Bysantinsk kunst

Hagia Sophia , hovedkirke for kristne i det bysantinske riket ( Istanbul )
Keiser Justinian I , mosaikk i kirken San Vitale i Ravenna
Pantocrator- mosaikk i Chora-kirken i Konstantinopel
Tegning av den tapte monumentale statuen av Augustaion i Konstantinopel med skildring av keiser Justinian ( Justiniansk kolonne ), tegning av Nymphirios, Universitetsbiblioteket i Budapest (Ms. 35, fol. 144 v.)
Keiser Justinian I eller Anastasios I , såkalt Barberini-diptych , elfenbenskulptur (Paris, Louvre )
Detalj fra Dormition of Mother Mary (ca. 1265) fresko i Sopoćani (Serbia), hovedverket av senbysantinsk fresco-maleri
Detalj av engelen ved Kristi grav (ca. 1235) i Mileševa (Serbia)

Den bysantinske kunsten er spesielt kunsten til det bysantinske riket , som eksisterte fra det 4. århundre til det 15. århundre. Videre inkluderer det også kunstnerisk skapelse i de bysantinske nabolandene til det tidligere imperiet i Midtøsten , Kaukasus , Balkan og landene rundt Kaspihavet og Russland . Med det overlevde hun fallet til Konstantinopel . Men det påvirket også kunsten i Latin-Europa , spesielt karolingernes og ottonernes tidlige arkitektur og kirkearkitekturen i Øvre Rheinland, så vel som panelmaleriet fra den høye og sene middelalderen i Italia, samt Marianen maleri av sengotikken og tidlig renessanse i Nordvest-Europa. Hun er kjent for sine verk av hellig arkitektur , emalje , tekstil , elfenben og gullsmedkunst og er spesielt assosiert med miniatyr- , bok- , mosaikk- og ikonmaleri .

Dekningen av bysantinsk arkeologi eller kunsthistorie av vitenskapelige fagdisipliner er ikke helt ensartet. Det blir ofte håndtert av stolene i kristen arkeologi . Generelt sett blir det bysantinske rikets historie i Tyskland ofte neglisjert.

introduksjon

Den bysantinske kunsten og kulturen som dukket opp fra gammel kunst, etter den kristne tankens universelle påstand, har dype røtter blant de ortodokse i Europa den dag i dag . Siden middelalderen har den også dannet en andre pol til den romanske og gotiske kunsten som utvikler seg i Vest-Europa, og fører fremdeles til en ideologisk og psykologisk avgrensning av folket som tilhører den bysantinske riten fra Vesten. Den bysantinske historiske og kulturelle arven i Europa har blitt neglisjert i bevisstheten om vestlige samfunn og europeisk identitet. Spesielt en negativ holdning til bysantinsk kunst i vestlig kunstkritikk siden Giorgio Vasari har blitt bevist av Epitome Maniera Greca .

Ettervirkningen av den 'vasariske' devalueringen av originalitet og evolusjon, særlig det bysantinske panelmaleriet , forble i kraft gjennom attributter som stivhet , utholdenhet og skjematisme . I motsetning til dette, bør de "frie" vestlige kunstnerne og kunststilen bistås av en kunstnerisk overlegenhet. I lang tid var det imidlertid ikke mulig å tolke kvaliteten på den åndelige verden av bysantinske ikoner, fresker og mosaikker korrekt. Det innflytelsesrike arbeidet til Edward Gibbons hadde også en miskrediterende effekt på den bysantinske tiden, som ble sett på som "tusenårsnedgangen" i det romerske imperiet, selv i tilbakegangen av gammel kunst. Det var først med moderne, abstrakt maleri på begynnelsen av 1900-tallet at den bysantinske malertradisjonen ble vurdert mer positivt, og dens bildestruktur og bildetype ble også brukt som en mal av vestlige kunstnere, så vel som den generelle betydningen av bysantinsk kunst. og kultur på Vesten i middelalderen og renessansen utsatt.

Andy Warhol regnes som den mest berømte moderne kunstneren, hvis arbeid ikke bare ble inspirert av bysantinske kilder, men også delvis formet . For eksempel i portrettet Gold Marilyn Monroe , som følger bysantinsk ikonografi i skjemaet og typen.

Linjer for utvikling av bysantinsk kunst

Tidlig bysantinsk kunst og tiden til justinian

Det tidlige bysantinske eller østlige romerske imperiet var den dominerende kulturen i Middelhavsregionen i sen antikken og i tidlig middelalder , som, gjennom formidling av eldgamle tradisjoner og vitenskap, senere gjødslet den europeiske renessansen .

