Antonin Artaud

Antonin Artaud

Antonin Artaud kortform av Antoine Marie Joseph Paul Artaud (født 4. september 1896 i Marseille , † 4. mars 1948 i Ivry-sur-Seine ) var en fransk skuespiller , dramatiker , regissør , illustratør, dikter og teaterteoretiker.

Liv

Antonin Artaud ble født i en middelklassefamilie i Marseille. Hans mor Euphrasie Nalpas (1870–1952) kom fra Smyrna (nå Izmir) i det osmanske riket . Etter Antonin fødte moren åtte barn til, men bare to av dem, Marie-Ange og Fernand, nådde voksen alder. Hans far Antoine Roi Artaud (1864-1924) var skipsfører. Foreldrene var fettere og kom fra familier der incestuøse forhold var vanlig. Barndommen overskygges av kroniske nervesykdommer som tilskrives arvelig syfilis . Han gikk på en videregående skole drevet av Marist Fathers , som han skyldte solid kunnskap om katolsk teologi og liturgi - estetikken til hans senere verk avslører sporene av hans katolske innflytelse. I en alder av 14 år leste han Charles Baudelaire , som han var begeistret for, så vel som for skuespill. Han begynte å utføre egenkomponerte scener i familiekretsen.

I 1920 flyttet Artaud til Paris, hvor han ble med i surrealismebevegelsen , og begynte å skrive: først poesi, deretter prosa og andre bidrag til surrealistenes magasiner og manus. En arbeidsvillskap grep ham: som forfatter, skuespiller og regissør. Artaud bidro til 22 filmer (inkludert Fritz Langs Liliom 1934) og skrev 26 bøker. Blant annet tjente han sin kost. gjennom sitt arbeid i Théâtre Alfred Jarry , som han grunnla i Paris i 1926 med Roger Vitrac og Robert Aron . Samme år brøt han med den surrealistiske bevegelsen da en stor del av tilhengerne ønsket å gi surrealismen en mer politisk, revolusjonerende retning. Rundt 1930 bodde han i Berlin på Passauer Strasse , møtte Georg Wilhelm Pabst og jobbet med filmatiseringen av Threepenny Opera . I et brev fra Rodez- asylet til Adolf Hitler 3. desember 1943 nevner han et møte i mai 1932 med Hitler i Berlin-kunstnerens pub Romanisches Café . Det er ikke kjent om møtet fant sted. Årene 1926 til 1935 ble fylt med nye forsøk på å prøve ut hans teaterideer og å realisere hans visjon om hva teater kan / bør være. I 1935 grunnla Artaud sitt grusomhetsteater ( Théâtre de la Cruauté ) og iscenesatte sitt selvskrevne teaterstykke Les Cenci (basert på tragedien The Cenci av Percy Bysshe Shelley og historien med samme navn av Stendhal ). Han hadde et langt vennskap med Balthus , som han hyllet mye i en artikkel i 1934. I 1935 designet Balthus scenen til grusomhetsteatret.

I 1936 dro Artaud på tur til Mexico , hvor han bodde sammen med Tarahumara- indianerne i noen måneder . På sin neste tur til Irland for å besøke de keltiske druidene , trodde han at han hadde fått tak i staben til St. Patrick . Han ble arrestert i Dublin for å "forstyrre den offentlige orden" og med makt returnert til Frankrike. Etter ankomst til Frankrike trodde han på den forestående apokalypsen . Fra 1937 ble han gjentatte ganger innlagt som pasient på lukkede psykiatriske klinikker på grunn av "fare for offentlig orden og sikkerhet". Schizofreni ble diagnostisert . Års behandling med elektriske støt , litium , insulin , kvikksølv og vismutpreparater resulterte . I 1946 ble han løslatt fra Asile d'aliénés de Paraire , en institusjon i Rodez , med økonomisk hjelp fra venner . Artaud jobbet med stykket Pour en finir avec le jugement de dieu ( Avslutt med Guds dom ) for radioen ; på Sorbonne holdt han et foredrag mot psykiatri .

Artaud tok medisiner som laudanum , opium , heroin og peyote i flere tiår på grunn av kronisk smerte . (Heroin ble ikke utestengt som narkotika før i 1930 ; blant andre Artaud og René Crevel arkiverte offentlige protester mot forbudet.)

4. mars 1948 ble Antonin Artaud funnet død mens han satt foran sengen sin med en sko i hånden. Han hadde terminal endetarmskreft . Dødsårsaken er en overdose av sovepillen klorhydrat .

