Fauvisme

Omslag på katalogen til Salon d'Automne, Grand Palais , Paris, 1905

Fauvisme er tildelt en stil av maleri i kunsthistorie . Det kom frem fra en bevegelse innen den franske avantgarde på begynnelsen av det 20. århundre. Fauvisme var den første satsen i klassisk modernisme .

Hovedrepresentantene for bevegelsen, som opprinnelig ble spottet, var Henri Matisse , André Derain og Maurice de Vlaminck . De fikk selskap av Raoul Dufy , Albert Marquet , Kees van Dongen , Othon Friesz og Georges Braque . Noen kunsthistorikere inkluderer også Henri Manguin , Charles Camoin , Jean Puy og Louis Valtat som en del av Fauves, og ifølge nyere trender også Georges Rouault .

På Fauvist-bildene skal fargeleggingen ikke lenger tjene den illusjonistiske representasjonen av et objekt. Den maleriske utsagnet oppsto fra harmonien til de fargede overflatene. De fleste av verkene er preget av sine lyse farger. Hensynet til fremstilling av rommet er imidlertid også en vesentlig del av sammensetningen av bildet.

Røttene til Fauvisme kommer fra impresjonismen , men målet var å arbeide mot flyktigheten til impresjonistiske bilder for å gi verket mer varighet (fransk: durée ). Fauvisme hadde ikke sin egen teori eller manifest . I følge en nyere oppfatning har Fauvisme noe til felles med ekspresjonismen .

I 1907 erstattet kubismen Fauvisme og tiltrukket noen av eksponentene. Det er en arv fra Fauves at moderne kunstnere ser på farge som et individuelt uttrykksmiddel.

begrep

Grand Palais , utstillingssted, Photochrom , rundt 1900
Rom VII i Salon d'Automne, Grand Palais, Paris, 1905. Jacqueline Marval sitter til venstre for bysten, til høyre Jules Flandrin . Louis Valtat og Albert Marque kan også sees.

Begrepet "fauvisme" er avledet av det franske ordet fauves "ville dyr". Da en liten gruppe malere viste sine bilder i Room VII på Salon d'Automne i 1905 , så kunstkritikeren Louis Vauxcelles en kvinnelig byste i florentinsk stil stående mellom maleriene, skapt av den franske skulptøren Albert Marque . Han ropte: "Tiens, Donatello au milieu des fauves." ("Se, Donatello omgitt av ville dyr.") I tillegg til Henri Matisse og André Derain , Albert Marquet , Henri Manguin , Othon Friesz , Jean Puy , Louis Valtat , Maurice de Vlaminck , Charles Camoin og Kees van Dongen sine verk.

Uttrykket ble kjent da det ble inkludert i en artikkel i Gil Blas 17. oktober 1905, der Vauxcelles skrev om Matisses maleri La femme au chapeau (Woman in a Hat) at hun led ”skjebnen til en kristen jomfru som gikk til sirkuset de ville dyrene (Fauves) blir beskyldt ”. I den samme artikkelen gjentok han uttalelsen i de såkalte Cage aux fauves - buret til ville dyr (Rom VII): "Donatello chez les fauves."

Artikkelen koblet malere som aldri hadde tenkt å fremstå som en lukket gruppe. Bildene hennes hang i rom VII i Salon d'Automne fordi de ansvarlige, Armand Dayot og Léonce Benedite, hadde bestemt det. Den første utstillingen til malerne, nå kjent som Fauves, fant sted fra 21. oktober til 20. november 1905 i et lite galleri på 25 Rue Victor-Massé, som ble drevet av Berthe Weill . De utstillende malerne var Camoin, Derain, Dufy, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse og Vlaminck.

Gruppen avviste selv navngivningen. Begrepet ble ansett som så usannsynlig av malere at de ikke brukte det før 1907. De følte ikke behovet for å gi seg selv et navn.

Begrepet Fauvisme - som før for impresjonisme og senere kubisme - var tilfeldig, kom utenfra, var uttrykk for en sjokkeffekt på samtiden. Ordet som ble laget av Vauxcelles veide skjebnen til dette nye maleriet og forvrengte forståelsen. Ordet Fauve inneholdt ubevisst ideologien som fremdeles var i live på den tiden , som fordømte den overdreven rikdom av farger og prioriterte tegning for sammensetningen av bildet. Fargen var fremdeles i betydningen av Ingres som en "animalsk del av kunsten".

Fauvisme er et av de stilnavnene som ikke tilstrekkelig beskriver en mental situasjon eller en malestil. I Vlaminck eller van Dongen kan trekk ved det "ville dyret" finnes, i den grad dette er relatert til objektet eller teknologien, men neppe i Derain og Matisse.

karakterisering

Tre hovedgrupper, som den nederlandske ensomeren Kees van Dongen kommer til, bidrar til dannelsen av begrepet fauvisme:

  • studentene til Gustave Moreau og Académie Carrière: Henri Matisse, Albert Marquet, Charles Camoin, Henri Manguin og Jean Puy.
  • gruppen fra Chatou: André Derain og Maurice de Vlaminck.
  • den konverterte trioen fra Le Havre av impresjonistisk opprinnelse: Othon Friesz, Raoul Dufy og Georges Braque.

Malerne ønsket å bryte med fortiden, spesielt impresjonisme og realisme , og ikke bli avhengige av en modell. De arbeidet mot det flyktige inntrykket av impresjonistiske bilder for å gi arbeidet mer varighet (fransk: durée ).

De grunnleggende målene ble utviklet i faget landskapsmaleri . I billedarbeidene er lys og romdesign av samme verdi på grunn av fargen. Romlige utseende behandles som en ren overflate uten modellering og illusjonen av chiaroscuro . Den illusjon av rom er erstattet av en poetisk plass skapt gjennom følsomhet og fantasi. Dette rommet uttrykker seg kunstnerisk gjennom et samspill av rene, jevnt mettede farger. Fauves avviste litterære referanser i maleriet.