Å skille "bysantinsk" fra "gammel" kunst viser seg å være vanskelig. Den "gyldne tidsalder", keiseren Justinians regjeringstid , er preget av formene for sen antikk kunst i sin tolkning av visuell representasjon og arkitektur, som er forpliktet til keiserlig monumentalitet. I følge noen forskere skal ærbødelsen til keiseren som Kristus guvernør ses på som en fortsettelse av den romerske keiserkulten. Den finnes i monumentale skulpturer siden Konstantins tid, f.eks. B. Konstantinsøylen , samt portretter i elfenben, mynter og mosaikker (f.eks. San Vitale i Ravenna) som er knyttet til den gamle keiserlige kulten . Justinian I donerte en nå tapt seierssøyle ( Justinian-kolonne ) på Augustaion , hvor monarken ble avbildet i en hestesportrepresentasjon som var større enn livet. Også i den nye bygningen til Hagia Sophia som kristenhetens nye hovedkirke, er en blanding av eldgamle og nye, kristne-orientalske elementer som er karakteristiske for den første perioden av tidlig bysantinsk kunst karakteristisk (f.eks. Marmorsøyler av gamle templer). I provinsene følger kirker stort sett fremdeles den basiliske ordningen, med den kuppelformede kirken San Vitale i Ravenna som bare avviker fra dette.

Ikonoklasme

Det var først etter Justinian at Ostrom / Byzantium gradvis kom inn i middelalderen og i stadig større grad fjernet fra sine sene antikke røtter. Med overgangen fra det 7. til det 9. århundre ( midten av den bysantinske perioden ) av den islamske invasjonen , og dermed begrenser utvidelsen av det bysantinske riket i Lilleasia , er Balkan og Sør-Italia preget, så vel som den voldsomme teologiske debatten under ikonoklasmen på den ene siden, og på den annen side, gjennom seieren til ikonodellene , som fortaler den billedlige representasjonen av religiøse scener, oppnår den bysantinske kunsten sin grunnleggende konsolidering. Med tilpasningen av den tverrkuppede kirken dukket det opp en retningslinje for bysantinsk kunst som fremdeles er "gyldig" i dag. Den ikonoklastiske striden (726–843) mellom ikonoklaster og ikonoduler sies å ha rystet hele imperiet, ifølge de tendensiøse, bildevennlige kildene. Dette blir sett på som en indikasjon på den store viktigheten som er lagt på bildene (ikonene). Etterpå ble visse regler ( kanon ) brukt til maling, som flere ganger ble diskutert og skrevet ned i malebøker. Den mest kjente er maleren bok på Mount Athos av maleren munk Dionysius av Phourna eller Hermeneia for kort . Klostrene hadde også en enorm inntektskilde i tilbedelse av bilder. I moderne forskning blir bildestriden imidlertid sett på en mer differensiert måte. Så det er lite sannsynlig at Leo III. har noen gang utstedt et direkte forbud mot bilder.

Age of the Macedonians and Comnenes

Under konsolideringen av det bysantinske riket under de makedonske herskerne , der imperiet gjenvunnet overherredømme i det østlige Middelhavet og en kulturell vekkelse ( makedonsk renessanse ), fant en høflig, tung stil vei inn i den middelbysantinske kunsten (843– 1204).

Med vendepunktet forårsaket av den latinske erobringen av Konstantinopel (1204), flyttet sentrum av den bysantinske kunsten fra hovedstaden til de perifere sentrene i delene av imperiet som forble under gresk administrasjon ( Thessaloniki , Trabzon ).

Palæologisk epoke

Den utenlandske regelen fører til en fullstendig nedbrytning av Konstantinopel som et kultursenter. Det latinske imperiets kunst (1204–1261) ble preget av en fullstendig nedgang i bygningsaktivitet og kunstnerisk utvikling. Fremfor alt blomstrer Serbia gjennom utvandring av kunstnere til de ortodokse slaviske Balkanstatene, og gjennom fremveksten og tilpasningen av den bysantinske kulten av Nemanjidene . Han var ansvarlig for den ledende overføringen av den bysantinske epoken. Spesielt er de tidlige renessansefreskene i klostrene Mileševa og Sopoćani eksempler på en vidtrekkende tolkning forpliktet til den gamle stilen. De er preget av naturlig realisme og plastisk fremstilling av figurene og representerer de høyeste malermessige prestasjonene i den paleiologiske renessansen i Europa for tiden . Etter at Comnenes hadde gjenvunnet hovedstaden , ble dynastiet en ny kunstbærer i imperiet, og Konstantinopel ble det fornyede sentrum for senbysantinsk kunst (1261–1453). Imidlertid er hovedverkene i denne tiden i hovedstaden tapt på grunn av de tyrkiske erobringene.

