Buster Keaton

Buster Keaton

Buster Keaton [ ˌbʌstər ˈki: tn ] (egentlig Joseph Frank Keaton ; født 4. oktober 1895 i Piqua , Kansas , † 1. februar 1966 i Woodland Hills , California ) var en amerikansk skuespiller , komiker og filmregissør .

Sammen med Charlie Chaplin og Harold Lloyd var Keaton en av de mest suksessfulle komikerne i stumfilmtiden . På grunn av hans bevisst seriøse, stoiske uttrykk, ble han kalt The Great Stoneface og The Man Who Never Laugh . Et annet varemerke var svinekakahatten , en rund, flat lue laget av filt.

På grunn av sitt akrobatiske talent gjorde han en karriere i vaudeville med foreldrene sine som The Three Keatons som barn , før han dukket opp i filmene til Roscoe Arbuckle i en alder av 21 år . Tre år senere begynte han å produsere sine egne meget vellykkede komedier. Med Der Navigator i 1924 oppnådde han sitt gjennombrudd og tilknytning til de mest populære komikerne i sin tid, Chaplin og Lloyd.

I kjølvannet av den økonomiske svikten i hans overdådige film The General , ble Keaton skuespiller for MGM i 1928 . I 1933 ble Keaton, som i mellomtiden var alkoholiker, sparket på grunn av pågående konflikter med selskapets styre. I perioden som fulgte opptrådte han opprinnelig veldig vellykket som skuespiller i filmer av andre regissører, men ble deretter stadig mer glemt. På 1950-tallet begynte gjenoppdagelsen og forståelsen av hans teknisk innovative stumfilmkomedier, som i dag regnes som en av de viktigste verkene i filmhistorien.

Liv

Barndom og ungdomsår

The Three Keatons , bilde tatt i 1901

Joseph Frank (senere: Francis) Keaton var det første barnet til Joseph (Joe) Hallie Keaton og Myra Keaton, født Cutler, i Piqua, en liten by i det amerikanske Midtvesten . I tråd med familietradisjonen ble sønnen oppkalt etter faren, men også etter morfaren. Foreldrene hans skal ha gitt ham navnet Buster etter at han hadde overlevd et farlig fall ned trappene uskadd. Dette sies å ha fått fluktkunstneren Harry Houdini til å kommentere: "Det er sikkert en buster babyen din tok!" Marion Meade foreslo imidlertid i sin biografi om Keaton at den legendariske Houdini først fant veien inn i anekdoten etterpå. Det som er sikkert er at Keaton var den første som hadde på seg navnet Buster , som senere dukket opp oftere .

Foreldrene hans var på turné i Mohawk Indian Medicine Show da han ble født , en blanding av mirakelheling og underholdning som var vanlig på den tiden . Fra 1899 søkte Myra og Joe Keaton lykken i vaudeville- showene i New York . Etter en skuffende start, brukte de to sønnens talent fra oktober 1900 for å overleve faller uskadd og uten klage, og tok ham med på scenen. Som en "menneskelig mopp" ble han nådeløst kastet inn i scenene av faren sin, til publikums glede. Disse burleske , slapstick-lignende tallene skildret den harde oppveksten til en sønn. Buster lærte tidlig at jo mindre han gjorde, jo mer lo publikum . De ekstraordinært brutale forestillingene utviklet seg til å bli en suksess for publikum. The Two Keatons ble snart The Three Keatons, med Buster i hovedrollen.

Men New York Society for the Prevention of Cruelty to Children ( NYSPCC eller, etter en av grunnleggerne, Gerry Society ) var også interessert i barnet. Denne ideelle organisasjonen rapporterte om misbruk og utnyttelse av barn. Foreldrene prøvde å motvirke dette ved å fremstille Buster som en kort voksen eller noen få år eldre. Med bare ett ytelsesforbud, i New York State fra 1907 til 1909, gikk Keatons lett av. Joe Keaton måtte imidlertid droppe planene sine for å bringe hele familien - nå utvidet til å omfatte barna Harry (kallenavnet "Jingles") og Louise - på scenen. Buster Keaton selv protesterte senere mot påstandene om at treffene og fallene han led på scenen var en form for barnemishandling.

Siden han tilbrakte nesten hele barndommen og ungdommen i vaudeville, fikk Keaton aldri en vanlig skoleutdanning. I en alder av 21 år bestemte han seg for å bryte fra foreldrene sine kunstnerisk og se etter sitt eget engasjement. Han var nå for stor for gutten han skulle spille; tallet led også av farens allerede uttalt alkoholisme .

Måten å filme på

Fra 26. april 1917 skulle Keaton dukke opp i New York i en revy av de legendariske Shubert- brødrene med tittelen Passing Show . Ved en tilfeldighet møtte han imidlertid i februar en gammel venn fra sin ungdom som nå jobbet i et filmstudio . Dette inviterte Keaton til å besøke studioet i et tidligere varehus på Manhattans 48th Street; der møtte han Roscoe Arbuckle , som pleide å jobbe for vaudeville og nå ble ansett som den mest populære komikeren ved siden av Charles Chaplin . Da Keaton lot seg lede gjennom studioet, jobbet Arbuckle med sin første film under sin nye produsent Joseph Schenck .

Keaton var i utgangspunktet ganske skeptisk til Arbuckle, siden han hadde overtatt scenenumre fra Keatons uten å bli spurt. I tillegg ble de "bevegelige bildene" sett på som konkurranse om vaudeville; Keatons far, Joe, hadde avvist henne strengt. Men filmteknikken fascinerte Keaton. Tilbudet Arbuckles, stante pede dukker opp i filmen, han slo derfor ikke til: The Butcher Boy (1917) regnes som Keatons filmdebut. I sekvensen improvisert av Buster Keaton kan han allerede sees med sine senere varemerker, det nesten urørte ansiktsuttrykket og den flate svinekaken . En anekdote forteller at han samme dag lånte et kamera fra settet og nysgjerrig tok det fra hverandre hjemme. Keaton fikk entusiastisk sin lukrative scenekontrakt avsluttet for å jobbe i filmene til Arbuckle for langt mindre penger.

Buster Keaton under sin militærtjeneste i 1918

Innen 1920 laget Keaton 15  tohjulinger ( kortfilmer på rundt 20 til 25 minutter) som partner til Arbuckle, og ble dermed kjent med alle aspekter av filmproduksjon. Selv om han hadde blitt vant til "poker-ansiktet" for sine sceniske opptredener fra barndommen, kan Buster sees hysterisk latter i filmene i denne fasen av karrieren. Men Keatons subtile forståelse av humor og hans erfaringer fra vaudeville formet stilen til Arbuckles filmer mer og mer over tid. Han designet ikke bare de fleste knepene og handlingen, men ledet snart neste Arbuckle regisserte .

