Beregnet bass

Allegory of Friendship av Johannes Voorhout (1674):
Dette maleriet kombinerer tre instrumenter som er viktige for å utføre den figurerte basen: cembalo, spilt av Johann Adam Reincken , violet, spilt av Dieterich Buxtehude , og luten, spilt av den allegoriske Musica .

3. sats ( Siciliana ) fra Georg Friedrich Händels sonate op. 1, 11 for fløyte, obo eller fiolin og figurert bass i todelt, nummerert notasjon

Den bass , også bass tale eller continuo'et ( italiensk for "kontinuerlig, uavbrutt bass ", i kort continuo ) i en to- eller flerdelt musikkstykket er sammensatt av den laveste instrumentdelen ( bass linje ) i forbindelse med egnet for melodi og den musikalske sekvensharmonien. Harmoniene utføres vanligvis av et keyboard eller annet akkordinstrument . Det danner grunnlaget og det harmoniske rammeverket i musikk fra rundt 1600 til rundt 1800, spesielt i barokkmusikk . På grunn av den store betydningen av figurert bass på dette tidspunktet, kalles denne epoken også den figurerte bassalderen etter Hugo Riemann .

Harmoniene er ikke skrevet i full bass manus , men er indikert med tall og andre symboler som er skrevet over eller under tonene til bassdelen ( figurasjon ). Ikke sjelden mangler det imidlertid tall eller bare noen få tall er gitt. I dette tilfellet kommer harmoniene fra konteksten til stykket i forbindelse med faste regler for beregnet bass og kontrapunkt . Realiseringen av harmoniene som akkorder overlates til spilleren og ble opprinnelig ofte improvisert . Denne formen, der bare basslinjen er nøyaktig definert av komponisten eller arrangøren, førte til navnet “figured bass”. Moderne noterutgaver inneholder imidlertid ofte en mulig realisering av akkordene i musikalsk notasjon (eksponert figurert bass) utarbeidet av redaktøren .

Instrumenter

Pietro Domenico Oliviero: The Teatro Regio i Torino (detalj), ca 1752. I orkesteret i front venstre og høyre kan du se to continuo grupper, hver med en cembalo - typisk for 18-tallet opera..

For utførelse av basslinjen inkludert akkorder, harmoniinstrumenter som B. orgel , positivt orgel , cembalo , klavichord , hylle (bare i tidlig barokk, det gikk senere av moten), spinet , lute , theorbo , chitarrone , gitar eller harpe ; Fra rundt midten av 1700-tallet ble fortepianoet også brukt til kammermusikk . Bassstemmen i seg selv forsterkes vanligvis av et lineært bassinstrument som viola da gamba , violoncello , fagott , bassdulzian . Strengeinstrumenter som lira da gamba , viola da gamba eller cello kan imidlertid også brukes som akkorder. I større ensembler ble trombonen eller slangen (spesielt i kirkemusikk) og et instrument med en oktav nedre del som fiolonen brukt. I større ensembler kan flere akkord- og bassinstrumenter brukes alternativt eller samtidig. B. to cembalo vanlig og minst en lute og theorbo. Det er opp til utøveren hvilke instrumenter som spiller basset; valget avhenger av opprinnelsestidspunktet, opprinnelsesstedet, strukturen og karakteren til musikkstykket, den gjenværende (faste) oppstillingen og sist, men ikke minst, de tilgjengelige musikerne (se historisk fremføringspraksis ).

historie

Begynnelsen på figurert bassøvelse i den tidlige barokkperioden

monodi

Jacopo Peri : Prolog fra Le musiche sopra l'Euridice

Den antatte bassen utviklet seg som et akkompagnement til monodien fra rundt 1600 og i løpet av innsatsen, spesielt i teatret, for å gjenopplive dramaet og musikken til de gamle grekerne (se: Camerata fiorentina ). Den polyfoniske vokalmusikken fra tidligere epoker , den såkalte prima pratica , var lite egnet for dette formålet . Den motsatte praksisen begynte, monodien eller seconda pratica , som var basert på den språklige stilen og fremfor alt dramaturgien i tekstuttalelsen. Monody var så mer fleksibel og livlig enn den gamle polyfonien; den harmonien i den tykke bass bandt de individuelle stemmene i en musikalsk sammenheng. Det var bare gjennom disse grunnleggende, revolusjonerende innovasjonene at sjangeren til opera , som skulle finne sitt virkelige språk i monodi, og de musikalske formene som senere kom ut av den, ble mulig.

Denne øvelsen var bare med den økende uavhengigheten av instrumental musikk over vokalmusikken fra overgangen fra renessansen til tidlig barokk ble tenkelig. Den utviklet seg fra basso pro organo fra 1500-tallet, som, som basso seguente, forsterket den laveste lydende stemmen til en komposisjon og også gjorde de gjenværende delene av komposisjonen tilgjengelig på grunnlag av forskjellige skjematiserte intervallkonstellasjoner .

Tidligere opplæring for utøvende musikere

De utøvende musikerne fra renessansen ble forventet ikke bare å utføre og dekorere sine stemmer improvisert , men også å improvisere andre stemmer i mock kontrapunkt ( contrapunto alla mente ). Stemmene som ble utpresset på denne måten måtte bruke hovedsakelig konsonantintervaller for bassen; henrettelsen av slike stemmer var gjenstand for omfattende instruksjoner og ble blant annet beskrevet av Adriano Banchieri i sin Essempio di Componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo (1614). På den tiden var det ennå ikke nødvendig for komponisten å kvantifisere bassen, da intervallene som skulle legges til, var selvinnlysende innenfor et smalt, modalt rammeverk og i samsvar med lovene om kontrapunkt og stemmeguide.

Intavolasjoner av polyfoniske motetter

De begynte også å overføre rene stemmekomposisjoner til instrumenter for bedre støtte. Denne intavolasjonen eller subtraksjonen av et partitur (dvs. oppsummerer det i et organ eller lutetabellatur uten sifre som Breslau-tabellaturboka ) forble vanlig i lang tid, spesielt med polyfoniske kontrapunktale bevegelser. I den tidlige barokkperioden gjorde dette opprinnelig det mulig å spille sammen (delvis) den respektive bevegelsen ved hjelp av orgel , cembalo eller lute eller teorbo for å støtte sangere eller for å erstatte manglende stemmer; dette ga også opphav til korøvelse og colla parte- øvelse. Intavoling eller å spille akkordene på polyfoniske motetter er en del av den lange historien til oppstarten av figurert basspill.

