Tyskland. Minner om en nasjon

• 

  Keiserlig ørn

• 

  Tyskland rundt 1764

• 

  Tyskland under Napoleon i 1812

• 

  Det tyske imperiet 1871–1918

• 

  Det tyske imperiet 1941/1942

• 

  Tyskland siden 1989

Tyskland. Memories of a Nation (AKA engelsk Tyskland. Memories of a Nation ) er en historiebok av Neil MacGregor fra år 2014. En tysk oversettelse av Klaus Binder dukket opp i 2015 utgitt av CH Beck . Fra MacGregors britiske synspunkt beskriver boken epoker i tysk historie fra det hellige romerske imperiet til det forente Tyskland i 1990, og tar ikke bare hensyn til politikk, men også kunst og kultur. Boken er den tredje delen av Tyskland: Memories of a Nation-prosjektet , som startet i 2014 med en utstilling på British Museum og ble videreført med en serie på BBC Radio 4 .

Struktur og innhold

Boken, med rundt 640 sider, er delt inn i seks deler. Det innledes med en dedikasjon til MacGregors kollega Barrie Cook fra British Museum. Dette blir fulgt av kart som viser utviklingen av Tyskland gjennom århundrene, og en introduksjon med tittelen Monumenter og minner . På slutten er det en utsending (en slags melding), en liste over figurer, referanser, takk til sponsorer, til arrangørene av utstillingen i British Museum 2014/15 og til kringkasteren BBC Radio 4. Boken avsluttes med et register for navn og steder og arrangementer.

Innledning: monumenter og minner

• 

  Siegestor nordsiden

• 

  Inskripsjon under det åpne rommet på sørsiden

MacGregor sammenligner og evaluerer forskjellige monumenter med hensyn til deres historiske betydning i innledningen til sin bok, som München Victory Gate med Triumfbuen i Paris og Wellington Arch på Hyde Park Corner i London. Alle disse buene over hele Europa minner om seire, bortsett fra ikke München Siegestor. Den opprinnelige betydningen ble grunnleggende endret etter 1945. Selv om det fremdeles minner om den bayerske hærens heroiske gjerninger i krigene om revolusjon og frigjøring på nordsiden (bayerne kjempet mesteparten av tiden på Napoleons side, som porten skjuler), er sørsiden nå utsmykket med slagordet :

MacGregor synes dette er bemerkelsesverdig; denne porten viser at tysk historie blir ført inn i fremtiden. Dette er unikt for ham, fordi andre europeiske stater med sin tradisjonelt sentraliserte kraft setter opp helt forskjellige monumenter og primært viderefører fortiden. Tysklands fragmentering i mange stater som også var i krig med hverandre, og de fragmenterte maktforholdene knyttet til den, førte også til en fragmentert historie som ikke-tyskere synes det er vanskelig å forstå. Forfatteren ser derfor oppgaven med denne boka ikke å skrive en tysk historie, men å forfølge minnene som førte til dagens nasjonale identitet. For å gjøre dette velger han bestemte objekter, strukturer, mennesker og steder. I tillegg til stedene, takler han også mislykkede forsøk fra tyske historikere på en overbevisende måte å kombinere de store intellektuelle prestasjonene på 1700- og 1800-tallet med Tysklands moralske fall under nazitiden. Han er av den oppfatning at tysk historie er blitt så sterkt skadet at den "ikke lenger kan repareres" og derfor må sees om og om igjen. Bildet Adler av Georg Baselitz viser en opp ned abstrakt ørn i fargene svart-rød-gull. For MacGregor er dette et passende bilde for denne tyske tilstanden.

Første del: hvor ligger Tyskland?

Hvor er Tyskland? Med dette spørsmålet siterer MacGregor Johann Wolfgang von Goethe og Friedrich Schiller fra året 1796. Denne delen av boka hans tar for seg den skiftende geografien, historien og de bevegelige grensene til Tyskland.

Utsikten fra porten

Fra og med Napoleons inntog i Berlin gjennom Brandenburger Tor i 1806, etter nederlaget til Preussen i slaget ved Jena og Auerstedt , viet forfatteren seg til Brandenburger Tor med sin begivenhetsrike historie og historiske betydning. På porten er Quadriga , en antikk vogn med seiersgudinnen Viktoria, som trekkes hit av fire hester (Quadriga på München-seiersporten er tegnet av fire løver). Napoleon tok Berlinportdekorasjonen som et trofé til Paris, hvor den oppholdt seg i åtte år. Utsikten mot vest er rettet mot Seiersøylen, og MacGregor sammenligner begge monumentene med Hall of the People , som nasjonalsosialistene ønsket å ødelegge alle historiske dimensjoner i Berlin. Dette blir fulgt av en seksjon om Preussen, dens politikk og representative bygninger etter trettiårskrigen , som fører til republikkens palass og fjernsynstårnet på Alexanderplatz . Forfatteren mener at "nøkkelhendelsene i tysk historie" kan sees fra Brandenburger Tor.

Delt himmel

I dette kapittelet tar forfatteren først for seg Reichstag-bygningen og de hvite korsene i umiddelbar nærhet ved bredden av Spree , som minner om ofrene for muren. Hans emne er nå divisjonen av Tyskland , som viste sin massive tilstedeværelse i Berlinmuren . Christa Wolfs roman The Divided Heaven nevner MacGregor for å beskrive skjebnen til de atskilte familiene og kjærlighetsforhold i divisjonstiden. Han beskriver forsøk på å unnslippe og lar Regine Falkenberg, kurator ved det tyske historiske museet , snakke, som beskriver et planlagt, men deretter forrådt forsøk på å flykte over Østersjøen. Et annet poeng er Friedrichstrasse jernbanestasjon med den såkalte Tränenpalast , hvis labyrintiske planløsning gjorde det mulig for statens sikkerhet å ha total kontroll over grensetrafikken . Christa Wolf hadde også behandlet overvåkingssystemet i DDR , hennes historie, som ble skrevet i 1979 (men først ble publisert etter 1990), det som gjenstår av hennes overvåking av Stasi. MacGregor mistenker at gjennom dette overvåkingssystemet tyskerne, uansett om de kommer fra øst eller vest, i motsetning til andre europeere, fortsatt reagerer veldig kritisk på innsamlingen av data fra staten. Han støtter dette med Edward Snowden- saken . Da han ble offentliggjort med avsløringer av NSA-overvåkingsmetoder i 2013 , ble han sett på som fiendtlig og avvist i Storbritannia, men i Tyskland ble han godkjent og regnes som en helt. I Rose Monday-prosesjonen til Mainz Carnival i 2014 var det en motivvogn som viste Edward Snowden som en stor pappfigur som åpner flere tønner, hvorfra øynene og ørene buler ut som blekkspruter. MacGregor går tilbake til Christa Wolf, som fullstendig hadde undertrykt det faktum at hun selv var en informant for Stasi fra 1959 til 1961. I boken City of Angels prøver hun å utforske seg selv og kommer til den konklusjonen at hennes undertrykkelse og glemme er unnskyldelig. Hennes barndom og ungdom i nazistaten, med passende oppvekst, førte til at hun alltid ønsket å tjene staten. MacGregor ser på dette som et av hovedproblemene i nyere tysk historie: "Noen minner er så [...] skammelige at vi undertrykker dem." Dette forklarer også hvorfor mange spørsmål, for eksempel om Holocaust og dens gjerningsmenn, aldri ble stilt. fram til 1990-tallet .

Mistet kapital

Et annet kapittel har tittelen Mistet kapital . MacGregor tar for seg tysk intellektuell historie basert på byene Praha og Koenigsberg, nå Kaliningrad, som tidligere ble formet av tysk kultur og humaniora . Hans vandring gjennom historien fører ham fra det første tyskspråklige universitetet i Praha ( Charles University ) til Franz Kafka , deretter til Königsberg og Immanuel Kant , som han siterer med ordene: “Den stjernehimmel over meg, og den moralske loven i meg . ”Denne setningen på tysk og russisk ved Kants grav kommer fra hans andre hovedverk, Kritikk av praktisk fornuft . MacGregor har tydeligvis sans for humor, fordi han la merke til støpejerns kumlokkene fra 1937 med tysk bokstav i fortauet, men etter hans mening er det ikke noe annet tysk i dagens Kaliningrad. Han går også inn i den generelle historien til byen, dens rikdom siden hansetiden , viktigheten av denne byen for grunnleggelsen av Preussen, selvkroningen av Frederik I , Preussens nederlag i 1806, eksil av det kongelige familie i Napoleonskrigene og til slutt rasjonaliteten Reorganisering av staten på 1800-tallet. Som en østlig utpost var Königsberg alltid utenfor Det hellige romerske riket. Forfatteren vender tilbake til Praha og med den til Franz Kafka. At Praha ikke var, som Königsberg, tysk igjennom, men i lang tid en fredelig sameksistens av to kulturer. Øst-Preussen og Königsberg ble erobret av tyskerne med våpenmakt, men de kom til Praha på invitasjon fra de bøhmiske kongene på slutten av 1200-tallet. Det var først på slutten av 1800-tallet, med oppvåkning av en ny tsjekkisk nasjonal bevissthet, at tysk innflytelse avtok, til den til slutt forsvant helt etter slutten av første verdenskrig. Kafka bodde allerede i en by som snakket mest tsjekkisk. Forfatteren snakket også tsjekkisk, men skrev på tysk. Da han besøkte Charles University i 1901, var det allerede delt med forskjellige innganger for tyske og tsjekkiske studenter. Etter MacGregors syn var Kafka på mange måter en outsider. Som jøde i et land som hadde vært dypt katolsk i 300 år og deretter som en tysktalende person som bodde i en by som ønsket å bli kvitt disse tyske innflytelsene. Hans arbeider vitner om undertrykkelse og fremmedgjøring forårsaket av de politiske omveltningene etter 1919, da det kosmopolitiske i det gamle Habsburg-riket ikke lenger hadde en fremtid. Etter 1945, etter 700 år, ble alle gjenværende spor av tysk kultur slettet fra Königsberg og Praha. Rettsaken var altså over, men både det preussiske monarkiets by og Franz Kafka Praha forblir i tysk kulturelt og historisk minne.

By på den flytende grensen

Dette kapitlet tar for seg myten om Rhinen, romantikken knyttet til den , spørsmålet om Rhinen er Tysklands grense eller Tysklands elv og byen Strasbourg , med sin fortid som en tysk fri keiserby . Ved hjelp av Isaac Habrechts astronomiske klokke i Strasbourg-katedralen , opprinnelig fra renessanseperioden, viser MacGregor sammenhengen mellom astronomi og teologi, matematikk og historie. Han ser også sammenhenger i Martin Luthers oversettelse av Bibelen med sin evne til å kombinere skriving og musikk, og urverkets høykvalitets dyrebare metallhåndverk, som ble fornyet på 1800-tallet. I 1681 annekterte Ludvig XIV Alsace og byen som nå ble kalt Strasbourg . Imidlertid forble tysk kultur og språk stort sett uendret, mens politikk var fransk. Goethe kom til Strasbourg i 1770 og var begeistret for katedralen. Ikke bare han fantasert om gotikken , så på den som tysk arkitektur - og tok feil, fordi røttene til gotikken ligger i Frankrike, slik vi kjenner i dag. Men grunnlaget for en nasjonalisme ble lagt: Goethe: "[...] dette er tysk arkitektur, vår arkitektur, siden italienerne ikke kan skryte av seg selv, langt mindre franskmennene." 100 år senere endret situasjonen seg, Strasbourg og Alsace ble erobret av preussen og frontene herdet. Ludvig XIV styrte med en lett hånd (MacGregor), men ble senere mer og mer nasjonalistisk og sentralistisk. Byen kunne ikke være begge i en tid av den våkne nasjonale bevisstheten. Det ble fransk igjen i 1919, tysk igjen i 1940, og endelig tilbake til Frankrike i 1944. MacGregor siterer grafikeren og forfatteren Tomi Ungerer , som beklager det tyske språkets forsvinning i Alsace, med ordene: “[…], jeg brukte godt 30 år på å stå opp for Alsace-identiteten og vårt språk, […], ja Jeg tror nå at vi, som ting er nå, tapte kampen. "

Fragmentert kraft

Ved å bruke eksemplet til George I , konge av Storbritannia, Frankrike (tittelen ble hevdet til 1802) og Irland, men også på samme tid som Georg Ludwig, kurfyrste og erke-kasserer for det hellige romerske riket (HRR), hertug av Braunschweig og Lüneburg , MacGregor, viser at enhet, noen ganger håndhevet med makt, var statens mål og formål for Storbritannia i århundrer, men ikke for HRR. Dette var en flerdelt politisk struktur, unnvikende, som ikke ble holdt sammen av militærmakt, men av felles synspunkter og tradisjoner, en orden som var vanskelig å forstå for ikke-tyskere. MacGregor siterer historikeren Joachim Whaley : “[HRR] var ikke et lappeteppe av fullt suverene stater. Prinsene og de keiserlige byene [...] fungerte innenfor en felles juridisk ramme som keiserne og herskerne ble enige om i Riksdagen i henhold til visse regler. [HRR] ble holdt sammen av en følelse av fellesskap, følelsen av å tilhøre det første kristne imperiet, som hadde sitt eget universelle oppdrag. ”MacGregor diskuterer retten til mynte , som gjelder nesten alle suverene, keiserlige byer, klostre og de minste territoriene hadde. Han er overrasket over at spesielt abbedinner i disse små kirkelige områdene brukte sin gamle myntlov til å prege fantastiske sølvmynter. Som et eksempel siterer han Anna Dorothea von Sachsen-Weimar , som var abbedisse i Quedlinburg til 1704 . Hele slektslinjer over nasjonale grenser vises på myntene, så noen suverene ble også avbildet av pengene til andre politiske områder. Disse pengene ble preget over hele riket i henhold til et ganske nøyaktig standardisert vektsystem, slik at myntene var sammenlignbare i verdi og vekt, lik dagens euro, og var gyldige overalt i riket. Men politisk makt var fragmentert. Gjennom slektskap kunne herskere ta over kronen hvor som helst i Europa, selv i stater utenfor imperiet. Som et resultat ble land utenfor HRR politisk integrert på en slik måte at en viss grad av sikkerhet ble garantert. På den annen side kan stater utenfor imperiet stabilisere imperiet om nødvendig. Systemet med overført makt, dvs. utviklingen av provinsene og småstatene uten inngrep fra en sentralmakt, har ført til at det er inngått kompromisser i EU i dag , om enn med uendelig tålmodighet og noen ganger uendelige forhandlinger. J. Whaley anerkjenner dette som en arv fra diettene til HRR, som for ham var et politisk system som primært arbeidet med kompromiss. I økonomiske termer ser MacGregor penger i imperiet som et eksempel på paradokset (såkalt kreativ ødeleggelse ) som kapitalismens funksjon forklares med: Det hellige romerske riket var i økonomisk henseende en "seier av kreativ fragmentering." og franskmennene lærte aldri virkelig ”.

Andre del: Et Tyskland av fantasier

I denne delen av boka tar MacGregor for seg det tyske språket, som er grunnlaget for nasjonens kulturelle samhørighet. Han går inn i historiene som folket forteller seg selv og som tilhører nasjonens fond, så vel som dets kulturarbeidere, det være seg forfattere, billedkunstnere og reformatorer som Martin Luther . Han ser i alt dette, sammen med mytene, de hellige og verdslige, viktige ingredienser for en nasjonal identitet i Tyskland. For ham inkluderer dette imidlertid også tysk øl og tyske pølser, som han vie et eget, grundig humoristisk kapittel, også basert på Bayern.

Ett språk for alle tyskere

Rett i begynnelsen av dette kapittelet siterer forfatteren Thomas Mann , som kom til Tyskland i 1949 etter år med eksil:

På denne måten forble Tysklands åndelige hjem intakt i den dypeste ødeleggelsen av Tyskland. Tanken på det tyske språket fikk også den senere bayerske kong Ludwig I til å reise Walhalla på Donau i nærheten av Regensburg som et minnesmerke i 1807, ett år etter oppløsningen av HRR, for "store historiske personer" som snakket tysk tillater det. Både Thoman Mann og Ludwig så på språket som et åndelig hjem i øyeblikket av de største nasjonale katastrofene i Tyskland, som noe som var igjen. Det er mange dialekter og dialekter i Tyskland, slik at Bayern og nordfrisere ofte ikke kan forstå hverandre hvis det ikke var for det vanlige skriftspråket Martin Luther introduserte gjennom sin oversettelse av Bibelen. Som en mann av folket sto han på sin side da han protesterte mot den korrupte praksisen i kirken for å muliggjøre finansiering av Peterskirken i Roma gjennom et lukrativt salg av avlat . Luther betraktet dette som et svik mot den fattige befolkningen. Hans 95 teser satte i gang en enestående bevegelse i Europa som til slutt splittet kristendommen: reformasjonen . Nå måtte imperiets herskere bestemme om de skulle forbli katolske eller bli protestanter. Luther var ikke villig til å inngå kompromisser, og hans antisemittisme var tydelig i hans "ondsinnede skrifter" (MacGregor). Men gjennom sitt språk for folket, ikke presteskapet , hadde han også en integrerende effekt. De 95 avhandlingene, skrevet på latin, ville ikke ha hatt sin effekt hvis de ikke hadde blitt oversatt til tysk av Luthers venner og ikke hadde blitt sendt til de mange av de mer enn 3000 trykkeriene i Tyskland, antagelig allerede i 1517. Hans ideer spredte seg raskt og så tidlig som i 1521 ble han bedt om å trekke seg før dietten i Worms . Han nektet og sies å ha sagt: ”Her er jeg, og jeg kan ikke hjelpe det. Gud hjelpe meg, Amen. ”Selv om den opprinnelige formuleringen ikke har overlevd, hører disse setningene til en kjent tysk myte. Den kirken forbud pålagt ham var ineffektive fordi Friedrich III. , Kurfyrst av Sachsen, fikk ham til å forsvinne ved Wartburg . Kuttet fra den offentlige debatten begynte han med oversettelsen av Bibelen, som ikke var den første, men den første oversettelsen som ble kjent landsdekkende, fordi trykker Melchior Lotter sørget for et stort opplag med god “markedsføring” (MacGregor). Det er også produsert piratavtrykk. På Luthers språk siterer forfatteren Alexander Weber fra Birkbeck College i London:

Luthers mål var å henvende seg til alle med hans “balanserende språk” (MacGregor), uavhengig av dialekter, dialekter og varianter av det tyske språket. Alexander Weber:

Dette ble gjort mulig ved utskrift, effektiv markedsføring og politisk beskyttelse av en protestantisk hersker. Fragmenteringen av makten i imperiet gjorde det umulig å undertrykke den triumferende fremgangen til denne boken.

Snøhvit mot Napoleon

Rapunzel , Hansel og Gretel og Snow White er kjente figurer fra barne- og husfortellingene til brødrene Grimm . Sammen om dem er hovedinnstillingen, fordi alle disse historiene foregår i skogen. I følge MacGregor handler disse eventyrene også om skjebnen til Tyskland. I den mørke tyske skogen gjenspeiles den nasjonale politikken, men også tyskernes frykt og håp. Som et eksempel på et slikt mytisk sted der skjebnen til Tyskland fant sted, siterer han Teutoburg-skogen . Denne arketypiske skogen har høy nasjonal betydning: Her ble seirende i 9 e.Kr., de .. germanske stammene under Hermann over romerne. Dermed ble Rhinen grensen til det romerske imperiet i øst. I følge patriotisk legende ble nasjonen født i Teutoburg-skogen. 1900 år senere, under Napoleonskrigene , fikk skogen nasjonal betydning.

Eventyrene til brødrene Grimm bidro til å forske på det tyske språket, de grunnla moderne lingvistikk og litteraturhistorie. Litteraturforskeren Steffen Martus skriver at Grimms så en sammenheng mellom måten det tyske språket er bygget opp og det tyske samfunnets beste funksjon:

Dermed var Grimms en del av en politisk og sosial renessanse av tysk, et språk som har en identitet i sine folkeeventyr som ikke kan erobres utenfra. I motsetning til franskmennene har tyskerne beholdt sitt eldgamle språk, hvorav noen går tilbake til forhistorien. For kunsthistorikeren Will Vaughan er dette bakgrunnen for hennes karakter og psyke. I eventyret om Snow White er "historien om det tyske selvet" (MacGregor) inneholdt i språket. I løpet av første halvdel av 1800-tallet viet ikke bare litteratur seg til skogen, men også maleri. Will Vaughan bruker bildet The Lonely Tree av Caspar David Friedrich , opprettet i 1822, for å beskrive hvordan et gammelt eiketre kan gi beskyttelse og sikkerhet. Det er derfor av stor nasjonal betydning. Hvis Teutoburg-skogen var på siden av Hermann og hans germanske folk på grunn av muligheten for et vellykket bakhold, er også den gamle eik i Friedrichs bilde. Georg Friedrich Kersting , en malervenn av Friedrich, skapte bildet Auf Vorposten i 1815 , som viser tre væpnede frihetskrigere som lener seg mot eiketrær og venter på franskmennene . Den tyske eik var et motiv som tyske herskere og herskere ofte brukte som et emblem for nasjonens overlevelse og gjenfødelse. For eksempel er eikeblader avbildet på baksiden av jernkorset , så vel som på tyske pfennigmynter fra 1949.

MacGregor siterer nok en gang Steffen Martus for å si: "The Grimms og Caspar David Friedrich oppfant det tyske landskapet i utgangspunktet ". Ifølge Martus ble den tyske skogen slik vi kjenner den i dag, bare oppstått gjennom skogplanting på 1800-tallet, akkurat som barne- og huseventyr er en oppfinnelse av romantikken. Med sine grusomme scener tjener de på den ene siden for å skremme barna, men på den andre siden også for å tilby en trøstende sikkerhet gjennom den lesende morsstemmen. Ifølge MacGregor er dette "pålitelige tyske verdier". Sammen med deres moralske standarder, som ble mer og mer iøynefallende i senere utgaver, gjenspeiles den voksende middelklassen. Hermannsdenkmal står i Teutoburg-skogen i dag , den minnes Hermann, som ble gjort til grunnleggeren av nasjonen. Heinrich von Kleist skrev et ganske dårlig anti-napoleonsk propagandaspill i 1808 med tittelen The Hermannsschlacht , som knapt ble spilt, men ble funnet bra av Caspar David Friedrich. De fleste turister, mer enn 100.000 årlig, synes Hermann-monumentet er forferdelig og frastøtende. En 27 meter høy kolossal figur løfter sverdet hvor som helst - mot Frankrike, selvfølgelig. Fullført i 1875, peker monumentet også på seieren i den fransk-preussiske krigen i 1870/71. Fremfor alt dokumenterer minnesmerket imidlertid nasjonalismen som dukket opp fra 1860-tallet, som okkuperte og vulgariserte slaget ved tyskerne mot romerne. MacGregor bemerker ironisk at det ikke var noen feiring ved minnesmerket i Tyskland for 2000-årsdagen for slaget i 2009, men det var i byen Hermann i den amerikanske delstaten Missouri, hvor en statue av Hermann (kalt Hermann den tyske ) på markedet Street ble bygget.

Etter at nasjonalsosialistene hadde høyt ansett Grimms , fryktet man etter 1945 at eventyrets vold og grusomhet kunne "være et permanent trekk ved den tyske nasjonale karakteren", noe som førte til at tyskerne "kunne forplikte seg alle forbrytelsene fra det 20. århundre med kaldt blod ". Men etter at Walt Disney gjorde Snow White kjent over hele verden gjennom sin animasjonsfilm fra 1937, er dette tilsynelatende over, eventyrene er i dag igjen den mest populære boka i Tyskland etter Luther Bible (Steffen Martus). Caspar David Friedrich led også av naziregimet som en "tysk nasjonal kunstner". Men i dag ser du ham ikke lenger som en "skingrende patriot", men nesten som en "proto-økolog" eller "landets vokter" (Will Vaughan). Tyskerne forblir bundet til skogen sin, de beskytter den gjennom stadig flere naturreservater. De grønne som parti er sterkere enn noe annet sted i Europa, og Tysklands fremtid, som fortiden, vil finne sted i skogen igjen, mistenker MacGregor.

En nasjon under Goethe

MacGregor hevder at Goethe i den romerske Campagna , avbildet i det berømte maleriet av Johann Tischbein , er det mest berømte portrettet i Tyskland. Og Goethes drama Faust er "et avgjørende element i tyskernes nasjonale myte." Han trekker en sammenligning: "Hvis amerikanerne er en nasjon under Gud, så er tyskerne en nasjon under Goethe." Tysk leses og snakkes på utdannet Europa. Tyskland opprettholder Goethe-institutter over hele verden forå spre tysk internasjonalt. Dukketeateret som han fikk i bursdagen som fireåring kan fremdeles seesi huset der han ble født i Frankfurt / Main. Dette dukketeateret, skrev Goethe senere, forandret livet hans, plasserte ham i en verden der det virkelige eksisterte ved siden av det forestilte. I stedet for å studere jus på forespørsel fra faren, skrev han vers for sin første barndoms kjæreste, Käthchen Schönkopf . Men det poetiske språket på midten av 1700-tallet tilfredsstilte ham ikke, det var for mye basert på fransk. Han fanten modelli Shakespeare , hvis språk var i stand til å uttrykke følelser på en usofistikert måte. Hans manuskript for en tale om den selvoppfunnte " Schäkespears-dagen " 14. oktober 1771 i foreldrenes hus er bevart: Det er den sprudlende entusiasmen til en ung mann som Shakespeare var "symbolet for en ny fri måte å skriving ", så litteraturviteren Anne Bohnenkamp-Renken .

Goethes første store verk ble påvirket av Shakespeare og gjorde ham internasjonalt kjent: Sorgene til Young Werther fra 1774. Romanen førte til en fullstendig endring i tysk litteratur. Hans skildring av ungdommelig lidenskap og følelser var noe helt nytt. Goethes selvbiografiske beskrivelse av hans affære med en brud til en venn, smerten ved ustyrd kjærlighet og til slutt den tragiske avslutningen med Werthers selvmord, minner MacGregor om A Clockwork Orange . Werther ble en bestselger og kult i Europa. For unge menn var det en slags "Werther-mote" med en blå jakke og gul vest. Selv selvmord i Werther-stil var populære. I tillegg gjorde denne romanen tysk til et anerkjent litterært språk . MacGregor: “Goethe fanget opp med Shakespeare.” Hans helt Werther motsetter seg de kvelende konvensjonene i sin tid, men beskyldningen om at boken plasserte selvmedlidenhet og amoralitet over plikt og ansvar fanget ikke inn, boken forble kult med unge mennesker. Til og med Napoleon hadde med seg en kopi av sin kampanje i Egypt . Men hertug Karl August von Sachsen-Weimar-Eisenach hadde også lest den, ble Goethes beskytter og førte ham til Weimar for å tjene sin lille stat. Goethe hadde nå en jevn inntekt, var i stand til å reise utenlands på et diplomatisk oppdrag og møte andre forfattere. Men så kom hans "midtlivskrise" (MacGregor). Det var på tide, han hadde rett og slett reist til Italia, Roma, ifølge litteraturen i nord se den visuelle kunsten i sør og antikken. Han møtte Johann Tischbein, som deretter skapte det berømte maleriet. MacGregor nevner en interessant detalj på bildet: til venstre bak Goethes skulder kan du ikke bare se eføy, men også et "ganske tysk" eiketre. På høyre side av bildet kan du se Iphigenia , broren Orestes og følgesvennen Pylades på marmorrelieffet . Det var akkurat det Goethe, i sin beundring for Shakespeare, gjerne skulle ha spilt i teatret i sin ungdom. Selv skrev han sin Iphigenia da Tischbein malte bildet , men ikke basert på Shakespeare, men basert på Euripides . Bildet kunne vise at Goethe lyktes i å skape noe nytt fra prestasjonene i den sørlige antikken og arven fra nord. For Goethe var turen til Italia den beste tiden i hans liv. Hva William Wordsworth er påskeliljer er på engelsk, Goethes ord er til tyskerne: ‘ Vet du det landet der sitronene blomstre ’, ble de nasjonale sukk at alle tyskere lære. Tischbeins bilde er ikke bare et portrett av dikteren, men "det uforlignelige bildet av Tysklands lange kjærlighetsaffære med Italia" (MacGregor).

Takket være hans innsamlingsaktiviteter og forskning er Goethes hus i Weimar et “monument til opplysningstiden ”. Som møteplass for poeter og filosofer ble Weimar “emblemet for et nytt Tyskland”, og etter den tapte første verdenskrig var Weimar ikke tilfeldig fødested for en ny konstitusjon for Tysklands første republikk . I 1808 besøkte Napoleon Goethe for en samtale i Erfurt. Det franske militærgeniet og personifiseringen av den tyske ånden møttes for å snakke. Var det om Werther? Dessverre er det ikke gitt noe presist om dette. Dikteren skrev på Faust i nesten hele sitt liv . Dramaet ble utgitt i 1808 og spørsmålet oppstod: "Hva betyr det å være tysk?" Litteraturviteren Anne Bohnenkamp-Renken skriver: ”På slutten av 1800-tallet så Faust som et slags symbol for styrken til en fremvoksende nasjon.” Naziregimet så i ham den ”tyskeren som hele tiden strever og til slutt vinner.” Kommunister brukte den som et symbol for deres "visjon om et nytt samfunn." I dag har imidlertid tolkninger en tendens til å "understreke hans fiasko", fordi en generasjon som vokste opp med et "ødelagt forhold til nasjonen deres" ser på Faust som en "ødelagt figur", Som en "diagnose for de intellektuelle farene som ligger i den tyske tradisjonen."