Etter militærtjenesten fra juli 1918 til mars 1919 med de amerikanske ekspedisjonsstyrkene i Frankrike, kom Buster Keaton tilbake til Arbuckles Comique Studio til tross for bedre tilbud . Siden 1917 har studioet vært basert i det fortsatt unge Hollywood , som tilbød et bedre klima og dermed flere dager med utendørs fotografering enn New York. Etter bare tre fellesfilmer til, aksepterte imidlertid Arbuckle tilbudet i slutten av 1919 om å skyte film i full lengde (60-70 minutter den gangen) med produksjonsselskapet Famous Players-Lasky (senere Paramount Pictures ). Arbuckles tidligere produsent Joseph Schenck tilbød deretter Keaton å innta Arbuckles stilling og lage sine egne filmer i kreativ frihet. Det nye filmstudioet Metro (senere sammenslått til Metro-Goldwyn-Mayer ) skulle overta distribusjonen av alle Keaton-filmer.

Samme år ble Keaton ansatt som hovedskuespiller for langfilmkomedien The Saphead, produsert av Metro . Kritikken mot Keatons første store filmopptreden var velvillig, men ikke entusiastisk: "Buster er en naturlig, hyggelig komiker."

Buster Keaton Studios

Buster Keaton spilte filmene sine i Charlie Chaplins gamle studio. Foreløpig holdt han tilbake sitt første verk, Buster Keaton Fighting the Bloody Hand (1920). Derimot regnes Keatons første publikasjon Honeymoon in the Prefabricated House fra 1920 nå som en klassiker av sjangeren. Den forseggjorte kortfilmen handler om det til slutt katastrofale forsøket fra et nygift par å bygge et prefabrikkert hus i henhold til instruksjonene.

Av de totalt 19 kortfilmene fra Keaton-studioene er Buster and the Police (1922) blant de mest kjente i dag : På høyden av filmen jager hundrevis av politibetjenter Buster gjennom gatene i New York. Dette motivet kan du finne igjen på forskjellige måter i komediene hans Seven Chances i full lengde (her er det hundrevis av bruder som er villige til å gifte seg, og til slutt utallige steinblokker) og The Cowboy (med en flokk med storfe i Los Angeles).

Det var bare relativt sent - sammenlignet med de andre store stumfilmkomikere av tiden, Charlie Chaplin og Harold Lloyd - at Keaton gikk over til komedier i full lengde. Mens hans første forsøk Three Ages (1923) besto av tre kortfilmer og hadde den typiske, tegneserilignende humoren til kortfilmene, endret Keaton sin stil fundamentalt med Darn Hospitality . Fra nå av la han mer vekt på knepingenes troverdighet, av overbevisning om at han ellers ikke ville være i stand til å knytte publikum til historien.

I Darn Hospitality , sammen med faren Joe Keaton, blir hans kone den gang sett i en av filmene hans for eneste gang. Natalie Talmadge var svigerinne til produsenten Joseph Schenck. Hun giftet seg med Keaton i 1921. Deres første sønn, Joseph, kan også sees i filmen i en alder av en.

Med The Navigator tok Keaton endelig igjen de to mest populære filmkomikerne av tiden, Chaplin og Lloyd. Det forble en av hans økonomisk mest suksessrike produksjoner. I filmen fra 1924 havner han og partneren Kathryn McGuire på et forlatt, stort skip som driver uten mål i havet.

De neste filmene ( Seven Chances , The Cowboy og - som hans største kommersielle suksess - The Killer of Alabama ) bekreftet den ekstraordinære populariteten til Keaton, hvis berømmelse var basert på at han oppfant og utførte spektakulære stunts. Skytingen var derfor alltid forbundet med store risikoer: I en scene på høyden av Verflixte Gastfreundschaft (et stunt ved en foss) svelget han for mye vann; magen hans måtte pumpes ut. På Sherlock, Jr. (1924) hans hode ble kastet mot skinner med makt. Keaton led da av alvorlig hodepine, men denne forsvant etter noen dager. Bruddet i en livmorhvirvel , som han tilsynelatende fikk, ble oppdaget ved en tilfeldighet og bare år senere under røntgenstråler .

Økonomisk katastrofe

Med Der General , en episk komedie som ble filmet i 1926 og satt på tidspunktet for den amerikanske borgerkrigen , tok Keaton sin troverdighet og ekthetskrav til ytterligheter : han hadde et historisk damplokomotiv kastet i dypet. Denne scenen er en av de dyreste i hele stumfilmens tid. Imidlertid var det moderne publikum ikke begeistret for filmen, og de fleste kritikere avviste verket, som nå regnes som en milepæl, som kjedelig.

Etter denne floppen tok produsenten Joseph Schenck mer kontroll over Keatons produksjoner og ga - mot Keatons vilje - manusforfattere og regissører til hans side. Fremfor alt la han mer vekt på budsjettet . Den følgende filmen Der Musterschüler (1927) led betydelig av de nye restriksjonene, selv om Keatons håndskrift er umiskjennelig. Til slutt tjente den mer konvensjonelle komedien ikke mer penger på billettkontoret enn The General .

I Steamboat Bill, Jr. (1928) Keaton innså hva som kanskje er det farligste og mest legendariske stuntet i karrieren hans ved å vippe en husfasade på ham og bare bli spart av et lite gavlvindu. Det ville være hans siste uavhengige produksjon. Kostnadene ble igjen drevet opp da finalen til filmen, inkludert eksisterende bygninger, måtte endres fordi en ødeleggende flom i Amerika hadde skapt overskrifter kort tid før, og derfor skulle den opprinnelig planlagte flommen bli en orkan . Inntektene til filmen hang etter inntektene fra The General og The Model Student .

Mens filmingen fortsatt pågikk , brøt produsent Joseph M. Schenck, nå president for United Artists , kontrakten med Keaton. Han foreslo at han signerte en kontrakt med MGM , som nå er det største filmstudioet. Både Chaplin og Lloyd advarte Keaton om det kontraproduktive studiosystemet. Men Keaton ble overbevist av Joseph Schenck. Han beskrev senere dette trinnet som den største feilen i livet hans.