Lodovico Grossi da Viadana

I 1602 publiserte Lodovico Grossi da Viadana sine 100 Concerti ecclesiastici, som var revolusjonerende i denne forbindelse, de første dokumenterte solokomposisjonene i kirkemusikkens historie, som ikke henter sin harmoni fra sameksistensen av forskjellige kontrapunktale solo-deler, men snarere er støttet av et tastatur eller plukket instrument . De midterste delene av denne satsen er ikke lenger notert, men er fortsatt underlagt reglene som ville ha gjeldende for de midtre delene av en utskrevet vokalkomposisjon. Teknisk sett går disse verkene, skrevet i en ny stil, ennå ikke for langt fra de etterligne vokalbevegelsene fra forrige epoke, men en ny bevissthet om vertikale forhold mellom de enkelte stemmene kommer inn i musikken.

Utvikling av nummerering

Aniello Falcone : Konserten , ca 1630–50

Tall ble allerede brukt av tidlige operakomponister som Peri og Giulio Caccini . De vises også i Caccinis soloadrigaler og arier i samlingen hans Le Nuove musiche fra 1601.

Også Agostino Agazzari snakket i 1607 om noteringen av bassdelen med ekstra sifre. Dette ble nødvendig fremfor alt fordi de korresponderende komposisjonene ble mer og mer løsrevet fra et kurs som vokste ut av stemmeledningen innen et smalt modalt rammeverk og nå var basert på en blåkopi konstruert fra teorien om harmoni . Den såkalte basso continuo spredte seg raskt fra Italia over hele Europa.

Ulike skoler og stiler

Gjennom hele tiden av den fullbassade tidsalderen, endret stilene seg avhengig av land og tid. Ulike typer akkompagnement er også utviklet for de forskjellige instrumentene som cembalo, lute, arch lute eller gitar, avhengig av mulighetene.

Giovanni Gabrieli , en hovedmester i det venetianske polychoiret , som også trente tyskeren Heinrich Schütz , anerkjente tidlig de nye mulighetene som den antatte bassen tilbød og brukte dem utstrakt. Korarrangementene som ble utviklet og raffinert av ham, støttet hvert av de romlig adskilte korene med bassinstrumenter. Viadana dokumenterer også et eksemplarisk korarrangement av denne typen i forordet til hans Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venezia 1612).

I 1607 var Gregor Aichinger trolig den første tyske komponisten som refererte til sin modell Viadana i forordet til Cantiones ecclesiasticae (etter studieturer til Venezia og Roma) . 1619 - samtidig med Michael Praetorius ' Syntagma musicum - Davids salmer (op. 2) av Heinrich Schütz "med tilsatt basso continovo, foran orgel / lute / chitaron etc."

Det er relativt lite kjent om den tidlige barokke continuo-stilen, men man antar generelt en harmonisering som fortsatt er sterkt påvirket av kontrapuntal. Antagelig gjennom utviklingen av italiensk opera og soloinstrumentmusikk (spesielt for fiolin), en frodig, raslende og glitrende continuo-stil utviklet i Italia, spesielt for cembalo, som er preget av rikt ødelagte arpeggioer med acciaccatures og typisk for høyt og sent barokk Continuo-spill brukes også i andre land.

Continuo kom tilsynelatende relativt sent til Frankrike, i det minste hevdet Henri Dumont i sin Cantica sacra fra 1652 at han var den første til å introdusere basso continuo i fransk musikk (i hellig musikk, motetter ), eller i det minste å skrive det ned eksplisitt med hjelp av tall. Den franske continuo-stilen var generelt mer moderat og mindre fri enn italieneren - bortsett fra d'Anglebert , som deltok i Lullys operaer og som også videreformidlet rike akkiakkaturer.

Den tyske continuo-stilen i høy og sen barokk var først og fremst basert på italienske modeller. Eksempler av Georg Muffat er veldig kontrapunktale og viser en veldig fin og melodisk vakker stemme, noe som også er karakteristisk for senere eksempler fra miljøet til Bach eller Handel.

Utførelse av beregnet bass i høy barokk

Andreas Werckmeister

J. S. Bach: Symbolum Nicenum fra B- molermessen, figur
over og under bassen

I 1702, i storhetstiden for den grunnleggende praksis fra 1650 til 1750, omskrev Andreas Werckmeister et av deres prinsipper med ordene at det skulle spilles "uten mye driv og ekorn" ; han foretrakk arpeggioer som ornamenter. Bassen måtte ta over den kontinuerlige retningen med en konstant strøm av lyd. I følge Johann Friedrich Daube er denne varianten "... nyttig når de to stemmene blir ledsaget av like gyldige, men langsomme toner eller toner: ... i denne forstand tilsvarer det akkompagnementet til theorbo eller lute." (1756)

Johann Sebastian Bachs regler

Johann Sebastian Bach sa det i sin figurerte bassundervisning (1738) som følger: "Det kalles Bassus Continuus eller, etter den italienske avslutningen Basso contin [u] o, fordi den fortsetter å spille fordi de andre delene stopper innimellom ... " og led videre fra:

Denne typen regnet bass dominerer som den som er standardisert i Tyskland så vel som i Italia på 1700-tallet. B. Bachs og Johann Matthesons samt Johann David Heinichens vitner.

Ett år senere dømte Lorenz Christoph Mizler Bachs figurerte basspill :

Et annet vitnesbyrd om Bachs suverene måte å utføre figurert bass på, finner du i Johann Friedrich Daube; han skrev at Bach hadde mestret den kunstneriske måten å spille bass på i høyeste grad,

Full del; Johann David Heinichen

Marco Ricci : En operaøving , rundt 1709. I sentrum av bildet kontinuogruppa med cembalo, teorbo, viol og viola.

Den beskrevne, såkalte fullstendige bevegelsen ble tidvis utvidet til femdeler og til og med utover, fremfor alt for å oppnå en stabil, full og strålende raslende lyd på cembalo. Heinichen, som fremdeles hadde lært utførelsen av den figurerte basen i firedelte omgivelser i 1711, etter sitt opphold i Italia i årene 1710–1717 vendte seg mer og mer til en spillestil med full grep, der selvfølgelig strengheten av bevegelsen tar uunngåelig baksetet til fylden av lyden må sparke. Når det gjelder denne nye måten å fremføre den figurerte bassen på, bemerker han at den er kjent

I følge Heinichen er denne typen utførelse av nummereringen den vanligste, hvilken er

Rameaus teori om harmoni

Bevisstheten om de harmoniske forholdene mellom de enkelte akkordene førte til den første formuleringen av en teori om harmoni av Jean-Philippe Rameau på 1700-tallet . I den ble teorien om de forskjellige akkordinversjonene , formulert tidligere av Johannes Lippius (1613) og Henricus Baryphonus (1630), men uten konsekvenser for dem, utvidet til ideen om den nedre fondamentale , som den harmonisk relaterte intervaller er bygget. Hvis musikken fra renessansen hovedsakelig var preget av nærliggende akkorder, ble akkorder som var beslektet med hverandre i femtedeler nå hovedsakelig brukt. Til tross for den banebrytende nye formuleringen av den skiftende forståelsen av harmoni, har Rameau-systemet argumentative svakheter, som først og fremst er basert på det faktum at Rameau systematisk prøver å bygge både akkordene og melodien til det nedre fondamentale til kjernen til den tredje og femte på grunn av hvilke forskjellige progresjoner er vanskelige å forklare eller til og med teoretisk umulige.