På den annen side ser litteraturkritikeren Gustav Seibt Goethe annerledes: Ikke bare som Fausts dikter , men som et “symbol på et flerkulturelt Tyskland, fordi han var interessert i alle språk, inkludert Kina, Serbia og Islam.” I hans vest - østlige Divan er det et dikt der han bekjenner at "Allah er Gud og Mohammed er hans profet". For den muslimske vitenskapsmannen og forfatteren Navid Kermani , “Goethe er en muslim og en av oss.” MacGregor går tilbake til Tischbeins bilde og avslutter kapitlet ved å påpeke at maleren Goethe, i en uformell positur, med en bredkantet hatt avbildet en piedestal , dvs. Goethe som et monument. Den som ankommer Frankfurt lufthavn i dag, blir møtt av en større enn livsskulptur. Det er en statue laget av Tischbein-bildet. Goethe som et symbol for tysk fortid og nåtid.

Heltenes hall

I dette kapittelet tar forfatteren for seg Valhalla . Etter de påfølgende seirene beordret Napoleon alle tyske herskere til å reise til Erfurt i 1808, hvor de skulle hylle ham. På den tiden av fullstendig ydmykelse hadde kronprins Ludwig av Bayern "drømmen om gjenfødelsen av et udødelig Tyskland", som skulle legemliggjøres i portrettbyster av de "mest fremragende figurer i sin historie". Mellom 1807 og 1812 hadde Ludwig portretter laget av de beste skulptørene, for eksempel av Friedrich den store , Maria Theresia , Christoph Willibald Gluck , Joseph Haydn , Leibniz og Kant og selvfølgelig Friedrich Schiller og Goethe.

De største sinnene i den tyske fortiden, bare Goethe var fortsatt i live, skulle initiere frigjøring som en form for passiv motstand. Da Ludwig ble konge i 1825, kunne Walhalla bygges. I norrøn mytologi er en Valhalla et sted for de fallne heltene. De ble brakt dit av Valkyries . Norrøn mytologi var på moten på 1800-tallet, middelalderens epos ble utgitt på nytt som nasjonal arv, og Richard Wagner komponerte operaer om vikingene og tyskerne fra middelalderen. Gjennom disse "befalende" operaene (MacGregor) av ringen ble tyskerne kjent med Valkyries og Walhalla. Ludwig bestemte at Walhalla hans ikke skulle bygges i den engelske hagen i München, som opprinnelig planlagt , men på Donau nær Regensburg, hvor førsteklasses samlinger fant sted i det hellige romerske riket. Byggeplassen hadde en spektakulær beliggenhet, omtrent 90 meter over den bratte bredden av Donau nær Donaustauf. Den engelske maleren William Turner var til stede ved åpningen i 1842 og var så begeistret at han ikke bare malte et av sine mest komplekse landskap fra sitt sene arbeid, men skrev også noen av hans verste vers (MacGregor):

Valhalla ble ikke bygget i nygotisk stil, men som en kopi av Athen Parthenon . Ludwigs tilknytning til Hellas var også basert på det faktum at sønnen Otto ble konge i landet som ble frigjort fra osmannerne, og for eksempel fikk restaureringen av Akropolis begynne. De som kommer fra Donau-banken, som ved Propylaea i Athen, må nå toppen som en ydmyk pilegrim via en monumental trapp. Ovenfor er de store tyskerne, for å si det sånn, i mentalt samfunn med de gamle grekerne. De tyske grunnleggende mytene blir fortalt i gavlene til Walhalla, og det er også en kolossal Hermann på nordsiden. I sør kan du se Germania som frigjorde Tyskland fra franskmennene, samt Hermann, som beseiret romerne 1800 år tidligere.

Taket på Walhalla har kvinnelige figurer, det er bayerske Valkyries kledd i blått og hvitt, i Athen er det karyatidene . Ludwigs valg av de rundt 130 portrettbystene var enkelt: viktige mennesker som snakket tysk, uansett hjemland. Dette tilsvarte den generelle forståelsen av hva som ble oppfattet som tysk. Den første nasjonalistiske barden i Tyskland, Ernst Moritz Arndt , komponerte en populær sang i 1813: “ Hva er det tyske fedrelandet? ". I England var det Wordsworth som skrev mot franskmennene i 1803: “ Vi må være frie eller dø som snakker tungen som Shakespeare sa. ”

I 1937, da en annen truet krig, startet Winston Churchill sin " History of the English-Speaking Peoples ". Felles språk fremmer samhold. Ludwig ønsket å ta imot ikke bare høye menn i Walhalla, men også kvinner, uavhengig av status, men etter forfatterens mening var hans valg "litt quirky". I tillegg til Karl den store er det også en minneplate for Nürnberg-urmakeren Peter Henlein og Otto von Guericke er også representert.

MacGregor beskriver turen gjennom Walhalla som hyggelig og synes det er interessant hvem "ble invitert til denne ultimate eksklusive festen av Ludwig - og hvem ikke." Selvfølgelig var han raus mot Wittelsbachers og de europeiske monarkene. At Katharina den store ble akseptert som en stor tysker irriterte russerne, og MacGregor synes Maria Theresas tilstedeværelse er litt snobbete. Franskmennene ble også opprørt fordi Karl den store ble presentert i Walhalla. Kvinnene i Walhalla er ikke bare til stede som keiserinne og mytologiske dekorasjoner som Valkyries og seiersgudinner à la Germania.

• 

  Maria Theresia ( Eberhard )

• 

  Katarina den store ( Wredow )

• 

  Richard Wagner ( Bleeker )

• 

  Immanuel Kant (Schadow)

• 

  Martin Luther
  ( Rietschel )

Poeter, kunstnere, nederlandske malere (for Ludwig var nederlandsk en slags tysk), filosofer og mange hellige er representert, men en manglet i utgangspunktet: Martin Luther. Bysten hans hadde for lengst blitt bestilt, men det var først i 1848, kort før Ludwigs abdiksering på grunn av hans kjærlighetsaffære med Lola Montez , at det kom til Walhalla. Den katolske Ludwig så Luther som en skillelinje mellom Tyskland og religion. Men Moses Mendelssohn mangler også, i likhet med Lessing , Karl Marx og Sigmund Freud . De senere nye innspillingene på 1800-tallet var ganske spektakulære. I løpet av nazitiden var Anton Bruckner den eneste som ble med , fordi han, som Adolf Hitler , ble født i Linz , men nasjonalsosialistene , forbausende nok, lot Walhalla være alene etterpå. Den første jøden i Walhalla var Albert Einstein i 1990 . Så kom Konrad Adenauer , etterfulgt i 2010 av Heinrich Heine , som latterliggjorde Walhalla som en “absurd marmorskalle”.

En bevisst tåre renner så gjennom bysten hans. Det bayerske parlamentet skal i dag ta stilling til opptak til Walhalla . Oxford-historikeren Abigail Green kritiserer hensynet til Edith Stein , en filosof som konverterte fra jødedom til katolisisme, som ble myrdet i Auschwitz og kanonisert av kirken. Green mener Hannah Arendt er viktigere og savner også Karl Marx. Bayern ser dem derfor som veldig konservative. MacGregor avslutter sin tur til Walhalla med bysten til Sophie Scholl , som ble reist i 2003, og skriver: «I denne bygningen kan noe oppfattes av kampen for en nasjon som prøver å komme til en historie som er sammenhengende og har integritet. "

Ett folk, mange pølser

Etter MacGregors mening var Walhalla for ambisiøs, og dens effektivitet for den tyske nasjonalfølelsen var bare begrenset; Hermann-monumentet hadde en mye sterkere effekt på den ikke så utvalgte nasjonalbevisste offentligheten. Men i det minste lyktes Ludwig, sannsynligvis utilsiktet, med å skape noe “originalt tysk”: i anledning bryllupet hans 12. oktober 1810 fant den første Oktoberfesten sted. I dag er det verdens største folkefest og tiltrekker seg turister fra hele verden som primært vil drikke tysk øl . Forfatteren beskriver den omfattende avdelingen til den tyske ølkrusamlingen i British Museum , som han anser som unik og som i sitt mangfold fremfor alt viser at tyskerne har drukket store mengder øl i 2000 år, som arkeologisk forskning har anerkjent så vel som den romerske historikeren Tacitus ville ha.

Peter Peter , spesialisten for mat og drikke til Frankfurter Allgemeine Zeitung, kommenterer det

Selv i dag, spesielt i München, er det store ølhaller hvis arkitektur tilsynelatende ble inspirert av Richard Wagners nordiske operahelter. På den tiden avdekket nasjonalistiske sirkler på jakt etter de autentiske tradisjonene og den symbolske statusen til tysk øl den bayerske renhetsloven fra 1487. Dette muliggjorde en myte som fremdeles er i kraft i dag, ifølge hvilken det hele handlet om ølets renhet, som har blitt forsvart i århundrer. I virkeligheten var det annerledes. Det faktum at bare noen få ingredienser fikk lov til å brygge øl, var ikke relatert til en slags forbrukerbeskyttelse, men til tyskernes frykt for sult i krisetider, skulle hvete og rug brukes til å bake brød, ikke til øl. Peter Peter:

MacGregor ser en kontinuitet i dette som er vanskelig å forstå for utlendinger den dag i dag, fordi han nevner den såkalte Brandenburger Bierkrieg (1993-2005), som innebar å tilsette sukker til et svart øl som allerede ble brygget i DDR- tider, og retter opptatt. De håndlagde, kunstferdig laget store kapasitetskannene vitnet om borgerstolthet og rituell betydning, fordi ed, kontrakter og avtaler høytidelig og offentlig ble forseglet med øldrikking sammen, så å si som en bekreftelse av håndtrykket . Man drakk etter tur fra en vanlig seremoniell mugge.

MacGregor ser på tyske pølser som et like viktig varemerke for tysk mat . I likhet med øl er det mange regionale forskjeller med sine egne tradisjoner. Han beskriver først den hvite pølsen i München , så kommer han til andre regioner. En tysk “Wurstkarte” ville være en kompleks mosaikk for ham. "Århundrer med nasjonal, regional og lokal historie" er tydelig i tysk øl og tysk pølse. De har dermed en plass i den nasjonale psyken, som Peter Peter forklarer: "Tysk pølse er historie på tallerkenen." MacGregor beskriver nedgangen i Frankfurter pølser , i dag serveres de vanligvis med en brødrulle og med sennep eller ketchup. Tidligere var imidlertid Frankfurterpølsene en edel rett. Slaktingen av en okse var en av feiringen ved de keiserlige kroningene av det hellige romerske riket i Frankfurt-katedralen . Den sløyte oksen var fylt med fine svinepølser, som var en kostbar luksus på grunn av den forseggjorte produksjonen, og det hele ble slått på et spytt. MacGregor lar deretter Peter Peter gå inn i den vanskeligere å lage Frankfurt biffpølse fra 1800-tallet. Denne pølsen ble opprinnelig fortært av den jødiske befolkningen, men senere også adoptert av ikke-jøder, så den representerer en jødisk arv i det tyske kjøkkenet til i dag. Som et masseprodukt for det proletariske prekariatet i Berlin serveres imidlertid dårligere billig pølse.

Otto von Bismarck sies å ha bemerket i denne forbindelse at folk "ikke vil vite nøyaktig hvordan de er laget, verken om lover eller om pølser." Siden pølse er dårlig egnet som et objekt for museumssamlinger, er historien om pølser vanskelig å dokumentere og presentere. Men MacGregor oppdaget det tidligere tyske Currywurst-museet i Berlin og forklarer currywurstens historie , som ble oppfunnet på slutten av 1940-tallet da en engelsk soldat hadde med seg karri fra India som ingrediens. For Peter Peter er det en tragedie for gourmeter at "av alle ting currywurst ble et symbol på tysk mat."

MacGregor går tilbake til øl og beskriver de store ølhallene i München fra 1800-tallet. Den mest kjente og største av disse "templene" var Bürgerbräukeller , som ble møteplassen for den voksende NSDAP på 1920-tallet . Derfra begynte "marsjen på Feldherrnhalle " i 1923, som endte i den mislykkede Hitler putsch . Etter 1933 holdt Adolf Hitler sin årlige "Tale om de gamle krigerne" her. Selv i dag er populistiske ølkjellertaler, som den politiske askeonsdagen , en viktig begivenhet for tyske politikere. MacGregor ser et bildeproblem for øl og pølse etter 1945; det er det nasjonalistiske bildet av Tyskland som etterkrigsgenerasjonene ønsket å overvinne. Men dagens generasjon, som aldri opplevde verken andre verdenskrig eller den kalde krigen, mener ifølge Peter Peters "kult å prøve disse gammeldagse tingene." Det samme gjelder surkål . Og på Oktoberfesten bemerker han at "for 20 år siden ville ingen ha tenkt seg å ha tradisjonelle bayerske drakter." På slutten av kapittelet nevner MacGregor at Charles de Gaulle sies å ha klaget over vanskene med å herske over et land som kjenner 246 forskjellige typer ost. Og bemerker humoristisk at De Gaulle var heldig at han ikke hadde å gjøre med et land som har mange flere typer pølser. Flere pølsetyper er så å si den gastronomiske analogien til Det hellige romerske riket, som eksisterte i 1000 år.

Del tre: Den dvelende fortiden

Kampen om Karl den store

Den krone av keiserne av det hellige romerske riket , kalt Karl krone , kan sees i dag i skattkammeret av Habsburgerne i Wien Hofburg . En kopi , som ble laget i 1914 på vegne av Hohenzollern-keiseren Wilhelm II , som konkurrerte med Habsburgerne , er i kroningssalen til Aachen rådhus . Mens MacGregor så langt hadde behandlet de varierende grensene til Tyskland, dets utallige små domener, dets fremragende figurer og dets kollektive assosiasjoner og minner som eksisterte til tross for fragmenteringen, handler dette kapitlet om Charlemagnes forsøk på å revitalisere det gamle romerske imperiet .

I Aachen, basert på modeller fra Konstantinopel og Ravenna, ble hans åttekantede palass bygget som keiserens kirke . Relikvier fra Jerusalem og porfyrsøyler fra det gamle Roma var ment å bidra til å gjenopprette det hedenske romerske riket på kristen tysk jord. I sin 40 år lange regjering klarte Karl å erobre store territorier. Men de kranglende barnebarna hans splittet det arvede imperiet i 843, noe som førte til konflikter om overherredømme. Spesielt striden mellom den vestlige delen, i dag Frankrikes territorium, og den østlige delen, i dag rundt Tyskland, for overherredømme i Sentral-Europa, inkludert arven fra Karl den store, varte i over 1000 år og Aachen-Pfalz, og siden 814 også Karls grav var alltid det symbolske trofeet. En av hans etterfølgere var keiser Otto I. I likhet med Karl ble han først kronet romersk konge i Aachen, deretter i 962 i Roma av paven som romersk keiser. Men ikke Karl, men Otto var sannsynligvis den første til å bære den åttekantede keiserlige kronen, rikt dekorert med juveler og et kors, som ble utstilt i Wien i dag og som kronet keisernes hoder til 1806.

MacGregor beskriver det mer presist og ser det som "bokstavelig talt blendende sammensmelting av den åndelige autoriteten til bibelsk kongedømme med den store makten og rikdommen i den tidlige middelalderen". I tillegg gjør formen det til ekkoet av Aachen-Pfalz. Selv om Karl aldri hadde på seg denne kronen selv, kunne hans etterfølgere referere til arven hans. Charlemagne eller fransk Charlemagne ble beslaglagt av begge makter i Sentral-Europa. Kunsthistorikeren Horst Bredekamp skriver at «i det tyske imperiet ble Charlemagne og hans Pfalz i Aachen ansett som opprinnelsen til Tyskland. Fra fransk side var det ikke Karl den store, men Karl den store som ble hevdet som grunnleggeren til det franske riket. ”Konflikten trakk seg i århundrer. På 1700-tallet var Voltaire av den oppfatning at Karl den store var "en grundig fransk hersker". Hundre år senere var Karl den store "en stor tysker" i Tyskland, noe som i 1914 førte til kopien av kronen som nå er i Aachens rådhus. Var Karl “grunnleggeren av det tyske imperiet eller franskmennene?” Spør Horst Bredekamp. For å underbygge de respektive påstandene ble kroningsritualene pyntet med relikvier fra Charles på begge sider . Franskmennene brukte sverdet som angivelig var laget av Karl , og tyskerne brukte Karl- kronen som et emblem for gudvillig makt. Bekreftelsen av valget av paven ga saken enda større vekt. Med sine senere applikasjoner, som korset, "kunngjorde det rolig, arkaisk og historisk upresis en felles arv" (MacGregor).

Hvis keiserne i imperiet opprinnelig ble valgt fra forskjellige adelsfamilier, lyktes Habsburgere å konsolidere kravet til kronen fra rundt 1500. Kronen kom nå til Nürnberg, en gratis keiserlig by , for MacGregor "sentrum av drømmeverdenen med tysk harmoni og enhet". Han trekker dermed en bue som et ekko av dette spesielle trekket fra Richard Wagner til Adolf Hitler. Andre kroner ble opprettet, for eksempel i Preussen, Storbritannia og Polen, men disse var bare kongelige kroner. Det var bare Napoleon som kronet seg til keiser etter sine vellykkede kampanjer i Paris i 1804, og det, som med Karl den store, i nærvær av paven som ble ført inn. En statue av Charlemagne ble satt opp foran Notre Dame- kroningskatedralen for å følge skuespillet, og selvfølgelig bar Napoleon Charles sverd ved anledningen.

Og fordi den opprinnelige kronen ikke var tilgjengelig for ham, brakte Habsburgerne den i sikkerhet fra Nürnberg til Wien og videre til Ungarn i god tid, lot han lage en ny krone, som kan sees i Louvre i dag og bærer det forbløffende notatet for MacGregor: «  La couronne dite de Charlemagne  » (tysk: “den såkalte kronen av Charlemagne”). Slik anerkjente Napoleon den mytiske kraften til den tyske kronen. I 1805, etter slaget ved Austerlitz , var det tydelig at det hellige romerske imperiet var på slutten. Napoleon grunnla Rhin Confederation og keiser Franz I (faktisk Franz II) løslatt de gjenværende keiserlige tyske vasallene fra sin lojalitetsplikt , fordi han anerkjente, skriver Robert John Weston Evans, "at Napoleon enten tilbrakte seg imperiet på en eller annen måte [. ..] vil finne et nytt imperium. I begge tilfeller ville det være umulig å bevare det hellige romerske riket. ”Kampen om Karl fortsatte. Porfyrsøylene til det keiserlige palasset i Aachen ble brakt til Paris av de franske okkupantene så tidlig som i 1794, og bare en liten del kom tilbake senere. De fleste av dem er fremdeles i Louvre i dag, i Aachen ble de savnede erstattet av eksemplarer på 1800-tallet.

I 1801 kom byen til Frankrike, i 1815 etter slaget ved Waterloo , ble den preussisk. Palatinkapellet var lenge eid av Habsburgerne, nå var det i hendene på Hohenzollerns. Preussen gjorde Karl den store igjen ut av Karl den store og til og med erklærte ham prøyssisk. MacGregor mener dette er et "pikareskt prank". Med styrking av Preussen trakk Habsburgerne seg til sine arvelige land i Sør- og Sørøst-Europa. Med Preussen seier over franskmennene ( 1871 ) og den keiserlige kroningen i Versailles , kunne striden om Karls arv faktisk ha avsluttet, men rivaliseringen mellom Berlin og Wien fortsatte å ulme og franskmennene fortsatte å drømme om dominans i Europa, fordi herredømme myter er en permanent kraftig affære.

I 1882 ble for eksempel en kolossal bronsefigur av Charlemagne reist rett utenfor porten til Notre Dame. Selv Frankrikes tredje republikk ønsket, uansett hvor “antiklerisk og antiimperial” det var, at Karl den store, den gamle keiseren fra Aachen, skulle få en plass i hjertet av Paris. Han ser mot øst, til Tyskland og sitter utfordrende på en krigshest. Og han bærer den åttekantede kronen. MacGregor, daværende direktør for British Museum, spurte i 2013 i Wien-statskassen om kronen som Otto jeg hadde på seg, og som har vært rundt i Europa gjennom århundrene, var i utstillingen “Tyskland. Memories of a Nation ”kan vises. Wien svarte høflig men bestemt at den keiserlige kronen ikke lenger var på reise. Interessant nok var British Museum i ”strålende selskap” fordi Wilhelm II fikk en lignende avvisning da han ønsket å organisere en utstilling om de keiserlige kroningene i Aachen før første verdenskrig. Den gamle Habsburgske keiseren Franz Joseph I kunne tydeligvis ikke dele med det gode stykket, som "er omgitt av den første tyske keisers religiøse og politiske aura." Så Wilhelm lot lage en kopi, også for å tillate rivalisering med Habsburger-showet. at Hohenzollern var de sanne arvingene til Det hellige romerske riket, men innen 1918 hadde Habsburgere og Hohenzollern forsvunnet fra det verdenspolitiske scenen.

Men historien med Karl fortsetter. Rivaliseringen mellom Frankrike og Tyskland er over, Charlemagne-prisen , tildelt fortjente europeere i Aachen, minner fortsatt om Charlemagne som en stor europeer. I 1962 ble Tyskland og Frankrike forlikt, men 20 år tidligere var Adolf Hitler også interessert i Karls krone og fikk den brakt til Nürnberg. I begynnelsen av andre verdenskrig søkte han støtte fra den franske høyre for sin russiske kampanje som korstog mot bolsjevismen , han appellerte til Karl og fant faktisk franske frivillige som kjempet på tysk side på østfronten: Det var SS-divisjonen. "Karl den store" .

Skjær spøkelset

I begynnelsen av dette kapitlet gir MacGregor Voltaire et godt mot : Det hellige romerske imperiet er “verken hellig eller romersk eller et imperium.” Men i visse deler av den lange historien var det alt Voltaire benekter. Det var arven fra både det gamle romerske riket og pavens Roma . Grunnleggeren av imperiet, Karl den store, ønsket at han og hans etterfølgere skulle bli keiser eller keiser i et universelt imperium. Det keiserlige kirkesystemet fastslo at det ikke skulle være noe skille mellom sekulær og åndelig kraft. Under reformasjonen klarte imperiet til å begynne med å tilpasse seg overraskende godt. Men rundt 1520 ble delingen av Tyskland og kirken mer og mer smertefull.

MacGregor prøver å beskrive denne overgangen ved hjelp av carver Tilman Riemenschneider , som han sammenligner med Donatello . Ved å bruke eksemplet på hans fire evangelister skåret ut av kalkblokker til alteret til Magdalen kirke i Münnerstadt nær Würzburg, ferdig i 1492, går han inn i kunstnerens geni og ser i de ca. 70 cm høye figurene i predella av alteret, som alltid er i øyehøyde under messen med presten og de knestående troende er et emblem for bygningen av det hellige romerske riket som helhet. MacGregor var spesielt glad i Riemenschneiders evangelist Lukas . Han beskriver figuren, går inn i material- og utskjæringsteknikken og forklarer detaljer, som det symbolske dyret , en okse som evangelisten stryker over nakken. Oksen vender hodet forventningsfullt mot høyre mot den gjennomtenkte, melankolske Lukas. Stoffet i kappen hans ligger tungt på venstre skulder, Lukas lider av stor uro. Hans høyre hånd hviler, atskilt med en klut, på en bok som ligger på kneet. Det er evangeliet , Lukas testamente, det hellige, som i følge tidens regler aldri kunne berøres direkte. Hele gesten viser at helgenen er en person som alle andre.

Også for regissøren av Berlin Bode Museum , Julien Chapuis , der de originale figurene vises i dag, er figuren til Lukas et uovertruffen verk av Riemenschneider. Mens de fleste av skulpturene i Tysklands kirker var farget og forgylt på slutten av 1400-tallet, klarte Riemenschneider stort sett uten å male. Verkene hans laget av lett limewood tar hensyn til korn og tekstur , skaper en sterk lettelse og avslører sporene etter verktøyene som brukes. Verkene er dekket med en honningfarget glasur , bare øynene og leppene viser veldig små spor av farger. For Chapuis er figuren til Luke “uovertruffen i sin innadvendthet og meditative stemning.” Tilman Riemenschneider ble anerkjent, velstående og til tider trent opptil 40 lærlinger i sitt verksted i Würzburg. Og det i en tid med religiøs og politisk ustabilitet forårsaket av reformasjonen. Men hva var kunstnerens holdning i denne situasjonen? I følge Julien Chapuis ligger Riemenschneiders talent i å gjøre Gud tilgjengelig for alle mennesker på et personlig nivå uten behov for en mellommann. Derfor er han "en kunstner av reformasjonen, selv om han jobbet for den katolske kirken hele livet."

Rundt 1500 ser MacGregor en sterk religiøs tendens i Tyskland, som manifesterer seg i en ”intim fromhet”, som kan sees i Riemenschneiders figur av Lukas. Denne individuelle religiøsiteten ble et trekk ved den protestantiske teologien . Den daglige maktutøvelsen i Det hellige romerske riket ble alltid legitimert med en teologisk referanse. Og den romersk-katolske troen holdt imperiet sammen, selv om kirken allerede var sterkt kritisert for sin økonomiske oppførsel. MacGregor trekker en sammenligning med denne historiske situasjonen med dagens Folkerepublikken Kina når det gjelder den tradisjonelle ortodokse marxist-leninistiske doktrinen. Med reformasjonen sto "ideen" om imperiet på spill.

Riemenschneider var borgermester i Würzburg fra 1521 til 1524, en tid da det var stadige konflikter mellom prinsbiskopen og innbyggerne. I 1525 begynte det største folkelige opprøret i Europa fram til det tidspunktet, Bondekrigen , som ble støttet av mange protestantiske geistlige. Denne krigen var blodig, formet av utopiske idealer om radikal egalisme, og ble like blodig undertrykt av herskerne. Rådmennene, inkludert Riemenschneider, åpnet portene til Würzburg for de møtende bondetroppene, og de avgjørende slagene fant da sted ved Marienberg festning, der prinsbiskopen trakk seg tilbake. Riemenschneider ble arrestert etter undertrykkelsen av opprøret, torturert etter noen tradisjon og hendene hans ble brutt. Etter det ble det ikke opprettet noe nytt arbeid. Men ingenting av dette er bevist. I alle fall, etter 1525, går hans spor tapt.

Mens reformasjonen hadde ødeleggende konsekvenser for kunsten i nabolandene, resulterte ikke den desentraliserte maktfordelingen i Tyskland i noen større ødeleggelse eller ikonoklasme, særlig siden Luther var velvillig mot kunst i gudstjenesten. Heldigvis ble Riemenschneiders verk bevart av den svake sentrale imperialmakten med sin tvang til å inngå kompromisser i imperiet. Ifølge noen historikere førte bøndenes krig og tretti årskrigen til den "høyeste prestasjonen i det hellige romerske riket": en politisk enhet som "offisielt godtok og også utholdt" religiøse forskjeller.

Ifølge MacGregor oppnådde verken Frankrike eller England dette. Riemenschneiders Münnersdorfer-alter overlevde reformasjonen, men led av tidens smak, det ble funnet kjedelig. Senere var det helt ute av mote, det ble demontert og lagret, under Napoleonskrigene ble det demontert og deler av det ble solgt. De fleste av dem er nå på forskjellige museer. I det 20. århundre steg imidlertid hans rykte som en enestående billedhugger kraftig igjen, verkene hans tiltrukket turister og det var separatutstillinger. Etter 1945 ble Tilman Riemenschneider en viktig skikkelse i tysk nasjonal bevissthet. I sin tale på Library of Congress i USA, berømmet Thomas Mann ham som en upåklagelig person og enestående kunstner som gikk sammen med de undertrykte i bondekrigen. MacGregor antar at Thomas Mann så på Riemenschneider som en “soul mate” som, gjennom “moralsk overbevisning, var i stand til å gi sitt bidrag til den store kampen for frihet.” Men ikke bare Thomas Mann så på carver som en moralsk helt, på 450th Jubileum for hans død, så hun Riemenschneider, like historisk upresis som Thomas Mann, en frihetskemper for de fattige og mot undertrykkelse av de mektige, nesten alt "hva en kunstner skal stå for" allerede "en sekulær helgen av den sosialistiske staten "(MacGregor). Den vesttyske føderale republikken avbildet et verk av kunstneren på et frimerke på 60 pfennig.

Brødrene til Østersjøen

I begynnelsen av dette kapitlet beskriver forfatteren et maleri av Hans Holbein den yngre , som ofte var i London på 1530-tallet og aksepterte portretter for et velstående publikum. Han var en ettertraktet kunstner som også var i favør av Thomas Cromwell og Anne Boleyn . Det er portrettet av Georg Gisze fra Danzig fra 1532. Basert på biografien til den unge forretningsmannen fra en velstående familie som jobbet i London-avdelingen av Hansaen, Stalhof (Steelyard), behandler MacGregor de internasjonale forholdene mellom hanseatet. Liga i deres storhetstid. Han går inn i deres økonomiske makt, deres politiske innflytelse og det som fortsatt minner om dem i dag, som de tyske frie hansestadene Hamburg og Bremen.