Undergang på MGM

Keaton med “pork pie hat”, ca 1939

På MGM bør Keaton underkaste seg det stive studiosystemet. For eksempel ble det krevd å arbeide strengt i henhold til et eksisterende skript . Dette stred mot Keatons tidligere arbeidsstil, som - i likhet med andre stumfilmkomikere - hentet flertallet av ideene hans fra improvisasjon og aldri jobbet ut fra et manus. Alvorlige spenninger oppsto mellom den mektige produsenten Louis B. Mayer og Keaton, som i utgangspunktet var i stand til å kjempe for en viss grad av frihet. Hans første MGM-film The Cameraman (1928) regnes som den siste i stil med Keaton. Studioet booket komediens store suksess for seg selv og trakk seg ikke bare tilbake fra Keatons langsiktige ansatte som hadde byttet til MGM sammen med ham, men også kunstnerisk innflytelse. I stedet fikk han konsulenter som skulle gripe inn i utviklingen av filmen. Dette kan man tydelig se i hans siste stumfilm, Tøft ekteskap (1929). Selv om denne gangen strengt tatt var basert på et eksakt manus, virker filmen, ifølge kritikernes mening, mye mindre streng enn de klassiske Keaton-komediene.

Allerede trossig ekteskap , som utviklet seg i tiden for den håpefulle lydfilmen , ønsket Keaton å produsere som lydfilm. Han var ikke bekymret for stemmen eller uttalen. Men som ansatt hadde han ingen innflytelse på studioets avgjørelser. Da han deretter ble kastet i lydfilmer, kritiserte Keaton også den fremveksten av foregående visuell komedie til fordel for dumme dialoger. Han måtte skyte hver av komediene som Keaton var motvillige til å lage tre eller fire ganger, hver gang på et annet språk: slik ble Hollywood-lydfilmer markedsført over hele verden tidlig på 1930-tallet. Jim Kline bemerker i sin bok The Complete Films of Buster Keaton om Keatons første snakkesalige film Free and Easy (1930, MGM) : “Buster talks! Buster synger! Buster danser! Buster ser deprimert ut! "(" Buster snakker! Buster synger! Buster danser! Buster ser deprimert ut! ") Nesten glemt i dag, tjente denne og de følgende filmene mer penger enn de stille filmene fra Keaton-studioene, spesielt Sidewalks of New York (1931 ), en komedie Keaton mislikte fra starten. I 1932 prøvde MGM å etablere Keaton og Jimmy Durante som en komikerduo. Den ganske stille Keaton var veldig misfornøyd med den bevisst høylytte og raskt snakkende Durante som partner.

I løpet av denne tiden intensiverte Keatons alkoholisme, som allerede hadde startet med slutten av hans uavhengighet. På filmdatoer virket han vanligvis full eller ikke i det hele tatt. Hans kone Natalie Talmadge begjærte skilsmisse i 1932 - lange argumenter om fordelingen av eiendom og forvaring av de to barna fulgte. I 1933 ble arbeidsavtalen hans ved MGM sagt opp etter flere tvister med Louis B. Mayer. Samme år døde Roscoe "Fatty" Arbuckle, kanskje hans nærmeste venn. Hans rykte og karriere var i mellomtiden, til tross for frifinnelse etter en drapssikt, ødelagt. Keaton selv skapte negative overskrifter. De personlige, profesjonelle og økonomiske problemene gjorde alkoholavhengigheten hans verre. Han giftet seg med sin private sykepleier Mae Scriven, som skulle hjelpe ham under rehabilitering. Ekteskapet endte med skilsmisse etter mindre enn tre år. Med støtte fra legen og familien klarte Keaton å kvitte seg med avhengigheten så langt som mulig og å holde seg selv og familien flytende med små forpliktelser.

For allmennheten var han praktisk talt ute av syne og utenfor bevissthet. Han dukket først opp i billig produserte kortfilmer av de små utdanningsstudioene . Den lovende franske produksjonen Le Roi des Champs-Élysées (1934) med Keaton i hovedrollen fikk ikke den håpet på oppmerksomhet. Fra 1937 jobbet Keaton igjen i MGM - først og fremst som gagman bak kulissene, for en brøkdel av hans siste lønn. Han utviklet blant annet gags for filmer med Red Skelton , Marx Brothers og Laurel og Hardy . Mens han var venn med både Red Skelton og beundret Laurel og Hardy veldig, kommenterte han senere negativt om arbeidsstilen til Marx Brothers: De tok ikke komedien på alvor. Fra 1939 til 1941 regisserte han ti korte komedier for Columbia . Selv om disse var billig produsert og ikke veldig originale, viste Keatons evne til å jobbe igjen etter alkoholsykdommen. Gjennom venner fikk han også innimellom muligheten til å jobbe i store studioproduksjoner: for komedien Hollywood Cavalcade ( 20th Century Fox , 1939) overtok han regien til et kortfilm-innenfor-en-film-segment der han også spilte. Etter et år uten filmengasjement ble han igjen sporadisk sett i noen komedier fra Universal og andre, mindre studioer fra 1943 . I San Diego, I Love You (Universal, 1944), er det et øyeblikk sjeldent i Keatons filmer: Buster smiler varmt.

På grunn av det sparsomme filmarbeidet tok Keaton noen scene- og mangfoldsengasjementer på 1940-tallet , både i USA og i Europa, og vendte dermed tilbake til sine røtter. Blant annet gjorde han en rekke vellykkede gjesteopptredener på prestisjetunge Cirque Medrano i Paris fra 1947 - sammen med sin kone: Så tidlig som 1940 giftet Keaton seg med Eleanor Norris, som var tjuetre år yngre og som var danser. under kontrakt med MGM. Det lykkelige ekteskapet varte til slutten av livet hans.

Gjenoppdagelse

I en artikkel fra 1949 i Life Magazine, var den innflytelsesrike filmkritikeren James Agee dypt imponert over minnet om "den" mest lydløse "av alle stumfilmkomikere" (Keaton). Amerikanske filmklubber begynte å vise filmene hans igjen - hvis de fortsatt eksisterte - med unntak av Der General , Der Navigator og noen av kortfilmene hans, ble Keatons stumfilmer ansett som ødelagte eller tapt.

Også i 1949 tok Keaton en birolle i Judy Garland- musikalen Back in the Summer , som var hans første store opptreden i en stor Hollywood-film på 15 år. Selv den fortsatt unge mediet for TV begynte å vise interesse for Keaton: Keaton spilte i nye skisser for Buster Keaton Comedy Show (innspilt foran et levende publikum, 1949) og Buster Keaton Show (1950-1951) - det meste med hans kone. Imidlertid avsluttet Keaton disse rekkene etter kort tid. Dette ble etterfulgt av gjesteopptredener i talkshow, serier og andre programmer (inkludert i Candid Camera , den originale versjonen av Hidden Camera ). Innen reklameområdet åpnet Buster Keaton også for nye aktivitetsfelt. Han ble stjernen i flere industrielle filmer og spilte TV-reklame for Colgate , Alka-Seltzer, 7 Up , Ford , Melkeveien , Budweiser og andre mellom 1956 og 1964 .