Uttrykket (Fr.: Uttrykk ) til planten ligger i overflaten av det fargede bildet som fanger betrakteren som en helhet. Den høyeste økningen i farge er ikke nok til å karakterisere Fauvisme. "Det er bare utsiden", sier Matisse, "Fauvisme oppsto fordi vi avviste de imiterende fargene og oppnådde langt sterkere effekter med de rene [...], bortsett fra fargenes lysstyrke." Dette er typisk for Fauvisme også at malerne tilstrebet korrespondansen mellom uttrykket og det indre innholdet i bildet gjennom den ordnede komposisjonen . Enkelheten til de malte midlene som ble brukt ble gitt tydelig oppmerksomhet.

Historisk inkludering

samfunn

Malerne, som var mellom tjue og tretti år i 1905, ble født kort etter Frankrikes nederlag i 1870 og hendelsene i Paris-kommunen og kom fra stort sett ydmyk familiebakgrunn. Frankrike ble rystet og delt av Dreyfus Affair i 1894 , og det var mye protest. For noen kritikere ble tilliten til regjeringen, rettsvesenet, hæren, kirken og det økonomiske systemet rystet. Slik oppstod antiklerikale, antimilitaristiske, antikonformistiske, til og med anarkistiske tendenser.

Verdensutstillingen i Paris i 1900 tiltrukket rekord 50 millioner besøkende.

Imidlertid var anarkismen mellom 1900 og 1905 ikke lenger en aktiv, voldelig bevegelse i Frankrike; det var mer en kaféanarkisme . Fauves hadde i en viss forstand trukket seg nærmere anarkistene - så kampen mot anerkjent borgerlig kunst førte også til en kamp mot den etablerte orden. Men Derain sa i et brev til Vlaminck allerede i 1905: “Jeg løp inn i en anarkist igjen. Overalt hvor jeg kommer har jeg en haug med anarkister rundt meg som ødelegger verden hver kveld og setter den sammen igjen om morgenen. Det går på nervene mine, spesielt tanken på å ha trodd at jeg var en selv. "

Den 1900 Verdens Fair i Paris fremhevet golfen som lå mellom europeiske industrisamfunnet og de nyoppdagede kulturer i Østen, Afrika og Oseania. På denne måten nådde kunstverk fra fjerne kulturer hovedstaden i Frankrike, som vakte oppmerksomhet fra Fauves.

Filosofi og litteratur

Fauves ånd kan sammenlignes med tankene til André Gide . Gide berømmer livskulten, den tilstanden av lidenskapelig entusiasme som individet utfolder seg i, som han uttrykte i Les nourritures terrestres i 1897 . Den litterære holdningen til Gide, som ønsker å fornye kunsten å skrive av misnøye med symbolikk , tilsvarte reaksjonen fra Fauves. Så de vendte seg mot uproduktiviteten til offisiell kunst og overdreven av den anekdotisk tapte symbolikken i maleriet.

I januar og februar 1900 dukket artikler av Jules de Gaultier opp i magasinet Mercure de France, og fremhevet det antirasjonalistiske og individualistiske grunnlaget for Nietzsches filosofi og den rike lyriske entusiasmen i Also Sprach Zarathustra . Et annet aspekt av Nietzsches tanke var forsvaret til den dionysiske mot kristendommen . Denne holdningen gjorde Nietzsche til profeten des Méditerranéisme , en filosof fra middelhavslandene favorisert av Fauves. Forherligelsen av livet, den gledelige individualismen til Nietzsche på den tiden ble følt som en reaksjon mot pessimisme og overdreven fin de siècle . Det Jules de Gaultier sier om Also Spoke Zarathustra kan være en del av et manifest av Fauvisme: “Dette er en glede, en ny appetitt, en ny gave til å se farger, å høre lyder og å føle følelser som ikke har blitt sett før, var hørt eller følt. "

maleri

Mange påvirkninger og motstrømmer trengte gjennom de unge malerne på begynnelsen av 1900-tallet i Paris. Den tidens populære kunst var en blanding av akademisk ”poetisk realisme ” à la Bouguereau og fin-de-siècle fenomener som jugendstil . Den offisielle akademistilen presenterte de siste stadiene av nyklassisisme og realisme. Kontrasten til dette populære maleriet ble dannet av en viktig del av den franske malerikulturen, avantgarde , som allerede har blitt en tradisjon . De to hovedstrømmene var impresjonisme og Neo-impresjonisme (se → Divisionism ), samt symbolikk , Cloisonism , syntetisme , den Nabis kunstnergruppen og verk av van Gogh , Gauguins og Cézanne . Deres felles bekymring var å konsolidere det flytende visuelle inntrykket forårsaket av impresjonismen. Enheten til den ikke- illusjonistiske bildeoverflaten dominerte avantgardes vilje.

Arbeidet til de ledende sinnene utgjorde referansepunktet og konfrontasjonen for de unge malerne. I verkene deres anerkjente de, for eksempel med van Gogh og Gauguin, at den todimensjonale fargebehandlingen kom til syne, noe som var imot uskarphet av impresjonistiske verk. For divisjonistene var det Chevreuls fargelogikk og fargelære , som var basert på at additiv fargeblanding foregikk i betrakterens øye , ved hjelp av hvilken man ønsket å unngå uskarphet. Signac , bevegelsens teoretiker og fortsetter, publiserte alle kapitlene i sitt oppsiktsvekkende doktrinære arbeid i Revue Blanche fra mai til juli 1898 : Fra Eugène Delacroix til nyimpresjonisme . Den dominerende innflytelsen var imidlertid Cézannes, mindre når det gjelder ren farge og mer som et eksempel på bildets struktur og energien i utførelsen.