Han nevner minneplaten for Hansaen på en jernbanebro i London ved Cannon Street Station . Det var her Stalhof sto fra slutten av 1200-tallet til 1800-tallet, som på tidspunktet for Hansaen var et lite inngjerdet stykke Tyskland midt i London på Themsen. Filialen var et stort lagerområde med forsamlingslokaler, leiligheter og en sal for de 400 kjøpmennene fra Hansaen. Men det var også voldelige konflikter, fordi Hansaen kontrollerte hele den engelske ullhandelen i middelalderen. Men det var gode grunner til å beholde tyskerne i landet.

MacGregor lar forfatteren Hilary Mantel , som undersøkte Hansestedet i England, si det:

Hanse-kjøpmennene hadde mange bevæpnede skip og kunne da levere. Hilary Mantel ser også et kjærlighetsbrev i Holbein-maleriet av Georg Gisze, fordi blikket hans er rettet mot høyre, der kvinnen tradisjonelt settes i malerier av den tiden. I en vase laget av det fineste venetianske glasset er nelliker , tegnet av forlovelse. Så han passer på sin fraværende forlovede (Christine Krüger), som er i Danzig. I likhet med MacGregor synes Mantel dette portrettet er det beste. De andre portrettene fra Stalhof holdes enklere og hun skriver om dem:

Hansaen var en løs allianse med rundt 90 gratis byer under ledelse av Hamburg og Lübeck. Det var utenfor keiseren og imperiets institusjoner. Noen av byene, som Danzig, Riga, Stockholm og Bergen tilhørte uansett ikke det Hellige Romerske riket. MacGregor siterer Hanseatic League-spesialisten Cornelia Linde , som ser på handelsalliansen som en "merkelig konstruksjon", uten administrasjon, vedtekter, egen flåte og hær. Det hele tilhørte de enkelte kjøpmennene. Hanselegen var basert på en tillitsøkonomi. Familiebånd som fungerte i handelsforhold over lange avstander var viktig. For eksempel kunne alle som sendte en skipslast fra Gdansk til London være sikre på at den ville komme dit og at den ble mottatt riktig; man kjente hverandre og var noen ganger til og med i slekt. Forholdet strakte seg fra Nordsjøen over Østersjøen , over de store elvene i Nord- og Øst-Europa til Volga . Hansaen førte også krig mot alle som forstyrret virksomheten.

Hansedagen fant sted omtrent en gang i året med delegater fra byene for å ta beslutninger. Hansaen trakk sin sikkerhet fra sin numeriske styrke, som var et resultat av de felles økonomiske interessene. Velutdannede skipsmannskaper og pålitelige forretningspartnere ble lagt til og tillot at mange kjøpmenn ikke lenger måtte reise på sjøreiser, så de kunne bli politisk aktive som rådsmedlemmer. Albrecht (Albert) Giese (1451–1499), faren til den unge forloveden Georg Gisze fra London, var rådmann og ordfører i Danzig. Familien var veldig rik, fordi Hans Holbein ikke bare mesterlig presenterte de fine, dyre klærne og glassvasen med nellikene fra Venezia, men også en liten messingklokke som ligger ved siden av vasen på et tyrkisk teppe som en duk.

Ikke bare var det vanlige lavtyske språket viktig for Hansaens funksjon , men også troen. De ble reformert og eksporterte denne troen langs handelsrutene . Hansaen behandlet også delvis smuglede Luther-bibler . Denne handelen med forbudte bøker førte til og med til søk i Stalhof, men Thomas Cromwell, som hadde adoptert den nye troen, var "den kommende mannen" i England (ifølge Hilary Mantel). Maleren Hans Holbein var med på å organisere pausen med Roma. Til kroningen av Anne Boleyn skulle han designe en triumfbue på vegne av de tyske kjøpmennene . Som et resultat kom Tudorene plutselig godt overens med tyskerne og rev seg for å bli malt av Holbein.

Men med fremveksten av amerikansk handel gjennom England og handelen som Nederland gjennomførte i Øst-Asia med egne skip, begynte Hanseatic League . I 1604 var det bare 14 hansesteder igjen, men interne problemer bidro også til dette. Det viste seg at en manglende intern struktur ikke kunne lykkes på lang sikt. Hansaen oppløste seg veldig sakte. Den siste hansakongressen fant sted i 1669, men en offisiell slutt ble ikke kunngjort der, det ble ganske enkelt ikke tatt flere beslutninger, forklarer Cornelia Linde.

MacGregor går tilbake til ølkrus-samlingene i Londons museer og finner at et eksemplar fra Gdansk, et gullbelagt sølvkrus i Victoria and Albert Museum , er noe veldig spesielt. Den ble laget av Danzigs gullsmed Daniel Friedrich von Mylius . Som en lettelse viser den den ekstravagante drikkepartiet til den babylonske kongen Belsasar med individuelt designede gjester ved langbordet, over det, bare synlig for Belsasar, den hebraiske bokstavenמנא, מנא, תקל, ופרסין mene mene tekel upharsin , tysk , veid, veid, funnet å være for lett , engelsk Du er veid i vekten og funnet manglende vises. Gud fordømmer kongens høytid som drikker av stjålne Jerusalem-kanner. Dette var viktig for protestantene: makt og rikdom er legitimt, men ærbødighet for Gud må ikke glemmes.

De andre tankardene og krusene har en enklere design, et lokkekrus fra Lübeck viser byarmene til Riga inni lokket, det enkle Hamburg-kruset, som ifølge MacGregor ser nesten ut som et stykke fra jugendstil, har en kyrillisk innskrift. Diasporaen til den tyske befolkningen og kjøpmennene i Østersjøregionen, som strakte seg fra Riga, Tallinn, Koenigsberg til Danzig, eksisterte frem til 1945. Med utvisningen ble hansestånden endelig slukket. I London minner plaketten på Cannon Street stasjon og Hanseatic Walk på Themsen fortsatt om Hanseatic League. I Tyskland er dette bilskilt med a HH, HBeller HL. Det påståtte barnerimet kommer fra 1880-årene:

Det nye tyske riket ble ikke tatt for seriøst her heller. I 1900, da den transatlantiske handelen ble mer og mer viktig, hadde Lübeck mistet sin betydning. Thomas Mann beskriver dette på en litterær måte i romanen The Buddenbrooks. Fall av en familie . Lübeck tilhører Schleswig-Holstein, Hamburg og Bremen, men som bystater har i stor grad klart å beholde sin autonomi. Du er således i tradisjonen fra det gamle Roma for å bli styrt av konsuler og senatorer. MacGregor avslutter kapittelet med noen få eksempler som viser minnet fra hansaen og begynner med Roma. Forkortelsen var S.P.Q.R.allestedsnærværende i Roma . I den store ballrommet i Hamburgs rådhus er det et avtrykk over døren SPQH. Bremen-folket har en SPQB. Lufthansa, Hansaen, tilbyr VIP-statusen "Senator" for hyppige flygeblad. Og i Øst-Europa etter murens fall er handel over Østersjøen og Nordsjøen igjen en dagligdagse hendelse.

Jernnasjonen

Ved alle europeiske kongelige domstoler var juveler, gull og sølv de viktigste smykkene for kvinner. På baller og mottakelser ble de hengt med diamanter, smykker laget av edelt metall og hadde dyrebare klær på seg. Den amerikanske ambassadøren Richard Rush , akkreditert i London på 1800-tallet, beskriver kvinnene ved det engelske kongelige hoff: “Ingen av dem uten hattefjær. Hver av damene så ut til å heve seg fra en forgyldt sperring, som om gardinen hadde steget til et skue fra en merkelig sfære. "MacGregor skriver:" Hvis ambassadøren i Preussen hadde blitt akkreditert, ville han ha sett mye mer beskjedne smykker på et domstolskule. "I Iron ble slitt i Preussen. Her hadde det profane metallet, som ble brukt mer til produksjon av sverd, landbruksredskaper og maskiner, blitt førstevalget for smykker. I det fransk-okkuperte Preussen skulle ikke rikdom vises, men patriotisme , også i form av jernsmykker som et symbol på motstand mot Napoleon. Imidlertid var det allerede en tradisjon som ga jern en spesiell betydning. Statuen av Den store kurfyrsten som Saint George fra 1680 ble ikke støpt av bronse, slik det var vanlig andre steder, men ble skåret ut av et jernstykke av Gottfried Christian Leygebe (1630–1683).

Den Berlin domstol etter Friedrich Wilhelm , som forsvarte sitt land, forløperen state of Prussia, mot de invaderende svensker ( nederlandsk War ) i 1670-tallet , var kjent for å gi avkall luksus. MacGregor ser nærmere på Jernkorset som et eksempel på denne patriotiske fraskrivelsen av juveler, gull, sølv og alt "frippery" . Korset er en usminket ordre, utstedt i 1813 av kong Friedrich Wilhelm III. donert, som fremdeles er i dag over hele verden som et symbol på tyskernes militære ferdigheter. Den ble tildelt alle, uavhengig av rang og stilling, som hadde kjempet spesielt tappert mot den franske okkupasjonen. Preussen så okkupasjonen av nesten alle tysktalende områder som en provokasjon, ga fra seg den opprinnelige nøytraliteten og lot troppene marsjere i en noe tåpelig militæraksjon. Kong Friedrich Wilhelm III. oppfordret til å avstå fra enhver ekstravaganse og krevde absolutt sparsomhet for å kunne finansiere kampen. Prinsesse Marianne av Preussen støttet ham og henvendte seg til de preussiske fagene for å donere gull- og sølvsmykker. I bytte var det en ring eller et halskjede laget av jern, ofte med det graverte ordtaket gull jeg ga til jern .

Dette var en erklæring om ”uselvisk lojalitet til fedrelandet”. MacGregor: “Preussen skal være menn og kvinner laget av jern.” Men Preussen ble ødelagt og ydmyket nær Jena og Auerstedt i 1806, og Napoleon flyttet inn i Berlin. Det kongelige hoff flyktet til Øst-Preussen , enda lenger til Memel ved den russiske grensen, og kongen måtte se at hans rike var på randen av sammenbrudd. Preussen ble beseiret i 1806, men fortsatt ubrutt og heroisk. MacGregor trekker en sammenligning: Preussen's heltemot lever fremdeles i hans minne i dag og får ham til å tenke på 1940, da britene var like alene, men også heroiske, i slaget ved Dunkerque . Friedrich Wilhelm og den heroiske dronningen Luise startet motstanden i Königsberg. Den nesten konkursstaten med sin administrasjon, hær og folk ble omorganisert. Kongen: Bare "jern og standhaftighet" kunne redde nasjonen. I 1813, da Preussen sakte kom seg, ble alle militære medaljer suspendert. For alle de som kjempet tappert i kampanjen mot Napoleon, donerte kongen nå jernkorset for alle militære rekker og klasser, ikke bare for offiserer, noe som var helt nytt for Preussen.

MacGregor kaller dette et "strålende PR-trekk". Imidlertid hadde Napoleon en lignende ide allerede i 1804 med sin Légion d'honneur . I Storbritannia eksisterte noe slikt ikke før i 1856 med Victoria Cross . Christopher Clark skriver Preussen i sitt arbeid . Stig opp og ned , at jernkorset tilhører den preussiske myten som fremdeles eksisterer i dag: "... ordren ble støpt fra jern, tilsvarende de tidene med avholdenhet og tilhørighet." Han finner aspektet som her "forbindelsen til en en viss form for innstramming med Preussen 'identitet "kommer frem og viser at" staten visste hvordan de kunne hjelpe seg selv. "Det mytiske minnet inkluderer til og med ideen om at" konene til junkerne og andre aristokrater kunne sy sine egne klær. " Jernkors som et symbol på jernviljen for frigjøring.

Helt på toppen er kronen, under den initialene til King FW i midten av Eichenlaub og nederst grunnåret 1813. MacGregor: “Jern, ikke edelt metall. Tysk eik, ikke romersk laurbær. ”Han synes korset er“ elegant ”og dets“ symbolske kraft ”fortsatt effektivt. Kunsthistorikeren Horst Bredekamp anser symbolikken til denne militære orden for å være mer kompleks og kaller jern et symbol på tysk standhaftighet som en sentral dyd og forbinder den med "tysk eik" for den tyske karakteren. Men jernkorset har også en sølvkant, her er to metaller koblet til hverandre. Denne sølvgrensen står for dronning Luise. Det bør være følsomhet og svakhet, men "svakhet i sterk forstand, som ikke betyr svakhet, men å være sensitiv, medfølende, intuitivt i stand til å utvikle det den tyske sjelen skal være på den tiden."

I 1807 møttes Napoleon Bonaparte og den russiske tsaren Alexander på en flåte midt på Memel nær Tilsit for å undertegne avtalen mellom de to landene. Preussen ble tvunget til å akseptere de dikterte forholdene for fred. Dronning Luise oppsøkte Napoleon i et siste forsøk på å lindre forholdene for landet sitt. Hun ble også mottatt, men Napoleon var bestemt. Preussen ble redusert i størrelse med halvparten, resten ble delt mellom familien hans, Sachsen og Russland. Det var også enorme erstatningsutbetalinger . Disse "hevngjerrige forholdene sjokkerte hele Europa" (MacGregor). I 1871, etter den fransk-preussiske krigen, tok preusserne hevn på Frankrike på lignende måte.

I alle fall hadde Napoleon nå en uforsonlig ny fiende i Luise, som tilbrakte resten av sitt korte liv på å oppmuntre folket til ikke å gi opp. For dette ble hun elsket og elsket. Hun var "sjelen til nasjonal dyd." I anledning hennes død i 1810, erkjente Napoleon at kongen hadde mistet sin "beste minister". I 1814, den sørgende Friedrich Wilhelm donerte Order of Louise til hennes minne for prøyssiske kvinner som hadde gjort et navn for seg selv i sitt land. Ordren var begrenset til 100 kvinner og ble i likhet med jernkorset tildelt alle sosiale klasser. Det lille korset var laget av svart emaljert jern med et blått sirkulært område i midten, som er utsmykket med en buet hvit L. Initialen er omgitt av en krans av syv stjerner. I motsetning til jernkorset, som opprinnelig ble tildelt til 1815, ble Luiseordenen tildelt til 1918. Men i 1870 ble jernkorset gjenopplivet av Luises sønn, som senere ble keiser Wilhelm I. Et gigantisk "jernkors" laget av tre, som er fullstendig dekket av negler, er nå i det tyske historiske museet , Berlin.

For å finansiere første verdenskrig kunne negler kjøpes i forskjellige prisklasser og design fra 1915 og utover. Arbeidere, adelige og borgere, avhengig av deres økonomiske midler, skaffet negler som ble drevet inn i korset. Som nesten 100 år før tjente denne kampanjen også formålet med å styrke og åpenbart vise folks patriotisme. I 1813 ble jernkorset med sin tverrklasses sosiale allianse knyttet til håpet om liberale og demokratiske sirkler for reformer. Men etter frigjøringen fra franskmennene var herskerne av den oppfatning at de ville gjøre det ganske bra uten liberalisme, demokrati og grunnlov. Etter 1815 ble frihetsbevegelsen og dens håp om en grunnlov som garanterte menneskerettigheter og tillot mennesker å bli representert knust. Først med revolusjonen i 1848 var det et nytt forsøk i Tyskland.

De forenende idealene til jernkorset gikk dermed til grunne i tiden for gjenopprettelsen . Men MacGregor ser en overraskende livlighet i Jernkorset i dagens Berlin. Han besøker Berlin-Kreuzberg , klatrer høyden som det nasjonale monumentet av støpejern tegnet av Karl Friedrich Schinkel står på, og nyter den flerkulturelle og etniske befolkningen der, som leirer der på varme dager, spiser kebab eller iskrem, lytter til musikkkonversasjoner i Tysk, tyrkisk, arabisk eller russisk, og lever fredelig sammen. Liberalistene i 1821, som var der da monumentet ble innviet, ville ikke ha vært overrasket over historiens positive utfall. Monumentet minner om et gotisk kirkespir og på sitt høyeste punkt er jernkorset.

Etter 1848: to måter

MacGregor besøker det tyske historiske museet i Berlin og går inn i hallen dedikert til revolusjonen i 1848 . Der vises et flagg som er veldig forskjellig fra de andre flaggene og flaggene som museet også presenterer. Det er ikke flagget til en hersker eller en by, det er heller ikke statens flagg, men det representerer ideen om en stat og viser fargene svart, rødt og gull. Etter 1815 måtte Tyskland gjenoppfinne seg politisk, og i 1848 "fungerte det nesten", skriver MacGregor. Etter frigjøringskrigene var Tyskland delt, uten et maktsenter, var det ingen enhet, og på Wien-kongressen ble det bestemt at mest mulig av den gamle konservative føydale orden skulle bevares. Resultatet var "det tyske konføderasjonen ", en løs sammenslutning av suverene stater, som var "ganske svak etterklang" og ikke en erstatning for det tidligere Hellige Romerske riket. Historikeren og spesialisten for 1848-revolusjonen Jonathan Sperber skriver at “av de opprinnelige 300 statene etter 1815 var bare 37 igjen og ikke noen få av de forfedre dynastiene forsvant. De nye herskerne, ofte med en annen trosretning, var følelsesmessig uakseptable. ”Så områder som tidligere hadde vært protestantiske, kunne nå styres av en katolikk. For det stadig mer utdannede og unge borgerskapet var denne restaureringen av gamle autoritære forhold uakseptabelt. De ønsket en parlamentarisk orden med demokratiske elementer. Til tross for den franske okkupasjonen, møtte ideene til den franske revolusjonen , likhet og frihet, stor godkjenning blant de utdannede.

1848 var ikke begrenset til Tyskland, det var revolusjonerende uro over hele Europa. Den økonomiske situasjonen var etter at flere mislykkede innhøstinger var dårlig. Det var sultopptøyer , opprør fra livegne i Østerrike, religiøse spenninger i Sveits og andre lokale konflikter. Den andre republikken ble etablert i Frankrike , den østerrikske keiseren Ferdinand I abdiserte og i Preussen lovet Friedrich Wilhelm IV en grunnlov . I den første føderale forsamlingen i mars 1848 ble " svart, rødt og gull " erklært som føderale farger. Jonathan Sperber skriver:

Mens det i andre land i 1848 var hovedmålet å “riste av seg kongemaktens åk”, var det et krav i Tyskland om å skape en ny nasjonal statsstruktur for alle tyskere. MacGregor skriver: ”Det var som om flagget hadde funnet sitt land.” Tyskland burde stå over de forrige 37 statene, “være mer enn summen av delene.” Dette er nøyaktig hva tyskernes sang skulle uttrykke i sin første vers. Jonathan Sperber: "Tyskland bør være viktigere" enn de små herskerne eller din egen by. “Det var ikke en regional eller bestemt sang, men en nasjonalsang for første gang. Det var den opprinnelige betydningen. ”I dag er denne betydningen forvrengt fordi“ Deutschlandlied [for sterkt] er assosiert med nasjonalsosialisme. ”MacGregor mener også at verset“ Tyskland, Tyskland over alt ”er forgiftet. “ Enhet og rettferdighet og frihet ” er derfor ordene i nasjonalsangen i dag . Den tyske "tricolor" kunne ikke vakle i frihet i to år. Svekket av endeløse debatter og partietvister ble Frankfurt nasjonalforsamling utløst av våpenmakt i juni 1849. Det gamle reaksjonære kraftsystemet til de føydale herrene klarte å holde sitt. Konstitusjonene ble vannet ned, fargene svart, rød og gull forbudt. Østerrike hevdet seg som en stormakt i sør, Preussen i nord.

Tjue år senere var det imidlertid et samlet Tyskland , men under ledelse av Preussen og Bismarck . Flagget var nå " svart-hvitt-rødt " og grunnloven siden 1850 var en helt annen. Men med Hohenzollern-rikets fall i 1918 husket beseiret Tyskland "svart-rød-gull" igjen. I grunnloven til Weimar-republikken opplevde mange demokratiske idealer en renessanse fra 1848. Fram til 1933, da nazistene innhent det svarte, røde og gullflagget fra Riksdagen.

Revolusjonen i 1848 mislyktes, men på lang sikt hadde den politiske konsekvenser over hele verden. I februar 1848 dukket det opp et tynt 23-siders hefte i London, hvor det ikke var sensur i motsetning til Preussen: Det kommunistiske manifestet , skrevet av en "rik ung forretningsmann" og en "jusstudent som har blitt en filosof" for å gjenopplive nylig opprettet de "Splinter group" League of Communists . Setninger fra det er den dag i dag “mantraet for venstre grupper over hele verden” (MacGregor). Selv helt upolitiske mennesker er kjent med manifestets siste setning: “ Arbeidere i alle land forener seg! “En av få gjenværende originale eksemplarer av manifestet er i British Museum. Den er “enkelt designet, billig på, satt i stramt gotisk skript og med en falmende grønn pappkonvolutt. Brosjyren ser svak og mer episk ut. Ingenting indikerer hvilken effekt det skal ha ”(MacGregor). Det antas at det var minst 2000 eksemplarer, hvorav 1000 gikk til Frankrike. Men Karl Marx og Friedrich Engels var like mislykkede som den tyske trefargen. Susan Reed , kurator ved British Museum skriver:

1848 var et skjebnesvangert år for Tyskland. Jonathan Sperber sier:

I 1918 benyttet kommunister og sosialdemokrater muligheten og proklamerte republikken samme dag 9. november . Philipp Scheidemann fra en balkong av Reichstag-bygningen Den tyske republikken og to timer senere Karl Liebknecht fra en balkong ved Berlin bypalass, Den frie sosialistiske republikk .

Men hans forsøk på rådsdemokrati mislyktes, Liebknecht og Rosa Luxemburg ble myrdet 19. januar 1919. Fjorten år senere ble sosialdemokrater "satt til side". Nok en gang mislyktes de to konkurrerende politiske banene som virket mulige etter 1848, den liberaldemokratiske og den marxistiske tradisjonen. Det var først etter 1949 at det var to tyske stater som påkalte disse tradisjonene. Den vesttyske føderale republikken om Frankfurt nasjonalforsamling og den østtyske DDR om det kommunistiske manifestet av Karl Marx, til hvis ære byen Chemnitz ble omdøpt.

Begge statene hadde svart, rødt og gull som sine nasjonale farger. I DDR frem til 1959 ble det lagt hammer og kompass til flagget i ørekransen. Bare 30 år senere bar demonstranter i Øst-Berlin flagget uten DDR-emblemet og krevde "Enhet!". Som i 1848. Beseiret de borgerlige liberalistene ikke bare de føydale herskerne og monarkene, men slo også de proletariske revolusjonærene ut av feltet? Ikke helt, skriver MacGregor:

Fjerde del: Laget i Tyskland

I denne delen dykker MacGregor i tysk håndverk. Boktrykk , presisjonsmekanikk , ideene til Bauhaus og VW Beetle blir undersøkt nærmere. Håndverk er mer utbredt i Tyskland enn i andre land. Og godkjennelsesmerket Made in Germany anerkjent over hele verden. I en kommentar til utstillingen på British Museum beskrev MacGregor temaet slik:

I begynnelsen var det skriveren

Mange historikere ser på oppfinnelsen av trykk som begynnelsen på den moderne tid. Johannes Gutenbergs innovasjon gjorde det mulig at tilgang til kunnskap ikke lenger var forbeholdt privilegerte mennesker. Boktrykk bidro til suksessen til reformasjonen, og til tross for den digitale revolusjonen fortsetter bøkene å forme «måten vi organiserer tankene våre på.» MacGregor: «Selv i en verden av avansert informasjonsteknologi forblir vi uforskammet og uforferdet av Gutenbergs barn. ”Hvordan kunne Gutenberg lykkes så bra? Var oppfinnelsen hans bare mulig i Tyskland? Forfatteren svarer på disse spørsmålene ved hjelp av en bibel av Gutenberg fra Mainz, som dukket opp tidlig på 1450-tallet. Det fantastiske stykket var "en gang" i British Royal Collection , bærer våpenskjoldet til kong George III. og er nå i British Library .

Bibelen har tekst i to kolonner som ser ut som perfekt håndskrift. Sidene er dekorert med en malt, fargerik blomsterdekorasjon, også supplert med bladgull, og med bilder av små fargerike fugler. Det hele ser ut som et opplyst manuskript. MacGregor anser stykket, på størrelse med en stor kirkebibel, for å være "[...] et vakkert objekt å se på, men også mesterlig designet for lesing." Det er ikke lett å fortelle at en slik bok er trykt. Gutenbergs bibel så nøyaktig ut som forventet den gangen; tross alt ønsket han å selge bøkene sine også. For håndskrevne bøker bruker de skriftlærde blekk som går tom for pergamentet eller papiret, avhengig av trykket på pennen. Men Gutenberg kunne ikke bruke tynn blekk, det hadde ødelagt bladene. Så han fant skriverens blekk , en slags lakk som holder seg til bokstavene og ikke går. Oppskriften på dette kom fra malerne i sin tid. Men han tok også på seg andre ferdigheter fra håndverkerne for å kunne sette opp trykkeriet. Nå måtte bare "forretningsmodellen og salgssystemet" utvikles. Gutenberg var en vellykket gründer, og det var bare mulig i det 15. århundre Mainz, sier MacGregor.

Byen hedret Gutenberg med et imponerende monument av bronse som viser en stor skjegget mann. Hvordan Gutenberg egentlig så ut er ukjent. Etter hans død ble en imaginær likhet laget, trykt og distribuert mye. Minnesmerket ble også opprettet basert på denne malen. Mainz ble ødelagt av bomber under andre verdenskrig. Husene i sentrum som kan sees i dag kommer fra 1960-tallet, bortsett fra katedralen, som har blitt profesjonelt restaurert. Før Gutenberg, var det allerede enkeltark utskrift med hånd-skåret tre klisjeer , som for det meste viste et bilde av en helgen og en kort bønn, men Gutenbergs system bevegelige bokstaver seiret. Det var nå mulig å rette feil.

Cornelia Schneider, spesialist på bokekunst fra 1400- til 1700-tallet på Gutenberg Museum i Mainz, rapporterer at ingenting har blitt igjen av Gutenbergs og andre verksteder, men museet ønsker å rekonstruere trykkverkstedet for å vise hvordan bøker ble laget den gang og nevn den senere paven Pius II , som, etter å ha sett på en utskrevet side, skrev: “Du kunne lese den uten briller.” Skarpheten til de trykte bokstavene var mulig ved bruk av en presse som kunne gi jevnt trykk.

Mainz ligger i en vin voksende området og Gutenberg brukte vinpersene av vindyrkerne som modell . Produksjonen av bokstavene fra metall var fortsatt vanskelig, men Gutenberg visste hva de skulle gjøre, fordi området på Mosel og Saar var kjent for metallbearbeiding. På denne måten hadde han nytte av de tekniske ferdighetene til håndverkerne i et gunstig geografisk miljø. Gutenberg produserte 180 eksemplarer av den storslåtte bibelen i to bind med rundt 2000 sider. Cornelia Schneider: «Enhver som skriver ut Guds ord, må også bruke det mest verdifulle materialet som er tilgjengelig. Det var pergament den gangen. Du trengte en geit eller en sau på åtte sider. ”Men det var ikke nok dyr som kunne slaktes for pergamentfremstilling , så Gutenberg måtte bruke papir . Papir av høy kvalitet for utskrift var bare tilgjengelig i Italia på den tiden. Gutenberg bestilte dette på en av de to årlige messene i Frankfurt , og seks måneder senere ankom leveransen pålitelig til neste messe.

Gutenbergs evne til å optimalisere arbeidsflyter var tydelig i læringsprosesser. Så han gjorde uten de innledende fargede kapitteloverskriftene, som var for dyre å produsere, la 42 linjer på en side etter først 40 linjer for å spare papir, og da hans arbeidere hadde produsert alle bokstavene for Bibelen i tilstrekkelig antall etter to år kunne hele utgaven skrives ut “på samme tid som en skriftlærde trengte å kopiere et enkelt eksemplar.” Gutenbergs suksess bestod også i målrettet ansettelse av spesialister som gravører , metallstøperier , miniatyrmalere og, selvfølgelig, settere med en kunnskaper i latin . Men det var ikke alltid lett, for “å skitne fingrene mens du monterte metallbitene [laget av bly] var absolutt ikke det en mann fra det 15. århundre hadde i tankene da han gikk på universitetet for å studere latin." Ifølge historikeren Kristian Jensen , leder for samlingene av tidlig trykk i British Library.

Gutenberg var den første som visste hvordan man kunne kombinere de mest varierte handler på en slik måte at en vellykket operasjon var mulig. Det var imidlertid ikke en ferdig bok som ble solgt, men en tykk bunke med trykte sider. Rhinen og de andre elvene som kunne bringe Gutenbergs produkt til hele Europa gjorde det lettere å selge. Den binding bekymret kjøperen, som deretter fikk en individuelt utformet i henhold til hans ønsker boken. Gutenberg var ganske velstående, men han trengte arbeidskapital. Han klarte å låne det i Mainz, men han hadde ofte økonomiske vanskeligheter, og ikke alle økonomiske partnerskap gikk bra. For eksempel trykte han avlatsbrev for penger som han trengte for produksjonen av Bibelen. Dette var former der kjøperen kunne sette navn og signatur for å tilgi sine synder. Kirken kjøpte tusenvis av dem.