Av hans mange cameoopptredener i filmer fra et bredt utvalg av studioer fortjener Billy Wilders Boulevard of Twilight (1950) en spesiell omtale: Han skildrer seg praktisk talt i en makaber brogruppe av glemte stille filmstjerner. To år senere var det en lignende minneverdig, om enn kort en Utseende i Charlie Chaplins rampelys : For første gang kan de to største komikerne fra stumfilmtiden ses sammen i en film, betydelig som aldrende vaudeville-komikere på slutten av karrieren.

Paramount produserte biografien The Man Who Never Laughed i 1957 ( The Buster Keaton Story , skrevet og regissert av Sidney Sheldon ). Keaton ble offisielt hentet inn som rådgiver, men hans innvendinger ble sjelden fulgt med. Også hovedskuespilleren Donald O'Connor tok senere avstand fra filmen, som delvis uriktig gjengir Keatons liv. Keatons egen memoar ble utgitt i 1960 under tittelen My Wonderful World of Slapstick .

Med pengene som filmen med navnet hans brakte ham, kjøpte Keaton et hus - kalt en "ranch" av ham - i California, som han bodde sammen med sin kone resten av livet. Han måtte gi opp sin luksuriøse "italienske villa" i Beverly Hills, som han eide på høyden av berømmelsen, på 1930-tallet. I 1952 forårsaket James Mason, som den nye eieren av den tidligere villaen i Keaton, en overraskelse: Mason oppdaget lenge glemte kopier av Keatons filmklassikere i et skjult bod. På grunn av det kjemiske forfallet av filmmaterialet, som tidligere var basert på brannfarlig nitrocellulose, ble det delvis sterkt skadet.

Den obsessive filmsamleren Raymond Rohauer, som Keaton møtte under en av gjentakelsene til The General i 1954 , investerte i å redde filmene. Under en avtale med Keaton er Rohauer sikret rettighetene til de fortsatt eksisterende klassikerne og overtok distribusjon til kinoer og festivaler. I 1962 organiserte Rohauer oppsiktsvekkende gjengivelser av den restaurerte versjonen av Der General i 20 byer i Tyskland, startende i München. Keaton, som fulgte turen og hadde valgt filmen, ventet foran kinoen under visningene: han ville aldri se sine egne filmer med publikum.

I 1960 ble Keaton tildelt en æres-Oscar for sine bidrag til filmkomedie.

I 1961 tok han hovedrollen i In Unterhosen durch New York (originaltittel: Once upon a Time ), en episode av antologiserien Twilight Zone skrevet av Richard Matheson .

De siste filmene

Som en levende legende, brukte han ofte sitt typiske antrekk fra stumfilmtiden for sine filmopptredener . Den kanadiske kortfilmen The Railrodder (1965, manus og regissør: Gerald Potterton) hyller Keatons stumfilmer, men fremfor alt det kanadiske landskapet. Under innspillingen av The Railrodder ble dokumentaren Buster Keaton Rides Again laget . I tillegg til biografiske stasjoner, gir hun innsikt i personligheten og arbeidsmetodene til den aldrende Keaton.

I det samme året, Samuel Beckett innså hans eksperimentelle silent film film (regi: Alan Schneider) med Keaton i hovedrollen , som ble invitert til filmfestivalen i Venezia . Premierepublikummet mottok stjernegjesten Keaton i fem minutter med stående applaus .

Den siste kinoproduksjonen laget av Keaton, regissert av Richard Lester Toll, var de gamle romerne (1966). På den tiden var helsen allerede veldig dårlig, denne gangen ble han doblet under farlige stunts. Likevel insisterte han på å løpe hodet mot et tre.

Grav av Buster Keaton i Forest Lawn Cemetery i Hollywood

I flere år har Keatons helse forverret seg merkbart, noe som noen ganger kom til uttrykk i sterke hosteanfall. Diagnosen lungekreft , som ble stilt på et veldig avansert stadium, ble nektet ham av kona og legen. Buster Keaton døde hjemme hos seg 1. februar 1966 i en alder av 70 år som følge av sykdommen.

Det var ikke før måneder senere at de gamle romerne kjørte den til kinoene. Mindre enn et år etter hans død fant den siste premieren på en film med Keaton i en birolle i USA . I 1965-produksjonen A General and Two Fools , spilte han en nazistisk general. I den siste scenen løslater to marinesoldater den fangede generalen og gir ham sivile klær som viser seg å være det typiske Buster-antrekket. Med den tøffe kappen og den flate hatten ser han på soldatene en siste gang, vender seg bort fra kameraet og vandrer bort.

anlegg

Mye av filmene fra den stille tiden har smuldret eller tapt, inkludert noen filmer Keaton laget med Arbuckle. Filmene som Keaton er ansvarlig for er bevart, selv om noen bare er i hardt skadede versjoner eller i fragmenter. I kortfilmene Hard Luck , Keatons favorittfilm etter et intervju, og dagdrømmer, mangler hele sekvenser. De restaurerte versjonene ble laget med stillbilder for å erstatte de manglende scenene. Noen få øyeblikk mangler også i kortfilmen The Convict , som fører til sterke hopp innen individuelle scener i den restaurerte versjonen. Spillfilmen Three Ages overlevde bare i en visuelt skadet versjon, da den bare ble gjenoppdaget på 1950-tallet, og inntil i dag ble det eneste negative sterkt påvirket av nedbrytningen av nitrocellulosen. Det samme gjelder kortfilmen Water has no Bars .

innhold

I flertallet av filmene hans, som ble laget i perioden med hans kunstneriske uavhengighet, spilte Keaton den naive, klønete unge mannen - ofte en verdensk millionær - som blir avvist av sin elskede kone fordi han tilsynelatende ikke oppfyller visse krav. I Buster og politiet vil hun ikke ha noe med ham å gjøre før han er en vellykket forretningsmann. I Generalen forlater kjæresten ham fordi han ikke melder seg frivillig til militærtjeneste som de andre mennene. I løpet av filmen prøver han vanligvis forgjeves å overbevise kjæresten sin om kvaliteter før han overgår seg selv i møte med en større krise. På slutten av Der Musterschüler, for eksempel, redder han sin truede kjære gjennom topp sportsprestasjoner, etter å ha sviktet stort i alle slags idretter. I The Navigator må han finne veien som en bortskjemt millionær på et enormt, forlatt skip midt i havet og til slutt redder kjæresten sin fra ville kannibaler.