utvikling

Moreau, læreren

Læreren som noen Fauves senere ville snakke om med beundring og takknemlighet, var Gustave Moreau . Moreau underviste ved École des Beaux-Arts fra 1891 til 1898 . Han tilbrakte morgener med å snakke med elevene sine og tok dem til Louvre igjen og igjen . André Suarès skrev: «Han hadde fortjeneste å forstå hva som var imot ham og som burde ha frastøtt ham voldsomt. Han var den tryggeste guiden, den klokeste mentoren. " Roger Marx formulert i Revue-leksikonet fra 25. april 1896:" Alle som ønsker å utvikle sin egenart har samlet seg rundt Moreau. "Moreaus ordtak oppnådde berømmelse:" Jeg er dem Bro over noen av du vil krysse. "

I forklaringene som ble oppført av Tériade snakker i 1951, snakker Matisse om læreren Moreau: “Læreren min, Gustave Moreau, pleide å si at stilene til en stil vender seg mot ham etter en viss tid, og da må bildets kvaliteter være sterk nok være for ikke å mislykkes. Derfor er jeg årvåken om alle tilsynelatende ekstraordinære teknikker. "

Matisse 1898-1905

Henri Matisse, 1898

Matisses karriere var avgjørende for utviklingen av Fauvisme. Han begynte å besøke Pissarro fra rundt 1897, men absolutt etter Moreaus død i 1898 . Pissarro var den moralske samvittigheten og den kunstneriske lederen i sin tid, som hadde mottatt direkte undervisning fra Corot , opplevde utviklingen av Cézanne og Gauguin og støttet Seurats forsøk . Han var også åpen for Matisses begynnelse og ga ham uforglemmelige råd. Matisse begynte å lage malerier der begynnelsen av utbruddet av farger ble uttrykt og økte til 1901.

I 1935, i sitt essay On Modernism and Tradition , sa Matisse : «Da jeg begynte å male, var vi ikke i strid med våre forgjengere, og vi uttrykte våre synspunkter forsiktig og gradvis. Impresjonistene var de anerkjente lederne, og postimpresjonistene fulgte i deres fotspor. Jeg gjorde ikke det. "

Fotografi av Camille Pissarro , 1900

Oppholdet på Korsika i 1898 indikerer de første Fauvist-trinnene. Mellom 1900 og 1903 undersøkte Matisse formenes struktur. Ved dette forstod han på den ene siden tegningen som uttrykker essensen av objektet - det han kaller le dessin compris - og på den annen side tegningen som uttrykker objektets stabilitet - det han kaller dessin d '. aplomb . Etter en nærmere undersøkelse av Neo-impresjonisme , klarte Matisse til gratis farge fra formynderskap av kontur og å konstruere avbildet plass fra relasjoner med kontrastfarge planer - lettere lesbar fra fargede overflater .

Vue de Saint-Tropez
Henri Matisse , 1904
Olje på lerret
35 × 48 cm
Musée Léon-Alègre, Bagnols-sur-Cèze

Lenke til bildet
(vær oppmerksom på copyright )

Med bildet Vue de Saint-Tropez (utsikt over Saint-Tropez) , utstilt i 1904 i Salon d'Automne , introduserte han Fauvisme. Det tilsvarer de to eller tre verkene som Derain malte i slutten av 1904 og tidlig i 1905. Den tidlige modenheten til Derain, den yngste av Fauves, var så slående at Picasso uten å nøle ga ham farskapet til Fauvisme.

I sin divisjonistiske komposisjon Luxe, calme et volupté (1904–1905) oppdaget Matisse motsetningen mellom tegningens "lineære, skulpturelle plastisitet" og "fargenes plastisitet". Den maleriske utsagnet kommer til uttrykk mindre i rene farger enn i en ikke- illusjonistisk , tredimensjonal definisjon av rom.

Verkene som ble vist av Matisse i høstsalongen i 1904, stimulerte Friesz , som tidligere hadde malt en impresjonist , til å bli med i bevegelsen.

Da Matisse stilte ut Luxe, calme et volupté i Salon des Indépendants i 1905 , endret Dufy også retning. De to malerne fra Le Havre , Friesz og Dufy, avslo sin tidlige impresjonisme og fulgte Matisse. Dufy kommenterte dette: "Før dette arbeidet forsto jeg rettferdiggjørelsen for livet til det nye maleriet, og den impresjonistiske realismen mistet sin sjarm for meg i møte med dette miraklet med å behandle tegning og farge rent fantasifullt."

Chatou-skolen siden 1901

André Derain , fotografi rundt 1903

Det har Chatou den Argenteuil - den tidligere lekeplassen av impresjonistene kalt Fauvisme -. I denne lille fororten hadde foreningen av de tre pionerene i bevegelsen, Matisse, Derain og Vlaminck, sistnevnte basert i Chatou, funnet sted.

I 1901, under et besøk til minnesutstillingen for van Gogh i galleriet Alexandre Bernheim (senere Bernheim-Jeune), introduserte Derain Matisse, som han tidligere hadde møtt mens han kopierte klassiske verk i Louvre , til vennen Vlaminck. Dette ofte nevnte historiske møtet markerer ikke fødselen til Fauvisme, men det dannet en av de viktigste kimcellene. Noen ganger snakker man om en Chatou-skole. Matisse husket: "For å være ærlig overrasket ikke Derain og Vlamincks maleri meg fordi det lignet på mine egne forsøk."

I holdningen til Matisse og Vlaminck, sto de to polene i Fauvisme overfor hverandre, hvorfra den trakk sin styrke og sammenheng på den ene siden, men på den annen side beholdt den sin heterogene struktur. Matisse hevdet at det var viktig å motvirke instinkt. Vlaminck prøvde derimot å male med alle sanser uten å tenke på stilen. Matisse tok på seg den klassiske arven og hadde aldri avslått andres innflytelse. For ham ble kunstnerens personlighet bare bekreftet ved å slite med motstridende ideer og vinne ærlig over dem. For Vlaminck var derimot ikke maleri en estetisk opplevelse, men en gjæring av juice, en "suppuration, en abscess". Han avviste all påvirkning fra forløperne. Bildet Restaurant de La Machine à Bougival av Vlaminck viser sine preferanser for de grunnleggende tonene gul, rød og blå.