Østlig kirkekunst i Hellas etter Konstantinopels fall kalles post-bysantinsk kunst . Den kristne kunsten i de andre ortodokse landene, som er veldig nært beslektet med bysantinsk og post-bysantinsk kunst, blir vanligvis referert til med navnene på dagens stater (f.eks. Gammelrussisk , gammel bulgarsk kunst ), selv om dagens statsgrenser ikke tilsvarer de gamle og det er en stor mobilitet av kunstneren til enhver tid.

maleri

Ikoner i Dečani-klosteret i Tsar Dušan , rundt 135
Kristen bronse som en oljelampe for ikontilbedelse
Bysantinsk oljelampe for belysning av ikoner

I bysantinsk kunst spiller maleri, som freskomaleri eller panelmaleri , en fremtredende rolle, og ikonet representerer derfor emblemet til bysantinsk kunst. De billedlige fremstillingene var knyttet til den teologiske formidlingen av kristendommen til de troende. Den tilbedelse av bilder i kristendommen er nesten like gammel som religion i seg selv. De første uttalelser om bildene ble gjort i det 4. århundre, da kristendommen steg til å bli statsreligion i det romerske imperiet . For første gang ser det ut til å ha vært behov for representasjon. På 600-tallet begynte tiden for bildedyrkelse i kristendommen som en dominerende og kirkelig godkjent skikk.

Opprinnelig var den ideelle oppfatningen av den ikonografisk trente skikkelsen i det religiøse området Kristi sanne ansikt på " lommetørkleet til Veronica ", som ble skapt som et symbol på originalens sannhet. Denne Vera Ikon (fra latin: vera = sann og gresk: εικόνα = bilde, så "sant bilde") kalles fordi den i følge tradisjonen ikke ble skapt av mennesker, men gitt av Gud. Disse arketypene av absolutt skjønnhet påvirket den kunstneriske verdenen som ideelle former for portrettet. Ikonets kulthistorie begynner med disse mirakuløse bildene som virker i stand til jordiske uttrykk for gunst. Derfor var det tidlig i kristendommen ønsket at bildene skulle forklare seg ved å utføre mirakler. Samtidig er det rom for en kunstnerisk undersøkelse av begrepet det ikke-menneskeskapte bildet.

Ved å formidle en direkte forståelse mellom individet og Gud uten involvering av tredjeparter og uten intellektuell innsats, ble en kanon av bilder, som skildringer av hellige, standardisert, noe som ble av grunnleggende betydning i en bysantinsk kirke.

Ikoner

Bysantinsk dobbeltikon (Konstantinopel tidlig på 1300-tallet) med proklamasjonen. Ohrid , Ikonmuseet
Bysantinsk dobbeltikon (Konstantinopel, tidlig på 1300-tallet) med Holy Virgin Psychosostria. Ohrid , Ikonmuseet

se også hovedartikkel icon

Ikonet som panelmaleri kan ikke skilles spesifikt fra freskomaleriet og mosaikken, siden ikoner generelt ikke har vært begrenset til et bestemt medium. Et ikon kan derfor utføres som et panel, mosaikk eller fresko.

Ikoner fikk enorm betydning fra det 6. århundre og utover. Keiser Herakleios (regjering 610-641) tilskrev sin tiltredelse til tronen ved hjelp av et ikon av Maria, som han deretter bar på sitt skip. Bildet av dette ikonet ble malt på byportene for å beskytte mot Avars 626 . Fra det 7. århundre og utover var skildringer av Maria med et barn også utbredt i privatlivet. Du tente røkelse og lamper foran ikonene, knelte foran dem, vasket, kledde deg og kysset dem.

Mer presis informasjon om distribusjon av ikoner utført som panelmalerier i den tidlige og midtre bysantinske tiden er vanskelig. På den ene siden ble mye ødelagt under ikonoklasmen ( ikonoklasma ), på den annen side er bevaringsstatusen for organiske materialer fra denne tiden (f.eks. Tre) veldig dårlig. Det er noen overlevende panelikoner fra denne tiden (f.eks. St. Peter-ikonet fra St. Catherine's Monastery ), hvorav noen avviker stilistisk fra de sene og etter-bysantinske typene.

Ikoner som spesielle andaktbilder i kirkens naos mellom Bema og alteret ble beskrevet allerede på 800-tallet. Treikoner, som ble plassert mellom søylene foran alteret, ble ikke brukt før den sene bysantinske fasen . På grunn av behovet for andaktige ikoner for den nye ikonostasen økte produksjonen av ikoner jevnt og trutt mellom 1100- og 1400-tallet.

I tillegg til ikonene i stort format var det også småformat private ikoner laget i og med verdifulle materialer som gull, sølv, edelstener, elfenben og cloisonné- emalje. Materialene var så dyrebare at de bare ble laget i miniatyrer. Større panelmalerier er sjelden bevart fra den tidlige perioden, og det var først på 1100-tallet og den påfølgende perioden at antallet store ikoner i treformat økte raskt. I det 14. og 15. århundre nådde disse ofte dimensjoner på over en meter.

arkitektur

Bysantinsk arkitektur er egentlig en hengende arkitektur . Deres hvelv ser ut til å være støttet ovenfra uten vekt. De søyler blir ikke sett på som støtteelementer, men snarere som hengende røtter eller armer. Den arkitektoniske forestillingen om en bygning som noe som strever nedover, er helt i tråd med den hierarkiske tankegangen. Det er ingen fasade, all rikdom er konsentrert i bygningens åndelige kjerne. De fleste kirker er kubeformede på utsiden og har en sentral kuppel eller flere kupler med den midterste over den ytre. Kirkene er enkle. Det var ikke før i den paleologiske perioden (den sene bysantinske tiden) at fasaden fikk en viss variasjon.