Brukte instrumenter og deres spesifikke forhold

Når du utfører skjønte bass, i tillegg til orgel og cembalo, som dannet ryggraden i figured bass for nesten to hundre år, var det også plukket instrumenter som lutt, Teorbe eller chitarrone, gitar , og noen ganger til og med harpe , til forsterk bassdelen violone , trombone , dulzian eller noen ganger brukes også slangen .

Det faktum at det på tidspunktet for Bach åpenbart var brudd i 8 'og 16' registre som var i bruk, gir problemer med instrumenteringen til Bachs kontinuerlige deler. I følge den nåværende tilstanden for forskning i Weimar ble fiolonen brukt som et åtte fots instrument. Det var bare i Leipzig at Bach brukte 16 'fiolen som forgjengeren hadde anskaffet som Thomaskantor Johann Kuhnau . Spørsmålet om i hvilken grad bruken av de respektive instrumentene også skyldtes de eksisterende instrumentene, må avgjøres fra sak til sak, med tanke på kunstneriske aspekter; I likhet med registreringen av pedalen i Bachs orgeltrio-sonater , er det den utøvende musikerens ansvar å velge en 8- eller 16-fots bassleder. Objektive kriterier for dette er spørsmålet om feil progresjon i stemmen som fører til å gjøre uten bassoktave, samt lydgrunner. Det var ikke absolutt nødvendig å tilsette et bassinstrument til Continuo-gruppen under alle omstendigheter. så det er z. B. i cello- , fiolin- og fagottdelene av kantaten Gott ist mein König, BWV 71 , instruksjonen tacet , mens en sanger synger med orgelakkompagnement, noe som beviser fleksibiliteten i continuo-oppstillingen i detalj.

Etter hvert ble det regelen at den antatte bassen for det meste ble fremført av orgel eller cembalo og fiolone (sammenlignbar med dagens kontrabass); Ifølge H. C. Robbins Landon bestod den figurerte basseksjonen av fiolin, fagott, violoncello og orgel eller cembalo. Om den figurerte bassen må fremføres av orgelet i hellig musikk er et spørsmål om kontrovers; men det er i det minste sikkert at Bach også hadde et cembalo tilgjengelig i Thomaskirche, slik det også var vanlig i mange andre tyske kirker. I følge Arnold Schering's vurdering ble cembalo ikke brukt i forestillingene til kantatene, men det tjente heller under de ukentlige gudstjenestene sammen med en bassfiolin for å støtte mottesangen, som ble fremført fra Florilegium Portense- samlingen . Ton Koopman, derimot, mistenker at Bach i det minste iblant kunne ha ledet sitt orkester fra dette cembalo og påpeker fordelene ved å fremføre den kontinuerlige delen sammen med orgel og cembalo: ”Orgelet var i stand til å gi bæreevne. i kirken og cembalo for rytmen i koret og orkesteret. ”Han påpeker også at Bach“ [brukte] det normale kirkeorgel med registre som ikke var for høye for kontinuerlig spilling i stedet for brystorgelet som er i bruk i dag. . Organistdeltakelsen til organisten hørtes mye mer behagelig ut [på grunn av den større rørskalaen], og fremfor alt var den mye mer dominerende enn det som nå er tilfelle med de små øyene våre. "

Hvert av de nevnte akkordinstrumentene krever imidlertid også spesielle måter å fremføre akkordene på grunn av sin egen måte å spille på; Også med hensyn til håndtering av cembalo, utviklet det seg subtile nasjonale særegenheter på grunn av tonegenskapene til de respektive instrumentene (f.eks. De mer direkte italienske cembaloene sammenlignet med de mykere franske instrumentene).

Sen barokkmusikere som fremførte en triosonate for fiolin, obo og f. c., figurasjonen er realisert av cembalo, bassdelen forsterkes av en cello og en fagott.

Når det gjelder kammermusikkensembler, var og er det fortsatt en viss frihet ved å bruke de mest uspesifiserte instrumentene som forsterker bassstemmen, noe som gjør det mulig og nødvendig å tilpasse dem til den type melodiinstrumenter som brukes; For eksempel, i en sonate for to fioler og bc, kan den antatte bassen også overtas av et strengeinstrument, mens den i en sonate for to oboer kan bli overtatt av en fagott.

For større orkesterensembler ble en tilsvarende større figurert bassdel brukt; Etter hvert etableres en foretrukket oppstilling av barokkorkesteret , i henhold til hvilke visse instrumenter som kompletterer hverandre når det gjelder lyd, plasseres i et balansert forhold til hverandre. Den rasende lyden av cembalo som utfører den antatte bassen, er en av de mest slående trekkene ved orkestermusikken på denne tiden.

Andre halvdel av 1700-tallet

Differensiert mangel på stemmer, Carl Philipp Emanuel Bach

Adolph Friedrich Erdmann von Menzel : Fløytekonsert av Frederik den store i Sanssouci . I dette berømte maleriet kan Friedrich II sees i sirkelen til hofforkesteret, til høyre i forgrunnen den figurerte bassgruppen med C. P. E. Bach på cembalo.

Den fullstemte, akkordorienterte og fantastiske bevegelsen til senbarokken tillot en veldig raffinert behandling av dissonanser. Det gjennomsiktige tredelt spillet var bare vanlig med solo eller små ensembler, og spesiell oppmerksomhet ble gitt til melodien til de enkelte stemmene. På grunn av endringene i moderne musikk, spesielt med hensyn til dynamikk og instrumentering, skrev Bachs sønn Carl Philipp Emanuel Bach i den andre delen av sitt forsøk i 1762 om den sanne måten å spille piano på om behovet for å ikke bare polyfonisk følge med i en enkelt orkesterverk, men veksler med tre, to eller til og med en-delt spill, avhengig av volum og klang i musikken. Også i solomusikk bør man underordne akkompagnementet til den dominerende stemmen og reagere deretter på skiftende uttrykk og pianopartier.