Den romantiske handlingen ga bare rammen. Ingenting inspirerte Keaton mer i sitt filmarbeid enn tekniske enheter og mekaniserte prosesser. Følgelig, både tematisk og stilistisk, er de det virkelige fokuset for hans historier og knebler, som damplokomotiver i The General og Darn Hospitality , skip i The Navigator og Steamboat Bill, Jr. , eller filmkameraer og selve kinoen i The Cameraman and Sherlock, Jr. Kortfilmen Det fullelektriske huset handler praktisk talt om drømmen om et fullt mekanisert husholdning: trappen blir til en rulletrapp ved å trykke på en knapp, stolene ved spisebordet beveger seg ved hjelp av en bryter, og maten serveres fra kjøkken direkte til spisebordet på et leketog. Selvfølgelig gjør feil snart drømmen til et mareritt.

Temaet for biljakter , forutbestemt til kino, er også en viktig del av Keatons filmer. Dens komplekse og spennende konstruerte sekvenser er blant klassikerne i filmhistorien. Som et godt eksempel, vurder den tumultue jakten på høyden av Sherlock, Jr. heter: Sherlock jr. (Buster Keaton) flykter fra gangstere først til fots, deretter som passasjer på motorsykkel - men uten å innse at sjåføren har forsvunnet - og etter et avgjort kort mellomspill (frigjøringen av jenta) deretter med gangsterens bil, som blir snart varm på hælene med en annen bil. Filmen hans The General , som ble feiret som et mesterverk, består også i stor grad av en jakt mellom to damplokomotiver. Andre minneverdige varianter av forfølgelsesmotivet finner du fremtredende i Buster og politiet , Siebenätze og Der Cowboy : Her er det ingen kjøretøy, men en nesten uhåndterlig masse uniformerte politibetjenter, bruder i brudekjoler eller storfe, som Buster desperat kommer fra. må flykte.

stil

Stille filmkomikere etablerte vanligvis visse hattemodeller som varemerker. Med "pork pie hat" skapte Keaton sin egen hatteform. En fedora fungerte som basen , som han flatet rett over hattebåndet. Keatons sitert poker flate (også kjent som “Stoneface”, “Dødpannehumor” eller “frosset Face”) er også ansett for å være entydig i stille film era . Allerede trent under barndomsforestillingene sine i Vaudeville, forble dette hans kunstneriske varemerke til slutt. Det eneste unntaket er noen av hans tidlige filmer med Fatty Arbuckle, der du kan se en lattermild Buster Keaton.

Sammenligningen mellom steinsiden og følelsesløse gjenstander og maskiner som han omgir seg med, er åpenbar. Men det uttrykket i ansiktet hans betydde ikke at Keaton var uttrykksløs som skuespiller. Tvert imot, James Agee, i sin artikkel i Life Magazine, fantasert om Keatons uttrykksevne av nettopp denne grunnen.

I tillegg til sine særegne, nesten immobile ansiktsegenskaper, er Keaton kjent for sine forseggjorte stunts , som utgjør en stor del av hans visuelle komedie: For eksempel faller hans prat , slapstick-lignende fall, der Keaton, så snart han treffer bakken med hodet, dreier seg praktisk talt rundt seg selv. Denne akrobatiske typen sprett demonstreres og varieres av Keaton i nesten alle hans komedier. Da han gikk over til spillefilmer, ble stuntene hans mer krevende og tilsvarende risikabelt. Syklonsekvensen ble legendarisk i Steamboat Bill, Jr. , mens en husfasade helles på Buster, og dette reddes bare av et lite gavlvindu, i fordypningen som han kommer til å stå. Et avvik fra Keaton med centimeter fra den markerte posisjonen ville hatt ødeleggende konsekvenser.

Ikke bare i sine ofte livstruende stunts, men også i knebene, spilte Keaton noen ganger åpent med døden, veldig tydelig i kortfilmen The Convict , hans andre publikasjon: Buster forveksles med en dødsdømt kriminell. Alle medfanger samles på tribunen som om de forventet et underholdningsprogram. Imidlertid ble galgetauet hemmelig byttet ut mot et elastisk gummitau på forhånd. Når Buster faller gjennom fellen til galgen med løkken rundt halsen, svinger han seg opp og ned som en jojo en god dusin ganger . Den bedøvede vakten vender seg til de sinte innsatte for å be om unnskyldning og lover: "For å gjøre opp for det, henger vi to av dere i morgen." Bortsett fra denne nær-dødshumoren, snakker kritikere om en allestedsnærværende melankoli som Keatons filmer ser ut til å utstråle .

I motsetning til Chaplin, som likte å fortelle romantiske kjærlighetshistorier og bevisst iscenesatte kvinner som idealiserte objekter av lengsel, er kvinnene i Keatons filmer lik den mannlige helten. Hans tilnærming til temaet "romantikk" er ettertrykkelig tørr og usentimental, i noen tilfeller kynisk. I Darn Hospitality ser Buster en mann slå og krenke brutalt sin kone. Modig går han imellom - og blir indignert dyttet bort av kvinnen, som deretter villig lar mannen hennes misbruke henne igjen. Romantikk, ser det ut til, er bare for veldig naive sjeler. Kortfilmen hans i det fjerne nord er litt over toppen : han må se kona kysse en annen forelsket mann. Teatralsk ruller en tåre nedover kinnet; opprørt skyter han dem begge. Når han ser nøye på likene, innser han: Det var ikke hans kone - han tok feil i huset. I motsetning til Chaplin bruker Keaton bare patos for parodi .

Keaton brukte og utvidet de tekniske mulighetene til mediet som ingen andre av de store stumfilmkomikerne. En annen banebrytende prestasjon i denne sammenhengen er Der General : Flertallet av filmen ble skutt med kameraer i bevegelse. I tillegg ble sofistikert triks-teknologi brukt i filmene hans, hvis resultater fremdeles er overraskende i dag, nettopp på grunn av den relativt primitive teknologien på den tiden. En av de mest fremragende spesialeffektsekvensene i filmhistorien finnes i Sherlock, Jr. : Buster kommer inn på kinoskjermen fra auditoriet. På grunn av en rask sekvens av kutt endrer miljøet seg konstant - fra en husportal til ørken, surfing, snødekte landskap til jungel med løver - og buster fanget i filmen må stadig tilpasse seg disse plutselige endringene.

