleksjoner fra Las Meninas. Introduksjon. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 7-34.
  24. ^ Greub: Refleksjoner av Las Meninas. Introduksjon. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 7–34, her s. 11.
  25. ^ Greub: Refleksjoner av Las Meninas. Introduksjon. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 7–34, her s. 12.
  26. F Jfr. Brown: Betydningen av Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 150-169, her s. 158.
  27. ^ Greub: Refleksjoner av Las Meninas. Introduksjon. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 7–34, her s. 23.
  28. ↑ Sitert fra Michel Foucault: Dette er ikke et rør. Oversatt fra fransk og med et etterord av Walter Seitter . Hanser, Munich et al. 1997, ISBN 3-446-18904-1 , s. 55 f.
  29. ↑ Stoichita: Imago Regis: Kunstteori og kongelig portrett i meninaene av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 207-234, her s. 224.
  30. ↑ Stoichita: Imago Regis: Kunstteori og kongelig portrett i meninaene av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 207-234, her s. 223.
  31. ^ Moffitt: Velázquez i Alcázar-palasset fra 1656: Betydningen av mise-en-scène i Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 40-72.
  32. ^ López-Rey: Velázquez. Volum 2. 1996, s. 22.
  33. ↑ Brun: Betydningen av Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 150-169.
  34. ↑ Brun: Betydningen av Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 150-169, her s. 163.
  35. ↑ Brun: Betydningen av Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 150-169, her s. 155.
  36. ↑ Brun: Betydningen av Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 150-169, her s. 164.
  37. ↑ Brun: Betydningen av Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 150–169, her s. 157.
  38. ^ Moffitt: Velázquez i Alcázar-palasset fra 1656: Betydningen av mise-en-scène i Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 40-72.
  39. ^ Moffitt: Velázquez i Alcázar-palasset fra 1656: Betydningen av mise-en-scène i Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 40–72, her s. 57.
  40. ^ Moffitt: Velázquez i Alcázar-palasset fra 1656: Betydningen av mise-en-scène i Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 40–72, her s. 60.
  41. ↑ Se Alpers: Tolkning uten representasjon eller: Ser Las Meninas. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 194-206, her s. 198.
  42. ↑ Foucault: Tjenestepikene. I: Foucault: Ordren på ting. 1971, s. 31-45.
  43. ↑ a b Foucault: Tjenestepikene. I: Foucault: Ordren på ting. 1971, s. 31–45, her s. 45.
  44. ↑ Foucault: Tjenestepikene. I: Foucault: Ordren på ting. 1971, s. 31–45, her s. 32.
  45. ↑ Foucault: Rikepikene. I: Foucault: Ordren på ting. 1971, s. 31–45, her s. 44.
  46. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280.
  47. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 256.
  48. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 259.
  49. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 260 f.
  50. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 264.
  51. ↑ a b Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 270.
  52. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 268.
  53. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 274 f.
  54. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 275.
  55. ↑ Mena Marqués: Poenget på ermet til dvergen Mari-Bárbola i maleriet Las Meninas av Velázquez. I: Greub (red.): Las Meninas i speilet av tolkninger. 2001, s. 247-280, her s. 248.
  56. ↑ Las Meninas-serien. Museo Picasso. Hentet 19. april 2016 .
  57. ↑ Meninas de Equipo Crónica
  58. ↑ Darryl Wee: Yasumasa Morimuras hyllest til Velázquez på Shiseido Gallery. 2013.
  59. ^ Sophie Matisse: Las Meninas 2001 , francisnaumann.com, åpnet 19. april 2016.
  60. ↑ Samtidsmaleri. tilbake til figuren. Prestel, Munich et al. 2006, ISBN 3-7913-3694-0 , s. 204.
  61. ^ Michael Levey : Painting at Court (= The Wrightsman Lectures. 5). Weidenfeld & Nicholson, London 1971, ISBN 0-297-07349-4 , s. 147.
  62. ^ Kahr: Velázquez og Las Meninas. I: The Art Bulletin. Vol. 57, nr. 2, 1975, s. 225-246.
  63. ^ López-Rey: Velázquez. Volum 1. 1999, s. 214.
  64. ^ López-Rey: Velázquez. Volum 2. 1996, s. 306.
  65. ^ A b López-Rey: Velázquez. Bind 2. 1996, s. 306, 310.
  66. ↑ a b c López-Rey: Velázquez. Volum 2. 1996, s. 310 f.
  67. ↑ Jutta Held , Alex Potts: Hvordan oppstår de politiske effektene av bilder? Saken om Picassos "Guernica". I: Oxford Art Journal. Vol. 11, nr. 1, 1988, s. 33-39, doi : 10.1093 / oxartj / 11.1.33 .
    John Russell: Mesterverk fanget mellom to kriger. I: The New York Times , 3. september 1989, åpnet 19. april 2016.
  68. ^ Rengjøring av "Las Meninas". I: The Burlington Magazine . Vol. 127, nr. 982, 1985, s. 2 f., 41, JSTOR 881920 .
  69. ↑ Federico Zeri: Bak bildet. Kunsten å lese malerier. Heinemann, London 1990, ISBN 0-434-89688-8 , s. 153.
  70. ↑ Gridley MacKim-Smith, Greta Andersen-Bergdoll, Richard Newman: Examining Velázquez. Yale University Press, New Haven CT et al. 1988, ISBN 0-300-03615-9 , Kol. 121 f.
  71. ^ Diego Velázquez, Las Meninas , på ColourLex.
  72. ↑ Simon Schama : I jakten på geni. Anmeldelse. I: Financial Times , 1. august 2015, s. 7, ( online ).