Med Derain ble den grunnleggende treenigheten til Fauvisme dannet som bindeleddet mellom to så motstridende naturer. Høsten 1904 kom Derain, som hadde hatt militærtjeneste siden 1901, tilbake fra livet til en soldat. Dette gjorde utvekslingen mellom Matisse og den restaurerte Chatou-troppen, som brukte fargen som "dynamittpatroner", ekstremt livlig.

Derains verk i løpet av denne kreative perioden (1904) var delvis fremdeles under innflytelse av van Gogh og neo-impresjonistene. Imidlertid viser Bords de rivière, Chatou (elvebredden, Chatou) allerede søken etter en syntese av form, ved hjelp av hvilken virkeligheten ikke skal skildres, men et bilde som tilsvarer det skal skapes. I La Seine au Pecq (1904) var det nå et snev av en malestil som var tydelig orientert mot Fauvist-ambisjoner.

Fauvismens fødsel i Collioure i 1905

Utsikt over Collioure

Matisse og Derain tilbrakte sommeren 1905 sammen i Collioure . Hvis Céret var, etter ordet Salmons , den “ Mekka av kubisme ”, deretter Fauvisme ble født i Collioure, og det var det at overgangen fra post-impresjonisme til den nye typen som var til årsaken skandale i neste høst salongen fant sted .

Det første arbeidet i Collioure var fortsatt viet divisjonistiske hensyn. I den nærliggende Corneilla-de-Conflent var det et møte med Gauguin-arbeidet. De to malerne så de fremdeles ukjente verkene fra Oseania i Daniel de Monfried, Gauguins mest lojale venn. De anerkjente i dem en bekreftelse på deres vei til "subjektiv farge" (→ løsrivelse av fargen fra den "objektive" representasjonen av den lokale fargen ). Flat farge er grunnideen i Gauguins arbeid. Det overvinner "spredning av lokal farge i lyset" ved å plassere "korrespondanse av sterkt fargede overflater" over lyset. På dette punktet understreket Matisse at Gauguin ikke kan telles blant Fauves, siden strukturen i rommet gjennom fargen mangler i sitt arbeid. Gauguins rolle som forløper er gjenkjennelig på den ene siden, og også renselsen som hans etterfølgere oppnådde på den andre.

Divisjonistens syn ble nå helt satt i tvil fordi det var i full motsetning til forholdet mellom kunstner og natur utviklet av Matisse og Derain. Matisse hadde senere bedømt divisjonisme strengt og, i likhet med Pissarro, så grensene og steriliteten til en "for formell doktrine for fargestrukturen ". Fra hans synspunkt er den divisjonistiske malestilen basert på enkle "inntrykk av netthinnen" og sikter bare mot den "rent fysiske ordenen" av fargene. Paul Signac tok Matisses avvisning av nyimpresjonismen veldig personlig. I et brev datert 28. juli 1905 rapporterte Derain også til Vlaminck om en ny oppfatning av lys: at han “må utrydde alt som underoppdelingen av fargetoner innebærer” og la til: “Det skader de tingene som med vilje harmonerer Tegn disharmonier. Det er i utgangspunktet en verden som ødelegger seg selv så snart du skyver den til kanten av det absolutte. "

Bateaux de pêche à Collioure
André Derain , 1905
Olje på lerret
38,2 x 46,3 cm
Museum of Modern Art, Philip L. Goodwin-samlingen, New York

Lenke til bildet
(vær oppmerksom på copyright )

Fra nå av viser de siste verkene av Collioure veien til overdrivelsen som vil avgjøre essensen av Fauvisme. Som en overgang dukket det opp en ny blanding av divisjonisme og flat farge. Penselskriften er tynn og flytende, nesten akvarellignende i sin letthet, for eksempel i La sieste av Matisse og Bateaux de pêche à Collioure av Derain. I bildene hennes er illusjonen av rom, masse og materie nå fullstendig avlyst. Et annet eksempel er Matisses maleri Open Window in Collioure .

I verkene fra Collioure, hvert spor av de gamle maleriske farge perspektiv forsvinner , som brukte varme toner for forgrunnen og kjølige toner for blåaktig avstand, og som impresjonistene også prøvd å overvinne. Plassert ved siden av hverandre i strålende farger uten konturer, danner fargene overflaten som et teppe og skaper den rene harmonien som Matisse kalte et ”åndelig rom”. Dette reduserer viktigheten av lys som et virkelighetselement som modellerer objektet. Lysrommet erstattes av et fargerom skapt av kunstnerens følelse, og i stedet for den beskrivende gjengivelsen av formene, satte Fauve det Maurice Denis kalte "bildens noumen" og det som i dag kan kalles symboler.

Da han kom tilbake til Paris, gikk Matisse til figuren og malte La femme au chapeau (kvinne med hatt) om få dager . Det er ikke lenger noe hierarki mellom figur og rom, alt er betydelig og av samme verdi, blir satt inn i den samlede rytmen gjennom en sekvens av fargede områder, basert på eksemplet på Cézannes akvareller.

I dag feirer Chemin du Fauvisme i Collioure opprinnelsen til Fauvisme der: reproduksjoner av maleriene av Matisse og Derain laget der er vedlagt 19 steder.

Klimaks og slutt

Fauves-gruppen

Les affiches à Trouville
Raoul Dufy , 1906
Olje på lerret
65 × 81 cm
Musée National d'Art Moderne, Paris

Lenke til bildet
(vær oppmerksom på copyright )

Gruppen Fauves utviklet seg fra vennlige forhold. I løpet av Fauvist-årene var de to og to og utvekslet ideer med hverandre: Vlaminck og Derain i Chatou, Matisse og Marquet i Paris, Marquet og Dufy i Sainte-Adresse, Trouville og Le Havre, Friesz og Braque i Antwerpen, Dufy og Friesz i Falaize og Le Havre, Matisse og Derain i Collioure, Dufy og Braque i L'Estaque.