MacGregor rapporterer om en annen av Gutenbergs bestselgere: Ars minor av Aelius Donatus , en introduksjon til latinsk grammatikk for skoler. Men fra 1460 var det opptøyer i Mainz, den kollegiale feiden i Mainz fikk noen håndverkere til å migrere fra Gutenbergs verksted og spredte dermed trykkekunsten over hele Europa. Gutenbergs oppfinnelse var en velsignelse for spredning av kunnskap, og ingen sentral politisk makt kunne påvirke denne utviklingen. Kristian Jensen gir et eksempel: Det har vært en håndskrevet kommentar i en missal i århundrer som gikk ubemerket hen. Men da den ble trykket i 1485, forbød erkebiskopen av Mainz den umiddelbart. Men herskeren forbød også alle oversettelser fra latin og gresk til tysk med den begrunnelse at uutdannede lekfolk ikke ville forstå de hellige ordene og ville forberede dem etter deres behov. På den annen side kunne han ikke gjøre noe med skrifter som dukket opp i utlandet. Det var også uunngåelig at komplette brevsett ble solgt og hundrevis av nye trykkverksteder ble satt opp fra 1470 og utover. Den politiske fragmenteringen av Det hellige romerske imperiet tillot enestående rom for frihet. 60 år senere klarte Martin Luther, som fordømte avlatsglassene som ikke bare kirken, men også Gutenberg hadde tjent mye på, å oppnå sine mål ukontrollert ved hjelp av boktrykkeren.

En kunstner for alle tyskere

Logoene til tyske selskaper er verdensberømte. Adidas , Puma , VW og Mercedes står for kjente selskaper som har høy anerkjennelsesfaktor gjennom logoene sine. Varemerker er en tysk oppfinnelse, opprinnelig ble de brukt av skrivere som brukte dem til å dekorere produktene sine.

Sannsynligvis kommer den første virkelige logoen fra 1500, det er de elegant sammenflettede bokstavene " ", initialene og varemerkene til Albrecht Dürer - og like verdensberømte. Dürer utskrifter og graveringer med signaturen hans er inkludert i samlingene til de mest berømte museene og viser at han er den “definerende kunstneren” i Tyskland.

Alle tyskere burde kjenne sitt berømte selvportrett i pels fra 1500. Han representerte en enestående kunstner. Mange andre selvportretter viser en selvsikker mann som iscenesatte kunstneren som en "helt og stjerne" under renessansen , og som sto for en "ny verden" med ny teknologi og lidenskap (MacGregor ). Men Dürer var også den første kunstneren som klarte å selge verkene sine over hele Europa ved å bruke salgskanaler som allerede hadde bevist seg for bøker og trykte produkter. MacGregor sammenligner Albrecht Dürer med Shakespeare , fordi han ser begge som "globale kunstnere", som "filtre" som folk kan bli kjent med den skiftende verden av renessansetiden med dens fjerne regioner.

Dürer behandlet alle aspekter av verden: politikk, religion og filosofi, natur, landskap og seksualitet. Hans kunst ble ikke bare skapt for en prins eller keiser, men også for markedet. Han hadde tilknytning til retten, men var også fri. I likhet med Shakespeare var han en vellykket "smart forretningsmann" (MacGregor). Og som Shakespeare av britene, blir Dürer ofte ubevisst sitert av tyskerne. Dürer-logoen ble også brukt av andre kunstnere, og det er mange forfalskninger. British Museum-kurator Giulia Bartrum bemerker at Dürer-logoen er enkel å kopiere, spesielt etter hans død ble dette ofte gjort for å selge nye utskrifter. Kjøperne var selvfølgelig kjent med logoen og de betalte. Det handlet mer om å eie noe som på en eller annen måte var knyttet til Dürer. Men dette var allerede et problem i løpet av hans levetid. I 1506 reiste Dürer til Venezia for å finne ut hvem som gjorde forretninger der med logoen sin. Men det var også problemer i Nürnberg med beskyttelsen av dets varemerke. Så han la advarselen på baksiden av sin berømte apokalypse-syklus i utgaven av 1511: "Ve deg, din lure røver av merkelig arbeid og underlig sinn" og truer med straffer. Han var mindre interessert i å kopiere bildene sine enn å bruke monogrammet av andre .

Keiser Maximilian I bestilte et stort verk rundt 1515. Det var Maximilian Is æresport , laget av 195 individuelle trykkblokker og dermed et av de største trykte verkene på papir i verden. Maximilian hadde erkjent at trykte produkter kunne brukes til propaganda, så det sammensatte bildet viser en gigantisk triumfbue, som aldri ble bygget men sendt på papir. 700 eksemplarer ble produsert i den første utgaven og hengt på mottakerne i rådhus og palasser. Meldingen var at keiseren kunne triumferende flytte inn der når som helst.

Dürer kunst og hans dyktige forretningsaktiviteter var bare mulig i en økonomisk og åndelig blomstrende by som Nürnberg. Hans gudfar Anton Koberger drev et vellykket trykkverksted der, og den unge Albrecht lærte sin fagfag der. I gamlebyen, som ble gjenoppbygd etter andre verdenskrig, ved siden av slottet, ligger Dürer-huset med verkstedet, hvor de fleste av hans mesterverk ble opprettet. Den frie keiserlige byen Nürnberg drev internasjonal handel, og det var ideelt for Dürer som reproduserende kunstner. Verkene hans ble produsert i store utgaver og distribuert i massevis. Kunstnerisk "løftet han tresnitt og kobbergravering til et høyt nivå". Det folk så på bildene hans, som var masseprodusert og utbredt takket være den nye trykkteknologien, hadde de aldri sett før. MacGregor snakker om en slags "informasjonsteknologi" i denne sammenhengen. Dürer reiste gjennom Tyskland og nabolandene sammen med sin kone Agnes Frey for å selge trykkene.

Apokalypsen hans ble skrevet i 1498 og var den første boka som ble illustrert av en ledende kunstner med 15 tresnitt, inkludert Apokalypsens fire ryttere . Det var en stor suksess, fordi det dukket opp til rett tid, trodde folk ved årsskiftet 1499/1500 at verdens ende var nært forestående og “selvfølgelig ønsket å vite hva som var i vente for dem”. Så som nå er "Apokalypsen alltid en suksess" (MacGregor). Slutten av verden uteble, men Dürer kunst utholdt. Økonomisk suksess kunne underholde ham til slutten av livet. Forfatteren anser to av graveringene sine for å være enestående: Ritter, Tod und Teufel fra 1513 og Melencolia I fra 1514.

• 

  Fire ryttere fra apokalyptikken

• 

  Melencolia I

• 

  Knight, Death and the Devil

Giulia Bartrum beskriver den tekniske perfeksjonen, ridderkjøringene, akkompagnert av hunden hans, uberørt og energisk gjennom en fjellkløft, og bryr seg ikke om døden eller djevelen. Figuren av melankoli er derimot helt motsatt av den energiske ridderen. Hun sitter og henger i den tunge kappen og ser tankefullt og tvilsomt inn i et tomt apokalyptisk landskap, omgitt av verktøy og kalde geometriske kropper. Hunden på høyre side sover. Med sin perfekte teknikk lykkes Dürer med å skildre teksturen til melankolskappen og til og med skape skyggeeffekter. Ingen kunstner siden ham har lykkes med å oppnå denne presisjonen i kobbergravering. Rembrandt arbeidet med etseteknikk og Goya med akvatint , men bare Dürer kunne jobbe direkte på kobberplaten med forskjellige nåler og graveringsverktøy.

MacGregor ser i Ritter og Melencolia I to komplementære selvportretter av Tyskland, på den ene siden energi og på den andre siden en innadvendt kontemplasjon . Begge bildene har etterklang i historien om tysk identitet den dag i dag. Horst Bredekamp skriver at ridderen , som ikke kan bevege seg i fiendtlige omgivelser uten vei ut, kjører på truet av død og djevelen. Når denne veien er valgt, vil den komme til en slutt. Spesielt på 1800-tallet var denne ridderen symbolet på standhaftighet og urokkelige prinsipper i et fiendtlig miljø i Tyskland. Den Melancholia , men var symbolet på den tyske sjel, til et motstykke utdanne à la Descartes. Det er det romantiske alternativet til fransk rasjonalisme. Tyskerne forstod sjelen sin som “dypere, mer kompleks enn i noen annen nasjon. Og det inneholder elementer av selvødeleggelse, uegnet til handling, selvrefleksjon, som kan føre til galskap ”(Horst Bredekamp). Etter den franske okkupasjonen av Tyskland vekket interessen for Dürer igjen. I 1828 ble Nürnberg Dürerhaus et museum fordi kunstneren nå hadde blitt et symbol på Tysklands nasjonale gjenfødelse. Kunsthistorikeren og Dürer-spesialisten Thomas Schauerte forklarer: “I 1871 var det en bemerkelsesverdig tilfeldighet: seieren til Preussen-Tyskland over Frankrike, grunnleggelsen av det andre tyske imperiet og Albrecht Dürer 400-årsdag. Man trodde ikke at dette var tilfeldig. Det var øyeblikket da Dürer ble en nasjonal helt. "Men slik berømmelse, som MacGregor bemerker," kan vise seg å være en giftbeker. "Forfatteren argumenterer ironisk at Dürer sannsynligvis ville ha rystet sine krøllete låser i vantro da han endte med å leve på 1800-tallet og hadde blitt fortalt at Richard Wagner satte høyt pris på riddere, døden og djevelen, og at Friedrich Nietzsche så et bilde av "sjelden styrke" i dem. Dürer ville sannsynligvis ha opplevd sin “helt egen personlige apokalypse” hvis noen hadde fortalt ham 50 år senere at Joseph Goebbels hadde valgt sitt bilde av alle ting for sin nazipropaganda. Kunsthistorikeren Wilhelm Waetzoldt skrev i 1936 at heroiske sjeler ville elske denne kobberplaten, som Nietzsche og i dag Adolf Hitler. Som mange gode ting, fikk også Albrecht Dürer's arbeid en ubehagelig, mørk overtone etter at nazistene okkuperte og forurenset det for deres formål. Etter 1945 ble ridderen bare sett på som en røverbaron som førte død og ødeleggelse med den. Det er derfor ikke rart at kunsthistorien i dag ønsker å forholde seg mer til melankoli . Men historien ender ikke med Melancholia , for Dürer står også for andre ting. I Antwerpen besøkte han for eksempel Hernán Cortés ' aztekiske bytte fra erobret Mexico, som han hadde sendt til Europa.

Og Dürer mest berømte trykk er neshornet fra 1515, som han laget av et dyr som portugiserne brakte til Lisboa fra India. Dürers tresnitt som ett-ark utskrift var en bestselger. Neshornet minner Giulia Bartrum litt om Jurassic Park , fordi Dürer ikke var i Lisboa og aldri har sett dyret. En kjøpmann så dyret og fortalte en venn av Dürer's Nürnberg om det lenge. Dürer må ha forstått noe av en “slags rustning eller rustning”, dette er den eneste måten å forklare den rare overflaten på huden. Dürer låser det kraftige og truende dyret i et smalt rektangel, så det må ha blitt vist i et bur.

Også på grunn av de fine kinnskjeggene, en spesialitet fra kunstneren, på underkjeven, som Dürer kjente fra andre dyr, fikk neshorn stor troverdighet for publikum på den tiden. Rundt 4000 til 5000 utskrifter ble laget i løpet av Dürer alene. Men kunstneren, som var så stolt av sine evner som graverer, kan i dag bli skuffet over at dette tresnittet, og ikke hans Melencolia I, har blitt hans mest berømte verk. 200 år senere kom porselensfabrikken Meissen på ideen om å lage Dürer neshorn som et utstillingsstykke av porselen. Hvordan neshorn egentlig så ut hadde lenge vært kjent, men Dürer's eksempel ble fulgt. Som mange tyskere før og etter dem, så folket i Meissen "verden gjennom øynene hans."

Det hvite gullet fra Sachsen

Kapittelet begynner med å beskrive den "mest ekstraordinære diplomatiske avtalen" som noen gang er inngått mellom to regenter i Europa . Sachsens konge Friedrich August I , kalt "den sterke", og Preussen kong Friedrich Wilhelm I , kalt "soldatkongen" inngikk en byttehandel i 1717. For 600 av sine beste soldater mottok sakseren 151 stykker kinesisk porselen fra Preussen. Blant dem var 18 blå og hvite vaser. Den preussiske kongen dannet et drageregiment fra de 600 saksiske soldatene, og derfor ble vaser i Dresden kalt "dragevaser". Du kan fremdeles se syv av dem i Dresden State Art Collections .

Augustus den sterke var en besatt kunstsamler slik en barokkprins kunne være, og led av Maladie de Porcelaine . MacGregor bemerker at man ikke vet hva de 600 soldatene syntes om deres erstatning, og uttaler at porselen som " hvitt gull " var umåtelig verdifullt på den tiden. I 1728 møttes de to herskerne igjen. Friedrich Wilhelm ble underholdt ved Dresden domstol med maskespill og banketter . Da August besøkte Berlin, tok han blant annet en porselenstjeneste spesielt laget for henne som en gave til dronning Sophie Dorothea . I dag er stykkene, bollene og platene på British Museum. Den preussiske ørnen, som er omgitt av hennes signatur, er prydet midt på gulvene. Det spesielle med det er at tjenesten ser kinesisk ut ( chinoiserie ) med alle dens egenskaper, men kommer fra Sachsen. Innredningen er ikke blå og hvit, men rød, grønn, svart og selvfølgelig hvit med mye gullkant. Mellom 1717 og 1728 lyktes "tysk kjemi" (MacGregor) i å produsere porselen i Sachsen. Tyskland hadde gjentatt en perfekt kinesisk teknikk, slik Gutenberg hadde gjort før.

Den store verdien av kinesisk porselen skyldtes også at ingen europeere har klart å produsere noe lignende. I tillegg hadde det nederlandske Øst-India-selskapet monopol på handel med Kina og Japan og forsynte primært porselen til det oransje folket . Gaver, slik som fra kong August til Sophie Dorothea, hadde også et diplomatisk formål. Maktkonkurransen mellom de europeiske herskerne handlet om prestisje . Du ønsket å vise at du hadde noe andre ikke hadde. I dag gir for eksempel Kina bort eller låner ut pandabjørner av samme grunner . Forfatteren Cordula Bischoff, spesialist i "Politics of Porcelain", har følgende å si om den diplomatiske gaven:

Den russiske tsaren ga bort pelsverk og velgerne i Hannover ga bort hester fra spesiell avl.

August den sterke hadde bare sine dragoner, i tillegg til at han led av kroniske økonomiske vanskeligheter. Så kom alkymisten Johann Friedrich Böttger , som lenge hadde prøvd uten hell, som mange andre før ham i århundrer, å lage gull, akkurat. Böttger måtte flykte fra Berlin med kort varsel fordi kong Friedrich I ønsket å sette ham på prøve. Han fikk asyl i Sachsen og August så sin sjanse. Böttger ble arrestert og skulle fylle den kongelige saksiske statskassen med gull. Ulrich Pietsch , direktør for Dresden Porcelain Collection, rapporterer at Ehrenfried Walther von Tschirnhaus , som lenge hadde eksperimentert med porselen, overtalte Böttger til å finne oppskriften på porselen i stedet for å lage gull.

Etter to år med forsiktig eksperimentering og notering av proporsjoner, fant Böttger de rette ingrediensene og var vellykket. Eksperimentell forskning fortrengte sakte magi. August skjønte raskt at ekte gull kunne lages med hvitt gull og grunnla en porselenfabrikk i Dresden, som snart ikke ble noe, og flyttet til Meissner Albrechtsburg , hvor produksjonshemmeligheten også kunne beskyttes bedre. Opprinnelig ble kinesiske stykker kopiert, men snart dukket det opp en egen europeisk produktlinje. MacGregor: “Hele kontinentet var sjalu. Og den sterke august var nå også august den rike, i det minste august den mindre fattige. ”Han fremmet Meissen-fabrikken først og fremst som et diplomatisk middel for å få innflytelse. Porselen burde forbli sjelden og dyr, noe bare de rike og privilegerte hadde råd til. August håpet at Europas kongehus ville bestille Meissen-porselen til bordene og organiserte overdådige banketter der oppvaskene ble vist til deres beste fordel.

I tillegg var det behov for nye typer drikkekar til drikkevarer som kaffe, te og kakao, som hadde blitt importert siden 1600-tallet og var på moten. Disse drikkene serveres varme og porselen var det rette materialet for kopper som erstattet leirfatet. August ble mer og mer oppfinnsom og ønsket å vise hva som var mulig med porselen. Så det kunne erstatte bronseskulpturene, til og med et fuglehus for fugler og et menageri av eksotiske dyr som en gang må ha vært for alle kongehusene, la han kopiere porselen. Han var i stand til å imponere besøkende så. Augusts fugle- og menageri kan sees i dag i Dresden Zwinger. Disse inkluderer tekniske mesterverk som skyver materialet til dets fysiske grenser. For MacGregor er imidlertid de to neshornene, modellert etter Albrecht Dürer's Rhinocerus , stjernene i samlingen. Han anser Meissen-neshornene for å være en “fantastisk sammensmelting av tyske prestasjoner - trykkpressen, Dürer's geni og oppfinnelsen av porselen.” Augusts markedsføring var vellykket, Meissen-porselen ble kjøpt over hele Europa og fabrikken i Meissen ble demontert av sovjeterne. etter 1945. Samlingen gikk også til Sovjetunionen og kom ikke tilbake til Dresden før i 1954. Ulrich Pietsch: “[...] eller 90 prosent av det. I 1962 gjenopptok produksjonen produksjonen, men bare for det vestlige markedet. Du kunne ikke kjøpe Meissen-porselen i DDR, rett og slett umulig. Det var forbudt å eksportere porselen eller ta det med deg når du forlot DDR. ”Slik skaffet staten utenlandsk valuta.

Fabrikken har også vært meget vellykket siden 1990, men produktene er ikke lenger et statussymbol. Men ingen hersker kan motstå porselen: Den mektigste mannen i DDR til 1989, Erich Honecker , ga fabrikken i oppdrag å produsere offisielt porselen til ham. MacGregor lurer på hvor mange soldater for 300 år siden som hadde tilsvart en kopp som koster noen få euro i dag.

Master i metall

MacGregor begynner dette kapittelet med en liste over "tyske lyder" kjent over hele verden i økende volum. Med en kantate av Johann Sebastian Bach som begynner, nevner han en Beethoven - symfoni , en opera av Richard Wagner og til slutt som lyd lautesten, er skålen til massene, hvis Tyskland vinner verdensmesterskapet . Men det er også en annen tysk lyd: treff av metall på metall. Det minner om lyden produsert av motoren til VW Beetle , som han beskriver som et “ikon for tysk etterkrigsteknologi”, og lyden av et astronomisk kompendium laget av messing som dateres tilbake til 1500-tallet. Han nevner gjøkuret , som i motsetning til Harry Limes ' ironiske uttalelse i filmen The Third Man, ikke ble oppfunnet av sveitserne etter 500 år med demokrati, men av tyskerne. Tikkingen av Peter Henleins lommeur og knirkingen av tre på treet til Gutenbergs trykkpresse er også tyske lyder for forfatteren.

Tyskerne er i forkant innen metallprosessering, maskinteknikk, presisjonsmekanikk og engineering. Kvalitetsproduktene deres blir verdsatt over hele verden. Årsaken til dette var det hundre år gamle laugsystemet som strengt regulerte opplæringen av håndverkere. Metallarbeiderne ble spesielt respektert , og spesielt sølv- og gullsmedene. Nürnberg var et senter for dette håndverket. Forfatteren går inn på det tyske laugets særegenheter og beskriver dem som et slags hemmelig samfunn med begrenset medlemskap, strengt utvalg av lærlinger og effektiv kvalitetskontroll, slik at prisene på produktene deres også forblir høye. Lærlinger måtte studere på et verksted i mellom fire og seks år, så fikk de snakke fritt og flyttet rundt som svenn i noen år for å jobbe for andre mestere og for å fortsette utdannelsen. Etter rullingen kunne lærlinggullsmedene søke om å bli mestere og måtte vise tre mesterverk.

I Nürnberg var dette ringer, sel og, viktigst av alt, et trofé. Det måtte være i form av en rikt dekorert kolumbinblomst . MacGregor beskriver et eksemplar fra Nürnberg som er i British Museum mer detaljert. Deretter nevner han lommeuret, som tyskerne sa på 1800-tallet at Peter Henlein oppfant, tross alt er han representert med et nettbrett i Walhalla. Men saken er ikke så klar, de første bærbare klokkene kan også komme fra Nord-Italia. Forfatteren går nærmere inn på et fantastisk eksemplar fra Speyer av Hans Schniep fra 1590, som viser det høyeste håndverksnivået, skiven er forsynt med romerske og arabiske tall, klokken slår hele timen og har en justerbar vekkerklokke.

På grunn av den gunstige trafikksituasjonen i Tyskland, kunne håndverk av høy kvalitet spre seg bredt langs de internasjonale handelsrutene som krysser hverandre i messebyene Frankfurt, Leipzig, Augsburg og Nürnberg. MacGregor overlater ordet til Silke Ackermann fra Museum of the History of Science i Oxford:

I Paris eller London kunne individuelle verksteder vokse og akseptere alle jobber som lovet fortjeneste. I de gratis keiserlige byene i det Hellige Romerske riket som Nürnberg eller Augsburg, men også i de små statene, var reglene for håndverket stive. Store ordrer måtte deles mellom flere konkurrerende selskaper, som deretter jobbet sammen og kunne produsere i henhold til samme standarder og kvalitet. Dette gjorde de tyske sølv- og gullsmedene til de beste i verden. Håndverkere som laget vitenskapelige instrumenter hadde et spesielt rykte. MacGregor beskriver et annet stykke fra British Museum.

Det er et astronomisk kompendium fra 1596 laget av messing, som tilskrives gullsmed Johann Anton Linden og som tiden kan bestemmes med på forskjellige måter. Den inneholder solskalaer, en miniatyr- astrolabe , med hvilken planetenes og stjernenes posisjon kan bestemmes, men også ens egen geografiske posisjon. Konverteringen av de forskjellige tidssonene i de enkelte byene er like mulig som å lage et horoskop . Silke Ackermann skriver:

Mennesker som hadde råd til et slikt instrument, var ikke bare rike, men deltok også i datidens vitenskapelige diskusjoner. Men om eieren av dette kompendiet trengte og brukte alle funksjonene, er tvilsom, fordi et slikt instrument også tjente til representasjon, noe som "mennesker i dag som har den aller nyeste smarttelefonen, men bare bruker en liten del av dens evner" ( Silke Ackermann ). I alle fall viser dette kompendiet at presisjonsmekanikk fra Sør-Tyskland rundt 1600 var teknisk og intellektuelt på høyeste nivå.

På begynnelsen av 1800-tallet med begynnelsen av industrialisering og masseproduksjon begynte nedgangen i det tyske laugsystemet, det ble meningsløst. Spesielt i Preussen, etter Napoleonskrigene, var det behov for omfattende reformer. Så handelsfriheten ble introdusert, som tillot nesten alle å åpne en håndverksvirksomhet. Dette resulterte i gründerfrihet som strakte seg over hele 1800-tallet. Som et eksempel på industriproduksjon beskriver MacGregor en gjøkur (1860/80) mer detaljert. Den tilhører samlingen av British Museum, som forfatteren var direktør for. Klokken kommer fra Schwarzwald, er plassert i en kunstnerisk utskåret treveske i nygotisk stil, men har en enkel, men solid teknologi. Denne billige gjøklokken står som en enkel forbruksvare med høy teknisk kvalitet for påliteligheten til tyske industriprodukter. MacGregor bemerker at det var amerikanske gjøkur i USA som var feilmerket merket Made in Germany . Den dag i dag er høy kvalitet til moderate priser kjennetegnet for tysk ingeniørfag.

Dette inkluderer også biler. Men fra 1880-tallet, da Gottlieb Daimler og Carl Benz motorkjøretøy hadde bevist seg, produserte tyske produsenter bare for de rike. Å konstruere ideen om en bil for alle sosiale klasser, hadde Henry Ford og hans Model T . I Tyskland bare noen få mennesker hadde en bil, som var hovedsakelig på grunn av den utbredte fattigdommen i middelklassen på grunn av tapte første verdenskrig, fordi etter 1918 de krigs obligasjoner av den nasjonalt bevisste borgerskapet ikke lenger hadde noen verdi. Så var det bankkrisen med hyperinflasjon etter 1922 . Det tyske borgerskapet sluttet å være forbrukere, mens det i Storbritannia og Frankrike var en velstående middelklasse som hadde råd til biler. Fra 1933 og utover endret Adolf Hitler og hans nasjonalsosialister det.

"Folkets motorisering" hadde prioritet fra nå av. Motorveiplanlegging fra Weimar-republikkens tid ble gjenopptatt, og Ferdinand Porsche skulle designe en Volkswagen . Den skal være robust, lite vedlikeholdsfri og egnet for masseproduksjon. Bernhard Rieger skrev historien til Volkswagen:

Selv om nasjonalsosialistene bygde en stor fabrikk i den nye byen KDF-bilen , begynte ikke produksjonen for private kjøretøy før etter 1945 på grunn av andre verdenskrig. Bernhard Rieger:

Ingen hadde beregnet prisen. Det var klart for lederne at produksjonen ville være økonomisk ødeleggende under disse omstendighetene. Beetle ble produsert i 1945 for de britiske okkupasjonsstyrkene, men ingen britiske selskaper var villige til å fortsette produksjonen, de måtte være lite attraktive for bilen og ville "ikke oppfylle de grunnleggende kravene til en bil." Så tyskerne fikk VW fabrikken tilbake og den unike suksesshistorien til den tyske bilindustrien begynte.

Samtidig restaurerte den vesttyske regjeringen det velprøvde systemet for yrkesfaglig undervisning og opplæring. VW la også stor vekt på kvalitet. På midten av 1950-tallet leste til og med selskapets styre tekniske inspeksjonsrapporter for å løse selv de minste feilene. Bernhard Rieger mistenker at denne tendensen til perfeksjon også hadde en psykologisk årsak. Ødeleggende militære nederlag i to verdenskrig med tap av alt omdømme må ha resultert i kompensasjon. Bille ble symbolet på det tyske økonomiske miraklet og ansiktet til det nye Vest-Tyskland, som nå var demokratisk, fredelig og integrert i den vestlige verden. Eksporten av biffen blomstret, spesielt til USA, og amerikanerne tenkte ikke lenger på den tidligere krigens fiende, men på en alliert i den kalde krigen da de kjøpte en bille. Så Made in Germany ble rehabilitert.

Moderne vugge

På Nationaltheatret i Weimar er det en minneplate til minne om 11. august 1919. Denne dagen ble grunnloven til Weimar-republikken vedtatt. Den tyske nasjonalforsamlingen ønsket ikke å komme sammen i kaotisk Berlin etter krigen, der venstre og høyre krefter kjempet mot hverandre, ikke i det keiserlige, autoritære og militaristiske Berlin, som hadde ført Tyskland inn i første verdenskrig, men på et sted som sto for et bedre Tyskland, og det var Weimar, den kosmopolitiske humanismens by og de to største tyske dikterne. Bronseplaten på Nationaltheatret med sin "tydelige skrift" (MacGregor) ble designet av Walter Gropius , som også ble inspirert av "historiske tyske verdier" og grunnla en skole for "arkitektur, kunst og design", senere kjent over hele verden som Bauhaus . Dette moderne anlegget var basert på den gamle tradisjonen for middelalderske konstruksjonshytter på byggeplassene til de gotiske kuplene. Gropius ønsket å kombinere det tradisjonelle laugssystemet med sitt samarbeidsarbeid med de moderne prinsippene for industriell produksjon og moderne design. Målet var å produsere kvalitetsprodukter for et bredt spekter av kjøpere. På denne måten bør et nytt demokratisk samfunn i Tyskland også formes av etablerte tradisjoner.

Forfatteren ser Peter Kelers babyvugge fra 1922, som er i Bauhaus-museet, er fremdeles i produksjon i dag og kan bestilles over internett, som et eksempel på denne tenkningen i perfekt estetikk . Han beskriver gjenstanden mer detaljert: Vuggen er laget av kryssfiner, den består av enkle geometriske former og er malt i de primære fargene blå, rød og gul. På grunn av det lave tyngdepunktet i den nedre spissen av de fremre trekantene, beveger holderen seg forsiktig frem og tilbake selv med et barn og sengetøyet i det uten å vippe. Det er flettet arbeid på sidene for ventilasjon. Ulrike Bestgen, kurator for Weimar Bauhaus Museum, skriver:

I Bauhaus-manifestet skriver Walter Gropius:

Ulrike Bestgen: "Manifestet leser som om forfatteren ønsket å bygge en slags katedral." For Gropius, tommelfingerregelen var at fint og Kunstindustri bør kombineres, samt intellektuelle og praktiske. Det som gjelder babyvuggen, kom også til uttrykk i Bauhauss grafiske design . MacGregor finner invitasjonskortene fra Wassily Kandinsky, Paul Klee , László Moholy-Nagy og Herbert Bayer til Bauhaus-utstillingen i 1923 "fascinerende" og regner dem blant de "mest bemerkelsesverdige kreasjonene" fra Bauhaus. De minner ham om kortserien som Goethe opprettet omtrent 100 år tidligere for å forklare teorien om farger . Han skriver:

Han avslutter med erkjennelsen av at aldri før har en revolusjonær bevegelse vært så fast forankret i fortiden som Bauhaus. Selv om Gropius sørget for at Bauhaus var politisk nøytral, ble den fanget opp i de politiske tvister i den fallende Weimar-republikken.