Utryddelse av basso continuo på slutten av 1700-tallet

Ukvalifisert resitativ fra Paisiellos opera L'Astuzie Amorose (1775)

I siste kvartal av 1700-tallet gikk den figurerte bassen gradvis ut av moten. En grunn var den stilistiske endringen mot klassisk musikk. De fleste akkordinstrumenter gikk av moten før 1740, spesielt lute og theorbo. Bortsett fra orgelet i området for kirkemusikk, var det i utgangspunktet bare cembalo igjen. I kammermusikk og soloverk (som arier, fløytesonater osv.) Anbefaler Carl Philipp Emanuel Bach også det lydmessig mer delikate fortepianoet, som er i stand til dynamiske nyanser, som et kontinuerlig instrument. På den annen side brakte komponister fra Mannheimskolen , Boccherini og Joseph Haydn kammermusikkensembler uten kontinuum til mote fra 1760-tallet, som strykekvartetter , trioer og kvintetter spesielt , men jobber også med blandede ensembler med blåseinstrumenter.

I en tid av opplysning og fornuft kom det også tidvis kritikk av den upresise notasjonen av den figurerte bassen og muligheten for å tolke et akkord på forskjellige måter. Var z. B. Heinichen klarte å klare seg med tolv signaturer i 1711, Jean-Philippe Rameau viste allerede i 1732 at 62 forskjellige tall var i bruk for 30 akkorder. Igjen og igjen var det ingen eller utilstrekkelig nummererte bassdeler av utøverne, ikke minst fra C. P. E. Bach.

Bruk i de klassiske og romantiske periodene

De siste stolpene som er skrevet ned av Mozarts hånd: Den skisserte begynnelsen av "Lacrymosa" av Requiem, strenger, kordeler og den figurerte basen (ikke nummerert her) er allerede utført

Selv om cembalo gikk av moten som soloinstrument mellom 1775 og 1790, fortsatte praksisen med figurert bass i orkestermusikk, opera og kirkemusikk (orgel) inn i begynnelsen av 1800-tallet. Bevis for dette er blant annet. også den livlige interessen for kunstige basskoler. F.eks. Opplevde D. Kellners figurerte basskole (Hamburg 1732) ni faste nye utgaver frem til 1796. Og Daniel G. Türks korte instruksjoner for figurert basspill (Leipzig / Halle 1791) dukket opp fem ganger frem til 1841.

Det er heller ingen tvil om at Joseph Haydn (f.eks. London Symphonies, Creation ) og Mozart (f.eks. Così fan tutte , Magic Flute ) ledet orkesteret fra cembalo til slutten av livet. Fortepianoet var også populært som et kontinuerlig instrument i liten kammermusikk , men det var for stille som et "dirigentinstrument" med et stort orkester. Det er imidlertid kjent at Mozart spilte continuo i sine pianokonserter med orkesterpassasjer.

De tidlige omledningene til Mozart og Haydn er fortsatt nummerert med figurert bass. Fram til 1820-tallet ble resitativene til operaene av Mozart, Rossini (f.eks. Tancredi eller Barbier von Sevilla fra 1816), Meyerbeer (fremdeles i Il crociato i Egitto fra 1824) og deres samtidige ledsaget av cembalo. Likevel hadde den antatte bassen allerede overlevd seg selv innen 1800. Selv Beethoven skrev at han var "kom til verden obbligato akkompagnement" med en. Bare i orgeldelen av kirkemusikken fortsatte tradisjonen med nummerering langt ut på 1800-tallet; Anton Bruckner brukte dem til rundt 1856. Den antatte bassnotasjonen var fortsatt et av grunnlagene for organistopplæring. Andre komponister fra denne tiden brukte noen ganger fremdeles nummereringen for raskt å skrive ned den harmoniske progresjonen i komposisjonsskisser, som Johannes Brahms .

Den antatte bassen falt mer og mer ut av moten i performance-praksis, men fortsatte å spille en viktig rolle i musikkopplæringen, spesielt i partimento- tradisjonen som oppsto i Italia . Selv Ferdinand Hiller brukte i sine øvelser til å studere harmoni og kontrapunkt (Köln 1860) figurerte bassøvelser, inkludert u. A. Partimenti av Fedele Fenaroli .

Dagens betydning av den figurerte bassnotasjonen

I løpet av gjenoppdagelsen av tidlig musikk blir den figurerte bassen i økende grad tatt opp igjen og blir også undervist i konservatorier eller er en forutsetning (f.eks. I musikkvitenskap). Det er også gjenstand for ofte mer spesialisert musikologisk forskning. Det er separate kurs i figurert bass, og figurert basspill har alltid vært en del av opplæringen av kirkemusikere , om enn for det meste uten referanse til historiske typer eksponering og mer som en teoretisk konstruksjon .

Instruksjoner og notater angående orgelregistrering for kontinuerlig spilling

Spesielle instruksjoner for akkompagnement i basso continuo sammenfaller med generelle hensyn: Hans Klotz anbefaler at, siden verken organisten eller koret kan bestemme om akkompagnementsregistrene er passende, at noen skal gå til skipet eller spørre en musikksvit lytter (også i skipet). I prinsippet brukes grunnleggende registre til orgelakkompagnement (rektor 8 ′). Individuelle obligatoriske motiver (når det gjelder beregnet bass, avhenger dette av spillerens evner) kan understrekes av lignende, men noe sterkere registre. Hvis stemmene er fullført, brukes en diskret blanding av solo-registre, om nødvendig på Rückpositiv. Det avhenger da av stykkets karakter, enten det er mer en åndelig sang med en uavhengig melodi eller en koral der den øvre delen av akkompagnementet og sangdelen går sammen. I tvilstilfelle må du følge med kvinnelige og mannlige stemmer som har forskjellige registre samtidig. Da må du bestemme hvor mye utsmykkede omganger av sangstemmen, hvis de er tilgjengelige, vil du delta, anbefalingen er heller mindre å delta.