Felles for dem var en lidenskapelig forpliktelse til farger og bruk av visse midler for å få det fram. Hver av dem sa "farge", og hver betydde noe annet. På den annen side har det alle til felles at de søker hjelp i Cézannes arbeid i sine dype kriser. Fauvisme har ikke den samme ensartede metoden som programmatisk impresjonisme eller nyimpresjonisme.

En sammenligning av Dufys bilder med Matisse og Derain viser kontrastene. Hos Dufy blir form og linje stadig mer uavhengige av hverandre. Arbeidene hans er ikke bare i motsetning til masseeffekten som Derain streber etter å visuelt forankre fargefeltene, men også til Matisse, som bruker linjen til å strekke formen til det ytterste. For eksempel er Dufys maleri Les affiches à Trouville (Plakater i Trouville) fra 1906 enda nærmere Marquets 'arbeid. Da kubismen dukket opp, taklet Dufy sine ambisjoner en stund.

"Fauvist på fløyel poter" Marquet uttalte senere at hans tilstedeværelse i det berømte "Cage" (Rom VII) fra 1905 var mer en tilfeldighet enn en malende grunn. De fem landskapene han stilte ut der ble malt under den grå himmelen i Paris. Mer enn Van Gogh og impresjonistene, var det Manet som hadde en avgjørende innflytelse på ham. Imidlertid gir Marquets utsikt over Paris - som Le Pont Saint-Michel - Fauvisme et veldig spesielt preg.

Fremfor alt var Friesz interessert i en koloristisk orkestrering ("flerfarget") - gjenkjennelig i La régate à Anvers (regatta i Antwerpen). I 1908 kom han tilbake til maleri dominert av tegning. Friesz vendte seg senere midlertidig til ambisjoner fra kubismen.

Van Dongen var representert med to verk - Torso og skjorten - i rom VII i høstsalongen i 1905. Selv om han ble med i Fauvists, var overkroppen hans mye mindre fauvistisk enn for eksempel La femme au chapeau av Matisse som ble utstilt i samme rom . Verkene som vises i høstsalongen illustrerer umiddelbart de to malernes livsmessige motsetninger.

Kunstnerne Louis Valtat, Henri Manguin, Jean Puy og Charles Camoin ble nevnt oftere i de få årene av Fauvist-bevegelsen enn i de neste tiårene. De står i utkanten av Fauvisme som malere som fremstår mer i slekt med seg selv enn med de andre Fauves. I denne sammenhengen er Rouaults rolle som en fullstendig utenforstående, som likevel tidvis regnes blant Fauves i nyere litteratur.

Topp i 1906

Året 1906 kronet triumfen og spredningen av Fauvisme gjennom annekteringen av Braques og dens effekt i utlandet. Høstsalongen i 1906 samlet hele Fauves gruppe i sin beste alder, der deres essensielle prinsipper ble avslørt.

Derains bilder fra London er noen av de mest vellykkede verkene til Fauvism. Oppholdet i den britiske hovedstaden var inspirert av Vollard , som under påvirkning av høstsalongens arbeid i 1905 ønsket å se Monets berømte serie fornyet i en annen ånd. Verk ble opprettet i to tydelig skillebare retninger: i brede penselstrøk og ved siden av fargede masser. Den bro av Charing Cross er et eksempel på den første retningen. Westminster Bridge , som Derain hadde valgt blant alle London-maleriene til høstsalongen 1906, oppsummerer resultatet av denne perioden. I dette bildet finner en roman og mesterlig syntese av Lautrec og Gauguin sted.

Le bonheur de vivre
Henri Matisse , 1905/06
Olje på lerret
174 × 238 cm
Barnes Foundation , Philadelphia, Pennsylvania

Lenke til bildet
(vær oppmerksom på copyright )

Sammen med Matisse er Derain den ledende kunstneren til Fauves. Bildene hans viser seg å være en serie mesterverk som tilsvarer impresjonismens klassiske verk.

Maleriet Le Bonheur de vivre (også kalt La joie de vivre - Gleden over livet ) av Matisse er, før Picassos maleri Pikene fra Avignon , den første virkelig monumentale verk av 20. århundre maleri. Den ble anskaffet av Gertrude og Leo Stein på Salon des Indépendants våren 1906 . Matisse overvant det tilfeldige alternativet, som skiller linje og farge, ved å tildele førstnevnte en intellektuell rolle, fargen en spennende rolle og se på kunsten som en etterligning av enten den ytre eller den indre verden.

Sent 1907

Fra og med 1907 oppløste bevegelsesenheten under fremrykket av kubismen introdusert av Picasso og Braque , i utviklingen som Matisse og Derain spilte en rolle. At de to motstridende bevegelsene er i solidaritet, vises i Braque, som malte etter hverandre og uten forbehold, Fauvist og Cubist.

I anledning Braques tredje opphold i L'Estaque sommeren 1908, som Dufy delte i noen tid, ga Braque avkall på Fauvist-paletten. Han bygde landskapene sine - for eksempel hus i L'Estaque - og stilleben i en dempet skala av grå, oker og grønn fra fasettlignende overflater som fikk Louis Vauxcelles til å snakke om "kuber".

Etter at bevegelsen kollapset, da Derain også vendte seg mot kubismen fra 1907, fikk Matisse stor internasjonal betydning. Hans innflytelse var spesielt effektiv i Tyskland og Norden. I 1909 dukket det for eksempel opp en oversettelse av hans arbeider Notes of a painter i det tyske tidsskriftet Kunst und Künstler , som ble publisert i Grand Revue i desember 1908 . Dette essayet er senere av programmatisk betydning for bevegelsen til Fauves.