I 1933 ble Bauhaus, nå basert i Berlin, trakassert og lagt ned av nasjonalsosialistene som "sentrum for kulturell bolsjevisme". Det er et bilde av Adolf Hitler som viser ham sitte i en lenestol av stålrør som kan være en Bauhaus-design. Nazistene hadde ingenting imot produktene fra Bauhaus, de trengte til og med at de ble ansett som moderne, men de hatet ideen bak Bauhaus: "Frihet og liberalitet" (Ulrike Bestgen). Noen Bauhaus-designere som Wilhelm Wagenfeld var i stand til å fortsette å jobbe, men mange Bauhaus-medlemmer forlot Tyskland og spredte ideen over hele verden. Det var mest vellykket i USA, basert på Yale University .

I 1934 flyktet den jødiske tekstilprodusenten Erich Goeritz til Storbritannia. I tillegg til andre trykk, eide han også den velkjente Bauhaus-mappen Neue Europäische Graphik fra 1921, som han donerte til British Museum i 1942 av takknemlighet for at bevisene for et "edlere Tyskland" kunne overleve her. Konseptkunstneren Michael Craig-Martin , som ble kjent med Bauhaus-ideene ved Yale University, skriver at ikke bare Bauhaus overlevde, men det seiret på en måte som var uforutsigbar: «Bauhaus sanne arv er Ikea. Ikea er alt Bauhaus drømte om. Masseproduksjon av enkle ting i et godt design, produsert billig for et stort publikum. ”Som forventet var det to forskjellige minner fra Bauhaus i de to tyskerne etter andre verdenskrig. I Vest-Tyskland var Bauhaus alltid et symbol på "ekte demokrati", i DDR var tilnærmingen til kommunisten Hannes Meyer , som etterfulgte Walter Grtopius som Bauhaus-direktør fra 1928 til 1930, avgjørende: "Folkets behov i stedet for luksusbehov". Peter Keler, som designet babyvuggen, hadde ikke lov til å stille ut sine malerier og design offentlig under nazitiden, men han hadde sitt eget studio og var i stand til å jobbe som frilansarkitekt og filmdesigner frem til 1945. I DDR, med støtte fra Hannes Meyer, var han i stand til å undervise i Weimar ved den nystiftede statlige høyskolen for arkitektur og kunst (i dag Bauhaus-universitetet ). MacGregor skriver om ham:

Del fem: nedstigningen

Bismarck smeden

• BBC podcast på "Bismarck the Smiths" -delen

Dette kapitlet starter på 18 januar 1871 i Hall of Mirrors av den Versailles slott , et sted som har en høy symbolsk betydning, spesielt for Frankrike, som er representert her i "grandiose takmalerier" som "seir og allmektig". Allerede før den fransk-tyske krigen offisielt var over, hadde kongen av Preussen selv kronet keiser i speilhallen i Versailles, ikke i Berlin, for eksempel. Preussenes seier ved Metz og Sedan avsluttet 200 år med fransk aggresjon, som tapet av Alsace av Ludvig XIV, Preussen nederlag mot Jena og Auerstedt, Napoleons okkupasjon og fremfor alt oppløsningen av det hellige romerske riket i 1806. MacGregor: “Europas ledende makt Det var budskapet om kroningen i speilhallen, det var ikke lenger Frankrike, men Tyskland.” Arkitekten av denne triumfen var Otto von Bismarck , upopulær i utlandet og hatet av de liberale i Tyskland på grunn av hans autoritære politikk. Men for det meste av befolkningen var han en helt. Donerte monumenter ble reist for ham gjennom hele imperiet. Små, rundt 30 cm høye statuer laget av bronse og terrakotta , som viser ham som smed ved ambolten, kjøpte og satte mange borgere inn i leilighetene sine. Bismarck, en middelaldrende mann, skallet, med lærforkle og ermer rullet opp, har nettopp smidd et sverd som han holder i venstre hånd. Til høyre hviler hammeren på ambolten. Et skjold med det tyske imperiets våpenskjold er allerede ferdig. Bismarck ser mer ut som en "pålitelig bygdesmed", som ikke skoer hestens kløver, men lager våpen. Han bearbeidet jern, som alltid har hatt en høy symbolsk verdi i Preussen, og som sammen med blod vil avgjøre det tyske spørsmålet, så hans berømte ordtak. Bismarck-figurene ble produsert i stort antall, stod på mange skrivebord og mantels, og bidro til legenden om en talsmann for tysk ære. Bismarck var jernkansler som spottet dem som så revolusjonen i 1848 som en savnet mulighet. Bismarck:

Ordtaket lever videre på tysk dagligdagsspråk, men omvendt: " Blood and Iron ". Christopher Clark ser en stor forskjell i denne reverseringen, fordi «Jern står for krig og militær konflikt. På den tiden da Bismarck holdt denne talen, betydde jern mye mer enn våpen. Det betydde også kraften til industriell styrke, ”som under den industrielle revolusjonen også førte til en rask oppbygging av militæret.

Preussens kriger mot Østerrike og Frankrike i 1866 og 1871 ville ikke vært gjennomførbart uten industriell effektivitet i form av jernbaner, broer og kanoner. (Christopher Clark). Bismarck var en reaksjonær royalist som skyldte sin oppgang som diplomat for det tyske konføderasjonen til svikt i 1848-revolusjonen (Jonathan Steinberg, Bismarcks biograf). Under et besøk i London møtte han den konservative britiske politikeren Benjamin Disraeli , som han forklarte sine utenrikspolitiske mål for. Bismarck sa:

Jonathan Steinberg skriver at “man ble overrasket”. Disraeli rådet den østerrikske ambassadøren: ”Vær forsiktig med denne mannen, han mener det han sier.” Det ble akkurat slik. Etter den danske kongens død inngikk han en allianse med Østerrike og førte to korte, men harde kriger mot Danmark. Preussen fikk Schleswig, Østerrike Holstein. I 1866 gikk det mot Østerrike. Bismarck sikret Frankrikes nøytralitet og støtte fra Italia. Østerrike allierte seg med de katolske statene Bayern, Württemberg og andre, og Østerrike tapte krigen som fulgte etter syv uker. MacGregor bemerker at dette var første gang begrepet Blitzkrieg ble brukt. I det minste nå, etter grunnleggelsen av Nordtyske Forbund (unntatt Østerrike, en gang den dominerende makten i de tyskspråklige landene), var Bismarck jernkansler .

Nå kunne han ta seg av Frankrike, erkefienden. Årsaken til Bismarcks påskudd for krig var ledigheten av den spanske tronen og kandidaturen til en katolsk Hohenzollern-prins, noe franskmennene selvfølgelig ikke likte. Bismarck oppmuntret stridene som fulgte med den beryktede Emser Depesche , som han hadde omformulert på en slik måte at det oppsto et inntrykk av at den preussiske kongen hadde "snubbet" Frankrike. Planen virket, Frankrike erklærte krig mot Preussen. Landet, litt "uorganisert" (MacGregor), ble raskt beseiret militært og Bismarck var i stand til å seire i speilhallen i Versailles med kongen, som nå var keiser. Men det var også krangel med Wilhelm, ofte av barnslige grunner. Tantrums fra begge sider var ikke uvanlig. Rett før kroningen i Versailles var det et spørsmål om Wilhelm kunne kalle seg selv "Kaiser von Deutschland" eller, som Bismarck kalte det, "German Kaiser", fordi han fryktet at fyrene til det nordtyske konføderasjonen ville skape problemer hvis Wilhelm var ikke den første blant likemenn i det føderale imperiet. MacGregor skriver at keiseren ble sint og hvisket på sønnen at han nå ville "miste alt", at han måtte "bytte den skinnende preussiske kronen mot en skitten krone". Men han ga seg. Imidlertid utvekslet han ikke et ord med Bismarck på tre uker.

Et tredobbelt portrett (lamellebilde) henger i det tyske historiske museet i Berlin; det er en farget oljetrykk som kan sees fra tre forskjellige perspektiver. Sett forfra viser den Kaiser Wilhelm I med et imponerende skjegg, utallige medaljer og blå øyne velvillig rettet mot betrakteren. Trår du litt til venstre, ser du plutselig Bismarck; hvis du ser fra høyre, dukker Wilhelm sønn, kronprins Friedrich , opp . MacGregor prøver forskjellige vinkler på dette bildet for å lese bildet på en annen måte. Han finner en posisjon der Bismarck og Wilhelm kan sees samtidig. Kansleren går over til Kaiseren uten noen skritt: ”Kaiseren blir en annen manifestasjon av Bismarck.” Til tross for alle argumentene mellom de to, jobbet de alltid sammen. Wilhelm sa en gang: "Preussen må bare frykte Gud og Bismarck."

Forholdet mellom Kaiser Wilhelm og sønnen, kronprins Friedrich, som kan sees fra høyre i det tredobbelte portrettet, var også foranderlig. Friedrich hadde ganske liberale synspunkter på innenrikspolitikk, og han var gift med datteren til dronning Victoria av England . Friedrich ønsket å frigjøre Tyskland fra den autoritære politikken i Bismarck og bringe det nærmere parlamentariske strukturer, slik de var tradisjonelle i Storbritannia. I 1888, da han steg opp på tronen, vakte Tysklands liberale håp. Det tredobbelte portrettet ble laget kort tid før, og det har en annen finesse. MacGregor skriver: "Hvis du har Bismarck og Kaiser samtidig i sikte, er kronprins Friedrich helt usynlig, og det ville vært akkurat riktig for Bismarck." Med all sin list og utholdenhet sørget Bismarck for at Friedrich stort sett var i Tyskland frem til Wilhelm død i 1888 forble usynlig. Hans politikk overfor den katolske kirken, som han så for kraftig, resulterte i den til slutt mislykkede Kulturkampf . Resultatet var en forgiftet politisk atmosfære (MacGregor).

Hans andre politiske handlinger var også tokantede. Selv om han la grunnlaget for den tyske velferdsstaten med sin sosiale lovgivning , som helse-, ulykkes- og pensjonsforsikring, ønsket han også å "ta vinden ut av seilene" fra venstre og liberale. MacGregor skriver at Bismarck fremdeles blir husket i dag som en “voldelig, polariserende skikkelse som gjorde alt for å hindre utviklingen av den sosialdemokratiske bevegelsen - med alvorlige konsekvenser for det 20. århundre.” I løpet av sin levetid var han en feiret helt og i 1871 en Stralsund. fiskehandler skapte Bismarck-silda til hans ære . MacGregor: “De ble syltede sild masseprodusert for fattige husholdninger; navnet er fortsatt kjent i dag. "

Men Bismarck var klar over at Tyskland hadde forstyrret den politiske balansen i Europa med etableringen av et imperium. Han inngikk mange traktater og avtaler med Tysklands mest fiendtlige naboer for å skape en balanse. I 1876 startet en krise på Balkan, men tysk innblanding var meningsløs. Bismarck i Reichstag: "På slutten av konflikten ville vi knapt vite hvorfor vi kjempet." Bismarck sto også for en pragmatisk fredspolitikk. I tillegg styrte Wilhelm lenge, han døde bare i en alder av 91 år. Jonathan Steinberg: “[...] den gamle mannen døde bare ikke. Og så lenge Wilhelm I ikke trakk seg, forble Bismarck i embetet. Til slutt er Bismarcks karriere basert på den gamle mannens levetid. ”Hvis kronprins Friedrich hadde kommet til makten som en ung mann, ville han ha avskjediget Bismarcck umiddelbart. Håpene til de liberale i keiseren Friedrich III. ble raskt skuffet fordi han døde av halskreft etter bare 99 dager.

Hans sønn, Wilhelm II. Var veldig sta, ikke engang Bismarck kunne kontrollere ham (MacGregor). Wilhelm trodde ikke på den gjennomtenkte utenrikspolitikken til rikskansleren. Bismarck gikk av i 1890 etter en tvist med keiseren om en ny skjerpet sosialistisk lov og ventet på hans nye utnevnelse, som aldri kom. En klassisk tegneserie brakte det britiske satiriske ukemagasinet Punch i 1890: Dropping the Pilot ( Piloten forlater styret ). Kaiser Wilhelm mente at han kunne styre skipet sitt selv, men hans kurs førte til katastrofen i den første verdenskrig i 1914. MacGregor skriver: “Bismarck ville aldri ha gått med på dette.” I 1919 møttes de igjen i speilhallen i Versailles. Denne gangen ble det innført en fredstraktat mot Tyskland for å gjenopprette Frankrike som den ledende kontinentaleuropeiske makten. I 1815 skulle Frankrike forhindres fra ytterligere utvidelse med Wienerkongressens traktater, men ble integrert på nytt i kretsen av europeiske makter. I 1919 var det annerledes, seierherrene i første verdenskrig insisterte på Tysklands krigsskyld, noe som hadde uforutsette konsekvenser de neste 30 årene.

Det lidende vitnet

• BBC podcast om seksjonen “Käthe Kollwitz: Suffering Witness”

I dette kapittelet forfatter forfatteren intensivt den tyske kunstneren Käthe Kollwitz og hennes arbeider. Det begynner med skulpturen Mother with Dead Son , som er en forstørret kopi av Harald Haacke som et minnesmerke i Neue Wache i Berlin dedikert til "ofrene for krig og tyranni". MacGregor spør om "en mor som holder sitt døde barn i armene, kan stå alene for lidelsen til et helt kontinent, et helt århundre." Kunstverket ble oppkalt i 1993 etter en beslutning av forbundskansler Helmut Kohl i den strenge klassisistikken. bygning Den eneste gjenstanden som ble reist og er ment å feire millioner av døde i de to verdenskrigene og tyranniet i det 20. århundre.

Ifølge forfatteren var livet til Käthe Kollwitz “formet av preussisk historie.” Hennes opprinnelse var både kristen og radikalt politisk, noe som er særlig tydelig i hennes arbeid. MacGregor anser Kollwitz for å være en av de største artistene i Tyskland. I sin kunst ville hun utforske et fundamentalt urettferdig samfunn, og det ved hjelp av kristne lidelsessymboler. Men det skaper en ny form der den forblir åpen om det vil være forløsning for ofrene. Kollwitz gikk over til grafikk og skulptur . En av hennes mange selvportretter viser henne i 1904 som en "attraktiv kvinne i dype tanker, blikket rolig og bestemt [...]" (MacGregor). Gjennom arbeidet til mannen sin, en lege som praktiserte for de fattige i Berlin, visste hun nøyaktig om skjebnen til arbeiderne og spesielt arbeiderne. I 1941 skrev hun i ettertid: «Da jeg ble kjent med kvinner som kom til mannen min på jakt etter støtte og som også kom til meg på siden, grep proletariatets skjebne meg med all sin styrke. [...] Jeg vil nok en gang understreke at innledningsvis, i veldig liten grad, sympati og empati trakk meg til skildringen av det proletariske livet, men at jeg ganske enkelt syntes det var vakkert. "

Inspirert av stykket Die Weber , vennen Gerhart Hauptmann , skapte hun den grafiske syklusen Ein Weberaufstand på midten av 1890-tallet , som i likhet med Hauptmanns drama refererer til opprøret til de Schlesiske veverne i 1844. Forfatteren Daniel Kehlmann skriver om Käthe Kollwitz: “Hun hadde denne store evnen til medfølelse, det er ikke sentimental medfølelse, men ekte, dypt følt medfølelse. For å oversette dette til noe visuelt, tegnet hun fra bildebeholdningen i det tyske bevisstløse. "Kehlmann kaller Trettiårskrigen, bondekrigene og tilhørende perioder med vold og ødeleggelse, som etter hans mening er" dypt imponert. på tyskernes kollektive minne ". MacGregor utdyper et ark fra syklusen A Weavers ' Uprising. Etsingen med tittelen Not viser hvordan undertrykkelse av opprøret og kampen for menn påvirket barn og kvinner. Et barn ligger døende av sult i sengen. Veverkona ser på barnesengen, som ser ut som en lysende barneseng, mens faren er i den mørke bakgrunnen på bildet. I denne etsingen bruker Kollwitz kristen symbolikk, det er Jesu fødsel. Men "Jomfru Maria" viser ingen glede her, men fortvilelse. Kunstneren har funnet en metafor som "bestemmer hennes kunst og politiske holdning" (MacGregor). I 1898 ble den grafiske syklusen offentlig utstilt i Berlin, og verket ble hennes første store suksess. Käthe Kollwitz ble foreslått til gullmedaljen slik at hennes opptreden også ble offisielt anerkjent, men keiserens rådgivere avviste henne med den begrunnelsen at staten ikke kunne ære henne fordi det ikke var noe "formildende og forsonende element". MacGregor oppsummerer det: "Med andre ord: Dette var politisk kunst, uakseptabelt fordi det viste livet som det er." Den britiske dikteren Ruth Padel har beskrevet sammenhengen mellom konflikt og kreativitet nærmere. Hun betrakter Kollwitz som en av de "sjeldne kunstnerne som kan skape noe vakkert av smerte og lidelse" og skriver om kunsten sin: "[...] den som ønsker å skape et virkelig godt verk, kan ikke bare velge et abstrakt tema som krig eller revolusjon. Du må komme dit gjennom den enkelte saken, den spesielle. Dette var pasientene som kom til ektemannens kontor, de fattige som ikke hadde penger til medisiner, barna deres sultet og døde, men hun så skjønnhet i det også. Og jeg tror det er noe som hellig sinne. "

Etsingen refererer ikke bare til vevernes opprør i Schlesia 50 år tidligere, men også til de sosiale forholdene til proletariatet i Berlin på 1890-tallet. Leveforholdene i overfylte en-romsleiligheter i bakre bygninger, sidevinger og kjellere i arbeiderkvarteret var katastrofale. Alle fagforeningskrav ble strengt avvist av regjeringen og arbeidsgivere, og streik ble fortsatt undertrykt voldsomt. I en annen grafisk syklus behandlet Käthe Kollwitz bondekrigene der fattige, avhengig av Martin Luthers skrifter, tok initiativet, men mislyktes. Luther vendte seg også mot dem. Her er kunstneren også interessert i skjebnen til familier og spesielt kvinner. Ett ark fra denne syklusen har tittelen Kvinne med et dødt barn . For å gjøre dette laget hun først skisser av seg selv og sin lille sønn Peter. Men dette bildet inneholder en "forferdelig profeti" (MacGregor). Kollwitz-biografen Yvonne Schymura forklarer bakgrunnen: ”I 1914 bodde Kollwitz i Berlin. Hun hjalp sin eldre sønn Hans med å få plass i hæren. Den yngre sønnen Peter ønsket å melde seg frivillig etter 6. august, men siden han fortsatt var mindreårig, trengte han farens samtykke, og han ga det ikke til ham. Käthe Kollwitz oppfordret mannen sin til å bli enig. Da sønnen døde, bare ti dager etter at han forlot Berlin, var det ikke bare sorg, men forståelig nok også skyld. "

Denne døden formet kunstnerens videre liv. Hun bemerket: “Det er et sår i livet vårt som aldri vil og ikke skal gro.” Hennes forsøk på å lage en skulptur til minne om sønnen og kameratene mislyktes. I 1919 ødela hun arbeidet som var startet. I mellomtiden, etter en dyp depresjon, hadde hun blitt en bitter motstander av krigen og en pasifist. I 1924 publiserte hun sin grafiske portefølje med tittelen War . I motsetning til artister som Otto Dix , viser det ikke kamper med deres ødeleggelse, men mødre og barns situasjon i hjemlandet. Det første arket i denne serien av tresnitt, med tittelen The Sacrifice , viser seg antagelig som en naken ung kvinne som holder et spedbarn foran seg i sine utstrakte armer, antagelig sønnen Peter. Et annet ark, med tittelen The Mothers , viser kvinner som griper seg i en tett lukket sirkel som prøver å beskytte barna sine mot krigsangrep. MacGregor tåler knapt å se på bildene med ansiktene revet av "lidelse, frykt og redsel". I Tyskland etter første verdenskrig var det nesten ingen minnesmerker for den vanlige sorgen for krigsdøde. Med sine tresnitt fra krigen serien, Käthe Kollwitz klarte å gi vanlige folk en stemme. MacGregor innser at det var en kvinnes svar på "krig av menn."

Det var først i 1932, etter 18 år, at Kollwitz var i stand til å fullføre det fremdeles ønsket minnesmerket for sønnen Peter. Imidlertid kan du ikke se Peter, men hans knestående foreldre. Gruppen med figurer har tittelen Sorgende foreldre og er nå på den tyske militærkirkegården i Vladslo i Belgia . Det første utkastet skulle vise den døde sønnen med foreldrene som knelte på hodet og foten, men hun avviste denne ideen og skrev i sin dagbok i 1919, adressert til Peter: “Jeg kommer tilbake, jeg skal gjøre jobben for deg, deg og de andre. "

15. januar 1919 er en enestående minnedag for venstresiden. Karl Liebknecht og Rosa Luxemburg ble myrdet av gratis likesoldater den dagen. Også for Käthe Kollwitz oppstod nå spørsmålet om hva slags politisk overbevisning og "hva slags sosialisme hun ønsket, sosialdemokratisk, kommunistisk, pasifist eller aktivist" (MacGregor). Kollwitz besøkte Liebknecht, som ble lagt ut, og lagde en tresnitt som et minnesmerke. Den har tittelen The Living to the Dead. Minne 15. januar 1919 og viser Liebknecht ligge under en hvit klut og hans sørgende kamerater med ansikter tomme med forvirring. Kunstnerens formelle språk er mer øyeblikkelig i dette arket, fordi hun valgte tresnittet med sine harde svarte og hvite kontraster og linjene og forenklede former som er mer kontrasterende enn etsning. Hun ble inspirert av vennen Ernst Barlach , som jobbet på samme måte med tresnittteknikken. Liebknechts hode ser ut som om det er omgitt av en glorie på grunn av den strålende hvite over ansiktet hans. Hele scenen husker legningen av Jesus Kristus etter korsfestelsen og disiplene. Et ikon som er typisk for Kollwitz mangler ikke på bildet, det er moren med et lite barn i armene.

Interessant nok hadde Kollwitz ingen sympati for Karl Liebknechts politiske handlinger, men for seg selv. Hennes biograf Yvonne Schymura skriver: “Hun skapte Liebknecht-tresnittet, selv om hun ikke likte politikken. [...] Men familien hans hadde bedt dem om dette arket, [...] Da de kom på jobb, begynte de å se ham ikke som en politisk motstander, men som en mann som var viktig for sosialdemokrati eller kommunisme. Forholdet til aktivistisk kommunisme var nå klar for Kollwitz, skriver hun i dagboken sin: ”Hvis jeg var ung, ville jeg absolutt være kommunist, noe river meg fortsatt til side, men jeg så krigen og Peter og de andre tusen Ser guttene dø, jeg er forferdet og rystet av alt hatet som er i verden, lengter jeg etter en sosialisme som lar folk leve og finne, fra å drepe, lyve, ødelegge, forvride, kort sagt alt djevelsk, har det Se verden nok nå. Det kommunistiske imperiet som bygger på det kan ikke være Guds verk. "

Hun har gjentatte ganger offentlig advart mot oppgangen til Adolf Hitler; sammen med Albert Einstein og andre intellektuelle og kunstnere var hun en av underskriverne av Urgent Appeal for Unity , som ba om Riksdagsvalget i 1932 for ikke å stemme på NSDAP . I 1933 ble hun tvunget til å forlate det preussiske kunsthøgskolen og fikk utstillingsforbud, selv om kunsten ikke ble ansett som " degenerert ". Arbeidene hennes dukket opp til og med i nazistisk propaganda uten å navngi forfatterskapet. Kunstneren var avsky av den, men turte ikke å iverksette tiltak mot den, hun fryktet undertrykkelse, eller verre, at navnet hennes skulle bli nevnt i forbindelse med fascistene.

Hennes siste store grafiske arbeid ble utført i 1935. Det var serien med litografier med tittelen Death . Det siste arket i denne serien, The Call of Death , viser seg selv som en gammel kvinne som i avslappet stilling ser på en skyggefull hånd som kommer utenfor bildet og som banker på venstre skulder. MacGregor tolker dette gamle ansiktet til Kollwitz som ansiktet til Tyskland som har blitt eldre i 30 mørke år. Etter publiseringen av syklusen ble hun avhørt av Gestapo , men hennes internasjonale rykte beskyttet henne mot fengsel i en konsentrasjonsleir . I 1942 mistet hun barnebarnet sitt som falt på østfronten. I 1943 måtte hun forlate Berlin som en del av evakueringen før bombekrigen; Käthe Kollwitz døde 22. april 1945.

På jubileet for sønnen Peters død i 1937 bemerket hun i dagboken: “Jeg jobber med en liten skulptur som oppsto fra forsøket på å lage den gamle personen. Det har nå blitt noe av en pietà. Moren sitter med den døde sønnen på fanget mellom knærne. Det er ikke lenger smerte, men meditasjon. »Hennes arbeid fra 1932 på den belgiske militærkirkegården viser bare de knelende foreldrene, men nå har hun laget et minnesmerke bare for seg selv og sønnen. Til tross for den kristne ikonografien er det ingenting kristen ved denne skulpturen, skriver MacGregor. Sønnen hennes blir ikke presentert for betrakteren på Guds mor, som i Michelangelos Pietà, men kriker seg nesten skjult mellom beina hennes. Den døde sønnen blir ikke vist, men skal beskyttes mot ytterligere skade. MacGregor synes “patosene til denne meningsløse gesten er enorme”. Ingenting om “dette bildet minner om et offer for et høyere formål”. 14. november 1993 ble Neue Wache i Berlin-Mitte innviet. MacGregor: “I det løpende regnet.” Det var en lavmælt seremoni uten mye taler, selv om stedet åpent mot himmelen har tjent som et minnesmerke for flere kriger i sin historie.

I Preussen for frigjøringskrigene, i Weimar-republikken for første verdenskrig og i DDR for ofrene for fascisme og militarisme. Nå, etter tysk gjenforening, var bygningen ment å feire ofrene for alle kriger og diktaturer. Forbundspresident Richard von Weizsäcker leste opp en uttalelse som forbundskansler Helmut Kohl begrunnet sin avgjørelse til fordel for skulpturen av Käthe Kollwitz: "[...] fordi arbeidet og kreativiteten til denne store kunstneren er uløselig knyttet til en stat som er forpliktet seg til disse prinsippene. "Det er bra at Kohl oppfattet analogien om at moren beskytter barnet sitt, og på den annen side beskytter staten de som han har makt over. Selvfølgelig var det kritikk av Kohls beslutning. Så innvendingene oppsto at Kollwitz-skulpturen ikke gjorde rettferdighet mot ofrene for Holocaust, men Ruth Padel synes Kohls beslutning er "strålende" og motsetter seg: "Folk kan bare identifisere seg med individuelle skjebner. [Skulpturen] oppsummerer lidelsene, lidelsene til alle i alle kriger. Hvis skulpturen hadde blitt funnet i en grav fra yngre steinalder, ville den fortsatt være relevant fordi den viser en voksen som sørger over et barn. Det vitner om Kohls politiske geni at han erkjente at dette ville holde ut, selv om andre ting falt bort. "

Penger i krisetider

• BBC podcast på seksjonen "Money in Crisis"

I dette kapittelet beskriver forfatteren de tyske nødpengene på slutten av første verdenskrig og i perioden med hyperinflasjon. På grunn av den allierte sjøblokkaden i Tyskland, eksisterte mange ting ikke lenger. Dette inkluderer også hverdagsvarer som kaffe eller te . Erstatninger måtte lages av lokale materialer. MacGregor nevner også "reserveklær og undertøy" laget av papir, som han humoristisk bemerker at noe som dette "kan høres nyskapende ut, kanskje til og med erotisk" i det 21. århundre. Men den største mangelen var på metall, det viktigste råmaterialet for bevæpning. Gradvis ble Reichsmark- myntene trukket fra sirkulasjon. I 1919 hadde også alle andre mynter forsvunnet. Merker og øre ble erstattet av papirpenger, som kommuner og byer måtte utstede fordi Reichsbank ikke lenger hadde noe nasjonalt betalingsmiddel for små beløp. Denne lokale erstatnings- eller nødpengene fungerte som hverdagsendring for de vanlige sedlene med høyere valør som fortsatt var i omløp.