• Claudio Monteverdi (1612): For sin Magnificat fra 1610 foreskriver Monteverdi registeret Principale (8 ') for instrumentering av syv vokal og seks instrumentale deler for kontinuiteten . For “Fecit Potentiam” krever han registeret Fiffaro ò Voci umane . Den første satsen ("Magnificat") ber organisten øke fra Principale til Ottava til Quintadecima og den siste satsen en pieno .
• I 1618 anbefaler Michael Praetorius en rektor 8 'til å følge motetter og et "skånsomt, nydelig og skånsett sett eller et annet skånsomt, stille fløyteverk" for "Concertat-delene". For “Plenus Chorus” gir han et skarpt register i arbeid eller positivt, men “likevel ikke hele arbeidet”. Andre steder nevner han også "hele orgelverket" for "musikk i full del".
• Matthew Hertels anbefaling fra 1660 for doppelchörige motetter : Topside: principal 8, grov Covered 8, Rückpositiv: Quintadena 8 ', Klein Covered 4', pedal: sub-bass åpen og dekket 16 ', principal 8'.
• I et disposisjonsutkast for orgelet til Divi Blasii-kirken i Mühlhausen , som ble gjenoppbygd i 1708 , antyder Bach: “Når det gjelder det nye brystpositive genet, kunne følgende stemmer komme inn i det - som: 7. stille handling 8 føtter, så det er perfekt gitt til musikken ”.
• Friedrich Erhard Niedt anbefaler organisten i sin manual om variasjonen hvordan man kan variere figuren og tallene som er plassert over den og gjøre lignende oppfinnelser om den (1721): “Hvis bare en eller to stemmer synger eller spiller, trenger han alt i manualen er Gedact 8 fot, og ingen pedaler noe sted. "
• I 1726 beskriver Johann Friedrich Walther orgelet til Garnison kirken i Berlin og lærer om registerenes egnethet for å ledsage en "musikk". Den viktigste 8 'høres "ren og behagelig ut under musikkens tutti". Gedackt 8 'er "fin å bruke til musikk". For bassen nevnes en fagott 16 ', en rektor 16' og en fiolin 16 '.
• Jakob Adlungs instruksjoner for å spille den figurerte basen fra 1758 bemerker en "stille åttefotet stemme" for høyre hånd, og kvintader 16 'eller drone 16' med rektor 8 'eller rektor 16', viola da gamba 8 'og salizett for bass på venstre hånd 4 '.

Utførelse av beregnet bass

Nummereringen består av ett eller flere sifre, som i dag vanligvis er ordnet vertikalt under bassenoten. Nummereringen er vanligvis øverst på de gamle originalene. De betyr stige-spesifikke intervaller mellom bassen eller den laveste tonen og ytterligere tonene til den aktuelle akkorden. Som regel kvantifiseres bare avvik fra stigenes egen triade over bassnoten. Intervallene spilles enten i sin naturlige størrelse eller med en oktavskift oppover.

En triade som kreves over en ukvalifisert bassnote blir altså referert til som en såkalt basic triad . Den består av bassnoten med stigenes egen tredje (3, ikke nummerert) og den femte (5, ikke nummerert). (Noen ganger også nummerert som ). En sjette (6, nummerert, alene eller komplett ) eller en fjerde (4, nummerert) erstatter den femte eller tredje, med mindre annet er spesifisert. En 2 alene er alltid en forkortelse for , eller, misforståelig, også betegner en bassleder . Alle andre sifre tjener som et supplement til triaden, slik at en notert 7 tolkes som en firenote , tredje, femte og syvende . ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 8 \\ 5 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 5 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$

Nøyaktig beskrivelse av posisjon i
C. PE Bachs forsøk på den sanne måten å spille piano på

Motbevegelse av 2. og 3. akkord i forhold til bassen for å unngå oktav og femte paralleller

Nummereringen gir vanligvis ingen informasjon om posisjonen , dvs. arrangementet av de tilsvarende tonene i akkorden og dermed heller ikke om den respektive topptonen til den samme, men bare om dens såkalte inversjon . I enkeltsaker som B. etter Carl Philipp Emanuel Bachs forsøk på den sanne måten å spille piano på, andre del (1762), er den figurerte bassen til et tredelt akkompagnement i galant stil - i likhet med monodien - noen ganger forsynt med eksakte posisjonsbetegnelser. Tallene 1 til 12 brukes.

En dyktig kombinasjon av de forskjellige akkordene og deres individuelle stemmeveiledning er ellers etter spillerens skjønn, som designer nummereringen bundet til de musikalske setningsreglene , men samtidig følger den spontane ideen og her omfattende frihet med hensyn til det melodiske og rytmisk form så vel som utsmykking av henrettelse. Siden den figurerte bassen vanligvis brukes til å akkompagnere en melodi, må gjengivelsen av akkordene harmonere med den og om nødvendig være underordnet den. det er ledsagerens oppgave å sikre dette ved å utføre spillet sitt tilstrekkelig.

Det må også bemerkes at det er eller ikke har vært en helt enhetlig, samlende stavemåte og ingen generelt anvendelige omfattende sett med regler; heller, komponistene som brukte denne stenografien antok en dyp innsikt fra utøverne av teorien om harmoni og ytelsespraksis , der tvilsomme forbindelser for det meste ble laget.

Typiske triader

Eksempel på en beregnet bassnotasjon: basslinje, nummerering og forslag til akkordannelse (lys) (hør) ^{? / i}

(Her ved bruk av eksemplet på C-dur). Du må alltid danne intervallene fra bassenoten.

• Ingen nummerering: tredje og femte (C - E - G) , den tredje av akkorden antas vanligvis for hver akkord, med mindre det er oppløsningen på en bly eller en dissonant tone.
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ end {smallmatrix}}}$: Tredje og sjette (E - G - C) , sjette akkord , tilsvarer den første inversjonen . Det forkortes alltid i stedet for   Akkord-tredjedelen blir vanligvis ikke doblet i de øvre delene. Unntak fra dette er det napolitanske sjette akkordet , der det tredje vanligvis blir doblet, eller de skyldes behovet for å føre inn sjette akkordkjeder (se også Feil og kilder til feil).${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$

Målet med en stemme som er så flytende som mulig, kan også bety at stemmer møtes på samme tone og at en tredelt stemme faktisk blir opprettet i dette øyeblikket (se eksempel).

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \ end {smallmatrix}}}$: Fjerde og sjette (G - C - E) , sjette fjerde akkord , tilsvarer den andre inversjonen (siden denne akkorden er en typisk blylyd, kan du finne et tilsvarende eksempel der).