Periodiseringen tilsvarer den grunnleggende ordningen for bysantinsk kunst, som ble målt spesielt på periodene med den største bygningsaktiviteten og er betydelig korrelert med de økonomiske forholdene i imperiet. Periodene 375–600, 775–950, 1025–1200 og 1250–1400 kan knyttes til den dynastiske situasjonen som uavhengige perioder. Dette bekrefter den klassiske underavdelingen av den tidlige bysantinske arkitekturen og makedonernes , Komnenes og Palaiologers tidsalder og deres overlapping, spesielt mellom arkitekturen til makedonerne og Komnenes, så vel som Komnenes og Palaiologer, ved hjelp av statistiske metoder .

Tidlig bysantinsk arkitektur

Den tidlige kristne arkitekturen gir en kilde til bysantinsk arkitektur. Etter legaliseringen av kristendommen i 313 (gjennom Edict of Tolerance of Milan ) og overgangen til den nye hovedstaden Konstantinopel , steg kravet om representative bygninger for den nye religionen i været, med hedenske bygningstyper som ble vedtatt ( basilikaen , sentralbygningen ).

Basilikaen, i det gamle forsamlingslokalet eller markedshallen, ble den viktigste typen hellig arkitektur.

Med basilikaen som en hellig bygning, den multi- gangen struktur og eksponering gjennom den øvre midtgangen ( høy skip vegg over pilarene ) ble hovedsakelig valgt i tidlig middelalder . I de tidlige dager ble basilikaen ofte avdekket; H. åpne øverst til takkonstruksjonen. Den apsis var stort sett i øst. I den sto biskopens trone, det var benker for presteskapet, ofte også et alter og talerstol. Som i de vestlige tidlige kristne basilikaene, var narthex og et atrium lokalisert i vest .

Funksjonene til den sentrale bygningen var den sentraliserte, for det meste punktsymmetriske , sjelden aksialt symmetriske planløsningen, hovedsakelig dekket med en kuppel .

Fra den (romerske, eldgamle) sentrale bygningen utvikler den (bysantinske) sentrale bygningen med en kryssformet planløsning ved å legge til sideskip . Kombinasjonen av den kuppelformede basilikaen og den kuppelformede kirken ble opprettet på 500-tallet.

Viktige eksempler på disse strukturene kan bli funnet i Ravenna ( San Vitale , Sant'Apollinare Nuovo , Sant'Apollinare i Classe ) samt i Istanbul (det tidligere Konstantinopel ) og andre steder.

Midt-bysantinsk arkitektur

Avslutningen på ikonoklasmen i 843 og etableringen av det makedonske dynastiet i 867 av Basil I (867-886), en uutdannet soldat som ble en vellykket general og til slutt steg opp den bysantinske tronen, markerte begynnelsen på en gjenfødelse av det bysantinske riket .

Makedonernes arkitektur begynner med byggingen av den nå ødelagte Nea Ekklesia (gresk: Νέα Ἐκκλησία = "Ny kirke" etter konvertering til et kloster senere: "Nea Moni") under Basil I 876-880 som den nye Hagia Sophia i sørøstlige delen av det store palasset . Gulvplanen til den femkuppede kirken i Nea Ekklesia som en struktur med fire søyler, tønnekorset, som bærer kuppelen, støttes av fire søyler eller søyler. Dette satte stilen for alle bysantinske tverrkuppede kirker på den tiden og spredte seg til Balkan og Russland. Nea Ekklesia hadde et spesielt sted i bysantinske hoffseremonier frem til det 11. århundre. De verdifulle relikviene fra de tre korsene til korsfestelsen av Jesus ble brakt fra palassets skattkammer til Nea og feiret i en overdådig seremoni av hoffet og keiseren over en periode på flere dager. I løpet av denne tiden var Nea av særlig betydning på grunn av antall relikvier. Blant annet relikviene fra sauekappen til profeten Elias , Abrahams bord , der han sies å ha snakket med tre engler, Samuel- hornet som han sies å ha salvet David med , og relikviene av Konstantin den store ble holdt. Pilegrimer fra det 12. århundre rapporterte også at staben til Moses og korset i Konstantin ble vist i Nea. Det eldste overlevende eksemplet på middelbysantinsk hellig arkitektur i Konstantinopel er Constantine Lips Church , innviet til Jomfru Maria . I nesten alle disse kirkene suppleres det femkoblede hovedskipet med flankerende mellomrom.