Theatre of Lack and Crisis

Artaud forplantet en idé om et teater av mangel og krise, grusomhetens teater . I denne formen skal ikke tekst, språk og bevegelse på scenen lenger utgjøre en suggestiv enhet. Snarere ønsket Artaud å redusere tekstens sentrale rolle i teatret og sørge for at forestillingen, dvs. forestillingen om iscenesettelsen, kom til syne. For Artaud betydde en iscenesettelse alltid en lesbar, selvstendig tekst, slik at selve ordene ble gitt mindre betydning.

Artaud plasserte sitt grusomhetsteater i tre lokaler :

  1. Den spredte teksten: Fremkomsten av tekst på scenen følger ingen diskursiv sammenheng i rammene av et talespråk, slik det ellers er tilfelle i tradisjonell vestlig iscenesettelsespraksis. For Artaud representerte denne fragmenteringen av teksten et opprør mot sivilisasjon og kultur .
  2. Den vansirede kroppen: Artaud fant inspirasjon i tradisjonelt balinesisk teater. Vilkårligheten til tegn som visse gester eller ansiktsuttrykk, et kostyme eller bare utseendet til en kropp i seg selv var viktig for hans teaterteori. Aggresjon og ønsker skal representeres av slike fysiske tegn. Pustenes fysiske var viktig for Artaud; for ham var pusten noe delt av utøverne og publikum og dermed en forbindelse mellom scenen og publikum.
  3. Den undertrykte stemmen: Å blokkere stemmen, artikulasjonen og å bli hørt spilte en viktig rolle på Artaud. For ham ble hans egen undertrykkelse synlig gjennom et stille skrik, og på en bestemt måte også hørbart gjennom stillheten. Han var mindre opptatt av ord enn av støy som skulle berøre betrakteren smertefullt.

Teatret og dets doble

Artaud så pesten , metafysikken og grusomheten som en dobbel av teatret . For ham bør en forestilling ikke være en mimesis , dvs. en etterligning av virkeligheten, men en realitet i seg selv. Teatret er derfor ikke en dobbel av virkeligheten, men heller: virkeligheten, som alltid var grusom for Artaud, dobler virkeligheten til teatret.

De ønskede resultatene av Artauds teaterutopi kan således trekkes ut til utsagnet om at tidligere eksisterende grenser innenfor teaterområdet på forskjellige nivåer mister sin betydning eller er resolutt oppløst: Grensen mellom scene- og publikumsrom, estetisk verdi og verdiløshet faller av den iscenesatte hendelsen , mellom den signifiserte og den signifiserte . For ikke å være prisgitt "tidens usikkerhet" postulerer Artaud et konsept som iscenesetter bildet av en uvirkelighet, som forstås som et mytisk grunnlag som passer for massene, på en slik måte at det fortrenger hverdagens virkelighet. fra posisjonen til virkelighets krav og til og med dette setet okkupert. At behandlingen av en "fryktelig, katastrofal periode" bare virker mulig ved å vende seg bort fra den for til slutt å kunne mobilisere de indre kreftene i massesamfunnet mot dem, virker paradoksalt - det samme gjør selve utformingen av et teater av grusomhet skylder seg en immanent moralsk drivkraft.

Artaud anses å være en av forfedrene til performance . Ideen om et "ikke-representativt" teater, et teater for de direkte implementerte energiene til å være seg selv, først artikulert av Artaud i sin fulle skarphet, hadde stor innflytelse på mange kunstnere og teoretikere fra det 20. århundre: Jerzy Grotowski , Tadeusz Kantor, blant andre , David Esrig , Werner Schwab , Rainer Werner Fassbinder og Sarah Kane , på ytelse og handling kunst , på komponisten Wolfgang Rihm , men også filosofer som Jacques Derrida , Gilles Deleuze , Michel Foucault og Félix Guattari .

Forestillingskonseptet til "Cruelty Theatre"

I sin oppfatning av grusomhetsteatret definerer Artaud iscenesettelsen som utgangspunkt for sceneskapelse og ber derfor om at dualiteten til forfatter og regissør avskaffes. Fokus for en forestilling skal ikke være på den litterære modellen, men snarere på et sammenfiltret samlet verk som består av alle designelementene som er tilgjengelige for teatret. Artaud frigjorde seg dermed fra de teaterkonvensjonene som var rådende på den tiden.