I 1929 snakket Matisse om Fauvisme i sine tanker og ord : “Fauvisme rystet divisjonismens tyranni . Du kan ikke bo i en altfor ryddig husstand, en husstand til tanter fra provinsene. Så du begir deg ut i villmarken for å finne enklere midler som ikke kveler sinnet. "På samme måte sa Derain noen år senere:" Den store fortjenesten med denne metoden var at den ga bildet av alle imiterende og konvensjonelle kontakter. frigjort. Det som var galt med holdningen vår, var [...] å nærme oss ting langt for langt og gjøre hurtige vurderinger. Så det ble nødvendig å gå tilbake til mer forsiktige holdninger. "

resepsjon

Første reaksjoner

Vauxcelles betegnelse Fauves ble mottatt med misnøye av publikum. Vauxcelles selv var imidlertid ikke imot bevegelsen. Camille Mauclair , kritikeren av Figaro , uttrykte seg derimot - ved å bruke et sitat fra John Ruskin - tydelig avvisende i 1905: “En malingbøtte er blitt hellet over hodet på publikum!” I Journal de Rouen kan man si i en artikkel av en viss Nicolle leste: “Det vi får vist der - bortsett fra materialene som brukes - har ingenting med maling å gjøre: blå, rød, gul, grønn, mange skarpe malingssprut som ble satt sammen helt tilfeldig - primitive og naive gimmicks av et barn som har det gøy med malingsboksen den ble gitt. "

Å beskrive mottakelsen som "blandet" med publikum generelt er imidlertid for velvillig. Mange besøkende var opprørte. Det ble til og med forsøkt å ødelegge Matisses maleri La femme au chapeau .

Michel Puy, broren til Jean Puy , beskyldte samtidsforfatterne for ikke å ha tatt Fauves vitnesbyrd til etterretning. Et unntak var André Gide , som hadde sett at "galskap av farger" som et "resultat av visse teorier".

Maurice Denis kom med en ganske positiv kommentar i L'Ermitage- magasinet 15. november hvis den var forvirret. Han mistenkte feilaktig en forutinntatt teoretisk holdning i Matisse, men anerkjente dens essensielle fordeler: "Dette er maleri utenfor enhver tilfeldighet, den rene maleriprosessen [...] Dette er virkelig jakten på det absolutte."

Élie Faure , den store franske kunsthistorikeren, skrev i forordet til utstillingskatalogen til Salon d'Automne i 1905: "Vi må vise upartiskhet og vilje til å forstå et helt nytt språk."

Kunsthistorisk klassifisering

Eugène Delacroix , kvinne med papegøye , 1827

I århundrer var farge bare et supplement til tegningen . Raffael , Mantegna og Dürer , som nesten alle malere fra renessansen , bygde opp bildet først og fremst gjennom tegning og la deretter til den lokale fargen . Fra Delacroix til impresjonistene til van Gogh og gjennom Cézanne, som ga den avgjørende drivkraften og introduserte de fargede massene, kan man se hvordan mer og mer ble lagt merke til farge.

En første ekspresjonistisk bølge, blandet med symbolske og jugendstil-elementer, dukket opp mellom 1885 og 1900 som en reaksjon mot impresjonismen og den objektive viljen til å beordre Cézanne og Seurat. Deres representanter var van Gogh, Gauguin, Lautrec , Ensor , Munch og Hodler . Kunstnerens indre frykt ble frigjort ikke bare gjennom en økning i farge, men også gjennom uttrykksfulle former og vektlegging av linjer belastet med spenning. En annen ekspresjonistisk bølge, langt kraftigere enn den første, var allerede tydelig i Frankrike gjennom bidrag fra Rouault , i Picassos tidlige arbeid , i arbeidet med Fauvisme generelt og i Tyskland med grunnleggelsen av Dresden- broen .

Fauvisme hadde bare en kort levetid, men Fauvismens bidrag til europeisk maleri avhenger ikke av dens korte varighet. For første gang i historien til det vestlige maleriet plasserte Fauvisme farge, spesielt ubrutt farge, i sentrum av designet. Dette avslørte mulighetene, men også grensene for selve fargen. Den sterkeste fargede effekten er skapt ikke med de mest fargerike fargene, men med den rikeste fargesynet. På denne måten gjør Fauvist-verkene det klart at fargerikhet ikke har noe med inspirert fargerikhet å gjøre.

Fauvistene forventet ikke fra kunsten endringen i samfunnet, som de aksepterte med sine urettferdigheter og også sine vakre sider. De trodde heller ikke at maleri kunne ødelegges slik dadaistene krevde. Tvert imot fant de at maleriet måtte videreutvikles.

Stilling om tysk ekspresjonisme

Ernst Ludwig Kirchner , Marzella , 1909

En nyere tendens i kunstkritikk innenfor en generell definisjon av det europeiske maleriets posisjon mellom 1900 og 1910 er å knytte Fauvisme og Dresden Bridge-bevegelsen til ekspresjonismen . Det er også meninger som benekter enhver forskjell mellom Fauvism og Brücke, med den begrunnelsen at et slikt skille er basert på nasjonalistiske, rasistiske hensyn og konkurranseevne.

I begynnelsen av broen ble imidlertid forskjeller mot Fauvisme tydelige, for eksempel i de respektive forestillingene om liv og kunst. Malerne påvirket av nordisk kunst hentet inspirasjon fra de gamle nordiske temaene tvangsmessige tvangstanker, ubevisste drifter, drømmer og mareritt. De hadde også Kierkegaard som kilde og hans oppfatning av frykt, der han ikke bare så en grunnleggende karakter av mennesker, men også formet hele naturen for ham. Innen maleriet ble du påvirket av Munchs arbeid , som står i full kontrast til malestilen til Cézanne .

For Fauves fungerer fargene på netthinnen; som sønnene til Newton og Chevreul , var de interessert i solspekteret. For ekspresjonistene er fargene derimot symbolske og mytiske og har en innvirkning på sjelen. De skal evalueres på bakgrunn av Goethes forestillinger om fargelære og metafysikk . I tider med sosiale kriser og intellektuell forvirring fikk den tyske ekspresjonismen spesiell oppmerksomhet. I ekspresjonismen virker fargevalget uhemmet og uhemmet, mens Fauvisme derimot ble dominert av farger.