• 

  Sjette akkord (hør) ^{? / i}

Typiske fire notater

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \ ​​end {smallmatrix}}}$: Tredje, femte, syvende (G - B - D - F) . Det foregår alltid . Brukes blant annet til dominerende syvende akkorder (i eksempel 1 den til C dur)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \ ​​end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \\ 5 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 5 \ end {smallmatrix}}}$: Tredje, femte og sjette (B - D - F - G) , betegnelse: femte akkord . Det foregår alltid . Brukes til (subdominant) akkorder med sjette ajoutée (eksempel 1)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 5 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 5 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$: Tredje, fjerde, sjette (D - F - G - H) , betegnelse: tredje fjerde akkord . Det foregår alltid .${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 2 \ end {smallmatrix}}}$: Andre, fjerde, sjette (F - G - H - D) , betegnelse: andre akkord . Det står eller i stedet for delvis også finner sted . (All "i stedet for" informasjon) (se eksempel 2)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 2 \ end {smallmatrix}}}$ ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 5 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$

• 

  Sixte Ajoutéeakkord (hør) ^{? / i}

• 

  Andre akkord (hør) ^{? / i}

Typiske reservasjoner

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \ 3 \ end {smallmatrix}}}$: Den fjerde holdes foran den tredje, den fjerde spilles først og deretter løses til den tredje i samme akkord (C - F - G → C - E - G) (se eksempel)
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ 5 \ end {smallmatrix}}}$: Den sjette holdes foran den femte (C - E - A → C - E - G) (se eksempel)

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \ ​​6 \ end {smallmatrix}}}$: Den syvende holdes foran den sjette (F - A - E → F - A - D) (se eksempel)

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 9 \ 8 \ end {smallmatrix}}}$: Den niende holdes foran oktaven. Dette resulterer i en firetone; rotnoten dobles i oppløsning av oktaven (C - E - G - D → C - E - G - C) . (se eksempel)

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ 5 \\ 4 \ 3 \ end {smallmatrix}}}$: Den fjerde og den sjette holdes foran den tredje og den femte (C - F - A → C - E - G) . (se eksempel)

• 

  Fjerde ledelse (hør) ^{? / i}

• 

  Sexforutsigelse (hør) ^{? / i}

• 

  Syvende forventning (hør) ^{? / i}

• 

  Tull (hør) ^{? / i}

• 

  Sjette fjerde akkord (hør) ^{? / i}

Endringer

Den antatte bassen er i utgangspunktet basert på stigenes egne toner. I ett stykke, som er oppført i C-dur, resulterer dette i følgende tilførsel av toner: C, D, E, F, G, A, H .

Siden et større sett med notater allerede ble brukt i barokktiden, er det notasjoner som endringen av en stige sin egen tone til en annen tone vises. Eksempler:

• ♯ , ♭ , ♮ : Individuelle tilfeldigheter refererer til det tredje; den grunnleggende triaden utføres altså her med den tredje endret utenfor stigen og dermed muligens også i motsatt tonekjønn. I begynnelsen av beregnet bass står ♭ vanligvis for ydmykelse, ♯ for å øke (i stedet for ♮ ); Den reduserte femte ble ofte referert til som ♭ når det var en stige.
• 7 ♯ : Det syvende akkordet blir utført med dur syvende som ikke er en del av stigen i stedet for stigenes egen mindre syvende. Dette bør ikke forveksles med hvor endringen er relatert til den tredje.${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \\\ skarp \ end {smallmatrix}}}$
• Forkortet i stedet for 6 ♯ er : økt Den sjette som en ledende tone, er registrert diagonalt krysset, akkurat som for andre tall, vil den også settes hovedsakelig i 4 og 5 for klarhetsskår bak dette .${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \! \! \! / \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \ \! \! \! / \ end {smallmatrix}}}$
• I , skråstreken danner et “+” med en bevegelse av 6, for eksempel omvendt med nakken øverst (se fig.), Derfor brukes 6+ synonymt. Siden ♮ ikke alltid ble brukt, betyr dette noen ganger bare oppløsningen til en ♭ . (se eksempel)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \! \! \! / \ end {smallmatrix}}}$
• For endringer må utelatte tall legges til igjen, for eksempel 4 eller 6 i andre akkord.

• 
• 

  Endret sjette (hør) ^{? / i}

Oppløsningstendenser for individuelle intervaller

• Syvende løser seg alltid nedover.
• "Ledende toner" oppløses alltid oppover.

Stemmestyringskonvensjoner

• Toner som er felles for to påfølgende akkorder, spilles eller blir igjen i samme register begge ganger.
• Når det gjelder bevegelige stemmer, er målet å nå de individuelle tonene til den respektive stemmen så raskt som mulig fra forrige tone.
• Samlet sett bør man ta hensyn til motbevegelse, spesielt mellom sopranen og basen i bevegelsen.

Andre

• En horisontal linje for noen få notater indikerer at nummereringen fortsetter. Følgende notater er ikke harmonisert.
• Korte diagonale linjer noen få notater indikerer at nummereringen gjentas.
• “Tasto solo”, “ts” eller “0” er instruksjonen om å spille bare den tilsvarende tonen uten suspensjon (uten harmonisering).
• Tall under en pause indikerer at harmonien foreslår, bassen følger.
• Passasjer og vekslende toner i bassen, spesielt i små toneverdier, er ikke nummerert og er ikke suspendert.

Feil og feilkilder

Generelt gjelder følgende: Realiseringen av den figurerte bassen skal i alle fall være ren i seg selv, dvs. uten forbudte progresjoner som oktav og femte paralleller. Parallell mellom solo-delen (e) og det medfølgende instrumentet kan tolereres under visse omstendigheter, men bør inkluderes i midtpartiene hvis mulig. Unntak gjelder å spille med mer enn fire stemmer (nesten utelukkende på cembalo). For eksempel inneholder Georg Muffats traktat “Regolae concentuum partiturae” (1699) opptil åttedelte eksponeringer, noen med åpne femtedeler og oktaver og notatet “tillatt i cembalo”.

• Når det gjelder sekvenser av sjette akkorder, må den tredje dobles vekselvis, og deretter må en annen tone (rotnote eller femte) for neste akkord dobles, siden dobling av samme tone i samme posisjon i to påfølgende akkorder ved definisjon skaper paralleller.
• Korte notater, for eksempel åttende notater, må suspenderes hvis de er harmonisk viktige, for eksempel oppløse en ledning.

Ytterligere eksempler

• Her er et eksempel fra Johann Sebastian Bachs St. John Passion . Den recitativo secco er ledsaget av "tørre" akkorder:

• Den figurerte bassen til de første stolpene til “Lamentos” fra Capriccio BWV 992 av Johann Sebastian Bach, der bruken av figurert bassnotasjon i et solo-pianostykke som musikalsk stenografi er dokumentert, viser sjelden funnet nøyaktig plassering av triader. Singelen 5 betyr femte posisjon, singel 3 tredje posisjon:

• Til slutt kaller en lydprøve fra Bachs kantate Wachet oss stemmen, BWV 140

Grenser for beregnet bassnotasjon

Konseptet med stigenes egne toner begrenser praktisk talt den antatte bassnotasjonen til musikk som forblir harmonisk i umiddelbar nærhet av grunntasten (se sirkel av femtedeler ), siden modulasjoner til taster som er lenger borte fører til et overskudd av endringer og svekker lesbarheten av notasjonen.

Av Padre Stanislao Mattei (1750-1825), i Pratica d'accompagnamente sopra bassi nomerati, er det imidlertid praktiske moduleringer fra eksempelnøkkelen til C dur til alle dur og mindre tangenter.