“Fortidens mesterverk er gode for fortiden: de er ikke for oss. Vi har rett til å si det som er blitt sagt, og til og med det som ennå ikke er blitt sagt, på en måte som skal korrespondere med oss, som er umiddelbar og direkte, som gjør rettferdighet til den nåværende følelsen, og som alle vil forstå. "

I følge Artaud bør grusomhetsteatret derfor være generelt forståelig. Seeren skal kunne komme inn i en slags transe-tilstand ved hjelp av et teater som appellerer til alle sanser. Artaud mottok inspirasjonen for blant annet denne tilbake til urfamilien gjennom balinesiske danser. Det skal bemerkes at Artauds forkjærlighet for eksotisme gjenspeiles i store deler av grusomhetens forestillingskonsept. For grusomhetens teater, for eksempel, sørger Artaud for “rituelle kostymer”. Bernd Mattheus skriver i sin tekst om grusomhetsteatret til en "organisk iscenesettelse" og betyr en iscenesettelse der Artaud "[...] ønsker å ta opp følsomheten til publikum fra alle sider [...]" Teatret skal i seg selv adressert til hele mennesket og generelt til massene og tar derfor også tematisk med masse frykt, som oppkalt av Artaud. I motsetning til Wagners konsept om det totale kunstverket , understreker Artaud også teaturgestens ugjentakelighet. Med grusomhetsteatret strever Artaud for et altomfattende drama med referanse til det virkelige liv. I likhet med Wagners operaer, ser Artaud motivet som en musikalsk eller onomatopoeisk manifestasjon av karakterer som et viktig designelement. Artauds grusomhetsteater kan beskrives med forbehold som teoretisk lik Gesamtkunstwerk-konseptet, fordi Artaud har til hensikt å knytte sammen og koordinere elementene beskrevet ovenfor for å oppnå et felles mål, nemlig å appellere til publikums organisme. I følge Artaud bør teater og kunst generelt være altomfattende, både når det gjelder design, innflytelse og evne til å skape nye, uavhengige former.

"En gang for alle nok uttrykk for en selvstendig, egoistisk og personalistisk kunst."

Scenespråket som Artaud ser for seg for grusomhetsteatret, beveger seg vekk fra den rene reproduksjonen av en skrevet tekst mot "[...] nye metoder for notering av dette språket [...]". Ikke bare språk , men også objekter skal ha sin symbolske karakter bør økes. Artaud skriver om en "[...] overdådig rikdom av uttrykksformer [...]" tilgjengelig for teatret, som må være reproduserbar og katalogiserbar. Iscenesettelsen skal bruke alle teaterets muligheter og nyvinninger. For eksempel beskriver Artaud et bølgelignende lys som ønskelig for grusomhetens teater; på den tiden var det imidlertid ikke mulig å implementere denne ideen ennå.

Artaud designet auditoriet i midten, omgitt av en scene med forskjellige nivåer. Denne ordningen skal muliggjøre et dynamisk uttrykk i rommet. I følge Artaud skal grusomhetens teater ikke inneholde noe overflødig eller utilsiktet, og skal presenteres i henhold til en rytme og krypteres.

effekt

Tom Peuckert iscenesatte Artaud husker Hitler og Romanisches CafeBerliner Ensemble i 2000 . På slutten av filmdramaet Despair - A Journey into the Light av regissør Rainer Werner Fassbinder fra 1978 er det skrevet i studiepoengene at filmen er viet Antonin Artaud, Vincent van Gogh og Unica Zürn .

Fungerer i tysk oversettelse

Filmografi (utvalg)