MacGregor trekker en parallell med retten til å mynte mynter i det hellige romerske imperiet på 1700-tallet. I en svak sentralstat, som i Tyskland etter krigen, ble regionale minner og lojaliteter gjenopplivet, noe som gjenspeiles i mangfoldet i valutaen. MacGregor nevner noen gjenstander fra nødpengesamlingen i British Museum som eksempler på mangfoldet. De 50 pfennig nødpapirpengene fra Mainz fra 1921 viser ikke bare byens severdigheter, men også Gutenberg-monumentet. Bremen er stolt av sin utenlandske havn, fordi den er avbildet med et stort havfartøy på 75-pfennig-notatet fra 1923. Den da glamorøse Ostseebad Müritz (i dag Graal-Müritz ) viser en moderne kvinne i elegante klær på den kunstneriske 50-pfennig-noten fra 1922, etterfulgt av andre stykker fra Eutin, med et krigsminne og en melodi fra Carl Maria von Webers opera Oberon , Eisenach viser Martin Luther oversette Bibelen på Wartburg, fellesskapet i Tiefurt tar et litt modifisert sitat fra Goethes Faust for deres nødpenger: "Det er å være kjent for alle som ønsker: Notatet her er verdt 25 Pf." The Pied Piper City ”har rottene på huk på tallene (50 pfennigs) på nødnotatene sine og på baksiden kan du se Pied Piper spille fløyte og trekke barna ut av byen. Men ikke alle nødpenger var laget av papir, ettersom Bielefeld, som en by i tekstilindustrien, trykket nødpenger på silke eller lin, i Meißen var det porselen, til og med pølsebiter ble merket tilsvarende. Krisen kan overvinnes bedre med humor. Byen Weimar hentet ut sedler som ble designet av Herbert Bayer fra Bauhaus, viser den karakteristiske moderne utformingen av Bauhaus-typografien og gjorde avantgardestilen så kjent.

Noen nødsedler viser politiske hendelser og antisemittiske karikaturer. Men ikke alt skal forstås på en humoristisk måte, noen notater minner om krigsårene, kålrotvinteren 1917 eller betaling av avdraget til de seirende krefter. Som et eksempel beskriver MacGregor en nødmelding fra Bitterfeld, som viser lange tog fulle av brunkull som er klare til å reise vestover. Den angir til og med mengden som måtte leveres til Frankrike fra april 1920 til mars 1921: 28,1 millioner tonn. Her kan du se hele sinne av tyskerne over den ydmykende Versailles-traktaten.

Mervyn King , tidligere guvernør i Bank of England , synes datidens tyske nødpenger var fascinerende og undersøker spørsmålet ”hvorfor vi ikke lar folk produsere sine egne sedler.” Tross alt stolte tyskerne på sine lokale penger i krisen. etter første verdenskrig mer enn den nasjonale valutaen. King siterer Friedrich August von Hayek , som var av den oppfatning "at alle skal få lov til å trykke penger, det vil si å gi avkall på statens monopol på valuta."

I tillegg til frykten for befolkningen dokumenterer nødpengene den politiske og sosiale spenningen til den unge Weimar-republikken. Hyperinflasjon, utløst blant annet av en bankkrise, begynte snart i Tyskland. Det var den mest destruktive og katastrofale inflasjonen i historien (MacGregor). Bakgrunnen for dette var betaling av oppreisning som ikke kunne gjøres i Tysklands økonomiske svakhet. I april 1921 fastsatte de allierte summen av 132 milliarder gullmerker for betalingene. Industriisten Walther Rathenau ble gjenoppbyggingsminister og var også ansvarlig for erstatningsutbetalingene. Rathenau skrev:

Det var tydelig for ham at oppreisningsutbetalingene betydde slutten på det stabile Reichsmark. Situasjonen kom til en topp da han ble myrdet i juni 1922. Den valutakursen mellom mark og dollaren falt til 300: 1, en måned senere til 500: 1, da, i slutten av oktober 1922 på datoen for den andre oppreisning betaling, til 4500: 1. Riksmerket falt sammen. I april 1923 begynte toppen av hyperinflasjon, som ble avslørt i stadig nye, raskt trykte sedler med astronomiske tall. I november 1923 var dollaren verdt 4,21 billioner mark. Den totale valutaen i omløp i det tyske riket i 1921 var 120 milliarder mark, i november 1923 var den 400,3 billioner. Byens befolkning ble hardt rammet fordi pengene var verdiløse og du knapt kunne kjøpe noe å spise med dem. Mervyn King forklarer hvordan dette skjedde: "Dette er hva som skjer når regjeringen er i en posisjon [...] der de bare ser en måte å betale gjelden sin: ved å trykke penger." Folk forventer at det blir mer og mer penger trykk og inflasjon kan ikke stoppes. Sirkulasjonstempoet akselererer gjennom raskere og raskere kjøp før pengene blir enda verdiløse. Dette fører til en rask prisvekst, hvorpå regjeringen gir etter for fristelsen til å reagere med nylig trykte penger, en ond sirkel (Mervyn King).

Men Tysklands hyperinflasjon ble overskredet, MacGregor nevner krisen i Zimbabwe i 2008/2009, der prisene doblet hver dag. I Tyskland i 1923 gjorde de dette "bare" på tre og en halv dag. Med utnevnelsen av Hjalmar Schacht som "Reich Currency Commissioner" i november 1923, endte hyperinflasjonen brått, fordi han introduserte en ny valuta, Rentenmark . Stabilitet ble muliggjort av skatteøkninger, reduksjoner i offentlige utgifter og omstilling av statsbudsjettet. Mervyn King skriver: ”Det Schacht lovte skapte tillit. [...] Og fordi folk nå trodde at budsjettunderskuddet kunne kontrolleres, var de klare til å beholde pengene sine igjen. ”Økonomien ble frisk. Men traumer forårsaket av hyperinflasjonen i 1923 levde lenge og førte til den kontinuerlig stabile pengepolitikken til den tyske Bundesbank og senere Den europeiske sentralbanken . Mervyn King bemerker at stabilitet er stikkordet for den tyske økonomiske, finansielle og pengepolitikken og fortsetter: “Og tyskerne er med rette veldig klar over at du spiller med det på egen risiko.” Men ikke bare for den stabile føderale tyske økonomiske politikken ga hyperinflasjonen og tilhørende katastrofer mal, men også grobunn for oppveksten av nasjonalsosialistene og andre høyreorienterte partier og grupper. Disse styrkene beskyldte Weimar-republikkens parlamentariske system for nederlaget i krigen ved å spre leg- in-the-back- legenden . Den katastrofale økonomiske situasjonen under hyperinflasjon, den tilhørende frykten og følelsen av å bli behandlet dårlig, akselererte da fremveksten av høyreorienterte, rasistiske og antisemittiske krefter. Senere ble mange tilhengere av republikken, hvis hatede regjering ble kalt "jødisk regjering", uansett om de var jøder eller venstreorienterte, angrepet, slått eller til og med myrdet. Walther Rathenau var jøde og ble myrdet.

Innføringen av Rentenmark kunne ha stabilisert den tyske republikken, i det minste var det noe pusterom. MacGregor siterer en engelsk diplomat som observerte det mislykkede Hitler-kuppet i 1923, og sa: "Hitlers største motstander er Rentenmark." De gamle verdiløse sedlene fra hyperinflasjonstiden forsvant imidlertid ikke så lett, fordi nasjonalsosialistene samlet inn de 100 millioner trykte på den ene siden Notater og brukte dem til valgkampen i 1927. Antisemittisk propaganda rettet mot jødiske økonomiledere ble trykket og distribuert på baksiden. Så ordtaket: “Tyskere! Med dette skrotet jukset jøden deg ut av dine ærlige penger. Gi svaret: Stem på Völkisch-National! ". I 1927 hadde økonomien kommet seg, og faren for at høyreekstreme krefter ville vinne så ut til å ha avtatt. Men den verdensøkonomiske krisen (“Den store depresjonen ”) som begynte på begynnelsen av 1930-tallet ga dette “liggende demagogiske objektet, bare et enkelt papir med to enkle budskap, men stormakt”, en ny styrke, “for sterk for Rentenmark å støtte det kunne ha tatt seg opp. "

Eliminering av degenerert

• BBC podcast på “Purging the Degenerate” -delen

Erich Kästner blandet seg med publikum som kom til boken som brant 10. mai 1933 på Berlins Opernplatz (nå Bebelplatz ). Verkene hans, som Emil og detektiver , ble også brent. Handlingen ble organisert av studenter som hadde blitt "oppildnet" (MacGregor) av Joseph Goebbels . Også i andre tyske byer fantes det bøker som det nye regimet anså for å være ”ikke-tysk”. I dag, på samme sted i Berlin, minner en glassplate i fortauet oss om dette, og gir utsikt over et underjordisk rom som inneholder tomme bokhyller for rundt 20.000 bind . Verkene til Erich Maria Remarque , HG Wells , Bertolt Brecht , Karl Marx , Albert Einstein og Heinrich Heine ble brent . Ved siden av minnesmerket kan hans profetiske setning fra 1821 leses: ”Hvor du brenner bøker, ender du opp med å brenne mennesker.” MacGregor skriver: “Bokbrenningen var den undertrykkende, uforglemmelige opptakten til en nazistkampanje for å omdefinere det som er fra nå av. var på tysk og hva som ikke var […] ”, eller hva som var” utartet ”og hva som ikke var.

Det stoppet ikke med bøkene. Grete Marks (første ekteskap: Grete Loebenstein) var en vellykket keramiker. MacGregor holder en av vasene hennes, som nå er på British Museum, i hendene og føler en fin følelse av å kjenne på den og beskriver den: “Omtrent 30 cm høy, den har formen av to hevende kalebasser som står på toppen av hver andre og med dem Objektet minner ham om afrikanske keramiske former, men fargene på den grønne glasuren og de rødbrune prikkene er påvirket av Orienten. Grete Loebenstein kjente alle de keramiske tradisjonene i verden og var i stand til å gjøre designene sine (MacGregor: "enkle så vel som sofistikerte") egnet for masseproduksjon på en fabrikk. Hun meldte seg på Bauhaus i 1920 og grunnla sitt eget verksted i Marwitz nær Berlin i 1923. Konseptet deres med å produsere godt design til en lav pris ble en stor suksess. På slutten av 1920-tallet sysselsatte selskapet over 100 ansatte, og som en av de ledende produsentene eksporterte de over hele verden. I 1932 berømmet et fagblad deres keramikk med ordene: [[verkstedene] utformer produktene sine på en slik måte at du får virkelig god smak for pengene dine. "I 1934 var denne" gode smaken "plutselig" politisk farlig "(MacGregor ) og ble som "Degenerate" ærekrenket. Grete Loebenstein var jødisk og måtte selge virksomheten sin til " arere " under press fra nazistene . I 1936 kunne hun reise fra Tyskland til England med 500 av sine arbeider og bilder i bagasjen.

Nasjonalsosialistene ønsket å skape en ny type person, den ariske eller den nordiske typen. Så mennesker og deres kunst ble skilt i "ren" og "uren". Det var ikke lett, fordi mange av nazistenes storheter ikke akkurat samsvarte med den nye typen mennesker med "strålende, stolt fysisk styrke" favorisert av nazistene (Adolf Hitler). Og i kunsten kunne den såkalte tyske tradisjonen heller ikke lett bestemmes, så folket ble valgt. For komponistene Felix Mendelssohn Bartholdy og Gustav Mahler var dette enkelt, de var jøder. Martin Luther og Albrecht Dürer var uproblematisk tyske i nazistisk forstand. Goethe, derimot, skapte problemer fordi han var en kosmopolitisk, interessert i asiatisk kultur og hans litterære helter var for følsomme, nølende og ikke alltid i stand til å handle modig. Adolf Hitler likte Faust , men Goethes andre verk ble ganske hemmeligholdt under nazitiden. Friedrich Schillers helter var derimot modige og derfor tyske nok. Heine var en klar sak, han forsvant, men han var også skaperen av det berømte diktet og sangen Loreley , som på grunn av sin popularitet ikke lett kunne fjernes fra tysk kulturhistorie. I denne “modige nye nazistiske verdenen” (MacGregors hentydning til Aldous Huxley ) var Loreley- dikteren “ukjent” fra nå av . De nazistiske kunstvaktene tok heroisk gammel kunst som en modell for sin slags skjønnhet. Alle andre kunstbevegelser som kubisme , abstraksjon eller ekspresjonisme , spesielt hvis kunsten muligens hadde afrikansk innflytelse, ble ansett som degenererte og fikk ikke lov til å bli vist. Selv om noe i kunstverk kunne assosieres med " bolsjevisme " eller " jødedom ", uansett hvor konstruert det var, skyldtes et forbud.

Vasen av Grete Loebenstein i British Museum ble også ansett som ikke-tysk. Den globale økonomiske krisen på begynnelsen av 1930-tallet, en økning i antisemittismen, de tilknyttede oppsigelsene og "heksejakten mot degenerasjon i kunsten" (MacGregor) førte til at Grete Loebenstein måtte selge sin virksomhet i 1934 "til en latterlig pris". De "ariske" nye eierne organiserte en utstilling i verkstedene kalt "Horrors Chamber" og viste Loebensteins "degenererte" keramiske kunst. I den nazistiske propagandaavisen The Attack av Joseph Goebbels ble det publisert et bilde som viser vasen og andre verk av henne. I tillegg ble teksten: "[Keramikk som] har mistet den enkle jordnære skjønnheten som tilhører det tyske landskapet og det tyske folket." I tillegg ble "ikke-degenererte" verk av Hedwig Bollhagen vist og spørsmålet spurte: “To raser fant forskjellige former for ham med samme formål. Hvilken er finere? ”Svaret var klart, men de antatt“ sunne ”tyske designene fra Bollhagen var ikke i det hele tatt, men også av Grete Loebenstein.

Denne farsen om "degenerert" keramikk var bare et opptak til det som kom tre år senere. I München ble " Kunsthuset " opprettet, som tjente til å stille ut "tysk kunst". Huset brukes fremdeles til utstillinger i dag. Før han byttet til Tate Modern , var Chris Dercon regissør ved Haus der Kunst og skrev: “[...] det var en ide om Hitler, det skulle vise det ariske og idealene til tysk kultur. Den åpnet i juli 1937 med den store tyske kunstutstillingen . En dag senere startet propagandautstillingen Degenerate Art noen hundre meter fra House of German Art i Hofgarten. Det ble besøkt av veldig, veldig mange flere enn den store utstillingen med tysk kunst. ”Nasjonalsosialistene organiserte gruppebesøk og forfremmet dem slik at så mange tyskere som mulig kunne se disse“ perversjonene av moderne kunst og utvikle tilsvarende avsky ”(MacGregor ). "Sunn" tysk kunst ble ikke skapt av Chagall, Max Ernst, Kirchner og Kandinsky, men av Oskar Graf , Adolf Ziegler og Adolf Wissel . Verkene deres var å se på i parallellutstillingen i Haus der Kunst. I dag regnes disse kunstnerne som "historiske kuriositeter". Hitlers tale ved åpningen av de to utstillingene inneholdt den programmatiske setningen: "Fra nå av vil vi føre en nådeløs krig med rensing mot de siste elementene i vår kulturelle nedbrytning." I 1938 ble det vedtatt en lov for å legalisere tyveri av denne kunsten fra offentlige institusjoner, noe som ga de nazistiske storhetene fordelen av å privat sette av moderne kunst til seg selv. Så Hermann Göring valgte en van Gogh og en Cézanne. Det meste ble solgt til utlandet som en valutamegler, resten, rundt 4000 verk, ble brent i Berlin. Dette er en av grunnene til at tyske museer i dag bare har noen få store verk fra tidlig på 1900-tallet. Utstillingsguiden til "utartet" kunst, et tynt hefte, er skrevet på et skingrende, betennende språk, hvor det allerede var klart hvilke mennesker som senere ville bli eliminert i konsentrasjonsleirene. MacGregor: "Det var bare et kort skritt fra kunstverkene til folket."

I Deutsches Museum i München , åpnet av Joseph Goebbels, startet utstillingen med tittelen Den evige jøde i november 1937 , der jødene ble fremstilt i sin tro og sin historie som en "antikkens verdenssammensvergelse". Ekstrem åger og bolsjevisme ville ha kombinert i denne verdensomspennende konspirasjonen. Plakaten for dette viser en gigantisk jøde med alle kjente klisjeer, gullmynter i høyre hånd og en pisk til venstre. Gjemt under armen, som et stykke av et puslespill, er Russland med et hammer-og-sigdemblem trykt på . Inskripsjonen skal minne om hebraisk skrift. Utstillingen fant ikke sted på et kunstmuseum, men i en institusjon som faktisk er forpliktet til vitenskap. Så nazistisk rasisme bør presenteres som vitenskapelig bevist.

Ikke alle de forfulgte fra da av var i stand til å forlate Tyskland i tide for i det minste å redde livet. Grete Loebenstein emigrerte til England, giftet seg på nytt og ble nå kalt Grete Marks. Profesjonelt var hun ikke lenger suksessfull, hun ønsket å bli anerkjent som kunstner, men hun lyktes aldri i England, kunsten hennes ble aldri utstilt. Frances Marks, datteren hennes, skriver: «Vi bodde i et stort viktoriansk hus [...] og keramikken hennes bodde i bokser som var stablet meter høye. Jeg så keramikken hennes bare etter hennes død, så faren min pakket ut noen stykker. ”Noen av verkene gikk til British Museum, inkludert vasen“ som Goebbels hatet så mye ”(MacGregor). Frances Marks rapporterer om konstante forskjeller og argumenter med moren, og mistenker at det var relatert til hennes erfaringer i Tyskland og flyet. Hun skriver: ”Det mest smertefulle er at jeg ikke vet noe […] om hennes fortid. Jeg turte ikke å ta på den. Det var for vondt for henne. [...] Jeg spurte henne aldri om Tyskland. Det var tabu, en forbudt sone. ”Grete Marks overlevde, men minnene ble aldri adressert, skadene forble og kunne“ ikke forbys ”(MacGregor). Også i Tyskland er minner om hva nasjonalsosialisme gjorde med kunst og kultur fremdeles der i dag. Som et resultat, i dagens Tyskland, i motsetning til andre europeiske land, er kampen mot enhver statlig sensur og begrensning av kunstnerisk frihet mye mer heftig og lidenskapelig.

Ved porten til Buchenwald

• BBC podcast om seksjonen “At the Buchenwald Gate”

Ca 10 kilometer nordvest for Weimar ligger Ettersberg , et rolig landskap med bølgende åser og skoger. Goethe likte å gå en tur der, spesielt siden kjæresten Charlotte von Stein bodde i det området. Dagens turister som besøker Weimar tar ofte en avstikker til Ettersberg, men ikke for å gå i litterære spor, men for å besøke konsentrasjonsleiren Buchenwald . MacGregor:

I dette kapittelet i boken ser MacGregor nærmere på inngangsporten til denne leiren, som, selv om den ikke var en utryddelsesleir, var et viktig skritt i den endelige løsningen planlagt av nasjonalsosialistene . Inngangsporten til Buchenwald viser det velkjente ordtaket " Til hver sin egen ". Hvis du ser inn gjennom porten fra utsiden, vil du se det i speilskrift. Fangene, som måtte stille opp på rulleplassen bak den hver morgen før de marsjerte inn i våpenfabrikkene for tvangsarbeid, kunne imidlertid lese den i normal form. Ordtaket " Arbeid gjør deg fri ", kjent for eksempel fra Auschwitz , var ment for de som ankom, men "Til hver sin egen" i Buchenwald for fangene. Disse inkluderte de senere Nobelprisvinnerne Elie Wiesel og Imre Kertész , kommunistene Ernst Thälmann og Jorge Semprún , to statsministre i Frankrike: Léon Blum og Paul Reynaud , og til slutt Bruno Bettelheim og Dietrich Bonhoeffer . MacGregor ser i ordtaket en "spesiell type perversjon og brutalitet, av åndelig sadisme." Egentlig er ordene "hver sin egen" et budskap om ideell rettferdighet. Latin Suum Cuique kommer fra romersk lov og ble tatt i betraktning i rettssystemet i mange europeiske land. Tyske universiteter var ledere i studiet av romersk lov på 1800-tallet.

I 1701 var Suum Cuique mottoet for Black Eagle-ordenen , kurfyrsten Friedrich III. von Brandenburg donerte kort tid før hans selvkroning som en preussisk ridderorden . Ordtaket dukket også opp på mynter for å dokumentere den nye monarkiets ærverdige oppførsel. Johann Sebastian Bach bruker "Til hver sin egen" i kantaten sin for 23. søndag etter treenighet, bare til hver sin egen (BWV 163). Så disse tre ordene har en veldig hederlig fortid i tysk kultur. MacGregor nevner at Bachs kantate ble fremført for første gang i Weimar Palace Church i 1715, og i lys av ordtaket ved porten til Buchenwald konsentrasjonsleir, spør hvordan alle humane tyske tradisjoner kunne kollapse på en slik måte. Fangene i leiren kunne bare se hån i dette, ment å ydmyke dem. Historikeren Mary Fulbrook , medlem av tillitsrådet for Buchenwald og Dora-Mittelbau Memorial Foundation, nevner en interessant detalj om Buchenwald-porten : «Den siden som vender mot de innsatte, som du faktisk kunne lese, ble malt om hvert år. Åtte ganger på åtte år for å sikre at alle fanger så det; utsiden, derimot, [...] ble kun malt en gang da porten ble installert. ”Dette viser at SS la stor vekt på at fangene til enhver tid kunne gjenkjenne de røde bokstavene, noe som var unikt på tysk. konsentrasjonsleirer. Buchenwald var ikke den første, og heller ikke den "verste" konsentrasjonsleiren (MacGregor), men alle kategorier av de som ble forfulgt av nazistene kom hit. "Hver til sin egen" betydde her "slavearbeid, tortur, drap og usigelige medisinske eksperimenter" (MacGregor).

Franz Ehrlich , en kommunist og tidligere student ved Bauhaus, var en av de første fangene i leiren . I 1934 ble han arrestert for høyforræderi og konspirasjon og ført til Buchenwald. I 1935 ga SS ham ordren om å designe påskriften "Hver sin egen". Ehrlich tok en karakteristisk Bauhaus-skrift som modell , lik den han hadde brukt på plakaten til Bauhaus-utstillingen i 1929 i Basel. MacGregor finner bokstavene estetiske og antagelser: ”Han elsket håndverket sitt, og kanskje det var derfor, selv under omstendighetene ønsket han å skape noe å være stolt av; kanskje det også var en handling av subtil motstand ”da han brukte en Bauhaus-font av alle ting. SS så ikke ut til å ha lagt merke til at denne fonten tilhørte "utartet" kunst. Men fangene burde ha forstått det. Mary Fulbrook skriver: ”På en viss måte uttrykte Ehrlich: Det er et annet Tyskland, […]. Vi holder ut. Vår ånd lever til tross for alt. ”Så denne kunstnerisk utformede porten kan godt ha en subversiv intensjon. Fulbrook beskriver inskripsjonene på portene til andre konsentrasjonsleirer som delvis dårlig laget. Ingenting av dette hjalp fangene, noen så det stikk motsatte i ordtaket. I 1943 skrev den innsatte Karl Schnog et dikt med tittelen Hver sin egen: “Når tiden kommer, vil du få det du fortjener, en dag vil vi være fri, og da vil loven være på vår side og vi vil få hevn ta på deg, SS. "

Buchenwald ble frigjort av amerikanerne i april 1945. Over 1000 tyske innbyggere fra Weimar måtte se hva som skjedde der i navnet til deres folk på Ettersberg. De så likene hauges opp og avmagrede overlevende. General Dwight D. Eisenhower turnerte i Ohrdruf-undercampen og skrev:

Men lidelsen i Buchenwald endte ikke med frigjøringen, fra august 1945 utnyttet russerne den. I 1948 ble det en del av deres gulag-system . En fjerdedel av de 28 000 fangene, som ble ansett som motstandere av stalinismen , døde der og ble gravlagt i massegravene i nærheten. Mange arrestasjoner var vilkårlige, og Buchenwald er nå også et minnesmerke for disse ofrene. Med tanke på "kompleksiteten i det som skjedde i Buchenwald", spør MacGregor hvilke typer minner som ble dyrket eller tillatt i de vestlige okkupasjonssonene og i den sovjetiske sonen. I DDR på den tiden av den kalde krigen ble det skrevet essays i skolen om frigjøring av leiren i henhold til den "offisielle fortellingen". Etter det ble ikke frigjøringen av leiren utført av amerikanerne; i stedet, ifølge den offisielle DDR-versjonen, frigjorde kommunistene blant fangene seg to dager før amerikanerne ankom. Amerikanerne ble derfor forbauset over å ha funnet leiren i fangene. “Amerikanske imperialistiske” tropper var rett og slett uaktuelt som frigjørere fra kommunister i DDR-systemet.

Til gjengjeld var det like vanskelig i Vest-Tyskland å akseptere kommunister som motstandskrigere mot naziregimet, tross alt ble KPD forbudt der. Fanger fra Buchenwald som fremdeles var aktive som kommunister i vest ble til og med dømt til fengselsstraffer (informasjon fra Daniel Gaede, en guide gjennom Buchenwald-leiren). Mens denne og de andre leirene på DDR-territorium ble gjort til minnesmerker allerede på 1950-tallet, fortsatte myndighetene i FRG å bruke Dachau-leiren nær München for flyktninger fra de tidligere tyske østlige regionene; de bodde i trebrakka som konsentrasjonsleirinnsatte (MacGregor). I Vest-Tyskland, i motsetning til DDR, tok det lang tid før nazistenes fortid og dens ofre ble anerkjent. Det at ting gikk raskere i DDR har å gjøre med Ernst Thälmann, styreleder for KPD, som ble myrdet i leiren og ble ansett som en martyr. I kampen mot fascismen var minnesmerker viktige for regjeringen der kommunister hadde spilt en viktig rolle, som Buchenwald, fordi de var klar over at den ikke styrte over 17 millioner " antifascister ". Man ønsket å vise at det ville være en bedre verden med dem. I Vesten ble det sagt at Østen ville misbruke historien, og alt skulle glemmes, fordi mange karrierer i ledende stillinger fra nazitiden fortsatte sømløst etter krigen i FRG.

På slutten av dette kapitlet kommer MacGregor tilbake til inskripsjonen "Til hver sin egen" av Franz Ehrlich, Bauhaus-studenten og kommunisten. Ehrlich ble løslatt fra leiren i 1939. Var det knyttet til amnesti på Hitlers 50-årsdag? Deretter fortsatte han å jobbe som arkitekt. MacGregor spør hvilke kompromisser en person måtte gjøre for å gjøre dette mulig. Etter krigen jobbet han i DDR, og i 1990, da Stasi-arkivene ble offentlig tilgjengelig, viste det seg at han var en informant, en informant. “Hans livshistorie viser de uløselige motsetningene som hver voksen i Tyskland måtte takle den gangen” (MacGregor). Alt som gjenstår av Buchenwald-leiren er porten, bak som det er et tomt rom, bare et minnessted. Men ikke bare minnet skal holdes i live her, det bør også utforskes og betydningen det har for verden bør også registreres. For MacGregor gjenstår spørsmålet hvordan alt dette kan skje, hvorfor de ”store humaniserende tradisjonene i tysk historie - Dürer, Luther Bible, Bach, opplysningstiden, Goethes Faust, Bauhaus og mye, mye mer - ikke forhindrer denne totale moralen kollaps som førte til millioner av drap og en nasjonal katastrofe. ”Tyskerne må fortsette å kjempe med dette. Først av alt, spør deg selv hva vi ville ha gjort.

Del seks: Å leve med historien

Fordrevne tyskere

• BBC-podcast om seksjonen "The German Expelled"

I det tyske historiske museet i Berlin minner en liten vogn som flyktninger fra de østlige områdene dro bak seg vinteren 1945, og minner om deres flukt og utvisning fra 1945 til 1950. På den tiden var det den hittil største flyktningkatastrofen i verden . Det var større enn noen gjenbosetting og rensing som noen gang har skjedd i det stalinistiske Sovjetunionen. MacGregor sammenligner denne flyktningkrisen med delingen av India og Pakistan i 1947. I Europa flyktet mellom 12 og 14 millioner tyskere fra den fremrykkende sovjetiske hæren eller ble senere utvist. Fra januar 1945 dro folk utallige små håndkjerrer lastet med nødvendigheter som klær, sengetøy og mat i endeløse turer gjennom dyp snø mot vest uten en fast destinasjon. Som regel var det kvinner og barn hvis fedre kjempet på fronten for den "endelige seieren" eller hadde falt.

Disse små trehåndkjerrene har knapt endret seg gjennom århundrene. De ble brukt til å flytte frukten av hagene og åkrene inn i låvene, med poteter og rødbeter ble sendt til markedet, men nå måtte de over hundrevis av få eiendeler som folket bare kunne ta med seg før den nærmer seg rød Hærtransportkilometer . MacGregor nevner at det før januar 1945 i Øst-Preussen og Pommern var strengt forbudt å flykte vestover. Alle som ble oppdaget av bevæpnede menn med en slik lastet håndkjerre, kunne bli skutt . Å flykte var overgivelse og nederlag . Men da den røde hæren fortsatte å gå videre, var det ingen hindring for dem, folket visste hva som var i vente for dem: plyndring, voldtekt og drap, hevn for det den tyske Wehrmacht og SS hadde gjort i Sovjetunionen. Den tyske sivilbefolkningen måtte reise i et rush. Alt som ikke var essensielt for livet, måtte bli liggende igjen. Gatene var dekket av dyp snø den vinteren, og fremgangen gikk sakte. Noen ganger gikk enheter fra den sovjetiske hæren forbi disse kilometerlange turene med stridsvogner, bare rullet dem over, eller lavtflygende angrep. Men dette var bare begynnelsen på et gigantisk "befolkningsskifte".