Mens de viktigste monumentene til den tidlige bysantinske kunsten var offentlige bygninger, har de viktigste monumentene i denne perioden privat karakter, dvs. H. de var forbeholdt høytstående og embetsmenn som hadde tilgang til palasset. Det sosiale grunnlaget for "imperial" kunst hadde blitt redusert. Da de fleste av kirkebygningene ble private, viket de for klosterkirkene.

Klosterkirkene

Bysantinske klosterkirker er nesten alltid kirker med kuppel . Med hjørnerommene danner de et kvadrat der det er innskrevet et gresk kors. De fleste av dem er av beskjeden størrelse. På den ene siden skyldtes dette at tekniske vanskeligheter øker med størrelsen; på den andre siden ble kirkene for det meste bygget for numerisk små ordrer. Kuppelen hviler på fire buer, som forlenges mot korset med fire tønnehvelv av like lang lengde . De nesten firkantede rommene mellom armene fyller hjørnene. Takene på rommene holdes lavere slik at korset kan sees fra utsiden. Fire ekstra, mindre kupler kan tråkkes over hjørnerommene mellom tverrarmene eller over selve tverarmene, slik at til sammen 5 kupler kroner kirken. Firestolstypen kan sees på som en underart av den tverrkuppede kirken: I firestolskirken støttes kuppelen av søyler og ikke av søyler. Derfor er kirken vanligvis mindre, høyere og inneholder ingen gallerier. Dette fjerner skillet mellom hjørnerommene og hovedrommet. En annen underart er sognekirken . Tverrarmene og hjørnerommene danner en korridor som ofte er atskilt fra hovedrommet med trippel arkader.

Sen bysantinsk arkitektur ("Palaiologisk renessanse")

Kalenić-klosteret, Serbia, senbysantinske Trikonchos , etter 1407.
Bysantinske kirker i senfasen er preget av polykromatiske fasader og dekorativ design av friser, vindusrammer og rosetter. Biforiet til Kalenic-klosterkirken er spesielt rikt dekorert.

Arkitektoniske stiler fra forrige epoke er bevart: tverrkuppel, firestolpe og brystningskirke. Dimensjonene ble mer beskjedne og den utvendige bygningen fikk nye, fargerike aksenter gjennom forskjellige lag med murstein og stein. Den kuppelformede kirken forble populær. En av nyhetene var at kirkene fikk en gangvei på tre sider. Kirker ble også gjenoppbygd og dekorasjoner ble mer varierte. Bygningene ble mer uregelmessige og kuplene ble større.

Den palæologiske renessansen er fortsatt viktig, hovedsakelig gjennom internasjonalisering av bysantinsk kunst. Det er ikke lenger begrenset til det smalere området av det bysantinske riket og dets kunstneriske sentre i Konstantinopel, Thessaloniki og Athos-fjellet . Gjennom overføringen til de slaviske landene og det faktum at disse ofte er økonomisk og politisk viktigere enn restene av det sene bysantinske imperiet, åpner den bysantinske kunsten også for nye impulser. Arkitekturen, særlig i Russland og Serbia, trekker på bysantinske modeller, men utviklet tendenser spesielt etter 1375, som merkbart bærer en ny signatur i arkitektur og maleri. I tillegg til kirkene til Morava-skolen er innovasjonene i freskomaleriet fra den paleiologiske renessansen preget av mer individualitet, som har en tendens til en sterkere humanisme og tolker de ofte skjematiske spesifikasjonene.

Kristi korsfestelse i det serbiske klosteret Studenica (ca. 1209)
Ikonostase og smijern kor i den serbiske konge klosteret Dečani ( Raška skole , 1328-1335)
Donor portrett Stefan Lazarević , Manasija Monastery ( Morava skole , 1407-1418)

Mottak av bysantinsk kunst blant de slaviske folkene

Knapt noe annet sted viste den bysantinske kunsten seg å være like holdbar som hos de slaviske folkene på Balkan ( sør-slaver ) og Russland ( øst-slaver ). Fruktbarheten manifesterer seg i lokale variasjoner, noe som er spesielt tydelig i arkitekturen. De etablerte tradisjonene utviklet seg noen ganger til sine egne stiler av bysantinsk arkitektur, som, som i serbisk-bysantinsk stil , gjennomgår en uavhengig utvikling og i den siste fasen av bysantinsk kunst i det 14. og 15. århundre i Morava-skolen, en modellarkitektur stil for nabolandene gir ( moldaviske klostre , Wallachia ).

Spesielt førte den gradvise flyttingen av kunstsentrene til Balkan-regionen ( Serbia , Bulgaria ) og Russland under den sene fasen av det bysantinske riket til en permanent kunstnerisk stempling av landene, som varte langt utenfor det bysantinske riket og fortsatt er en del av det kulturelle stoffet i det i dag Land er.