Det er imidlertid viktig at Keaton bare brukte slike optiske filmtriks som de brukes i In the Theatre Astonishing (Buster vises opptil ni ganger i samme bilde), bare i unntakstilfeller for bedrag: De ble mest brukt der de var åpenbart triks er. Autentisitet var veldig viktig for ham; stuntene skal uten tvil oppfattes som så farlige og virkelige som de var. Da en brennende bro kollapset under vekten av et damplokomotiv for Der General og trakk lokomotivet ned med den, bestemte han seg for ikke å bruke en modell, som det var vanlig den gangen. I stedet fikk han bygge en bro, og den kollapset sammen med et ekte (om enn ubebodd) damplokomotiv. Også den tolv minutter lange syklonsekvensen i Steamboat Bill, Jr. ble realisert uten filmatiske triks, men ved hjelp av en kran, forseggjorte baktepper og kraftige flymotorer.

Etter å ha byttet til fullformat for komediene hans, var troverdighet spesielt viktig for ham. Arbeidet hans viser en klar feillinje her, da han var overbevist om at han ikke kunne binde publikum til en lengre historie hvis knebene ville være for overdrevne. I hans lekne kortfilmer , som bevisst var basert på tegneseriens estetikk , var det langt flere animasjonseffekter å se enn i hans senere spillefilmer, som fokuserte på dramaet i rammen. Spesielt hans første fortellende film i full lengde Verflixte Gastfreundschaft ( Three Ages before som besto av tre kortfilmer i praktisk og stilistisk henseende) gir inntrykk av et melodrama som fremdeles er effektivt i dag i prologen . For Der Navigator hyret han den dramaerfarne regissøren Donald Crisp . Men da han ble mer og mer begeistret for komiske ideer og burlesk representasjon, skilte Keaton seg fra ham og skjøt alle scenene på alvor og under sin egen regi. Keaton: "Jeg liker ikke det beste spillet."

Måte å jobbe på

Buster Keaton utviklet historiene og knepene til filmene sine på en enkel, men effektiv måte: etter at en strålende idé ble funnet til å begynne med, jobbet teamet til slutt - “... og da vi hadde en slutt som vi alle var fornøyde med , så dro vi, vi dro tilbake og trente midtdelen. Av en eller annen grunn kom midten alltid til av seg selv. "

Keatons tropp bak kameraet, hvorav noen hadde overtatt fra Arbuckle, inkluderte spesielt regissøren Eddie Cline og fagmennene Jean Havez og Clyde Bruckman . Hovedtekniker Fred Gabourie og kameramann Elgin Lessley tok seg av de mye bemerkede spesialeffektene . Foran kameraet var Joe Roberts , med sin imponerende vekst en kontrasterende motstykke til den ganske lille Keaton, den eneste regelmessig gjentakende skuespilleren i Keatons filmer - til han døde av et hjerteinfarkt etter å ha filmet Verflixte Gastfreundschaft i 1923. Men Keatons far Joe ble ofte sett i biroller.

Gjengingen av den kvinnelige lederen var vanligvis veldig grei. “Hvis studiosjefen min kunne få en ledende dame billig, ville han ta henne. Han syntes bare de ikke var viktige. ” Sybil Seely og Kathryn McGuire kan ofte sees på som Keatons partnere . Kjente navn som Phyllis Haver i kortfilmen The Balloonatic er sjeldne. Keaton var imidlertid bare misfornøyd med partneren i sin første spillefilm Three Ages : Han spilte med en skjønnhetsdronning som ikke var talentfull som skuespiller.

Siden plottet og kneblet ble diskutert grundig på forhånd, skjedde skytingen alltid uten manus. Teamet brukte blant annet bydekorasjoner som Chaplin - den forrige eieren av studioet - hadde reist i studiolokalene. Men Keaton beskrev også utendørsbilder i byen som ekstremt ukompliserte: både politiet og brannvesenet eller de som var ansvarlige for den lokale jernbanelinjen, ga gratis hjelp til filmen. Keaton hadde hovedansvaret som regissør, selv om for eksempel Eddie Cline blir utpekt som medregissør i åpningspoengene.

Med stort sett gode budsjetter og mye kreativitet har Keaton utviklet geniale maskiner og innretninger for sine mange stunts , noe som i utgangspunktet gjorde hans dristige hopp og andre farlige 'tall' mulig. Så "[han] brakte et stykke av kunstnerens verden på skjermen".

Han innså sine mest tekniske knebler med mye tålmodighet og dedikasjon. I kortfilmen Water Has No Bars (1921) skulle for eksempel skipet bygget av Buster synke ned i vannet da det ble sjøsatt. Men til tross for alle forholdsregler (en belastning på jernstenger, hull i baugen osv.) Gled den ikke like død rett under vannoverflaten som Keatons idé om den merkelige timingen tilsvarte. Keaton og teamet hans jobbet i tre dager til løsningen ble funnet for scenen, som bare varte i noen sekunder: ”[Vi] synker et anker, hvorav vi kjører en kabel over en remskive bak på skipet, den andre enden er festet til en slepebåt. Vi la alle luftboblene ut av båten, vi sørget for at det var nok vann i hekken, og med slepebåten utenfor bildet dro vi båten under vannet. "

De filmopptakene ble organisert av filmredaktør Sherman Kell i henhold til scener og innstillinger i hyllene. Fra dette samlet Keaton filmen med sin teft for timing . Takket være sitt eget studio med sitt faste personale, var Keaton også i stand til å forbedre allerede redigerte filmer etter testvisninger med nylig skutt materiale uten å pådra seg høye merkostnader.

resepsjon

Buster Keatons stjerne på Hollywood Boulevard (2007)

I begynnelsen og også på høyden av karrieren ble Keaton positivt oppfattet som en vellykket, dyktig komiker, men hans ekstraordinære stil, knyttet til hans "urørte" ansiktsuttrykk, møtte også irritasjon. Kritikere beskrev hans karakter som følelsesløs eller til og med som et mekanisk redskap som betrakteren - i motsetning til andre skjermpersonligheter som Chaplins eller Lloyds - ikke kunne utvikle et personlig bånd. Siegfried Kracauer sa i 1926: “Denne slanke, lille mannen [...] har definitivt mistet forholdet til livet. […] De mange gjenstandene: apparater, trestammer, trikkvegger og menneskekropper kaster ham i kjelen, han vet ikke lenger hvordan han er, han har blitt apatisk under det meningsløse presset fra tilfeldige ting. "

Filmkritikeren og essayisten Frieda Grafe beskriver forholdet til maskiner til noen av de berømte komikerne i stumfilmtiden som følger: “Chaplin blir hjelpeløs i tannhjulene, Laurel og Hardy forsvarer seg sint mot dem og raser dem; Buster Keaton mestrer det med ro og innsikt; Bowers [som betyr den stille filmskaperen og skuespilleren Charles Bowers ] er ikke først og fremst deres motstander, men en konstruktør som selv, [...], tenker ut og bygger de mest vanvittige apparater og slipper løs på menneskeheten. "

Skildringen av Keaton som en "maskinmann" har endret seg betydelig gjennom flere tiår: Den poetiske kvaliteten på filmene hans inntar en viktig plass i anmeldelser. Robert Benayouns bok fra 1982 The Moment of Silence fokuserer helt på Keatons visuelle uttrykksevne og trekker paralleller til surrealistiske kunstverk. Ved å gjøre teknologien til det naturlige fokuset i filmene hans, blir Keaton også i dag ansett som den stumfilmkomikeren i vår tid - i motsetning til Chaplin, som mer sannsynlig representerer den viktorianske tiden .