Ettervirkninger og påvirkninger

Alexej von Jawlensky: Sjokolade med rød hatt , 1909

I Frankrike ble Fauvisme erstattet av kubisme rundt 1907 . I Tyskland var det ekspresjonistiske malere, spesielt medlemmene av Blue Rider , som ble inspirert av Fauves. Kandinsky og Jawlensky var godt representert i den historiske høstsalongen i 1905, men ikke i "Cage of the Wild", men i den russiske delen organisert av Diaghilew . Fauvist-fasen av Kandinsky og Jawlensky var under påvirkning av Matisse. I Kandinskys arbeid kan det for eksempel observeres perioder der faser i utviklingen av Fauvisme gjentas med en viss forsinkelse. Etter at Matisse besøkte München i 1908, grunnla Kandinsky " Neue Künstlervereinigung München " (NKVM) i 1909. Besøket ble gjentatt i 1910.

Matisse hadde stilt ut på Cassirers i Berlin vinteren 1908/09 og var i Tyskland tre ganger mellom 1908 og 1910. Støttet av eksempelet Matisse og Fauvisme, ble stilen til Dresden Bridge konsolidert .

Matisses arbeid representerte motvekten til den utfoldende kubismen, som han dannet den motsatte polen av. I 1908 grunnla Matisse en privat skole, Académie Matisse . Der underviste han fra januar 1908 til 1911 og hadde til slutt 100 studenter fra Tyskland og utlandet.

I 1909 ble van Dongen medlem av Dresden-kunstnergruppen Brücke . Max Pechstein møtte van Dongen rundt årsskiftet 1907/1908 i Paris og oppfordret ham til å presentere sine Fauvist-verk i en utstilling av Brücke-malerne i Dresden i 1908.

Fauves kunst hadde også innvirkning på malerne til den russiske avantgarden som Kazimir Malevich og Natalia Goncharova . De påvirket også noen nederlandske kunstnere, muligens også den italienske futuristen Umberto Boccioni . For malere som Pierre Bonnard , Fernand Léger , Robert Delaunay , František Kupka og Roger de La Fresnaye ble farger det viktigste kunstneriske uttrykksmåten.

Fauvisme blir også av og til sett på som en pioner innen abstrakt maleri . Imidlertid tok ikke Fauves det siste trinnet med å fullstendig fraskrive seg referansen til objektet - for på denne måten, som Matisse og Derain understreket, blir abstraksjonen bare imitert.

Veggdesign ved den regionale fagskolen i Innsbruck av Emmerich Kerle (skulptur) og Fritz Berger (maleri), 1956

Under påvirkning av det franske kulturinstituttet i Innsbruck , som fremmet kulturutveksling med utstillinger av franske kunstnere og tilskudd for opphold i Frankrike, nådde Fauvisme Tyrol etter 1945, hvor den hadde stor innvirkning på maleriet. Kunstnere som Fritz Berger , Gerhild Diesner , Walter Honeder , Emmerich Kerle eller Hilde Nöbl lånte betydelig fra Fauvistene i sitt arbeid.

litteratur

  • Jean-Paul Crespelle: Fauves og ekspresjonister. (Tittel på originalutgaven: Les Fauves ). Bruckmann, München 1963.
  • Bernard Denvir: Fauvisme og ekspresjonisme. (Tittel på originalutgaven: Fauvisme og ekspresjonisme , oversatt fra fransk av Karlheinz Mahr), Knaur-Taschenbücher Volum 447, München / Zürich 1976, ISBN 3-426-00447-X .
  • Jean-Louis Ferrier: Fauvisme - Vildmennene i Paris. (Oversatt fra fransk av Diethard H. Klein), Editions Pierre Terrail, Paris 1992, ISBN 2-87939-053-2 .
  • Marcel Giry: Fauvism - Origins and Development. (Tittel på originalutgaven: Les Fauves, Orgines et Evolution , oversatt fra fransk av Gunhilt Perrin), Office du Livre, Fribourg, og utgave Georg Popp, Würzburg 1981, ISBN 3-88155-088-7 .
  • Claudine Grammont, Heinz Widauer: Matisse and the Fauves . Wienand, Köln 2013, ISBN 978-3-86832-155-5 .
  • Gotthard Jedlicka : Fauvisme. Gutenberg Book Guild, Zürich 1961.
  • Jean Leymarie : Fauvisme. (Oversatt fra fransk av Karl Georg Hemmerich), Editions d'Art, Albert Skira Verlag, Genève 1959.
  • Henri Matisse, Jack D. Flam (red.): Om kunst. (Tittel på originalutgaven: Matisse on Art , oversatt fra engelsk av Elisabeth Hammer-Kraft), Diogenes Verlag, Zürich 1982, ISBN 3-257-21457-X .
  • Martin Schieder: "Aucun report avec la peinture". Fauves i Salon d'Automne fra 1905 og kunstkritikken. I: Prenez garde à la peinture! Kunstkritikk i Frankrike 1900–1945 , red. av Uwe Fleckner og Thomas W. Gaehtgens (Passagen / Passages, bind 1), Berlin 1999, s. 405-423.
  • Kristian Sotriffer: Ekspresjonisme og fauvisme. Verlag Anton Schroll & Co., Wien 1971.
  • Denys Sutton: André Derain. (Oversatt fra engelsk av Renate Gerhardt), Phaidon Verlag, Köln 1960.

weblenker

Commons : Fauvisme  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Merknader

  1. Au centre un torse d'enfant d'Albert Marque. La candeur de ce buste overraskelse au milieu de l'orgie des tons purs: Donatello chez les fauves.
  2. Je suis le pont sur lequel certains d'entre vous passeront.