Mange bysantinske kunstnere fra Konstantinopel og Thessaloniki jobbet ved domstolene til slaviske kongehus under den paleiologiske renessansen , for eksempel tegnet greske freskomalere de mange kongelige klosterfundamentene ( Gračanica ) ved hoffet til den serbiske herskeren Stefan Uroš II Milutin . Dermed fant den bysantinske innflytelsen også veien inn i alle detaljer om hoffseremonien (klær, tittel) og lovgivning. Mens den serbiske middelalderstaten under keiser Stefan Uroš IV. Dušan kort ble hovedmaktenBalkanhalvøya , var den greske innflytelsen et fremtredende trekk ved retten, som var modellert etter Konstantinopel. Dušan kalte seg basileusen til grekerne og serberne. Den mest modne fasen av serbisk-bysantinsk kunst begynte med despoten Stefan Lazarević (1404–1427), som sammen med Morava-skolen oppnådde en høykvalitets arkitektur som fremdeles former stilen til kirkearkitektur i Serbia i dag.

I arkitektur følger russiske og serbiske kirker ( Gračanica , Visoki Dečani , Kalenić ) ofte en modifisert ordning ved å legge vekt på det vertikale , mens bysantinske originaler ikke har noen forsterkning av den vertikale komponenten. Arkitekturen i Russland og Serbia fikk innflytelse fra Vesten ( romansk , gotisk ) og til slutt forble den tro mot den bysantinske sentralbygningen med en eller, sjeldnere, fem kupler. Bare bygningene til Raška-skolen viser en sterkere romansk innflytelse i grunnplanen ( Studenica-klosteret ), men ble fordrevet av den tverrkuppede strukturen på slutten av 1200-tallet. Utviklingen av arkitektur, spesielt på Balkan, understreker fasadens fargerikhet og forsterker den vertikale komponenten mer og mer, slik at den sterkere dynamikken til kirkearkitekturen i de opprinnelige bygningene til Morava-skolen danner en kroningsavslutning av det tusenårige bysantinske Kunst.

Den freske maleri nådd mellom det 13. og 15. århundre i Serbia et høyt nivå. Med freskomalerier fra Komnen-perioden i Studenica-klosteret (1170) og Sopoćani-klosteret (ca. 1265), som ble skapt av greske freskomalere i stor prakt, nådde utviklingen av denne kunstbevegelsen et høydepunkt. Paleologenes fresker er for det meste konservative ( Ohrid , Gračanica ), men nådde en ny kvalitet i slutten av 1300-tallet og første halvdel av 1400-tallet i Morava-skolen ( Kalenić , Manasija ).

Ikonemaling var i utgangspunktet mer basert på de bysantinske modellene. Med Andrei Rublev ( Trinity Icon ) har en ikonmaler i Russland utviklet sin egen stil som, som dogmatisk eksemplarisk, måtte imiteres.

Sultan Ahmed-moskeens hovedkuppel ("Blå moske")

Etterspill i det osmanske riket

Etter fallet av Konstantinopel i 1453 , påvirket bysantinsk arkitektur betydelig den ottomanske-islamske arkitekturen til viktige moskeer, som f.eks. B. Sultan Ahmed-moskeen ("Blå moske"), som ble bygget etter modellen av Hagia Sophia . De keiserlige moskeene på 1500-tallet ( Beyazid II-moskeen ) er spesielt viktige, og i en tid av Sultan Suleyman den storslåtte av Sinan ( Şehzade-moskeen , Suleymaniye-moskeen og Edirne Selimiye-moskeen ) en kontinuerlig undersøkelse av kunsten fra Justinian Age representert. Det obsessive engasjementet med modellen til Hagia Sophia har bidratt til kreativt originale arkitektoniske mesterverk som er en del av verdens kunst.

Venezia og Vesten

Markuskirken i Venezia
Tronerom til Neuschwanstein slott
Den nyklassiske St. Isaks katedralen i St. Petersburg

Bysantinsk kulturell innflytelse har også beriket Vest-Europas kunst i forskjellige perioder. Spesielt er bysantinsk kunst en form for middelhavskulturen , men Frankrike og det tyske imperiet tok også opp elementer av bysantinsk kunst.

I Italia var imidlertid den bysantinske kunsten delvis representert parallelt, spesielt i panelmaleri og mosaikkunst, med romansk og gotisk opp til renessansen . Spesielt i Venezia, staten som var tettest knyttet til den bysantinske tradisjonen, som var knyttet til Byzantium både historisk (tidligere koloni) og gjennom nære handelskontakter og de venetianske eiendelene i Levanten , har det oppstått en åndelig forbindelse. Etter erobringen av Konstantinopel i 1204 av korsfarerne ledet av Venezia under det fjerde korstoget , kom mange kunstnere og kunstskatter fra Konstantinopel til Venezia . Disse inkluderer Quadriga fra hippodromen i Konstantinopel (i dag på Markuskirken) eller Pala d'oro (i Markuskirken).