Selv i moderne medier ble Chaplin og Keaton ofte beskrevet som rivaler, med Keaton, etter kritikernes mening, i beste fall knepent beseiret av Chaplins mestring. Helt siden Keatons verk ble gjenoppdaget av kritikere og allmennheten på 1960-tallet, har det vært tendenser til å sette viktigheten av filmene hans over Chaplin. Den amerikanske kritikeren Walter Kerr kom til konklusjonen i sin høyt anerkjente bok The Silent Clowns i 1975 : ”La Chaplin være konge og nar Keaton. Kongen hersker over alt, dåren forteller sannheten. [...] Mens andre brukte filmen for å vise seg selv og sine dristige triks, pekte Keaton i motsatt retning: mot essensen av selve filmen. "

The New York Review of Books (juni 2011) har et omfattende essay om Keaton som inneholder mange nye publikasjoner om ham.

Jackie Chan , en av de mest kjente asiatiske actionstjernene, beskriver Keaton som sitt største forbilde. Chans typiske kampsportkamp er en hyllest til Keatons bevegelser. Humoren i kampene hans, som Keaton i stumfilmtiden, inneholder gjenstander fra omgivelsene og har blitt et kjennemerke for Chan.

Filmografi

Out West av Roscoe 'Fatty' Arbuckle (øverst) med Keaton (venstre) og Al St. John (til høyre)

Kortfilmer med "Fatty" Arbuckle

  • 1917: Slaktergutten
  • 1917: En hensynsløs Romeo
  • 1917: The Rough House
  • 1917: Hans bryllupsnatt
  • 1917: Å doktor!
  • 1917: Coney Island
  • 1917: En countryhelt
  • 1918: Ut vest
  • 1918: Bell Boy
  • 1918: Måneskinn
  • 1918: God natt, sykepleier!
  • 1918: Kokken (The Cook)
  • 1919: Back Stage
  • 1919: Hayseed
  • 1920: Verkstedet (Garasjen)

Kortfilmer Keaton Studio

Stille filmer

Lydfilmer (utvalg)

dokumentasjon

I 1987 publiserte filmhistorikerne Kevin Brownlow og David Gill den tredelte dokumentaren Buster Keaton: No Laughing! (Også: Buster Keaton - Hans liv, hans arbeid ; Originaltittel: Buster Keaton: A Hard Act to Follow ). TV-dokumentaren, som varer rundt 150 minutter, inkluderer intervjuer med Buster Keaton fra arkivet, samtaler med venner og tidligere ansatte, samt enken Eleanor. Takket være det omfattende materialet er det en av de mest informative portrettene av Keatons liv og arbeid.

I 2015 ble en annen dokumentar om Buster Keatons karriere laget under ledelse av Jean-Baptiste Péretié Buster Keaton Hvordan Hollywood brøt et geni (originaltittel: Buster Keaton Un génie brisé par Hollywood). I anledning jubileet for hans død for 50 år siden ble den franske produksjonen sendt på Arte tidlig i februar 2016 .

litteratur

Oversikter og introduksjoner

  • Wolfram Schütte , Peter W. Jansen : Buster Keaton. (= Filmserie. Vol. 3 = Hanser-serien. Vol. 182). Hanser, München et al. 1975, ISBN 3-446-12002-5 .
  • Wolfram Tichy : Buster Keaton. Med egenerklæringer og bildedokumenter . (= Rowohlts monografier . 318). Rowohlt-Taschenbuch-Verlag, Reinbek nær Hamburg 1983, ISBN 3-499-50318-2 .
  • Julia Gerdes: [Artikkel] Buster Keaton I: Thomas Koebner (red.): Filmregissører. Biografier, beskrivelser av verk, filmografier. 3., oppdatert og utvidet utgave. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Utg. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4 , s. 378-383 [med referanser].

Diverse

  • Robert Benayoun: Buster Keaton. Stilhetens blikk . Med et forord av Louise Brooks . Bahia-Verlag, München 1983, ISBN 3-922699-18-9 .
  • Tom Dardis: Buster Keaton. Mannen som ikke ville legge seg . University of Minnesota Press, Minneapolis MI 2002, ISBN 0-8166-4001-7 .
  • Marieluise Fleißer : Et portrett av Buster Keaton. I: Marlis Gerhardt (red.): Essays av kjente kvinner. Fra Else Lasker-Schüler til Christa Wolf (= Insel-Taschenbuch. It. Vol. 1941). Insel-Verlag, Frankfurt am Main et al. 1997, ISBN 3-458-33641-9 , s. 309-312 (også i: Collected Works. Bind 2: Roman, narrativ prosa, essays (= Suhrkamp-Taschenbuch. Vol. 2275)). Redigert av Günther Rühle . Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 1994, ISBN 3-518-38775-8 , s. 309 ff.).
  • Eleanor Keaton, Jeffrey Vance: Buster Keaton husket . Abrams, New York NY 2001, ISBN 0-8109-4227-5 .
  • Jim Kline: The Complete Films of Buster Keaton . Citadel Press, New York NY 1993, ISBN 0-8065-1303-9 .
  • Dieter Krusche: Reclams filmguide . 13., revidert utgave. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-010676-1 .
  • Marion Meade: Buster Keaton. Kom til poenget. (En biografi) . HarperCollins, New York NY 1995, ISBN 0-06-017337-8 .

weblenker

Commons : Buster Keaton  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Individuelle referanser og kommentarer

Hovedkildene var bøkene The Complete Films of Buster Keaton av Jim Kline, Buster Keaton: Cut to the Chase av Marion Meade og Pioneers of Films: From Silent Films to Hollywood av Kevin Brownlow, samt biografien på nettstedet til International Buster-Keaton Gesellschaft og den Emmy-prisbelønte tredelte TV-dokumentaren Buster Keaton: A Hard Act to Follow av Kevin Brownlow og David Gill for Thames Television i samarbeid med Raymond Rohauer.