Illustrasjoner

  1. ^ Henri Matisse: Luxe, calme et volupté , 1904/05, olje på lerret, 86 cm × 116 cm, Musée d'Orsay, Paris
  2. Maurice de Vlaminck: Restaurant de La Machine à Bougival , 1905, olje på lerret, 60 cm × 81 cm, Musée d'Orsay, Paris
  3. ^ André Derain: Bords de rivière, Chatou , 1904, olje på lerret, 74 cm × 123,8 cm, Museum of Modern Art, Mr. og Mrs. William S. Paley Collection, New York
  4. Henri Matisse: La sieste , 1905, olje på lerret, 59 cm x 72 cm, privat samling, Zürich
  5. ^ Albert Marquet: Le Pont Saint-Michel , 1908, olje på lerret, 65 cm × 81 cm, Musée de Peinture et de Sculpture, Grenoble
  6. Othon Friesz: La régate à Anvers , 1906, olje på lerret
  7. Kees van Dongen: Torso , 1905, olje på lerret, 92 cm × 81 cm, privat samling.
  8. ^ André Derain: Charing Cross Bridge ( Memento 22. januar 2015 i Internet Archive ), 1906, olje på lerret, 80,3 cm × 108,3 cm, National Gallery of Art, Mrs. John H. Whitney Collection, Washington

Individuelle bevis

  1. a b c d e Marcel Giry: The Fauvism. 1981, s. 6-9.
  2. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 38.
  3. a b Sabine Rewald: Heilbrunn Tidslinje for kunsthistorie. Department of Nineteenth-Century, Modern and Contemporary Art, The Metropolitan Museum of Art, åpnet 9. mars 2011 .
  4. ^ A b Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 111.
  5. Attribusjon av personene: se bildekilde
  6. a b c d e Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 14-16.
  7. a b c d Jean-Louis Ferrier: Fauvism - Vildmennene i Paris. 1992, s. 13-15.
  8. a b c d e Marcel Giry: The Fauvism. 1981, s. 8-10.
  9. ^ A b Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 14-16.
  10. a b Denys Sutton: André Derain. 1960, s. 22-23.
  11. ^ A b Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 114.
  12. a b c Marcel Giry: Fauvismen. 1981, s. 11-13.
  13. Jules de Gaultier, De Kant á Nietzsche , Mercure de France, januar 1900, s. 104.
  14. Jack D. Flåm, innledende tekst; fra Henri Matisse - About Art , 1982, s. 38–40.
  15. ^ A b Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 57-59.
  16. a b c Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 10-12.
  17. ^ A b Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 27-29.
  18. ^ Henri Matisse, Jack D. Flam (red.): Om kunst. Diogenes Verlag, Zürich 1982, s. 233.
  19. a b Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 16-18.
  20. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 29-31.
  21. ^ Henri Matisse, Jack D. Flam (red.): Om kunst. Diogenes Verlag, Zürich 1982, s. 135.
  22. a b c Marcel Giry: Fauvismen. 1981, s. 58-60, s. 60, s. 91.
  23. a b c d e Jean Leymarie: Fauvism . 1959, s. 64-66, s. 72-74., S. 81-83.
  24. a b c d Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 41-43, s. 48-50.
  25. Jacques Guenne: Intervju med Matisse. 1925; fra Henri Matisse - About Art , Jack D. Flam (red.): 1982, s. 105.
  26. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 23.
  27. Marcel Giry: Fauvismen. 1981, s. 76.
  28. Marcel Giry: Fauvismen. 1981, s. 42.
  29. Denys Sutton: André Derain. 1960, s. 18.
  30. a b c d Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 118-120.
  31. Marcel Giry: Fauvismen. 1981, s. 105.
  32. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s.83.
  33. ^ Collioure-nettsted
  34. a b Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 5, s. 7.
  35. a b c d Jean-Louis Ferrier: Fauvism - Vildmennene i Paris. 1992, s. 116, s. 145-147, s. 162, s. 190.
  36. Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 161.
  37. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 108.
  38. ^ A b c Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 97-99, s. 101-103.
  39. Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 80.
  40. ^ A b Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 87-89.
  41. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 25-27.
  42. a b Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 26, s. 29.
  43. ^ A b Jean-Louis Ferrier: Fauvisme - Vildmennene i Paris. 1992, s. 14-16.
  44. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 121-123.
  45. Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 169-171.
  46. ^ Jean-Louis Ferrier: Fauvisme - Vildmennene i Paris. 1992, s. 203.
  47. ^ A b c Jean-Louis Ferrier: Fauvisme - Vildmennene i Paris. 1992, s. 9-11.
  48. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 143.
  49. a b Marcel Giry: Fauvisme. 1981, s. 254-255.
  50. ^ Jean Leymarie: Fauvisme. 1959, s. 140-142.
  51. Gotthard Jedlicka: Fauvismen. 1961, s. 31.
  52. ^ André Verdet, Entretiens avec Henri Matisse. I: Prestige de Matisse. Paris 1952, s. 37-76.
  53. ^ Tiroler Fachberufsschule i Innsbruck - Dyktige fag fortolket kunstnerisk (rundt 1956) , Kulturraum Tirol. Hentet 15. august 2017.
  54. ^ Verena Konrad: Mellom sentrum og periferien. Utviklingen av kunst i Nord-Tyrol siden 1945. I: Kontoret for den tyrolske provinsregjeringen og den sydtyrolske provinsregjeringen (red.): Kulturrapporter 2006: Kunst Innsbruck / Bozen 2006, s. 11–17 ( PDF; 179 kB )
  55. ^ Elisabeth Bettina Spörr: Kunst i Tyrol mellom 1945-1960. I: Christoph Bertsch (Hrsg.): Art in Tyrol, 20th century: betydelig utvidet og revidert inventarkatalog over samlingen til Institute for Art History ved Universitetet i Innsbruck, inkludert dokumentasjon av legater og legater i to bind. Volum 1, Innsbruck 1997, s. 29–36 ( urn: nbn: kl: at-ubi: 2-7284 )