Hvis rent bysantinske arkitektoniske former hevdet seg i Vesten, var det vanligvis nødvendig med spesielle anledninger. Dette vises av de mest kjente eksemplene på dette, Markuskirken og Palatinkapellet . Markuskirken ble opprinnelig bygget som en helligdom i den tidlige bysantinske stilen på 600-tallet. Den nåværende bygningen fra det 11. århundre er basert på de eksemplariske kirkebygningene til Justinian I i Konstantinopel ( Apostelkirken ) og Efesos (St. Johns kirke), selv om de bysantinske byggherrene på tidspunktet for byggingen av Markuskatedralen ikke hadde bygget noen sammenlignbare kirker i 500 år. Denne stilen ble deretter brukt som modell for andre bygninger i Nord-Italia ( Basilica of St. Anthony i Padua ) og for de kuppelformede kirkene i Aquitaine . Bysantinske kunstnere jobbet også i Sør-Italia i lang tid ( palasskapell i Palermo ).

Det faktum at den bysantinske kunsten også hadde innflytelse i de nordiske landene, kan særlig sees i Palatinkapellet i Aachen-katedralen i Charlemagne , som ble bygget etter modellen av basilikaen San Vitale i Ravenna , samt bygninger fra ottonerne alder ( ottonisk renessanse ). Bysantinske former for den sentrale bygningen finner du for eksempel i romanske kirkebygninger i Köln ( Groß St. Martin og St. Aposteln ). De vitner om den høye statusen i den bysantinske perioden.

En gjenoppliving av bysantinsk kunst kan sees i 1800-tallets romantikk. Dermed i München i løpet av nyklassisk tiden I. Ludwig mange representative bygninger med bysantinsk stil midler (jagerfly hovedsteder , mosaikk, fat hvelv ) som Allerheiligenhofkirche, hovedbygningen på universitetet ( Friedrich von Gärtner ) og for Ludwig II. The Throne Room i Neuschwanstein Castle bygget blitt. Et planlagt bysantinsk slott (Falkenstein slott) ble ikke lenger implementert.

Den mest berømte nybysantinske bygningen er Sacré-Cœur- basilikaen på Montmartre i Paris . Her kombineres romanske og bysantinske elementer i en overdrivelse av klassiske former som kalles "konditorens stil". Ble brukt som den nybysantinske stilen i store deler av Europa for nye kirkebygninger, viser også den nyromansk-bysantinske Ludwig-kirken i München, samt den monumentale Isakskatedralen i St. Petersburg , av de Auguste Montferrand bygget forenende som nyklassisistiske gresk-bysantinske stilelementer 1818-1858. Som det største ortodokse Guds hus har St. Isaac også en rekord som Hagia Sophia en gang hadde. Kuppelen alene stiger til 102 m.

litteratur

Generell introduksjon

  • Johannes G. Deckers : Den tidlige kristne og bysantinske kunsten . CH Beck, München 2007.
  • Otto Demus : Byzantine Art and the West . New York 1970.
  • Otto Demus (red.): Byzantium og Vesten. Studier om kunsten i den europeiske middelalderen . Forlag til det østerrikske vitenskapsakademiet, Wien 1984.
  • Arne Effenberger og Neslihan Asutay-Effenberger: Byzantium. Verdens imperium for kunst . CH Beck oHG, München 2017, ISBN 978-3-406-58702-3 .

Utstillingskataloger

  • Kurt Weitzmann (red.): Åndelighetens åndelighet: sen antikk og tidlig kristen kunst, tredje til syvende århundre . Katalog over utstillingen på Metropolitan Museum of Art, 19. november 1977, til og med 12. februar 1978. Princeton University Press, Princeton 1979, ISBN 0-87099-179-5
  • Byzance. L'art byzantin dans les collection publiques françaises . Musée du Louvre 3. november 1992 - 1. februar 1993. Paris 1992. ISBN 2-7118-2606-6
  • David Buckton (red.): Byzantium. Skatter av bysantinsk kunst og kultur fra britiske samlinger . British Museum Press, London 1994, ISBN 0-7141-0577-5 , ISBN 0-7141-0566-X
  • Helen C. Evans (Red.): Den herlighet av Bysants: Kunst en kultur i USA bysantinske Era AD 843-1261 ; [i forbindelse med utstillingen "The Glory of Byzantium", holdt på Metropolitan Museum of Art, New York fra 11. mars til 6. juli 1997]. Abrams, New York 1997, ISBN 0-87099-777-7 , ISBN 0-87099-778-5 , ISBN 0-8109-6507-0
  • Helen C. Evans (red.): Byzantium: faith and power (1261-1557) ; [i forbindelse med utstillingen "Byzantium: Faith and Power (1261-1557)", holdt på The Metropolitan Museum of Art, New York, fra 23. mars til 4. juli 2004]. New York: Metropolitan Museum of Art; New Haven: Yale University Press 2004, ISBN 1-58839-113-2 , ISBN 1-58839-114-0 , ISBN 0-300-10278-X