litteratur

  • Frieda Grafe : Mot språket og mot ånden - Antonin Artaud og kinoen . Først publisert i: filmkritikk. Nr. 147 av mars 1969. I: Fra av - Til kino på sekstitallet. (= Utvalgte skrifter i individuelle bind. Volum 4). Brinkmann & Bose, Berlin 2003, ISBN 3-922660-84-3 , s. 54-62.
  • Martin Esslin : Antonin Artaud. New York 1977.
  • Raymond Chirat : Paris-scene, Philippe Garrel, dossier "Antonin Artaud and the cinema". Centre d'information cinématographie de l'institute française de Munich, München 1985.
  • Paule Thévenin , Jacques Derrida : Antonin Artaud. Tegninger og portretter. Schirmer & Mosel, München 1986, ISBN 3-88814-158-3 .
  • Karl Alfred Blüher: Antonin Artaud og "Nouveau Théâtre" i Frankrike. Narr, Tübingen 1991, ISBN 3-87808-958-9 .
  • Jens Andermann: Helbredelse ved verdens ende. Antonin Artaud på jakt etter ungdomskilden. I: Friedhelm Schmidt (red.): Wild Paradise - Red Hell. Bildet av Mexico i moderne litteratur og film . Aisthesis Verlag, Bielefeld 1992, ISBN 3-925670-77-7 , s. 91-110.
  • Michel Camus : Antonin Artaud. Une autre langue du corps , Opales, Bordeaux 1996, ISBN 2-910627-05-5 .
  • Sylvère Lotringer: Jeg snakket med Antonin Artaud om Gud. En samtale mellom Sylvère Lotringer og nevrologen Dr. Jacques Latrémolière. Alexander Verlag, Berlin 2001, ISBN 3-89581-020-7 .
  • Bernd Mattheus : Antonin Artaud (1896–1948). Liv og arbeid til skuespilleren, dikteren og regissøren; til utstillingen i Museum of Modern Art, Ludwig Foundation, Wien. (= Batterier. Volum 3). Matthes & Seitz, München 2002, ISBN 3-88221-202-0 .
  • Bernd Mattheus , Cathrin Pichler (red.): Om Antonin Artaud. For utstillingen i Museum of Modern Art Ludwig Foundation, Wien. Matthes & Seitz, München 2002, ISBN 3-88221-834-7 .
  • Ulli Seegers: Alchemy of Seeing. Hermetisk kunst i det 20. århundre; Antonin Artaud, Yves Klein , Sigmar Polke . (= Kunsthistorisk bibliotek. Volum 21). König, Köln 2003, ISBN 3-88375-701-2 . (Tilleggsavhandling University of Stuttgart 2002)
  • Jacques Derrida : Artaud Moma. Utrop, heckling og appeller. Passagen Verlag, Wien 2003, ISBN 3-85165-550-8 .
  • Artaud, et iscenesatt liv. Filmer, tegninger, dokumenter. Utstillingskatalog. Museum Kunst-Palast, Düsseldorf 2005, DNB 980154847 .
  • Richard Wall: Antonin Artaud med staben til St. Patrick på Aran. I: Richard Wall: Liten bagasje. På farten i et annet Europa. Kitab Verlag, Klagenfurt 2013, ISBN 978-3-902878-06-9 .
  • David A. Shafer: Antonin Artaud. Reaksjonsbøker, London 2016, ISBN 978-1-78023-570-7 .
  • Jacob Rogozinski: Healing Life. Lidenskapen til Antonin Artaud. Turia + Kant, Wien / Berlin 2019, ISBN 978-3-85132-935-3 .

weblenker

Commons : Antonin Artaud  - samling av bilder, videoer og lydfiler

Individuelle bevis

  1. Allen S. Weiss: Feast og dårskap. Kjøkken, rus og det sublime poetikken . State University of New York Press, Albany 2002, ISBN 0-7914-5517-3 , s. 65-72.
  2. Jens Andermann: Helbredelse ved verdens ende. Antonin Artaud på jakt etter ungdomskilden. I: Friedhelm Schmidt (red.): Wild Paradise - Red Hell. Bildet av Mexico i moderne litteratur og film . Aisthesis Verlag, Bielefeld 1992, s. 91-110.
  3. ^ Antonin Artaud: Teatret og dets dobbel: Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt am Main 1968, s. 79 .
  4. Bernd Mattheus: grusomhetens teater. En stor misforståelse. I: Antonin Artaud: Teatret og dets dobbel. (= Fungerer i separate utgaver. Del 8). Matthes & Seitz, Berlin 2012, s. 276.
  5. ^ Antonin Artaud: Teatret og dets dobbel: Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt am Main 1968, s. 91 .
  6. ^ Antonin Artaud: Teatret og dets dobbel: Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt am Main 1968, s. 84 .
  7. ^ Antonin Artaud: Teatret og dets dobbel: Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt am Main 1968, s. 100 .
  8. ^ Antonin Artaud: Teatret og dets dobbel: Théâtre de Séraphin . Fischer, Frankfurt am Main 1968, s. 103 .
  9. En collage av brev fra AA.s med Jacques Rivière , samt hans skrifter: Navle, Nervenwaage, Hell's Diary and Art and Death. 55 min.