Dette gjør den antatte bassen egnet for nesten all barokkmusikk. Følgende epoker åpnet for større harmoniske forhold og videreutviklet tonaldifferensieringen i lydlegemet, slik at det fra den wiener klassiske perioden ikke lenger er en selvfølge at fagott og celloer spiller den samme delen eller at den harmoniske strukturen støttes av et polyfonisk instrument.

Som et resultat ble forskjellige notasjoner ( obligatorisk akkompagnement , dvs. en full score skrevet i alle nødvendige deler ) og en annen forståelse av harmoni ( sceneteori , senere funksjonsteori ) nødvendig.

litteratur

• Johann David Heinichen : Den generelle bassen i komposisjonen. Selvutgitt, Dresden 1728 (2. opptrykk. Olms, Hildesheim et al. 1994, ISBN 3-487-09824-5 ).
• Georg Philipp Telemann : Sang, spill og grundige bassøvelser . Hamburg 1733/34. Ny utgave av Max Seiffert . Bärenreiter, Kassel 1920.
• Johann Sebastian Bach : Regler og prinsipper for firedelts spill av generell bass eller akkompagnement for sine lærde i musikk. Leipzig 1738 (engelsk: J. S. Bachs forskrifter og prinsipper for å spille grundig bass eller akkompagnering i fire deler. Leipzig 1738 [= Early music series . 16]. Oversatt med faksimiler, innledning og forklarende notater av Pamela L. Poulin. Clarendon Press, Oxford 1994, ISBN 0-19-816225-1 ).
• Johann Philipp Kirnberger : Prinsipper for figurert bass som de første linjene til komposisjonen. Hummel, Berlin 1781 ( digitalisert versjon ).
• Daniel Gottlob Türk : Instruksjoner for generell bassspilling. På bekostning av forfatteren på oppdrag fra Schwickert og andre, Leipzig og andre. 1800 (Faks. Introdusert av Rainer Bayreuther. Laaber-Verlag, Laaber 2005, ISBN 3-89007-601-7 (= Laaber-Opptrykk 6)).
• Carl Gottlieb Hering : Ny, veldig enkel, praktisk gjennomgangsskole for unge musikere, samtidig som et nødvendig hjelpemiddel for de som ønsker å lære gjennomgangsbasen lett på kort tid uten muntlige leksjoner. Selvutgitt, Oschatz og Leipzig 1805.
• August Eberhard Müller : Great Fortepiano School. Åttende utgave, med mange nye eksempler og et fullstendig vedlegg fra beregnet bass av Carl Czerny . Peters, Leipzig 1825.
• Johann Georg Albrechtsberger : Alle skrifter om basso continuo, harmonitesteori og kunsten å komponere musikk. 3 bind. 2. nøye revidert utgave. Haslinger, Wien 1837.
• Matthäus Zeheter, Max Winkler: Komplett teoretisk-praktisk basso continuo og harmoniundervisning. For unge musikere generelt, men spesielt for orgelstudenter, skoleseminarier og skolelærlinger. Og for selvlæring. 2 bind (bind 1: harmonityori ; bind 2: figurert bassteori ). Beck, Nördlingen 1845-1847.
• Hugo Riemann : Instruksjoner for å spille basso continuo (harmoniøvelser på pianoet) . = Håndbok for figurert basspill (= Max Hesses illustrerte håndbøker , 10, ZDB -ID 777229-4 ). 3. Utgave. Hessen, Leipzig 1909.
• Max Schneider : Begynnelsen til basso continuo og figurasjonen . Breitkopf & Härtel, Leipzig 1918, archive.org .
• Franck Thomas Arnold: Kunsten om akkompagnement fra en grundig bass som praktisert i XVIIth & XVIIIth Century . Oxford University Press, Oxford 1931. Opptrykk i 2 bind: Dover Publications, Mineola (New York) 1965, 2. utgave 2003, ISBN 0-486-43188-6 (bind 1), ISBN 0-486-43195-9 (bind 2 ).
• Hermann Keller : School of figured bass playing. Bärenreiter, Kassel 1931 (5. utgave der 1955).
• Walter Leib: Øvelser i basso continuo (= øvelser om musikkteori , 3, ZDB -ID 2299418-X ). Hochstein, Heidelberg 1947.
• Gerhard Kirchner: Grundbassassen med Heinrich Schütz (= musikkologisk arbeid 18, ZDB -ID 504891-6 ). Bärenreiter, Kassel og andre 1960 (samtidig: Freiburg (Breisgau), Univ., Diss., 1957).
• Nigel North : Continuo Playing on the Lute, Archlute og Theorbo. Indiana University Press, Bloomington 1987.
• Ulrich Michels: dtv-atlas for musikk. Tavler og tekster. Volum 1: Systematisk del, historisk del: Fra begynnelsen til renessansen. 16. utgave, 391. - 405. Tusen Bärenreiter-Verlag og andre, Kassel og andre 1995, ISBN 3-7618-3022-X , s. 100.
• Irmtraut Freiberg: Den tidlige italienske figurbassen presenteres på grunnlag av kildene fra 1595 til 1655. 2 bind (bind 1: avhandlinger og forord ; bind 2: musikalske eksempler ). Olms, Hildesheim 2004, ISBN 3-487-12689-3 (bind 1), ISBN 3-487-12690-7 (bind 2).
• Siegbert Rampe: grundig bassøvelse 1600–1800. Laaber-Verlag, Laaber 2014, ISBN 978-3-89007-829-8 .

weblenker

Wiktionary: figured bass  - forklaringer på betydninger, ordets opprinnelse, synonymer, oversettelser

• Historiske dokumenter (Viadana, Agazzari, Banchieri, Praetorius og andre) for utførelse av den antatte bassen
• Jean-François Dandrieu: Principes de l'Accompagnement du Clavecin . ( Minne 11. oktober 2010 i Internet Archive ) (PDF; 6,3 MB; fransk)
• Jean-Philippe Rameau: Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels . ( Memento av 21. august 2010 i Internet Archive ) (PDF; 5,6 MB) engelsk oversettelse
• Beregnede basser overlevert av Thomas Attwood fra leksjoner med Wolfgang Amadeus Mozart
• Forklaring med mange musikkeksempler
• Regola dell'ottava . Online veiledning om beregnet bassøvelse og didaktikk fra 1700-tallet på musikanalyse.net
• Tidlig Basso Continuo - ca. 1600 - ca. 1650 . Video på earlymusicsources.com
• Italiensk Basso Continuo - 1650-1700 . Video på earlymusicsources.com