  1. Se intervju med Keaton i A Hard Act to Follow , del 1, rundt 00:01.
  2. Se Marion Meade: Buster Keaton: Cut to the Chase. S. 62.
  3. Se Kline, s. 13; Se Brownlow: Pioneers of the Film. S. 551.
  4. Keaton om filmarbeid og Arbuckle: "Jeg lærte alt av ham." - Se Pioneers of Film , s. 557.
  5. Fotoplay , mai 1921, s. 53, sitert i Brownlow: Pionerene i filmen. S. 552.
  6. Brownlow: Pioneers of Film. S. 546.
  7. “Jeg visste før kameraet ble satt opp for første scene at det var praktisk talt umulig å få en god film.” (“Allerede før kameraet ble satt opp for første scene, visste jeg at det var praktisk talt umulig å få tak i en god film å produsere. ”) Keaton i et intervju fra 1958, sitert i The Complete Films of Buster Keaton , s. 140.
  8. "Han kommer til å snakke uansett hva som skjer. Du kan ikke lede ham på noen annen måte. "(" Han snakker og snakker uansett hva. Du kan ikke jobbe med ham på noen annen måte. ") Keaton i et intervju fra 1958, sitert i The Complete Films of Buster Keaton , s. 142.
  9. Se intervju med Keaton i A Hard Act to Follow , del 3, rundt 00:09.
  10. Se Kline: The Complete Films of Buster Keaton. S. 186 (med foto).
  11. ^ "Han var av hele sin stil og natur så dypest" stille "av de stille komikerne at til og med et smil var like øredøvende utenfor nøkkelen som et kjeft. På en måte er bildene hans som en transcendent sjonglering der det ser ut til at hele universet er i utsøkt flybevegelse, og det eneste hvilepunktet er gjøglerens uanstrengt, uinteresserte ansikt. ”- James Agee i Life Magazine , 5. september 1949 .
  12. Se intervjuer med Rohauer og Eleanor Keaton i A Hard Act to Follow , del 3.
  13. Stående applaus i 5 minutter (SZ-Magazin)
  14. Se En vanskelig handling å følge , del 3.
  15. Se Eleanor Keaton i A Hard Act to Follow , del 3, rundt 00:46.
  16. Se Margaret Meade, Buster Keaton: Cut to the Chase , filmografi i vedlegget
  17. Se Jim Kline: The Complete Films Of Buster Keaton and Gill / Brownlow: A Hard Act to Follow , del 3.
  18. Se Eleanor Keaton: Buster Keaton husket. S. 213.
  19. ^ "Ingen annen komiker kunne gjøre så mye med den døde pannen. Han brukte dette flotte, triste, urørlige ansiktet til å foreslå forskjellige relaterte ting; et et spor i tankene nær sporets slutt på ren galskap; Mulish uforgjengelighet under de villeste omstendigheter; hvor dødt et menneske kan bli og fortsatt være i live; en ærefrykt inspirerende slags tålmodighet og styrke til å holde ut, passende til granitt, men uhyggelig i kjøtt og blod. "James Agee, Life , 5. september 1949
  20. Jf. Robert Benayoun: Stillhetens øyeblikk. Bahia Verlag, München, 1983, s. 92f.
  21. Keaton, sitert i Brownlow: Pioneers of Film. S. 560.
  22. a b Keaton, sitert i Brownlow: Pioneers of Film. S. 534.
  23. "Før vi startet en film, visste alle i studio hva det handlet om, så vi trengte ikke noe skriftlig." - Keaton, sitert i Brownlow: Pioneers of Film. S. 534.
  24. “Hvis vi ønsket å skyte i et tett befolket område, varsler vi alltid politiet. De sendte deretter to eller tre trafikkbetjenter for å regulere trafikken eller hjelpe oss på en annen måte. [...] Da vi trengte brannvesenet, spurte de: 'Hva vil du?' Vi gikk og forklarte hva vi trengte, og da samtalen kom sendte de alt. Det kostet oss ingenting. Aldri. Ingen av jernbanesakene våre har noen gang kostet oss noe. Santa Fe-linjens folk sprengte av stolthet da de så SANTA FE på skjermen. ”- Keaton, sitert i Brownlow: Pioneers of Film. S. 532.
  25. Julia Gerdes: [Artikkel] Buster Keaton I: Thomas Koebner (red.): Filmregissører. Biografier, beskrivelser av verk, filmografier. 3., oppdatert og utvidet utgave. Reclam, Stuttgart 2008 [1. Utg. 1999], ISBN 978-3-15-010662-4 , s. 378-383, her 383.
  26. Keaton, sitert i Brownlow: Pioneers of Film . S. 556f.
  27. "Jeg sa:" Gi meg langskuddet til ballrommet. " Han så etter det. 'Gi meg nå nærbildet av butleren som kunngjør ankomsten av hans herredømme.' Mens jeg klipper dette, limer han det sammen. Han ruller den opp så fort jeg overleverer den til ham. Den gangen med nitratfilmen var det ganske stor risiko for brann, men vi brydde oss ikke. ”- Keaton siterte i Brownlow: Pioneers of Film . S. 555f.
  28. "Hvis jeg vil ha en sekvens ut - 'Hvis jeg skulle gå til venstre her på gaten, kunne vi la ut hele denne delen og begynne her igjen' - så kan vi ta kameraene på ettermiddagen, gå ut på gaten og roter den. Det koster bare bensinen til bilen vår og opptakene […] Og det tilsvarer omtrent to dollar og trettien cent. ”- Keaton, sitert i Brownlow: Pioneers of Film . S. 556.
  29. Sitert i Michael Hanisch: Om dem til å le (t) no millioner. Henschelverlag, Berlin, 1976, s. 42.
  30. Grafe siteres av Thomas Brandlmeier i Filmkomiker: Die Errettung des Grotesken , S. Fischer Verlag, 2017, underkapittel: Bowers, Charley .
  31. ^ Walter Kerr: The Silent Clowns. DaCapo Press, 1990, s. 211.
  32. Jana Prikryl i New York Review of Books fra juni 2011: The Genius of Buster
  33. Hvordan Jackie Chan tegner inspirasjon fra klassisk Hollywood . I: Mental Floss . ( mentalfloss.com [åpnet 2. januar 2017]).
Denne artikkelen ble lagt til listen over gode artikler 15. september 2007 i denne versjonen .