arkitektur

maleri

Individuelle bevis

  1. Helen C. Evans (red.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004. ISBN 0-300-10278-X , s. 4-63.
  2. ^ Maryan W. Ainsworth: A la facon grèce: The Encounter of Northern Renaissance Artists with Byzantine Icons. I: Helen C. Evans (red.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, s. 545-593.
  3. Jovan Ćirilov: Vizanija NIN, 2. desember 1999 Vizantija
  4. ^ Gabriele Bickendorf: Maniera Greca. Oppfatning og forskyvning av bysantinsk kunst i italiensk kunstlitteratur siden Vasari. I: Occident and Orient (= Sanat tarihi defterleri. Nummer 6). Istanbul 2002, s. 113–125 ( digitalisert versjon ).
  5. G. Charles Rump: En overdose av himmelen - en overdose av himmelen Fra ikonmaleren til Manne: Den spanske kunstneren El Greco i Thyssen-Bornemisza. Welt online, 3. mars 1999.
  6. I Srbi ce doci na red , Helen C. Evans, Kustorin fra Department of Medieval Art ved Metropolitan Museum of Art i New York i et intervju med NIN, 5. april 2.001.
  7. ^ Claudia Beelitz: Eduard Steinberg. Metafysisk maleri mellom tine og perestroika Steinberg, Malevič og Morandi
  8. Holger A. Klein : Byzantium, Vesten og det "sanne" korset
  9. ^ Colloquium ved det filosofiske fakultetet ved Universitetet i Köln, 2008 Colloquium Byzantium og Vesten. Overføringsprosesser i litteratur, kunst og filosofi ( Memento fra 28. juli 2012 på WebCite ) (PDF; 122 kB)
  10. SWR2 Høydepunkter, radiorapport om Warhol-utstillingen i det bysantinske museet i Athen, gjenoppdag Andy Warhol. En utstilling i Christian-Byzantine Museum Athens ( Memento fra 16. desember 2009 i Internet Archive )
  11. ^ Andy Warhol. Gull Marilyn Monroe (1962) . I: MoMA.org . Hentet 28. juli 2012.
  12. Broad Bill Broadway Washington Post Staff Writer, lørdag 19. september 1998; Side C07 En titt på Andy Warhols åndelige side
  13. ^ En ny start: FT: Andy Warhols malerier på Grand Palais . xinkaishi.typepad.com. 27. mars 2009. Hentet 28. juli 2012.
  14. ^ Daniel Schreiber: En utstilling i Athen knytter religion til popkunst . monopol-magazin.de. 27. oktober 2009. Hentet 28. juli 2012.
  15. For en detaljert beskrivelse av billedkontroversen og de tendensiøse kilderapportene, se Leslie Brubaker, John F. Haldon: Byzantium in the Iconoclast era c. 680-850. En historie . Cambridge et al. 2011.
  16. ^ Annemarie Weyl Carr: Bilder: Uttrykk for tro og makt . I: Helen C. Evans (red.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, s. 143–152.
  17. Martina Pippal: middelalderens kunst - en introduksjon . 3. Utgave. Böhlau Verlag, Wien, Köln, Weimar 2010, ISBN 978-3-205-78649-8 , pp. 115, 116 .
  18. ^ Annemarie Weyl Carr: Bilder: Uttrykk for tro og makt . I: Helen C. Evans (red.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, s. 143–152, her s. 144.
  19. ^ Annemarie Weyl Carr: Bilder: Uttrykk for tro og makt . I: Helen C. Evans (red.): Byzantium: Faith and Power (1261–1557) . Metropolitan Museum of Art, New York 2004, s. 143–152, her s. 143.
  20. Kostis Kourelis, Objects-Building-Situations Musings on architecture, art and history with special focus on Mediterranean archaeology, 12. august 2008 Kvantifisering av bysantinsk arkitektur
  21. Stèphane Yerasimos, s.83
  22. ^ Paul Magdalino: Observations on the Nea Ekklesia of Basil I. I: Yearbook of Austrian Byzantine Studies. Volum 37, 1987, s. 51-64 ( ISSN  0378-8660 ).
  23. Holger A. Klein: Hellige relikvier og keiserlige seremonier ved det store palasset i Konstantinopel . I: FA Bauer (Hrsg.): Visualiseringer von Herrschaft (= BYZAS. Bind 5). Istanbul 2006, s. 79-99 ( digitalisert versjon ).
  24. Holger A. Klein: Hellige relikvier og keiserlige seremonier ved det store palasset i Konstantinopel . I: FA Bauer (Hrsg.): Visualiseringer von Herrschaft (= BYZAS. Bind 5). Istanbul 2006, s. 79–99, her s. 92.
  25. ^ Stephan Westphalen : Gjennomgang av: Lioba Theis: Flankerende rom i den middelbysantinske kirkebygningen. For å sikre funn, rekonstruksjon og betydning av en manglende arkitektonisk form i Konstantinopel, Wiesbaden: Reichert Verlag 2005. I: sehepunkte 6 (2006), nr. 10 ( online ).

weblenker

Commons : Byzantine Art  - Samling av bilder, videoer og lydfiler