Potsdam- konferansen , der Tyskland ble delt mellom de seirende maktene , møttes i Cecilienhof-palasset i Potsdam sommeren 1945 . Polen ble "forskjøvet" mot vest så langt som Oder-Neisse-linjen , Tsjekkoslovakia fikk Sudetenland tilbake, Koenigsberg og Nord-Øst-Preussen kom til Sovjetunionen. Tysktalende innbyggere ble sett på, hatet og forfulgt som fiender. For å forhindre en "eksplosjon av etnisk drap" (MacGregor) bestemte deltakerne på Potsdam-konferansen å fjerne folket fra de ikke lenger tyske områdene, selv mot deres vilje. Bokstavelig talt står det i "bleke ord" (MacGregor):

Winston Churchill var av den oppfatning at problemene kunne løses tilfredsstillende og permanent, fordi det ikke lenger ville være en problematisk "befolkningsblanding".

I praksis gikk det ikke så rent. Utkastelsen har etterlatt anslagsvis to millioner døde. Det var knapt hestevogner eller lastebiler, så tyskerne i de nå polske eller tsjekkiske områdene kunne bare ta med seg så mye av eiendelene sine som de kunne få plass i en håndkjerre. Folk ble ofte tvangssendt til områder de ikke engang kjente, aldri hadde sett. Stedene var for det meste i ruiner og klarte ikke engang å imøtekomme sine egne hjemkomne. Hvordan skal flyktninger og fordrevne fra øst og sør-øst for imperiet imøtekommes? Spesielt siden de snakket en utenlandsk klingende tysk. Historikeren Andreas Kossert , som jobber for det tyske historiske museet, skriver:

Disse innvandrerne var selvfølgelig ikke velkomne, selv om de var tyskere. De hadde sine egne skikker og tradisjoner, snakket en fremmed dialekt og konkurrerte med lokalbefolkningen om de knappe nødvendighetene i livet. Men det var noe annet som forverret situasjonen og førte til alvorlig konflikt, da nykommerne minnet vesttyskerne om at krigen var tapt sammen . Andreas Kossert:

I lang tid var det tro på en tilbakevending til hjemlandet, League of Expellees ble dannet , som massivt oppfordret den vesttyske regjeringen til å kreve retur av land og eiendom, spesielt fra Polen og Tsjekkoslovakia. Foreninger av utvistes spredte slagord som "Wroclaw er Breslau og Breslau er tysk", som sterkt "nedverdiget" forholdet til de to landene (MacGregor). I 1970 prøvde forbundskansler Willy Brandt å forbedre det forstyrrede forholdet ved å anerkjenne Oder-Neisse-grensen og forsikre at Forbundsrepublikken ikke lenger ville gjøre territorielle krav mot Polen. Dette førte til de østlige traktatene , som MacGregor anerkjenner som en stor diplomatisk prestasjon. Dette ble imidlertid ikke til slutt forseglet før tysk forening i 1990.

Generasjonen av mennesker som trakk den lille håndkjerren som nå er utstilt i det tyske historiske museet mot vest, dør sakte ut. Forviste foreninger fremmer nå tysk folkekultur fra Sudetes, Schlesien og Pommern. Oder-Neisse-grensen er nå en helt normal, fredelig grense i EU. MacGregor kommer tilbake til spørsmålet som ble stilt i begynnelsen av sin bok: “Hvor er Tyskland?” Og spekulerer i at Potsdam-konferansen kan ha løst det. Han fortsetter at på 1800-tallet ville svaret ligge i sangen Was ist des Deutschen Vaterland av Ernst Moritz Arndt : “Så langt det tyske språket høres ut ... det er det!” Det var det Bayerns kong Ludwig ønsket med sin Walhalla. Men nasjonalismen på 1900-tallet kunne ikke takle det fredelig. Nå var det omvendt, Tysklands grenser skulle ikke lenger være flytende. For Øst-Europa var det nå slik at tysktalende bare fikk lov til å leve innenfor de grenser som de seirende maktene hadde satt. Historien i Tyskland har sakte endret seg. I mange år fikk ofre for bombekrigen, flyktninger og fordrevne lite oppmerksomhet; de var sjelden gjenstand for forskning. MacGregor spør om dette har noe å gjøre med at "tyskerne så på disse hendelsene som straff for dårlige gjerninger," og lar Andreas Kossert snakke:

Imidlertid er det en annen hånddrakt vogn ikke langt fra museet. I Deutsches Theatre er det en modell for scenografien for den første forestillingen av Mother Courage and Her Children av Bertolt Brecht i 1949. Brecht skrev dette stykket i 1939 i eksil i Stockholm som svar på utbruddet av andre verdenskrig med tyskeren invasjonen av Polen. Handlingen til Mother Courage finner sted i trettiårskrigen, men den hjemsøker fortsatt den "nasjonale fantasien" (MacGregor) den dag i dag. Brecht ønsket å skrive mot alle kriger med stykket; og han tok trettiårskrigen fordi det så ut til ham at det for 300 år siden var fare for at ingenting ville bli igjen av Tyskland. Figuren til Mother Courage er en arketypisk sutler som følger troppene og selger nyttige ting til soldatene, så hun er krigsprofitør. I sentrum er vognen hennes, som hun trekker bak seg, noen ganger med stor innsats. Bilen overlever alle kamper, men barna deres omkommer i krigen. Til slutt, den herdede, ”avhumaniserte” kvinnen ser krigen på barnas død bare som en beklagelig, men uunngåelig “forretningskostnad”.

Da stykket hadde premiere i Berlin i 1949, så Brecht at hans intensjon om å fremstille mot som en bevisst deltaker i krigsbransjen og dermed ikke bedre enn plyndrere og krigsherrer, ikke ble godtatt av publikum. Den dag i dag synes publikum synd på moren Courage, som mislyktes og også led. Helene Weigel er selvfølgelig en av skuespillerne som ofte har spilt rollen . Men yngre skuespillerinner i dag kan spille Courage like imponerende som Weigel. Fiona Shaw er en av dem, hun skriver:

Fiona Shaw ser eksistensielle elementer i stykket i denne meningsløse aktiviteten. Det er ingen fremtid, Gud eller følelser. Det er vanskelig for henne å tro at Brecht ikke hadde noen sympati for sin karakter. MacGregor ser også et eksistensielt dilemma i dette, som han også ser med flyktningene og fordrevne fra andre verdenskrig. Men de hadde et enkelt svar: gjenoppbyggingen av Tyskland med sine tekniske ferdigheter og arbeidskraft, som i Wolfsburg VW-anlegget, symbolet på det vesttyske økonomiske miraklet, der mange innvandrere fra øst var ansatt.

Litteratur og kunst handlet også om ”morderisk vold” (MacGregor) av tyskerne i de erobrede områdene i Øst-Europa. For eksempel navngir forfatteren illustrasjonene til Paul Celans dødsfuga (velkjent vers fra den: “Døden er en mester fra Tyskland”) av Anselm Kiefer . Men et balansert minne om flukt og fordrivelse var bare mulig i Tyskland etter tysk forening og anerkjennelse av østgrensen. Dette førte til en ny tysk utenrikspolitikk, som Andreas Kossert beskriver ved å se de jugoslaviske krigene på 1990-tallet som et vendepunkt i denne politikken. Etter hans mening førte disse krigene "tyskerne til å se nærmere på sin egen historie". Hver kveld kunne de se flyktningene på Balkan live på TV. Det var først fra deres egen historie at det ble klart for politikerne at etnisk rensing aldri er berettiget.

Omstart

• BBC podcast på "Out of the Rubble" -delen

Dette kapittelet tar for seg gjenoppbyggingen av Tyskland, som aldri hadde vært mulig uten mursteinkvinnene . I følge MacGregor kan omfanget av ødeleggelsen og lidelsen i Tyskland fra andre verdenskrig bare sammenlignes med ødeleggelsen etter trettiårskrigen i 1648. I 1945 så det ut som om det økonomiske livet i Tyskland hadde blitt kastet tilbake i århundrer. , men innen kort tid hadde Vest-Tyskland allerede blitt gjenoppbygd i løpet av en generasjon, og økonomien hadde vokst til å bli den fjerde største i verden. Wirtschaftswunder var et av de første internasjonalt positive ordene på tysk. Men først var det kaos. For det første måtte mursteinene ryddes, veier måtte eksponeres, hus måtte midlertidig repareres og verktøy repareres. Mange menn hadde dødd i krigen, ble såret, traumatisert og ute av stand til å jobbe. Derfor måtte kvinnene overta arbeidet. MacGregor beskriver en skulptur av skulptøren Max Lachnit i det tyske historiske museet. Det er en litt større enn en størrelse mosaikkbyste av en kvinne i Dresden, med et skjerf og et nesten likegyldig, fraværende blikk. Den er laget av polerte steinsprut som millioner av steinkullkvinner måtte rydde bort i de ødelagte tyske byene etter 1945. MacGregor skriver: "Den følelsesmessige og fysiske styrken til disse kvinnene i ruiner har ført landet på bena igjen." Uten disse kvinnene ville "livet i Tyskland vært uutholdelig."

Gjenoppbygging var både en fysisk og en mental oppgave. Men ødeleggelsen ble aldri diskutert i Tyskland etter krigen , selv om mange tyskere følte at de var ofre. MacGregor: “kanskje av skam over det som skjedde i hennes navn.” WG Sebald skriver i sitt essay Luftkrieg und Literatur at ødeleggelsen av Tyskland neppe er et tema i etterkrigslitteraturen, og dette forklares med en “bevisst hukommelsestap”, ifølge som tyskerne så på ødeleggelsen av byene sine som bare straff for forbrytelsene begått på deres vegne. Du snakket bare ikke om det, og mursteinkvinnene fortsatte å jobbe. De allierte forpliktet kvinner mellom 15 og 50 år til å rydde opp. Det var knapt verktøy eller vernehansker, ruiner ble revet ned med bare hender, og de brukbare steinene ble fjernet fra mørtel for gjenbruk. I hallen med Max Lachnits Dresdner Trümmerfrau i det tyske historiske museet i Berlin hadde MacGregor en samtale med Helga Cent-Velden. I 1945 var hun 18 år og ble rekruttert av russerne som en steinsprutkvinne i Berlin-Tiergarten . Hun skriver:

Senere fikk Helga Cent-Velden og en kollega i oppdrag å fjerne steinsprutene ved Potsdamer Strasse 70 . Tross alt fikk hun en høyere matgodtgjørelse for sitt arbeid, noe som også kom familien hennes til gode. MacGregor bemerker at det bare er noen få offentlige monumenter for oppnåelsen av steinsprutkvinner i Tyskland, og synes det er utrolig hvor raskt kvinner har gjort tyske byer beboelige igjen, i motsetning til England, hvor det var steintomter overalt fram til 1960-tallet. Som ble brukt som filmsett av TV frem til 1970-tallet. På slutten av 1950-tallet var Vest-Tyskland så godt som ombygd. Kanskje tyskerne var så hardtarbeidende fordi de innså at "konstant arbeid er nyttig hvis du ikke vil bli stadig konfrontert med ubehagelige sannheter" (MacGregor).

Imidlertid florerte "ubekvemme sannheter" i næringslivet. Den inflasjon ble galopp og fortsatt teoretisk gyldig som betalingsriksmark kollapset. De allierte aksepterte ikke penger med hakekorset avbildet, så nye sedler ble raskt trykt og mynter myntet, og kuponger for grunnleggende matvarer ble utstedt. Men disse nye pengene var ikke brukbare. Det svarte markedet og byttehandel blomstret. Siden de vestlige seirmaktene ikke kunne bli enige om en ny valuta med Sovjetunionen, introduserte de en ny valuta 20. juni 1948 på eget initiativ. Den Bank of tyske Lands utstedt Deutsche Mark på denne dagen . Den økonom og tidligere direktør i Deutsche Bundesbank, Helmut Schlesinger, fortsatt husker hans liv før valutareformen veldig tydelig, han var student i München på den tiden:

Den tidligere steinsprutkvinnen Helga Cent-Velden husker hvor lite det var og hvor viktig det var hvilket matkort du hadde:

Det tyske merket var den tredje valutaen som ble kalt merket. Det første riksmarket fra 1871 gikk under i hyperinflasjonen i 1923, Rentenmark varte til 1945, og MacGregor lurer derfor på hvorfor beslutningen ble tatt i 1948 for et merke igjen. Tross alt har “merket bidratt til å definere nasjonen”. Kanskje er navnet også ment som en advarsel om å lære en leksjon fra historiens katastrofer. Dette gjorde lederne av Deutsche Bundesbank ved å gjøre Deutsche Mark til en av de mest vellykkede valutaene i verden. Innføringen av merket i 1948 ble bestemt i hemmelighet. Den ble sirkulert i de vestlige sonene uten varsel, og de sinte sovjettene kjente ikke igjen den. Da den også ble introdusert i Vest-Berlin, begynte Berlins blokade .

I øst ble Eastern Mark introdusert som et svar . To valutaer var nå grunnlaget for to tyske stater. Det vesttyske merket bidro betydelig til det økonomiske miraklet i de vestlige sonene, men bidro også til den permanente delingen av Tyskland under den kalde krigen . MacGregor sammenligner Deutsche Mark med DDR-merket: På myntene viser begge valutaene den tyske eiken i vest, deretter den føderale ørnen og velfortjente politikere som Konrad Adenauer , Ludwig Erhard og Willy Brandt . "De var uproblematiske heltefigurer" (MacGregor). Myntene i øst var laget av en lettere aluminiumslegering og viste symboler for arbeiderne og bøndene i sovjetisk stil: skiver av hvete , hammer og kompasser. MacGregor synes sedlene er interessante, men ser ingenting i de vesttyske sedlene som skildrer den siste tiden. Vesttyske penger ignorerte ganske enkelt nyere historie. Ti-merket viser et bilde av Albrecht Dürer fra renessansetiden, med seilskipet Gorch Fock på baksiden .

I DDR var det derimot et "ideologisk imperativ", ifølge hvilket kampene som førte til proletariatets seier skulle skildres på sedlene. Det er moderne bilder av bolig, utdanning og industri på regningene. Den andre siden er utsmykket av sosialismens helter, Clara Zetkin , Thomas Müntzer og selvfølgelig Marx og Engels. I 40 år sto to visjoner av Tyskland overfor hverandre: ikonet for europeisk kultur Albrecht Dürer med et seilskut og Friedrich Engels med et oljeraffineri.

• 

  10. DM 1980

• 

  10 DM tilbake

• 

  10 Mark for DDR 1971

• 

  10 Merk tilbake

Det tyske market var mer stabilt enn den amerikanske dollaren og var ubestridt fram til 1989. Da grensen mellom FRG og DDR falt, fikk østtyskerne betalt en " velkomstpenger " på 100 DM, som var lite i forhold til kostnadene ved gjenforening. Bankfolk og økonomer foreslo en sats på 2: 1 for utveksling av DDR-merker for DM, som ble sett på som veldig sjenerøs gitt tilstanden i den østtyske økonomien. Men kansler Helmut Kohl tok en politisk, ikke økonomisk fornuftig beslutning ved å sette en sats på 1: 1 for renter, pensjoner og lønn. Helmut Schlesinger, daværende visepresident i Bundesbank, skrev:

Opprinnelig var det betydelig inflasjon i Tyskland, men på slutten av 1990-tallet kom merket seg tilbake. Det var igjen symbolet på et fredelig og demokratisk Tyskland etter krigen.

Det tyske merket ble gitt opp 1. januar 2002 til fordel for euro . Gjennom denne nye valutaen skulle det nå enhetlige Tyskland for alltid integreres i et europeisk politisk system som sto for fred. MacGregor: “I utgangspunktet var euro prisen som Frankrike ba om godkjenning av tysk gjenforening.” Den tidligere steinsprutkvinnen Helga Cent-Velden synes dette nye Tyskland er “overraskende stabilt”. Det er takket være Europa at det ikke var mer krig, og så kan hun bare "bekrefte Europa". MacGregor ser tilbake på Charlemagne og Det hellige romerske imperiet, for ham var det et slags "sikkerhetsnettverk". Nå, etter Napoleon og katastrofene i det 20. århundre, måtte dette nettverket gjenskapes. Frankrike og Tyskland begynte å gjøre dette i 1952 og la grunnlaget for EU . MacGregor: EU er “økonomisk og sekulær, ikke religiøs; paneuropeisk, ikke romersk; inkludert det meste av kontinentet der Frankrike og Tyskland kjemper om ledelsen. ”EU som en ny utgave av den gamle HRR . Er det grunnen til at Tyskland knapt har problemer med et "konføderert overnasjonalt EU", i motsetning til Storbritannia?

De nye tyske jødene

• BBC-podcast om seksjonen "De nye tyske jødene"

Dette kapittelet begynner med informasjonen om at tyskerne myrdet mer enn 11 millioner mennesker mellom 1933 og 1945. Den største gruppen ofre, rundt seks millioner, var jøder. Holocaust er det vanskeligste minnet å takle i Tyskland. En hundre år gammel kultur av jødisk liv ble utslettet i utryddelsesleirene . Etter Auschwitz så det ut som historien om jødene i Tyskland var over, men i dag har Tyskland "den raskest voksende jødiske befolkningen i Vest-Europa" (MacGregor). The Rabbi Menachem Mendel Gurewitz (* 1974) skriver kom på slutten av 1990-tallet fra USA til Tyskland og:

Gurewitz spurte seg først om hvordan en jøde til og med kunne leve i Tyskland. Men han skjønte at hvis jøder, til tross for sin gamle kultur, holdt seg borte fra Tyskland, ville de gjøre akkurat det nazistene og Adolf Hitler ønsket.

MacGregor bemerker at den jødiske befolkningen i Tyskland i århundrer ble behandlet mer tolerant enn i de fleste andre europeiske land. Selv om det var pogromer i noen tysktalende territorier i Det hellige romerske riket (HRR) , sørget den politiske fragmenteringen for at jødene var velkomne i andre HRR-områder. Historikeren Joachim Whaley ser en forvrengende effekt i skildringen av det jødiske livet i det fornyede Tyskland når det blir beskrevet "i lys av den tragiske historien til jødene i det 20. århundre". Han ser tre karakteristiske begivenheter for jødens tidlige dager i Tyskland:

Whaley ser på disse tre punktene, sett på symbolsk måte, som den logiske bakgrunnen for det som skjedde senere på 1900-tallet, men historien ble annerledes. Luthers forfatterskap ble ignorert av de fleste prinsene, og de jødiske samfunnene vokste jevnt fra midten av 1500-tallet. De ble oppmuntret av prinsene, fordi de så økonomiske fordeler for landet deres i sin forretningsvirksomhet. Det var forbudt å låne penger for kristne, men jødene fikk gi lån.

Noen velstående jøder hyllet HRR-keiseren. I British Museum er det for eksempel en luksuriøs pose til tefillinen fra 1700-tallet, som bærer våpenskjoldet til Det hellige romerske imperiet. Den tohodede ørnen viser at eieren av posen betraktet seg selv som et emne for keiseren. Jødene ble også diskriminert på 1700-tallet, men det endret seg. Frederik den store godkjente byggingen av den første synagogen i Potsdam ikke langt fra Sanssouci-palasset og erklærte: ”Undertrykkelsen av jødene har aldri ført velstand til noen regjering.” I retten måtte jødene ikke avlegge en ed på Bibelen, men fikk lov til å sverge det på Torah . Forskjellen mellom rik og fattig var ikke annerledes for jødene enn for de kristne . Imidlertid hadde de såkalte beskyttende jødene , som finansierte mange fyrster , stor økonomisk makt . De deltok også i det åndelige livet. Moses Mendelssohn, som innlegget i Rosenthaler Tor kalte i samme åndedrag som okse og griser, var en berømt opplysningsfilosof. MacGregor betyr: "den tyske Sokrates". Men det var også gettoer , som i Frankfurt am Main på Judengasse og MacGregor vil bli diskutert nærmere. Det var planlagt for noen få 100 innbyggere, men på 1700-tallet bodde det allerede rundt 3000 mennesker der. Goethe, som vokste opp ikke langt fra ghettoen, skrev:

Men det var også områder der jødene ble behandlet bedre, for eksempel i Hamburg på begynnelsen av 1700-tallet. Det var spenning der, men ingen overdrivelser. På den annen side var det ikke snakk om integrering. Joachim Whaley mistenker at historien til tysk antisemittisme , til tross for Luthers skriving, ikke begynte før begynnelsen av modernismen på 1800-tallet. Han skriver: "Holocaust har ingen røtter som går dypt tilbake i tysk historie til senmiddelalderen."

MacGregor forhandler deretter den ekstremt vellykkede familien til Mayer Amschel Rothschild fra Frankfurt, som grunnla sin bank ( MA Rothschild & Sons ) på 1760-tallet , en tid da Goethe var ung. Amschels sønner gikk ut i verden for å opprette banker selv slik at selskapet ikke bare var avhengig av virksomhet i Tyskland. Dette skapte et nettverk over hele Europa, det var partnere og agenter. Rothschilds finansierte regjeringer og stater under Napoleonskrigene og organiserte en sikker overføring av penger over hele Europa. Tyske tropper som kjempet mot franskmennene i 1813/14 ble betalt for økonomiske bidrag fra England administrert av Rothschild. Etter Wien-kongressen ble fire Rothschild-brødre adlet for den av den østerrikske keiseren. I 1830, da det ble tøft igjen, skal Amschel Rothschilds enke ha sagt: ”Det vil ikke være noen krig i Europa. Mine sønner gir ikke penger. ”Men Rothschilds var også svært kunnskapsrike kunstsamlere. Så de kjøpte det berømte Tischbein-bildet med Goethe i den romerske Campagna. I 1887 Adèle von Rothschild donerte det til den Frankfurt Städel .

Den økte byggingen av store synagoger viste at jødene i Tyskland hadde blitt en del av samfunnet. MacGregor forteller historien om synagogen i Offenbach , hvis store bygning for flere hundre mennesker ble innviet i 1916. Den stammer fra et fremtredende sted i byen og markerte høydepunktet i det jødiske livet. Ved innvielsen midt i første verdenskrig sa rabbinen: "Og vi er nå en del av dette samfunnet. Vi har kommet i paradis." Den jødiske arkitekten Alfred Jacoby har behandlet emnet og fortsetter: "Det var i 1916 Det viser hvor sterke jødene på den tiden følte presset for å bli anerkjent [...]. Det var viktigere enn tanken på at vi var midt i en krig. ”Imidlertid, som rabbinen sa den gangen, var situasjonen ikke avslappet, fordi den jødiske folketellingen også fant sted i 1916 fordi ryktet ble lansert i Tyskland. at jødene ville slå pressen før militærtjenesten. Etter 1918 var de syndebukkene for den tapte krigen. Som et resultat ble politikeren Walther Rathenau myrdet. I novemberpogromene i 1938 ble Offenbach-synagogen vanhelliget og satt i brann, og sognebarnene ble deportert og myrdet.

Jødisk liv så ut til å være over, men MacGregor oppdaget den iøynefallende arkitektoniske pappmodellen til en planlagt ny synagoge i avdelingen til det tyske historiske museet som tar for seg perioden like etter 1945. Det er et design av Hermann Zvi Guttmann for Offenbach-samfunnet fra 1950. Rabb Mendel Gurewitz sier sitt igjen:

De tenkte på Amerika eller Israel. Likevel ønsket noen av dem en synagoge "for øyeblikket". Slik ble den veldig lille bygningen opprettet. I perioden etter 1945 var tusenvis av jøder på transitt for å forlate Europa, men noen ble værende, noen kunne ikke emigrere, og for andre var Europa fremdeles hjemme til tross for alt. En av dem var Alfred Jacobys far, som studerte og ønsket å bli ingeniør. Han ønsket egentlig å reise til USA, men med lukket tuberkulose ga ikke amerikanerne ham visum i 1948. Offenbachs byråd ønsket å returnere den eksproprierte gamle synagogen fra 1916 til det lille samfunnet, men bygningen var for stor, utbrent og vanhelliget. De ønsket en liten, iøynefallende bygning til 80 steder, et flerbruksrom og en administratorleilighet. I 1956 ble huset bygget langt tilbake på eiendommen for ikke å vekke oppmerksomhet. Alfred Jacoby skriver at denne tendensen til å gjemme seg var utbredt i mange tyske byer fordi den sionistiske bevegelsen sendte en utsending til München. Han rådet Ben Gurion om at livene til jødene i Tyskland skulle "fordømmes"; dette har bare skjedd en gang i Spania i 1492. Jacoby ser på arkitektur som et uttrykk for levekår, og her er det behovet for å gjøre seg usynlig. I dokumentene fra den tiden som omhandler det lille jødiske samfunnet i Offenbach, fant Jacoby ofte referanser til samfunnets mål, nemlig "å lette emigrasjon".

Men Offenbachers ble. Over tid kom folk fra Sovjetunionen som syntes Israel var for eksotisk, spesielt siden Tyskland tilbød dem oppreisning. Etter murens fall i 1990 kom stadig flere jøder til Tyskland. Rabbi Mendel Gurewitz var fortsatt i New York på den tiden og lurte på hvorfor så mange jøder fra Sovjetunionen dro til Tyskland av alle steder. Klimaet i Midtøsten var for varmt for mange, spesielt eldre. Foruten Israel, var Tyskland sannsynligvis det eneste landet som villig ønsket mennesker velkommen og betalte pensjoner. Det jødiske samfunnet i Offenbach vokste igjen takket være de russiske jødene som hadde flyttet inn, som Helmut Kohl tilbød en øyeblikkelig rett til å bli. Den lille synagogen fra 1950-tallet var plutselig altfor liten. Arkitekt Alfred Jacoby skulle utvide bygningen. I tillegg til en ny hall har huset nå en interreligiøs barnehage der en tredjedel hver er muslim, jødisk og kristen. Jacoby ønsket å synliggjøre den fornyede synagogen, så gjerdet som nesten skjulte den gamle bygningen ble fjernet og det skulle være synlig igjen i byen. MacGregor avslutter dette kapitlet med å si:

Barlachs engel

• BBC podcast om seksjonen "Barlach's Angel"

I dette kapittelet hyller MacGregor et kunstverk av Ernst Barlach . Det er den flytende engelen i Güstrow-katedralen . Men først erklærer han minnedag , en minnedag som har blitt feiret i Storbritannia og Samveldet siden 1919 og feirer de fallne britiske soldatene under første verdenskrig. I Tyskland, med sine 1,8 millioner krigsdøde, dobbelt så mange som britene, er det ingen sammenlignbar sentralt organisert markering for de to tapte verdenskrigene. Hva slags seremoni vil også være passende? Spør forfatteren. Det er mange monumenter for tyske seire, men i 1918 var situasjonen for Tyskland ødeleggende. Fornedret av seierherrene, destabilisert av sivil uro og maktkamp, ​​var det ikke forventet en markering av krigsofrene uten videre. MacGregor finner svar i Güstrow-katedralen.

En bronse i livsstil av Ernst Barlach henger over den gamle grensen for en døpefont. Denne figuren blir vanligvis referert til som en engel . Dåp er det kristne symbolet for fornyelse av livet og syndenes tilgivelse. MacGregor beskriver den flytende figuren: øynene og leppene er lukkede, engelen tåler ikke krigens lidelse. Det skal være et minnesmerke, men ikke en påminnelse. Barlach selv sa om sitt arbeid at skulpturen representerer holdningen vi bør ta til krigen: "Memory and inner vision." Som mange andre kunstnere, var Barlach også begeistret for krig i 1914. Men krigen førte livet hans til en helt annen vending enn forventet. Ingen fornyelse av samfunnet, men umåtelig lidelse og redsel. Barlach ble en pasifist , som formet alt hans skulpturelle arbeid til han døde i 1938. I 1921 fikk han i oppdrag å lage en veggskulptur til Nikolaikirche i Kiel. Det var en ensom kvinne som gjemmer ansiktet i hendene. På lavtysk var det setningen: Min Hart blött vör sorg svarer du gir meg styrke. 1914-1918. MacGregor skriver at det er Jomfru Maria, en kvinne fra Kiel, som kan godta sønnens død med Guds kraft. Samtidskritikere syntes verket var for upatriotisk, pasifistisk og for fokusert på lidelsene til de som ble igjen i stedet for på soldathelten. Barlachs arbeid overlevde nazitiden, men ble ødelagt i et bombeangrep på Kiel i 1944.

I Güstrow besøker MacGregor ikke bare katedralen, men også Barlach-museet i Gertrudenkapelle . Det er et rom der som inneholder modeller av hans krigsminner fra flere kirker i Tyskland. Han ser i det ”et stumt kor som visualiserer ofrene for krigene som krigsdeltakere og overlevende må bære.” Barlachs skulpturer avviser alle nasjonalistiske følelser; død i krig er aldri noe edelt i hans verk. Volker Probst, den tidligere sjefen for Ernst Barlach Foundation , skriver:

Den flytende engelen i Güstrow-katedralen skal forstås som et symbol på fred og frafalt vold. I 1926 fikk Barlach i oppdrag av soknet å lage et krigsminne. Anledningen var 700-årsjubileet for katedralen. Barlach var allerede kjent da og en ettertraktet kunstner. Den flytende engelen vender mot vest, retning slagmarkene i Flandern, der sønnene til tyske mødre falt. Engelens ansikt er ansiktet til Käthe Kollwitz, som Barlach var venner med.