Individuelle bevis

1. ↑ M. Honegger, G. Massenkeil (red.): Das große Lexikon der Musik Volume 3, Freiburg: Herder 1978, ISBN 3-451-22921-8 , side 258
2. ↑ Wolfgang Ruf (red.): Riemann Music Lexicon. Oppdatert ny utgave i fem bind , 13. utgave, bind 2, Schott 2012, ISBN 978-3-7957-0006-5 , side 218
3. ↑ Håndbok for musikkhistorie , 2 bind i 5 deler, bind 2, del 2: alderen til figurert bass . Leipzig, 1912
4. ↑ Laurence Decobert: Henri Dumont (1610-1684): maistre et compositeur de la musique de la Chapelle du Roy et de la Reyne (online som Googlebook ), Editions Mardaga, 2011, s. 190 (utdrag fra forordet i faksimilen)
5. ↑ CD-hefte om Henri Dumont - Motets pour la Chapelle du Roy, med La Chapelle Royale & Philippe Herreweghe, harmonia mundi. S. 7
6. ^ Jean-Henry d'Anglebert: "Principes de l'Accompagnement", i: Pièces de clavecin - Édition de 1689 , Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Utgave JM Fuzeau, 1999, s. 123-128.
7. ↑ ^{a b c d e f g h i} H. Keller, skole for beregnet basspill
8. ^ Jean-Philippe Rameau: Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels , Paris 1722
9. ↑ Laurence Dreyfus: Bachs Continuo-gruppe , ISBN 978-0-674-06030-2 .
10. ^ Johann Gottfried Walther , Musical Lexicon eller Musicalische Bibliothek ... , Leipzig (med Wolffgang Deer) 1732, ny utskrift, red. av Richard Schaal, Kassel 1953 og 4. utgave Kassel og Basel 1986.
11. ^ Ton Koopman : Aspekter av ytelsespraksis . I: Bach-kantatas verden . Fellesutgave av forlagene JB Metzler, Stuttgart / Weimar og Bärenreiter, Kassel, 1996, bind 1, s. 217
12. ^ Arnold Schering: Johann Sebastian Bachs Leipzig kirkemusikk , Leipzig 1954.
13. ^ Ton Koopman : Aspekter av ytelsespraksis . I: Verden av Bach-kantater . Fellesutgave av forlagene JB Metzler, Stuttgart / Weimar og Bärenreiter, Kassel, 1996, bind 1, s. 213 f.
14. ↑ CPE Bach: Forsøk på den sanne måten å spille piano på ; Del 1, Berlin 1753; Del 2, Berlin 1762 (redigert av Wolfgang Horn). Faksimileutgave, Bärenreiter, Kassel, 1994. Del 2, Innledning, s. 4-7.
15. ↑ Lutenister var ansatt i det berømte Mannheim-orkesteret frem til 1742. Bärbel Pelker: "Valgdomsmusikken i Mannheim og Schwetzingen (1720-1778)". I: Silke Leopold, B. Pelker (red.): Süddeutsche Hofkapellen in the 18th Century , s. 297–298
16. Cor Michel Corrette skrev i 1753 i Le maître de clavecin pour l'accompagnement at bare cembalo ble igjen "som sjelen til harmoni, støtte og ære for musikk"; D. Kellner i 1767-utgaven av sin figurerte basskole uttaler at på dette tidspunktet var “klavier” (cembalo eller fortepiano) det viktigste kontinuerlige instrumentet. Se Peter Williams: Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970/1987, s. 27
17. ↑ I 1762 klaget han i detalj over ukvalifiserte basser, og skrev et helt kapittel om det. I: CPE Bach: Et forsøk på den sanne måten å spille piano på ; Del 1, Berlin 1753; Del 2, Berlin 1762 (redigert av Wolfgang Horn). Faksutgave, Bärenreiter, Kassel, 1994. Del 2, Cap. 35, s. 298-301. ( Digitalisert og fulltekst i det tyske tekstarkivet ; online versjon )
18. ↑ Om bruken av cembalo som orkester- og continuo-instrument rundt 1802, skriver Koch i sitt Musikalischen Lexicon , Frankfurt 1802 , under overskriften “wing, clavicimbel” (s. 586–588; wing = cembalo): “ [...] De andre sjangrene til disse Clavierart, nemlig spinet og clavicytherium , har falt helt ut av bruk; Flygelet brukes fremdeles i de fleste store orkestre, dels for å støtte sangeren i resitativet , dels og hovedsakelig for å fylle ut harmonien ved hjelp av den antatte bassen ... Den sterke, gjennomtrengende tonen gjør det imidlertid til oppfyllelse av den fullstemte musikken Alt i alt veldig dyktig; Derfor vil det sannsynligvis opprettholde rangeringen til et veldig nyttig orkesterinstrument i store operahus og med mange stemmer, til et annet instrument av samme styrke, men mer mildhet eller fleksibilitet i tonen, som også brukes til å utføre den antatte bassen. sendt. [...] i leirestykker etter tidens smak, spesielt med en svak stemmerett, [...] har man i noen tid begynt å bytte flygel med det svakere, men mykere fortepianoet . "
19. ↑ Originaltittel: Trofast leksjoner i generell bass. Se: Peter Williams: Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970/1987, s. 110.
20. ↑ Williams kaller følgende utgaver av Kellner: 1732, 1737 (med forord av Telemann ), 1743, 1754, 1767, 1773, 1782, 1787, 1796. I: Peter Williams: Figured Bass Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970/1987 , s. 110.
21. ↑ Türk dukket opp i utgaver: 1791, 1800 (utvidet), 1816, 1822 (Wien), 1824, 1842. Se: Peter Williams: Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970/1987, s. 114.
22. ↑ "[...] i leirestykker i henhold til tidens smak, spesielt med en svak stemme, [...] har man i en stund begynt  å svekke flygelet (= cembalo !, Forfatterens notat) ) med det svakere, men mykere å bytte fortepiano . "Utdrag fra:" Flügel, Clavicimbel ", Kochs Musical Lexicon , Frankfurt 1802 , s. 588
23. ↑ Hans Klotz : Boken av orgelet , Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3-7618-0826-7 .
24. ↑ www.walkerstiftung.de
25. Kl Hans Klotz : Orgelkunst fra gotisk renessanse og barokk. Kassel 1975
26. ^ Hans Klotz: Orgelkunst fra gotikk, renessanse og barokk 1975; Pp.137, 231
27. ↑ Erwin Schaller, Karl Scheit : Lærebok for gitar. 5 bind. Universal Edition, Wien 1936; Ny utgave 1939–1941, bind 5, s. 12 ff. ( Det grundige basspillet ).
28. ↑ Erwin Schaller, Karl Scheit: Lærebok for gitar. Volum 5, s. 12.
29. ↑ lehrklaenge.de - Den figurerte bassen . Hentet 22. september 2018