Det høyreorienterte nasjonalistiske publikum ble opprørt. Engelen hadde slaviske ansiktsdrag, ble holdt i en degenerert stil og budskapet var pasifistisk og derfor nederlagslig. I tillegg var det ikke det minste hint i minnesmerket om at de døde falt for en rettferdig krig. Da nazistene kom til makten i 1933, måtte engelen forsvinne. Det eneste alternativet for dem var et krigsminnesmerke i stil med Georg Kolbes i Stralsund, som ble reist i 1934/35 og bar påskriften 1914–1918 Du er ikke falt for ingenting på sokkelen som ikke lenger eksisterer i dag. På sokkelen sto to heroisk nakne "vakre, mektige menn, som holdt et sverd og så stolt på fienden" (MacGregor). Barlach mottok drapstrusler, utstillingene hans ble kansellert og alle verkene hans ble fjernet fra det offentlige rom. To av skulpturene hans ble vist i 1937-utstillingen Degenerate Art . Dagen da engelen forsvant fra Güstrow-katedralen, 23. august 1937, er i dag en minnedag for samfunnet. Det huskes årlig i en stille bønn.

Skulpturen ble smeltet ned i begynnelsen av andre verdenskrig. Støpen som henger i katedralen i dag kommer fra gipsformen som Barlachs venner fant i Berlin-støperiet. Med støtte fra en kunsthandler som hadde bånd til nazistene, fikk de laget en ny rollebesetning, som de gjemte i en landsby nær Lüneburg. Der overlevde den andre engelen krigen, og Barlachs ledere sa ja til å stille den ut. Berlin gipsform ble senere ødelagt i bombekrigen. Men Güstrow var i Øst-Tyskland, Lüneburg i vest. I 1951 kom den andre engelen til Antoniterkirche i Köln. Inskripsjonen 1914–1918 1939–1945 er nå på plate under ham . 1939 ble senere endret til 1933. Folket i Köln mente at engelens store symbolske kraft også gjorde rettferdighet mot de døde fra andre verdenskrig. I 1953, til tross for DDR-ledelsens ideologiske forbehold overfor Ernst Barlach, var det ennå ikke klart hvordan hans kunst skulle behandles, et inntrykk av Köln-engelen ble gjort og den tredje avstøpningen av Barlachs arbeid ble hengt opp igjen i Güstrow-katedralen.

Forbundskansler Helmut Schmidt besøkte DDR i 1981 for å forhandle om å normalisere forholdet mellom de to tyske statene. 13. desember kom han også til Güstrow. Sammen med Erich Honecker besøkte han katedralen og engelen. Han ble mottatt av den regionale biskopen i Mecklenburg, som sa at Barlach representerte et felles minne og fortid for både statsoverhoder og stater. Helmut Schmidt svarte: “Hvis du sa at Barlach var vårt felles minne, vår felles fortid, vil jeg gjerne snu det og si det litt annerledes. Det kan også være vår felles fremtid. ”Det Erich Honecker mente er ikke gitt. Engelen har blitt et landemerke for Güstrow, selv på motorveiskilt er det påpekt. I 2014 ble det utstillingen Tyskland. Memory of a Nation lånt ut til British Museum. Volker Probst skriver at engelen bare har blitt lånt to ganger så langt. 1970 for Barlachs 100-årsdag i Moskva og Leningrad og i 1981 for en stor Barlach-utstilling i Berlin. Pastor Christian Höser fra katedralens menighet skriver:

MacGregor ser igjen på engelen og oppsummerer den. Etter hans mening er det et av få kunstverk som inneholder så mye fra tysk historie fra det 20. århundre i en så konsentrert form: “Krigsfeberen i 1914; pasifismen på 1920-tallet; verden av ekspresjonistisk kunst av Käthe Kollwitz; ødeleggelsen av degenerert kunst; de ambivalente kompromissene kunsthandlerne kunne inngå til tross for alt; Vestfronten i første verdenskrig; bombeangrepene mot Berlin; delingen av Tyskland og dialogene som likevel var mulige [...]. Engelen ble vanæret, ødelagt og gjenskapt. Men han bar alltid et ideals overlevelse og håp om fornyelse. "

Tyskland fornyer seg

• BBC podcast på "Reichstag" -delen

MacGregor begynte sin reise gjennom tysk historie ved Brandenburger Tor og avsluttet den i Riksdagsbygningen og i sentrum av Berlin . I likhet med Brandenburger Tor er Reichstag-bygningen også et sted med en spesiell symbolsk karakter. MacGregor skriver at begge bygningene "bærer den politiske historien i sine steiner, som den var." Mellom 1945 og 1990 gikk "den kalde krigens feillinje" mellom porten og Riksdagen, siden 1961 i form av Berlinmuren . Muren har forsvunnet og MacGregor ser på turister, som er forvirret over hvor hun akkurat er nå. Han merker at til tross for det utrolig allestedsnærværende minnet, er veggen knapt fysisk der. Han nevner Holocaust-minnesmerket for de drepte jødene, som tydelig dominerer området, og mellom trær i dyrehagen påpeker han tre andre monumenter som minner om de andre gruppene som nasjonalsosialistene myrdet utelukkende på grunnlag av deres fysiske egenskaper, Sinti og Roma , homofile og psykisk funksjonshemmede . Plasseringen av de fire minnesmerkene ble bevisst valgt etter lange overveielser. Parlamentsmedlemmer som ønsker å gå til Reichstag-bygningen må passere dem. Målet er å minne dem på de mørke kapitlene i tysk historie og å forme deres debatter i Forbundsdagen deretter. Selvfølgelig bør ikke bare parlamentsmedlemmer bli minnet på dette, men også berlinerne og besøkende fra hele verden. MacGregor spør historikeren Christopher Clark om dette begrepet "smertefull selvtillit" har virket. Clark tror på det og skriver:

Clark anser denne typen selvkritiske bevissthet om "å være moralsk smittet som et unikt trekk i dagens tyske samfunn."

Det er en stor eng foran Riksdagsbygningen hvor folk spiller fotball og tar bilder. Det er en uvanlig setting for det ”grandiose palasset” som skulle huse parlamentet for det tyske imperiet grunnlagt i Versailles i 1871 . MacGregor synes bygningen er typisk for slutten av 1800-tallet, "nesten britisk imperial", men også "merkelig tysk cocky". For ham er det parlamentet i en stat "som tar seg selv veldig alvorlig."

Bismarck, derimot, tok ikke parlamentet veldig seriøst, han forhindret systematisk Riksdagen fra å "faktisk utøve makt". I sin utålmodighet hadde også Kaiser Wilhelm II konstant problemer med medlemmene av Riksdagen. For eksempel når det gjaldt inskripsjonen Dem deutscher Volke , som fremdeles pryder fasaden i dag. Wilhelm var strengt imot dette engasjementet fordi det reduserte autoriteten hans. I stedet ønsket han ordene Der Deutschen Einigkeit . Dagens bokstaver ble ikke lagt til før i 1916. Den ble designet av arkitekten Peter Behrens , og den er laget av bronse fanget av franske kanoner fra frigjøringskrigene. I 1918 var Wilhelm ikke lenger en keiser, og fra et vindu i Riksdagen utropte Philipp Scheidemann fra SPD den nye tyske republikken . Det var ikke lenger svart, hvitt og rødt over bygningen , men svart, rødt og gull , flagget til nasjonalforsamlingen fra 1848. Riksdagen var nå blitt et ekte demokratisk parlament. MacGregor anser det for å være en sentral bygning i tysk historie, dens "bruk, misbruk og ubrukt bruk gjenspeiler Tysklands tilstand i enhver henseende." I 1933, kort tid etter maktovertakelsen , brant den ut. Nazistene beskyldte en "arbeidsløs nederlandsk kommunist" for brannstiftelsen.

Brannen i Riksdagen 27. februar 1933 markerte endelig slutten på tysk demokrati. Han ga nasjonalsosialistene påskudd til å overtale den eldre rikets president Hindenburg til å undertegne ordinansen for beskyttelse av folket og staten . Ved å gjøre det lyktes de med å avskaffe de sivile rettighetene som garanteres av Weimar-grunnloven . Vilkårlige arrestasjoner av politiske motstandere var nå mulig. Mange av dem ble myrdet. Bygningen ble ikke lenger ordentlig reparert, de nye herskerne hatet den liberale ideen knyttet til den. Nazistenes pseudo-parlament flyttet inn i nærliggende Kroll Opera .

På slutten av andre verdenskrig så Stalin den sterkt ødelagte Riksdagsbygningen, selv om nazistene hadde foraktet formålet, som det viktigste symbolet på det fascistiske Tyskland. Den røde hær gjorde derfor alt i sin makt for å erobre bygningen før kampen om Berlin var over . Den blodige gatekampen endte bare da en rød hærsoldat klarte å heise det røde flagget på taket. Det kjente legendariske bildet gikk verden rundt. Riksdagsbygningen ble hardt skadet, men substansen var solid, så den ble stående. I dag kan besøkende se på den gjenopprettede graffiti til de russiske soldatene som etterlot uanstendigheter og forbannelser i kyrillisk skrift, så vel som det velkjente ordtaket "Hitler ble ødelagt".

Bygningen ble ombygd på en forenklet måte på 1960-tallet uten de rike figurative dekorasjonene på 1800-tallet, men den ble knapt brukt, medlemmene av Forbundsrepublikken Tyskland møttes i Bonn. Det var først i 1990 at parlamentarikerne bestemte seg for å bruke bygningen igjen som et hus for parlamentet. Reichstag-bygningen måtte imidlertid moderniseres for å møte de demokratiske kravene til et samlet Tyskland. Den internasjonale konkurransen ble vunnet av Norman Foster , som skulle omgjøre bygningen til et verdig sete for det tyske parlamentet. MacGregor ser det faktum at en utlending ble akseptert som et tegn på Tysklands forpliktelse til internasjonalisme.

Kunstaksjonen Wrapped Reichstag av Christo og Jeanne-Claude i 1995 var uventet for et parlamentsbygg . Millioner av besøkende beundret handlingen, der den kontroversielle og historisk forurensede bygningen ble pakket sammen med dens historie og virket helt annerledes etter utpakking, klar for bruk som parlament. Monika Grütters , som da var medlem av representanthuset i Berlin, husker hvordan hun følte:

Norman Foster, som blant annet designet den nye tilgjengelige kuppelen over bygningen og la vekt på den restaurerte russiske graffiti, skriver om sitt arbeid:

Dagens hus for Forbundsdagen er helt annerledes enn alle tidligere faser av Riksdagen. Fosters glasskuppel er tilgjengelig og gir utsikt fra oven til de parlamentariske hendelsene i plenumssalen . MacGregor anser bygningen som en "talende arkitektonisk metafor". På hver dag på møtet kan besøkende “bokstavelig talt føre tilsyn med politikerne ovenfra.” Kuppelen er en forpliktelse til borgerfrihet. Da Edward Snowden avslørte amerikanernes NSA-overvåkingsmetoder, som svar på dette i 2014 , understreket kansler Angela Merkel under denne gjennomsiktige glaskuppelen i Reichstag-bygningen behovet for befolkningen og parlamentet for å opprettholde kontrollen over de hemmelige tjenestene. For Monika Grütters er de besøkende som går rundt i kuppelen der oppe og "danser på nesen" til parlamentarikerne, så å si, "de der oppe", mens parlamentsmedlemmene er "de der nede": "Dette betyr at mottoet Dem Deutschen Volke har endelig oppfylt sin betydning. ”Norman Foster mener til og med at kuppelen har blitt“ et symbol på en nasjon ”. Riksdagsbygningen var til og med symbolet for flere tyskere. For imperiet i 1871; for den skjøre Weimar-republikken; brent ut for det nazistiske diktaturet og for dagens demokrati. MacGregor mener at det "tyske folket" bør fortsette å sjekke om politikere faktisk er positivt påvirket av denne "arkitektoniske metaforen".

Han forlater Riksdagsbygningen, går gjennom Brandenburger Tor og vender seg til sentrum av Berlin. På 1780-tallet skulle byen se ut som den klassiske greske antikken , den skulle bli et nytt Athen , men under Friedrich Wilhelm IV var det også en utdanningsmetropol. Slik ble Museumsøya bygget overfor slottet på 1840-tallet . Kolonnader og museumsbygninger i stil med greske templer burde bringe besøkende nærmere den antikke verden. De utdannede tyskerne på 1800-tallet skulle antas å være lik de gamle grekerne. De greske byene rundt Middelhavet ble ofte sammenlignet med de tyske byene ved Østersjøen. En fantasi delt av Preussen og Bayern (med Walhalla). Ideen bak den involverte frihetselskende tyskere (eller grekere) som var imot keiserlige franskmenn (eller romere). Med tanke på dagens tyske økonomiske overlegenhet over Sør-Europa, vil denne arkitekturen neppe bli godt mottatt i de landene.

Men det er en annen drøm, den fra opplysningstiden, fordi Preussen aldri ble definert av sin militære makt alene, selv om de fleste tyskere ikke ser det slik. Det restaurerte Forum Fridericianum , bygget i løpet av Frederik den Store, kombinerer med operaen , den katolske St. Hedwig-katedralen og det gamle biblioteket , kongens idealer: kunst og kultur, religiøs toleranse, opplysning og offentlig utdannelse. I dag blir Preussen sakte sett på igjen som en kulturell stat. Men etter MacGregors syn, "som det er så ofte i Berlin, er ormen også der". Det var nettopp på dette punktet på Forum Fridericianum at nazistene brente 20 000 bøker fra biblioteket ved siden av det i 1933, noe som minner om glassplaten i belegningen, som gir utsikt over undergrunnsrommet med de tomme bokhyllene. Motsatt er Neue Wache og det tidligere våpenhuset , nå det tyske historiske museet . Det mektige preussiske militæret var fremtredende representert der.

MacGregor snur seg østover igjen på slutten av boken sin. Det mest kontroversielle “minnestedet” i Berlin er byggeplassen for gjenoppbyggingen av Hohenzollern bypalass, som ble erstattet av republikkens palass frem til 2006 . Slottet var et populært sted for folket i Øst-Berlin, og deres protest mot rivingen var forståelig. I 1950 ble det gamle preussiske slottet ryddet og i 2006 DDR-palasset. MacGregor: "Minner om fjerne seire og nylige erfaringer". Forfatteren beskriver det fremvoksende Humboldt Forum som en ny drøm som Berlin bygger; Museumsøya for kulturen i Europa og Middelhavet, slottet for kulturene i resten av verden. Han ser på dette som en tvetydig dialog, slik han så det helt i begynnelsen av boka i Siegestor i München: "Også her vil den komplekse tyske fortiden igjen bli omformet, gjennom dens monumenter og minner."

Envoi

På slutten av boka, kalt Envoi , som definitivt kan tolkes som et resumé og et syn, behandler MacGregor mye med to kunstverk av Paul Klee og Gerhard Richter . Klees Angelus Novus fra 1920 og et fotografi av Gerhard Richter av datteren Betty, som kanskje ser tilbake på høyre skulder på et bilde av faren. Bildet er tatt i 1977 og ble brukt flere ganger av Richter. Forfatteren siterer Walter Benjamin for bildet av Klee, som i Angelus Novus ser en engel som trekker seg tilbake, som med store øyne og spredte vinger må vende seg bort fra fortiden med sine katastrofer og massevis av murstein, selv om han vil nøle til en mens han igjen er å finne det som er ødelagt, samle og oppdra de døde, men han blir dratt inn i fremtiden etter stormen. MacGregor ser på Richters kunst som en ”metafor for Tysklands subtile, foranderlige, obsessive opptatthet av fortiden.” Er datteren til Richter Betty sjenert, distrahert, likegyldig eller ikke godkjent farens kunst? Hun er fortsatt i et rom som er fylt med farens tidligere kunst. Uansett vokste hun opp i Vest-Tyskland mens faren opplevde ungdommen sin under nazitiden og ble i DDR til 1961. Etter MacGregors syn er begge legemliggjør mye av den tyske fortiden. Men kvinnen ser også tilbake på en mørk fortid. MacGregors sentrale tanke i denne boka er at ”historien i Tyskland ikke bare er opptatt av fortiden, men i motsetning til i andre europeiske land, ser fremover.” De to kunstverkene viser oss derfor et skjult syn på fremtiden.

Mottak og anmeldelse

• Antony Beevor: Tyskland: Memories of a Nation av Neil MacGregor gjennomgang - Tysklands fortid er virkelig et annet land . I: The Guardian . 2014, ISSN  0029-7712 (engelsk, theguardian.com ). 
• Johannes Zechner: Anmeldelser doi: 10.11588 / frrec.2018.1.45922 (Hans Ottomeyer, Hans-Jörg tsjekkisk: tysk historie i bilder og vitnesbyrd. 2016 og Neil MacGregor: Tyskland. Minner om en nasjon ).
• Daniela Roth, James M. Skidmore: Neil MacGregor. Tyskland: Memories of a Nation . I: Seminar: A Journal of Germanic Studies . teip 52 , nr. 3 , 2016, ISSN  0037-1939 , s. 343–346 , doi : 10.3138 / seminar.2016.52.3.343 (engelsk). 

Neil MacGregor ble tildelt den 18. tyske nasjonalprisen i 2015 for sin forpliktelse til å endre det britiske bildet av Tyskland . I tillegg til "Memories of a Nation" -utstillingen med samme navn, jobbet han også med BBC på en serie med flere deler om emnet.

Utgaver (utvalg)

• Tyskland: Memories of a Nation . Allen Lane, London 2014, ISBN 978-1-101-91152-5 (engelsk). 
• Tyskland: Memories of a Nation . Penguin Books, London 2016, ISBN 978-1-101-87567-4 (engelsk, begrenset forhåndsvisning i Google Book Search - leseeksempel). 
• Tyskland: Memories of a Nation . 2. utgave. Vintage Books, New York 2017, ISBN 978-1-101-91152-5 (engelsk). 

Tyske utgaver: Oversettelse av Klaus Binder

• Tyskland. Minner om en nasjon . 1. utgave. CH Beck, München 2015, ISBN 978-3-406-67920-9 . 
• Tyskland. Minner om en nasjon . Der Hörverlag, München 2015, ISBN 978-3-8445-1893-1 (lydbok, 7 CDer, 500 min.). 
• Tyskland. Minner om en nasjon . Federal Agency for Civic Education, Bonn 2017, ISBN 978-3-7425-0121-9 (lisensiert utgave for Federal Agency for Civic Education). 

litteratur

• Et puslespill av minner. I: Stern . 16. oktober 2014 ( stern.de ).

weblenker

• Jürgen König: N. MacGregor: "Memories of a Nation" tysk historie med et blikk deutschlandfunkkultur.de
• British Museum i London: England lærer tysk historie shz.de 15. oktober 2014
• Elizabeth Grenier: Hva Neil MacGregors utstilling om tysk historie avslører om briterne dw.com 7. oktober 2016

Individuelle bevis

1. ↑ Peter Aspden: Tyskland: Minner om en nasjon, British Museum, London - gjennomgang. I: Financial Times . 15. oktober 2014 ( ft.com ).
2. ^ Robert R. Ebert: Talere, lånere og handel: et glimt av økonomien i tiden til JS Bach. I: Bach Bibliography, bind 16, 1985, s. 37 ff.
3. ^ Roger Wines: The Imperial Circles, fyrstelig diplomati og keiserreform 1661 - 1714 . I: Journal of Modern History 39, 1967, s. 1 ff.
4. ^ Rudolf M. Bisanz: Fødsel av en myte: Tischbeins Goethe i den romerske Campagna. I: Monthly Issues Volume 80, 1986, s. 187 ff.
5. ^ William Wordsworth: DET er ikke å tenke på . I: James Elgin Wetherell (red.): Dikt av kjærligheten til landet . Morang, Toronto 1905, s. 18 ( Textarchiv - Internet Archive ). 
6. ↑ Heinrich Heine: Salmer av lov til kong Ludwig . I: Oskar Franz Walzel (red.): Komplette arbeider . teip 3 . Insel-Verlag, Leipzig 1913, s. 362 ( Textarchiv - Internet Archive ). 
7. ↑ Peter Peter: Kulturhistorie av tysk mat . CH Beck, München 2008, JSTOR : j.ctv116910z . 
8. ↑ Pølser og lover. 15. mars 2016, bismarck-stiftung.de.
9. ↑ Josef Tutsch: Imperiet som ikke var ett. 4. august 2006 scienzz.de
10. ↑ Stalhof londonleben.co.uk (med et bilde av plaketten og en plan over stålgårdsplassen ).
11. ^ Tankard - Daniel Friedrich von Mylius. vam.ac.uk
12. ^ Neil MacGregor: Tyskland: Memories of a Nation . Penguin UK, 2014, ISBN 978-0-241-00834-8 ( begrenset forhåndsvisning i Google Book Search). 
13. ^ Thomas S. Holman: Holbeins portretter av Steelyard-kjøpmennene: en etterforskning. I: Metropolitan Museum Journal, vol. 14 , 1979, ISSN 0077-8958, s. 139 ff.
14. ^ Erik Lindberg: Fremveksten av Hamburg som en global markedsplass i det syttende århundre: et sammenlignende politisk økonomiperspektiv. I: Comparative Studies in Society and History, vol. 50 , 2008, s. 641 ff.
15. ^ Skulptursamling og museum for bysantinsk kunst - Den store kurfyrsten som Saint George. German Digital Library, åpnet 22. september 2020 . 
16. ↑ Christopher Clark: Iron Kingdom. Prøysens vekst og undergang, 1600-1947. Allen Lane, London et al. 2006, ISBN 0-7139-9466-5 (tysk utgave: Preußen. Aufstieg und Niedergang. 1600–1947. Deutsche Verlags-Anstalt, München 2007, ISBN 978-3-421-05392-3 ) .
17. ↑ Reinhard Pözorny (red.): Tysk nasjonalt leksikon. DSZ-Verlag, 1992, ISBN 3-925924-09-4 .
18. ↑ Margot Gayle, Riva Peskoe: Restaurering av Kreuzberg-monumentet: Et minnesmerke for preussiske soldater. I: APT Bulletin: The Journal of Preservation Technology , vol. 27, Nei 4, 1996, s. 43 ff.
19. ↑ Jochen Spengler: Utstilling i London opplysning med Gutenberg Bible og hagegnome - Gutenberg Bible, Meissen porselen og en Bauhaus-vugge fra Weimar. deutschlandfunkkultur.de .
20. ↑ British Library: Gutenberg Bible bl.uk.
21. ^ Aelius Donatus: Ars Minor Mainz: Johann Gutenberg, ca 1450 bibliotek.columbia.edu.
22. ^ Statlige kunstsamlinger Dresden: Dragoon Vase ( Kina , Jingdezhen , Qing-periode, Kangxi-æra , 1675–1700).
23. ↑ Eva Ströber: “La maladie de Porcelaine” - Østasiatisk porselen fra samlingen av August the Strong. Utgave Leipzig, Leipzig 2001, ISBN 3-361-00530-2 .
24. ↑ Clemens van der Ven: La maladie de porcelaine: Hyllest til August Strongs lidenskap for å samle . I: Weltkunst . Nei. 72 , 2002, s. 1244-1247 . 
25. ↑ Maureen Cassidy-Geiger: Meissen porselen til Sophie Dorothea fra Preussen og utvekslingen av besøk mellom kongene i Polen og Preussen i 1728 . I: Metropolitan Museum Journal . teip 37 , nr. 37 , 2002, ISSN  0077-8958 , s. 133–167 , doi : 10.2307 / 1513080 (engelsk, metmuseum.org [PDF]). 
26. ^ The British Museum: Basin; bolle-stativ (engelsk, bilde av innredningen).
27. ↑ Hans Schniep alarm klokke britishmuseum.org.
28. ↑ Schniep Hans - Gilt-messing bekledde klokke-klokke med alarm bmimages.com.
29. ↑ Det astronomiske kompendiet i British Museum i London stadtarchiv.heilbronn.de.
30. ^ Bauhaus: Cradle of the Modern - Germany: Memories of a Nation.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
31. ↑ Bauhaus-manifestet bauhaus-imaginista.org (bakgrunnsinformasjon).
32. ↑ Heinz Peters: Bauhaus-mappene “New European Graphics” 1921–23. ( Klassik-stiftung.de ).
33. ^ Smeden Bismarck - Tyskland: Memories of a Nation.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
34. ↑ Utdrag fra Bismarcks "Blood and Iron" -tale (1862). ghdi.ghi-dc.org.
35. ↑ Lamellabilde med portretter av Bismarck, Wilhelm I. og Friedrich III. deutsche-digitale-bibliothek.de.
36. ^ Käthe Kollwitz: Suffering Witness - Germany: Memories of a Nation.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
37. ^ Selvportrett og ansikt, 1904 - kritt- og børstelitografi med tre leiresteiner og sprayteknikk, Kn 85 II A kollwitz.de.
38. ^ Serie »Krig«, 1918–1922 / 1923 kollwitz.de.
39. ↑ Gedenkblatt for Karl Lieb Real britishmuseum.org.
40. ↑ Minneark til Karl Liebknecht “De levende til de døde. Husker 15. januar 1919 ”. ( digital-bibliothek.de ).
41. ↑ Call of Death, ark 8 i serien »Death«, 1937 - krittlitografi , Kn 269 b kollwitz.de.
42. ↑ Tyskland: Memories of a Nation, Money in Crisis.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
43. ↑ Token Mainz britishmuseum.org.
44. ↑ Token Bremen britishmuseum.org.
45. ↑ Token Ostseebad Müritz britishmuseum.org (her baksiden av notatet) ..
46. ^ Notgeld Eutin (Oberon) britishmuseum.org.
47. ^ Notgeld Eisenach (Luther) britishmuseum.org.
48. ^ Notgeld Tiefurt (Goethe)
49. ^ Notgeld Hameln (rotter) britishmuseum.org.
50. ^ Notgeld Bielefeld (materiale) britishmuseum.org.
51. ↑ Notgeld Bitterfeld bmimages.com.
52. ↑ Tyskland: Memories of a Nation, Purging the Degenerate.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
53. ^ Margret Marks vase Haël-verksteder. britishmuseum.org (illustrasjon).
54. ↑ Margarete Heymann-Loebenstein 1920–1921 studenter ved Bauhaus bauhauskooperation.de.
55. ^ Deutsche Welle : 75 år siden: Nazibilder brent 20. mars 2014.
56. ^ Fritz Kaiser: Veiledning gjennom utstillingen Degenerate Art . Verlag für Kultur- und Wirtschaftswerbung, Berlin ( archive.org ). 
57. ↑ Christine Fischer-Defoy og Paul Crossley: Kunstnere og kunstinstitusjoner i Tyskland 1933-1945. I: Oxford Art Journal , vol. 9, 1986, s. 16 ff.
58. ^ Mary-Margaret Goggin: "Decent" vs "Degenerate" art: the National Socialist case . I: Art Journal , vol. 50, 1991, s. 84 ff.
59. ↑ Ursula Hudson-Wiedenmann og Judy Rudoe: Grete Marks, artist potter . I: Journal of the Decorative Arts Society 1850-the Present , vol. 26, 2002, s. 100 ff.
60. ^ Neil Levi: Dommer selv: Utstillingen "Degenerate Art" som politisk skuespill . I: oktober , vol. 85, 1996, s. 41 ff.
61. ↑ Tyskland: Memories of a Nation, ved Buchenwald-porten.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
62. ↑ Bare til hver sin egen! på Bach Cantatas (engelsk)
63. ↑ Tyskland: Minner om en nasjon, tyskerne utvist.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
64. ↑ Living Museum Online : Med noen få eiendeler flyktet en familie fra Øst-Preussen med denne håndkjerren i 1945 til nær Lüneburg i det som nå er Niedersachsen.
65. ↑ Mother Courage and her children, sett av Heinrich Kilger .
66. ↑ Tyskland: Memories of a Nation, Out of the Rubble.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
67. ↑ byste Trümmerfrau maxlachnit.de.
68. ^ Helga Cent-Velden: Møtet mitt med Neil MacGregor. ( zeitzeugenboerse.de PDF, s. 1–2).
69. ↑ Tyskland: Memories of a Nation, The New German Jewish.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
70. ^ Neil MacGregor: Tyskland: Memories of a Nation . Penguin UK, 2014, ISBN 978-0-241-00834-8 ( books.google.de - leseeksempel ). 
71. ↑ Tyskland: Memories of a Nation, Barlach's Angel.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
72. ↑ Charlotte Giese: Et krigsminne fra Barlach i Kiel . I: Kunst und Künstler: illustrert månedlig for kunst og anvendt kunst . Volum 27, utgave 1. Bruno Cassirer, Berlin 1929, s. 38–39 ( uni-heidelberg.de ). 
73. Lach Barlachs svevende engel reiser til London britishmuseum.org (engelsk).
74. ↑ Tyskland: Memories of a Nation, Reichstag.  i  lydarkivet - Internet Archive - bbc.co.uk (engelsk).
75. ↑ Staatliche Kunstsammlungen Dresden : Memories of a Nation. Neil MacGregors bok om Tyskland. skd.museum.
76. ↑ Tidligere vinnere - nationalstiftung.de 2015 .